王鵬程，朱天一

(西北大學 文學院，陜西 西安 710127)

1971年，在美國亞洲研究會比較文學討論組的致辭中，陳世驤提出了“中國抒情傳統(tǒng)”的命題，他以比較文學的視野，將西方作為一種方法，認為中國之所以缺乏歐洲“史詩的及戲劇的傳統(tǒng)”，緣于“中國文學的榮耀別有所在，在其抒情”，中國的文學傳統(tǒng)“整體而言”是“一個抒情傳統(tǒng)”。[1]3-4此后“中國抒情傳統(tǒng)”概念在海外逐漸發(fā)展，影響日益擴大。高友工依托分析哲學，側(cè)重審美思辨，以“美感經(jīng)驗”為核心，提出“抒情美典”概念[2]102；普實克著重探究“抒情—史詩”的文學進化論想象、“主觀主義與個人主義”等問題，并指認中國無論“新文學還是舊文學”，都有“典型的抒情態(tài)度”，把中國現(xiàn)代文學的發(fā)展軌跡歸納為“本土傳統(tǒng)與歐洲影響的交匯”。[3]80年代，隨著高友工客座臺灣大學帶來的“震蕩”，關(guān)于“中國抒情傳統(tǒng)”問題的討論逐漸升溫。蔡英俊、呂正惠、張淑香、陳芳英、蕭馳、吳興昌等人均進行了積極討論，并各自從新的角度拓展建構(gòu)“中國抒情傳統(tǒng)”這一命題。他們基本認同這一概念，“各有美典”，但也各有差異。一方面，這反映了“中國抒情傳統(tǒng)”命題的復(fù)雜性和多義性，另一方面，也顯示出這一命題逐步走向過度他律化、過度承載、無限闡釋的傾向?！爸袊闱閭鹘y(tǒng)”命題在“80到90年代初最為興盛”，臺港學界，尤在古典文學的研究者中，對此“罕有異議”，甚至“大都以此為研究工作的前提”。[2]583但也有龔鵬程、鄭毓瑜、柯慶明等，針對不同側(cè)面，提出了深刻的質(zhì)疑。近年來，大陸學者董乃斌、賀桂梅、季劍青、徐承等，對這一理論的構(gòu)設(shè)與闡釋也不乏創(chuàng)見。

王德威、陳國球主編的《抒情之現(xiàn)代性：抒情傳統(tǒng)論述與中國文學研究》可視作這一理論的集大成式展示，標舉“這一詮釋”系統(tǒng)具有“巨大的開拓潛力”，認為其探討包括“古典與現(xiàn)代”文學問題，均“效用顯著”。[2]31王德威的《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性》一書，企圖總結(jié)前人的論述，將民國時期周作人、朱自清、聞一多、沈從文、朱光潛等人的相關(guān)論述都納入自己的體系之中，同時承接“興觀群怨論”，力圖解釋“抒情傳統(tǒng)”可以“跨文體”發(fā)揮作用，抒情性“不見得必須局限在一個文類里面”，不必以“詩歌的形式”，也可以擴展到“敘事以及話語言說模式”。[4]71“抒情”與“史詩”均被看作“并非文類特點”的獨立“詩學情感”。[5]615其將抒情傳統(tǒng)論的闡釋范圍拓展到了敘事性文學的領(lǐng)域，針對現(xiàn)代敘事類文本進行延伸；對中國古典文類理論視而不見，將傳統(tǒng)的“興”“怨”觀點做了一種高度政治化的解讀；將西方現(xiàn)代的“革命天啟的憧憬”與中國古代傳統(tǒng)的“發(fā)憤以抒情”“緣情物色”“興觀群怨”熔于一爐，把局限于“清風明月”的傳統(tǒng)抒情形式擴張到現(xiàn)代社會歷史主題。[4]348這些論點既與抒情傳統(tǒng)的早期論者在觀點上存在齟齬，又在文體論、創(chuàng)作論、寫作倫理等方面，在其設(shè)定的“現(xiàn)代面對傳統(tǒng)的銜接工作”[4]261上造成了斷裂。中國大陸近年的文學批評實踐中，也出現(xiàn)了征用過于泛濫，將抒情傳統(tǒng)論述不恰當引申、套用等傾向。本文著力于思考以下幾個問題：“中國抒情傳統(tǒng)”的闡釋經(jīng)歷了怎樣的衍變？其理論框架中如何定位文類觀念，如何理解中國古典文類功能，反映著怎樣一種想象中國的漢學心態(tài)？透過文類功能問題與對“興”與“怨”的現(xiàn)代闡釋，我們又如何理解“中國抒情傳統(tǒng)”在內(nèi)向與外向、抒情與史詩、個人話語與公共話語等方面的內(nèi)在斷裂、過度擴張和自我遮蔽？

一、彼爾維何：抒情傳統(tǒng)被限定闡釋文類的階段

作為“中國抒情傳統(tǒng)”的提出者，陳世驤在抒情傳統(tǒng)所適用的文類問題上較為謹慎。他通過探析“詩與志”“之與止”的關(guān)系，以《詩經(jīng)》《楚辭》為研究中心，集中對“抒情詩”“美刺詩”的內(nèi)部規(guī)律進行考察，進而將陸機的“詩緣情”作為抒情傳統(tǒng)的“情感而非道德，審美而非實用”的文學觀念的源頭。簡而言之，陳世驤“對于中國文學總體特性的描述還是以詩歌為主”[1]63，堅持將個人的志系情抒的古典詩歌，與明清之際勃興的《金瓶梅》《三國演義》《紅樓夢》等以寫實為主的敘事類文學作品區(qū)分開來。后人多從此說。

高友工強調(diào)：“中國抒情傳統(tǒng)”命題“專指中國自有史以來以抒情詩為主所形成的一個傳統(tǒng)”，雖然“無孔不入”滲透于書法、音樂領(lǐng)域，但也“基于一套基層的美典”，一套“內(nèi)向的價值論”，并“壓倒外向的價值論”。他認為:不同的文體，自然有不同的美學范式。以律詩為例，其“把開放式的詩體局限為關(guān)閉式的詩體”，依靠此“形式而生的美典——‘律’，才是詩的根據(jù)”，依靠文體上的“律”，即特定字數(shù)、對仗、平仄等要求，引導(dǎo)選擇相應(yīng)的象，來完成表意。而一切文類都在歷史中，在特定審美經(jīng)驗的集體無意識積淀中，形成了自己的美典。高在此基礎(chǔ)上立論，論述了敘事美典的存在。[6]

蔡英俊、呂正惠等人，一定程度上繼承了陳世驤、高友工的觀點。蔡英俊基于對韋勒克、沃倫“文學的類別”緊緊系于“語言的語型”的體認，指出“我們清楚意識到藝術(shù)的形式與表達內(nèi)容間所具有的不可分割的整體性”[7]；更進一步說明，“每一種文學類型對應(yīng)著某一種特殊的秩序法則，同時也反映了某一種特殊的美感設(shè)計、效用和美的理念”，每一種文類都對應(yīng)著一套“抽象的原則、甚或是一種關(guān)乎價值的信念”。[8]因此，“美典理論”之成立，也依托文體分立，而中歐文學形式的不同則在于選擇何種文類、何種表達方式。在蔡英俊看來，抒情傳統(tǒng)與史詩戲劇傳統(tǒng)之別，本質(zhì)上就是民族性文體選擇的區(qū)別，如果貿(mào)然拋棄文體性去討論抒情傳統(tǒng)問題，就會陷入一種自我解構(gòu)的危機。蔡英俊以文體美典立論，自然要注意各個時期文體的盛衰，因而辯證地指出抒情詩既是中國古典傳統(tǒng)的“榮耀”，同時也成為中國文學發(fā)展的“重負”。[8]呂正惠也指出，元明以后，作為“正統(tǒng)”的文人抒情詩開始“走下坡路”，而戲劇小說的興起“掙脫長久以來抒情主義的束縛”，成了一種抒情傳統(tǒng)的斷裂，甚或是“喪失了生命力”的終結(jié)[9]。

蔡英俊、呂正惠、陳芳英等也嘗試將抒情傳統(tǒng)問題移置于古典戲劇領(lǐng)域，但更多是從語言修辭層面進行探究。畢竟中國古典戲曲和詩詞一樣有一定格律，細部不脫詩詞文體的抒情美典范疇，兼有曲調(diào)選取本身對情感的規(guī)定性。陳芳英以“古典戲曲”為“詩劇”，將之明確定位于“詩的系統(tǒng)”，將其原則概括為“聲情”“辭情”的結(jié)合[10]。呂正惠也認為，古典戲曲的抒情本身不脫離曲調(diào)格套，而“情節(jié)推移”常常只是“過門”性質(zhì)，一連串與詩詞相類的“抒情歌詞”才是中國古典戲曲的主體[9]。

海外漢學中，關(guān)于“中國抒情傳統(tǒng)”的論述基于中歐對比，有著明顯的一元敘事色彩，以普遍的本質(zhì)化視角闡釋復(fù)雜且各階段特點差異極大的中國文學，無疑在“作為方法的西方”——一種參照系統(tǒng)的意義上才是成立的[11]。反觀中國歷史，抒情與敘事類的文本不僅僅存在歷時上的主次更迭，也存在著分屬不同功能場域、交互作用的情況，因此，許多學者認為同時存在兩個源頭。

將抒情問題上溯至民國，周作人、朱自清、聞一多、鄭振鐸等都有相關(guān)論述，主要觀點也被王德威、陳國球納入抒情現(xiàn)代性的理論譜系之中。周作人在《中國新文學之源流》中將中國文學分為“言志派”與“載道派”。[12]朱自清認為“言志的本義原跟載道差不多，兩者并不沖突”，所以宋人以“無邪”為“詩教”，兩者“不相反而相成”，并指陳載道與緣情歷朝的對立與交融，以為言志當與緣情相對，而與載道相近，[13]這也給我們以中國文學內(nèi)在傳統(tǒng)多歧性的啟示。董乃斌曾指出，中國文學的敘事傳統(tǒng)可以上溯至“甲骨金文紀事”，而史傳與文人筆錄，同樣應(yīng)該納入敘事傳統(tǒng)的范疇，抒情與敘事兩種傳統(tǒng)“既不能分割又有所區(qū)別”，必須緊密結(jié)合起來把握，更指出“敘事一端雖實際上對抒情瓜葛甚深”，卻長期受到“漠視壓抑”。[14]陳平原也指出“史傳傳統(tǒng)”與“詩騷傳統(tǒng)”的并立，并不是一部分作家與另一部分作家身上體現(xiàn)不同傳統(tǒng)的“對峙”，更突出強調(diào)兩者的“合力”。[15]周旻指出：普實克自己也認識到“抒情精神的結(jié)撰有未能觸及的部分”，中國之所以沒有史詩，原因在于“中國史家熱衷于保存史料的原初形式”，歷朝歷代史料整理工作的完備性，決定了不需要過分借重詩歌這樣的文體來記錄史實[16]。早在30年代，聞一多也正面回應(yīng)過“我們原來是否也有史詩”的問題：他首先區(qū)分了歌與詩，指出歌的“本質(zhì)是抒情的”，詩的“本質(zhì)是記事的”；[17]進而還舉例說明，中國也存在著“詩即史”的傳統(tǒng)——《詩經(jīng)》中的《生民》《綿》《皇矣》等篇目，“無疑出自史官手筆”，詩長期承擔著“韻文史”的功能，在“歌詩合流”后，“事是經(jīng)過情的泡制然后再寫下來”，因此詩言志，應(yīng)被重新定義為“記事以言志”。[17]呂正惠也反對“中國不擅長‘敘述文學’”的論調(diào)，認為“中國有自己的敘述文學傳統(tǒng)”，關(guān)鍵在于追求“精確生動”，而與“委曲詳盡”的西方現(xiàn)代小說在表現(xiàn)方式上有所區(qū)別——兩者不是擅長與否的區(qū)別，而僅僅是“點到為止”與“賦之鋪排”的區(qū)別[18]。

對于抒情還是敘事傳統(tǒng)理解的差異，本質(zhì)上是基于文類及其功能定位的差異。陳世驤、高友工、蔡英俊、呂正惠等人的抒情傳統(tǒng)論述之成立，最初也是基于對詩詞等古典抒情性文體的把握。

二、惑于名用：在文類適用性上過度擴張的抒情觀念

“中國抒情傳統(tǒng)”的命題至王德威，探討范圍則擴展為“抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的關(guān)系”，開始“強調(diào)中國現(xiàn)代的抒情傳統(tǒng)不同于啟蒙和革命傳統(tǒng)的面向”。[19]而在闡釋的文類上，王德威將抒情作為“統(tǒng)攝詩歌、小說、散文等文類的一個普遍概念”，“輕易地完成了文類與時間的跨越”，而“如何互動，而從古典形態(tài)邁入現(xiàn)代形態(tài)，則顯得語焉不詳”[20]237，對于“抒情”的理解，也明顯發(fā)生了擴張。我們發(fā)現(xiàn)，在王德威的論述中，源起于晚清龔自珍身上體現(xiàn)的“情”，已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“持續(xù)的政治和文化動力”[5]466：20世紀的抒情主義者的文學實踐，一方面以“詩言志”“詩緣情”為“重要源頭”，另一方面又拋棄了傳統(tǒng)文類觀念，成為“感性風格”的泛稱，甚至脫離文學本身，成為一種行為意義上的“生命境界”，成為文化政治上與現(xiàn)實主義相對峙的“模仿之外的無限可能”；進而抒情被定義為“個人主體性的發(fā)掘和解放的欲望”，“中國抒情傳統(tǒng)”也從前代關(guān)于情以何抒的修辭和文體論問題討論，倏爾位移到了權(quán)力政治話語之中，因而出現(xiàn)了在敘事文本中過分探討抒情(主體性發(fā)掘)的問題，抒情由此成為一種跨越文體限制的“發(fā)揮個人感性，調(diào)和情景物我的詩學”，一種現(xiàn)代知識分子“對抗現(xiàn)實的方式”，一種“敘事模式、情感動力，社會政治想象”。[5]566-567論者企圖將古典文論以及20世紀關(guān)于抒情傳統(tǒng)的論述均納入自己的理論體系。

因此，現(xiàn)當代文學中的諸多景觀，均駁雜在“抒情中國”范疇內(nèi)，抒情既是“文學類型”，又是“敘事模式”；既是抽離和“抵抗現(xiàn)實”的姿態(tài)，又包含了個人介入性的“政治想象”。抒情既被看作沈從文式的“面對歷史的暴力”，即人處在“時代風暴”中，仍然保持一種“自為的可能”[4]103，并與“大革命、大啟蒙”的宏大敘事“相與抗衡”的創(chuàng)作姿態(tài)，[4]131又是類似雷蒙德·威廉斯的“情感的結(jié)構(gòu)”代替意識形態(tài)，成為“革命者期望建構(gòu)一個理想政治空間”的契機[4]133，因而可以產(chǎn)生由個人主體到與“群眾主體生死與共”的變化[4]134。瞿秋白、蔣光慈等人跨文體的寫作，均被理解為“天啟式的感動與狂喜”，其介入政治、投身群體，也被歸納為“紅色抒情”，而以抒情形式承載普實克所謂之“史詩精神”。[4]136普實克以左翼立場和文學進化論視角肯定由抒情到史詩的過程，王德威則否定之，并將之看作另一種對個人和現(xiàn)代性的壓抑，甚至抒情“墮落的時候”[4]138。

詩歌方面，王德威將戴望舒、李金發(fā)、何其芳、卞之琳等人均劃入“抒情主義”，在他們身上預(yù)置了“前現(xiàn)代”的追求，以“感性形式”作為判定標準[5]566-567，認為其“糅合晚唐詩風與英美現(xiàn)代主義”[5]615。季劍青曾指出，王德威對卞之琳等詩人曾彪炳的對于“抒情的放逐”，對1930年代許多詩人自發(fā)“告別浪漫主義”，對浪漫主義向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變是“從抒情的進展到戲劇的”的觀點，甚至形成了一種“反抒情的傳統(tǒng)”等，不加具體分析。而與卞之琳交往甚密的陳世驤“固然熟稔西方現(xiàn)代主義的觀點”，但他卻堅持了“對現(xiàn)代主義疏離”的“省思態(tài)度”，沒有貿(mào)然將之與具有中國特性的抒情傳統(tǒng)橫加聯(lián)系。[19]普實克也將現(xiàn)代中國文學的抒情景觀之成因歸為浪漫主義的影響，而對同樣基于個人主體性的現(xiàn)代主義文學樣式，保持了距離[3]4。高友工、呂正惠通過對“絕句五七言的語言秩序各有相應(yīng)的經(jīng)驗表現(xiàn)傾向”之規(guī)律的歸納，進而以古文、駢文、小品文等不同文體的自律性為重心，探究不同詩文體式適宜怎樣的情感表達方式，使得詩歌美典與文體緊密聯(lián)系，使感情得以借助各自的“最佳表現(xiàn)方式”，從而將抒情“本體化”，呈現(xiàn)抒情傳統(tǒng)究竟是如何以“文學體類的語言形式的種種追求積漸而行”。[2]371事實上，早在20年代初，鄭振鐸也曾指出抒情詩之所以“遺留到現(xiàn)在而日益光大”，其根本原因在于文體形式的“簡單”，無論律絕均為中西文體中“最短最純潔者”，[21]而一旦換作繁式，則抒情之文體特征自然動搖?？梢哉f，中國傳統(tǒng)的獨特文體論，不僅僅是劃分方式，還構(gòu)成了情感經(jīng)驗表達內(nèi)容、方式的選擇軸。這一點卻被抒情闡釋范圍的跨文體膨脹遮蔽了。

王德威在文體性上與傳統(tǒng)實際情況的疏離，還表現(xiàn)在對抒情創(chuàng)作風格和描寫旨趣的理解上。他將許多敘事文本的段落截取出來，以文本中人物的落拓不羈和敘事語言的粗糲，直接聯(lián)系為作者具有與現(xiàn)實抗爭的姿態(tài)，其中多有過分聯(lián)系時政、強制闡釋的情況。尤其是在分析阿城的小說《遍地風流》時，王德威基于“禮失求諸野”的前見，把阿城的《遍地風流》等小說解作“文人看世界眾生”所流露出的“批判”姿態(tài)[4]225，把敘事類文本中的“鄙俗”“不文雅、殘暴、慘烈”等與傳統(tǒng)文類之多種抒情美典均相悖的成分，視為“對某一抒情藝術(shù)形式的反省，以及對文類本身的批判”，從而謀求一種“超越”，也從而變成個人性抵抗宏大敘事的“抒情”努力。[4]227就連王德威自己也懷疑“不知道高友工先生或是劉若愚先生或是陳世驤先生會不會把這些也還放在他們的抒情美典里面呢？”[4]228把緊貼現(xiàn)實的現(xiàn)代小說、戲劇等敘事類文體，納入抒情傳統(tǒng)視野，與其宣稱的追求與現(xiàn)實主義對峙的作為“模仿之外的無限可能”的抒情，更是存在著悖論，無論在形式上，還是在創(chuàng)作旨趣上，都顯得膠柱鼓瑟，無法統(tǒng)一其內(nèi)在張力。

可以說，承認不同抒情美典基于各自文體特性的差異，與承認抒情傳統(tǒng)的跨文體性本身存在悖論，兩者在同一理論體系中難以相容，后者更是遮蔽了文體內(nèi)部的自律性。龔鵬程曾痛心于“傳統(tǒng)的文體批評”之被拋棄，而“改采西方現(xiàn)代文學的四分法：小說、戲曲、散文、詩歌”，將中國與歐洲相比所無的文體，視為“缺陷”，因而“發(fā)明”另一種傳統(tǒng)，狹隘地追問“為何中國沒有西方有的文類”，反倒對“西方?jīng)]有，而我們有的”不夠重視，例如“詔、冊、令、教、章、表、啟、彈事、奏記、符命，都是西方所無或不重視的”。[22]47-48在探討文學現(xiàn)代性問題上，王德威不自覺地將中國古典文體與西方現(xiàn)代文體“四分法”對接，而對其中復(fù)雜的轉(zhuǎn)化問題語焉不詳，對依靠各自美典確立自身的諸種文體如何與現(xiàn)代四分法相銜接，也沒有加以解答，因而，既存在抒情傳統(tǒng)闡釋在文體上的越界，也存在著名實紊亂的不見。

三、微言相感：被興怨論之現(xiàn)代闡釋壓抑的傳統(tǒng)文類觀念

回答古典文體如何與現(xiàn)代文體銜接，首先需要考慮的是文類觀念在中國古代詩學框架中的定位。

“文辭以體制為先”[23]9的觀念源遠流長。歷朝櫛比，摯虞、李充、陸機、劉勰、吳訥、徐師曾等均著有專門、系統(tǒng)的文體理論著作。陸機時代已經(jīng)形成了一套體系完備的針對不同文體的創(chuàng)作風格要求：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑?！盵24]99至明代，“文莫先于辯體，體正而后意以經(jīng)之，氣以貫之，辭以飾之”[23]80的觀念已經(jīng)廣為文人所接受。

陳世驤以陸機“詩緣情而綺靡”，側(cè)重“情感的而非道德的”，為3世紀后“新的中國文學批評的整體基調(diào)”[1]25。然而，陸機下文還強調(diào)“移情志于墳典”[24]20，也看重情志與傳統(tǒng)美學觀念及公共倫理價值的結(jié)合，情仍然離不開傳統(tǒng)“墳典”的框架。五四以來，由“詩緣情”，到“緣情的文學”，不只是闡釋范圍的擴大，還是一種對中國傳統(tǒng)美學觀念的顛倒。周作人、胡適等把“獨抒性靈”或“詩緣情”等觀念“都想象成浪漫主義”，而加以“朝個別作者抒情言志方向去解釋”[22]47，將附加性因素轉(zhuǎn)化為決定性因素，將存在的元素之一，轉(zhuǎn)化為對抒情本體的確信，進而粗暴地壓抑了其他文體相異的“美典”，以及文學本身的公共性。劉勰則提出“文能宗經(jīng)”，同時以易、書、詩、禮、春秋分別為后世不同文類之源，將“位體”作為文學創(chuàng)作的首要內(nèi)容進行思考，一方面對公共倫理和美范十分看重，另一方面對于文體之使用有明確規(guī)范，不同文類承擔不同功能，文體本身之長短也決定了表達的功能差異性和對創(chuàng)作主體的要求，所謂“文之制體，大小殊功”。詩文之要求，不是任由情志抒發(fā)，而是圍繞著“八體”，本乎“才、氣、學、識”，除去“肇自血氣”的“才力”，還要師法“體式雅正”，在宗經(jīng)明道基礎(chǔ)上，“氣以實志、志以定言”。[25]12、188、191顏之推也注意到文體功能問題，指出“刺箴美頌，各有源流”，需要區(qū)別學習，在認可“文章之體，標舉興會”的同時，反對“志凌千載，自吟自賞”，指出“慎勿師心自任”，才性抒發(fā)也需要依據(jù)文體需要，注意“更有旁人”，[26]238、257、266、286應(yīng)在歷史經(jīng)驗和與他人的對話中完善自身的創(chuàng)作，將個人情志放在人與人的公共關(guān)系中進行考量。中國古代文體論不僅局限于今天的文體種類，還關(guān)涉創(chuàng)作風格和主題。如《文體明辨序說》摘唐人殷璠論：文有“雅體，野體，鄙體，俗體”，不論是創(chuàng)作還是編纂，都要“審鑒諸體，委詳所來”，依據(jù)創(chuàng)作所要達到的目的和針對的場合，“定其優(yōu)劣”，有的放矢地選擇[23]86。

文體功能殊異，恰恰預(yù)設(shè)了不同的場合，不同的接受對象?！芭d、觀、群、怨”均寓于不同的文類功用之間，各有側(cè)重?！拔母鳂似潴w，體各歸其類。奏疏章札，以宣朝廷；教令辭冊，以達宗廟。論說詩賦序記箴銘雜著以昭媺慝。豈非文章之極觀，而不朽之盛事哉”[23]75。按照如上文體論，奏、表預(yù)設(shè)了君臣之間的朝廷場域；教、令預(yù)設(shè)了與祖先或神祇想象性對話的宗廟場域；銘誄尚實，突出感情真摯，在吊唁或紀事中抒發(fā)緬懷或表彰。古代詩歌一開始就與音樂緊密結(jié)合，存在表演性，預(yù)設(shè)了觀眾存在的語境場合；宴飲酬唱之作，或傾吐襟懷，或感傷時事，體現(xiàn)“群”的功能，突出友人之間的交際性。文體與場合的緊密結(jié)合反映了傳統(tǒng)文學交往與對話的目的。“古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，必稱詩以諭其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉”，所以孔子才說“不學詩，無以言”。[27]言志本來的意義就是公共場合中的表達，而不完全是個人情懷。王符則繼續(xù)解釋：“大人之道，周而不比，微言相感，掩若同符?！盵28]無論是賦詩還是獻詩，都與德性相關(guān)，都是一種公共性活動，而非僅僅是抗爭性的自我抒情。其功能不局限于抒發(fā)情感，還在于如何與對方交流，馬一浮謂“自感為體，感人為用”[29]。實際上兩個方面是不能分割的，如熊十力《新唯識論》所言似海水與波浪，是“體用不二”的關(guān)系，“一言乎體”，卻是“無窮妙用”，皆備“用依體現(xiàn)”而“體待用存”。[30]這樣的文學觀念自有其復(fù)雜性，也非全然政治性的“美刺”，而是情感中德性的自然流露。不能簡單將詩歌看作作者參與其間的同聲合唱，而是周而不比，“酬酢以為賓榮，吐納而成身文”的文學交往[25]34。

脫離古典文體論預(yù)設(shè)的語境場合和交往方式，個人就孤立起來了，自然在抒情傳統(tǒng)的論述中，被置于與群體、權(quán)力相對立的位置，對文學功能的理解自然產(chǎn)生了遷移，對“興觀群怨”的理解自然也產(chǎn)生了變化。陳世驤闡釋“興”在“興發(fā)”之意外，也喻指眾人“合力舉物”發(fā)出來的聲音[4]47。王德威則在此基礎(chǔ)上，將“興”放到20世紀的文學語境中，解作“發(fā)動創(chuàng)造能力”和“上舉歡舞”的激情，而“怨”則隱含著“回應(yīng)歷史”的“不安和不滿”。[4]48夏志清以五四后作家的“感時憂國”精神為“狹窄的愛國主義”[31]。王德威則將感時憂國的知識者群體心理與“興”“怨”的現(xiàn)代闡釋聯(lián)系起來，“怨”一方面包含“文人感時憂國，獨立蒼茫的黍離之情”，一方面又基于對歷史的不安和懷疑，對宏大敘事的整合存有疑懼之情，擔心“我們回不去了”。[4]48王德威批判感時憂國的同時，又將抒情擴展為(不安與不滿的)社會政治想象，這種矛盾貫穿其對“興”與“怨”的理解。王德威認為在啟蒙革命語境內(nèi)，“如果興可以掛鉤到革命的興起發(fā)生，怨也必須轉(zhuǎn)嫁成群眾狂熱尖誚的躁動力量”[4]51。因而基于“感時憂國”或高揚自由精神的知識分子，最終卻“情迷家國”，從“個別浪漫的抒情的主體到史詩的群體的主體”這一過程，代價是“個體完全淹沒在群體的意志(或暴力)中”。[4]80“興”與“革命”聯(lián)系起來，作為一種公共話語的宏大敘事的象征，而“怨”則作為離群個體、個人情感的象征。王德威認為“‘文革’后談詩可以怨”，則系“弦外之音”，革命的后果是“興”壓倒“怨”，群體壓倒個人。[4]48新文學自“怨”始，至“興”終，自個人的不滿的激憤開始，至同聲合唱完全淹沒個人話語終結(jié)，“現(xiàn)代可以被視為一個‘興’的時代”[4]50。

不同文體自律性(或言美典)的差異，預(yù)設(shè)了不同的場合，不同的功用，不同的言說對象。直接拋棄這種公共性和對話性，拋棄“文類殊功”的傳統(tǒng)文體論，在現(xiàn)代文體“四分法”的范疇內(nèi)探討抒情問題，則只剩下了人與我、權(quán)力與個人意志的對立與隔絕。王德威論述中的“怨”是“離群托詩以怨”，而“興”的模式，則與革命等同，認為革命“無論目的多么崇高”，都是“破壞性的力量”。[4]229這無疑存在偏見，僅看到“興”與“怨”之“相離”，而未見其“合用”的情況；僅將離群之聲的“怨”作為傳統(tǒng)之“怨”的全部，而將“興”的公共性理解為對個人的遮蔽，則把個人話語與公共話語對立起來了。脫離傳統(tǒng)文體理念的“興怨論”，固然可以作為一種對20世紀中國文學的闡釋視角，但也壓抑了作為中國傳統(tǒng)另一面的“微言相感”，壓抑了個人與公共理想相統(tǒng)一的文學脈絡(luò)。

在個人主體性與公共性問題上，陳世驤體現(xiàn)出了一定程度的謹慎性，指出：“中國歷代詩人墨客似乎沒有和大眾過分脫節(jié)的”，與之相反“所有心理興味都是公共性的”，而且“極少見陰郁病態(tài)之不可開交”，所以始終不存在后世西方如惠特曼那樣的“純粹的自我”。[1]135-136陳更強調(diào)“興”的“民間性”，作為一種初民“合群”的“游樂”，是后世詩人“競相鼓舞”追求的藝術(shù)典型，是一種“簡樸詩情”與“個人才具潤飾”統(tǒng)一的肇始。[1]116-117他認為《紅樓夢》這樣的“天才杰作”恰恰是“個人”與“民間傳統(tǒng)”相結(jié)合在公共交往中呈現(xiàn)的，而非以怨悱之情或隔絕、抵抗的姿態(tài)產(chǎn)生的。[1]137這樣的理解，也與王德威對“興”“怨”的解讀區(qū)別甚大。

由對“文類殊功”的洞明構(gòu)成的傳統(tǒng)體用論精神，在許多民國時期的文學者身上也有明顯的繼承。馬一浮繼承班固、王符的觀點論詩：“詩以道志，志之所之者，感也。自感為體，感人為用。故曰正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩”[29]1，古者“以微言相感”[29]3，文學的功能被理解為“幕儔侶、憂天下、觀無常、樂自然”，詩人之志，“四者攝之略盡”[29]5。禮樂本身也依靠公共德性，體現(xiàn)在詩歌的形式與內(nèi)容之中：“若其感之遠近，言之粗妙，則系于德焉......凡事取一種方式行之者，其方式便是禮，做得恰好便是樂?！盵29]10馬一浮認為，微言相感即德性之表征，而文體意義上的形式規(guī)約則是“禮”在文學上的呈現(xiàn)。審視后來多被視為左翼作家的鄭振鐸、茅盾等人的觀點，鄭以“最足以感動讀者”為詩的最高追求，而文學的使命在于“擴大或深邃人們的同情與慰藉”[32]，茅盾則界定“文學指出人生的缺點，再補救之”，也是高揚對話性[33]，一定程度上與“聽言而知行”的微言相感傳統(tǒng)切近?！把c淚”的文學觀念，同樣側(cè)重于自感的同時感人，警惕于眾生與我的隔離，追求“走進人生”，看“別人創(chuàng)作力里描寫的人生世態(tài)”之外[34]，自己再“深入人生世態(tài)的大本營”用“我”和“別的我”來代替“你我之分”，[35]使得自感同時感人，追求以淚止血。與其說鄭振鐸等人從感時憂國的“怨”，到革命啟蒙激烈的“興”，不如說自始至終，他們都有傳統(tǒng)“微言相感”的內(nèi)在主線。自感與感人，自抒性與公共性一體兩面，體用分立而不二，所以抒情言志并不能被簡單看作一種個人的私密獨白，或?qū)雇饨绲膬?nèi)心寫照。

四、相與之情：有對之人與無對之我

周勛初曾指出，近人把“興”解作“振奮人心的作用”，強調(diào)文學的“感染力”，實際上與孔子原意相悖，而何晏注中“引譬連類”“感發(fā)意志”與孔子原意更近，在賦詩言志、微言相感的時代，對“教誨意味的句子”孔子就引用過來作為教學中的“道德訓(xùn)詞”，而本無教誨意味的句子，他也要引人“悟出人生至理”，[36]關(guān)涉的是一個人如何完成自己的問題?！芭d”并不是后世“中國抒情傳統(tǒng)”論者所理解的“革命天啟式”的群體“感動與狂喜”，[4]134而是借助詩歌在“相感”中“循循善誘”，予以公共倫理意義上的啟發(fā)，而所受的啟發(fā)恰恰得之于個人體悟、興會程度，不是外在的統(tǒng)一面向的烏托邦藍圖。用“興”的概念去闡釋革命的發(fā)生，顯然不夠恰切。而關(guān)于“怨”的豐富性，可以結(jié)合《論語》“事父母幾諫，見志不從，又敬不從，勞而不怨”，又云“在邦無怨，在家無怨”來理解。[36]50“怨”不僅僅是離群之“怨”，還可以是家庭生活、群體生活中的煩躁、不耐心等負面情緒，這是合群之“怨”，也在個人可以控制的范圍，未必一定走向發(fā)憤抒情，這更體現(xiàn)了溫柔敦厚詩教的“折中主義”精神?！霸埂钡膲阂?，未必基于話語權(quán)力，更可能是基于主體無法脫開的公共關(guān)系或情感關(guān)系，如侍奉父母時的心態(tài)不能有“怨”，是遵從自己的本心。這更反映了在中國歷史中，個人與集體關(guān)系的常態(tài)是調(diào)和理想而非追求對立。

對立的發(fā)生源自于一種漢學意義上對中國文學者與政治之極端關(guān)系的想象：王德威將抒情看作“隱含政治的維度，一種參與、干預(yù)或脫離政治歷史情境的企圖”，并且從“個人的感性、情操出發(fā)”，認為抒情是一種個人投入社會人生時，“不同的感性作為以及表達方式”。這樣的視野，強調(diào)彼此間政治的強力，卻忽視了情感的實存；強調(diào)了個人意識，卻忽視了公共關(guān)系中個人與群體也存在統(tǒng)一的價值追求。與其說是以抒情代政治，不如說是通過抒情標簽，將人的行為政治化了。王德威將施明正、顧城、海子等自殺而死的詩人放在“肉身生命、歷史和權(quán)力”的運作中，“生命延續(xù)”被看作“權(quán)力的表征”，自殺則成為在“權(quán)力的縫隙”之間“找尋個人主體最后一個方寸”。[4]243這顯然不是以文論人，而是社會行為的重要性代替了作品本位。主體性的找尋，似乎都必須以隔絕群體的極端方式來實現(xiàn)，一切抒情都淪為遠離聽眾、缺乏微言相感目的的自我吟唱，公共性被完全剔除了?！皞€人情致的發(fā)揮”作為抒情“成就的地方”，而“江山萬里的呼應(yīng)”，則被視為抒情“墮落的時候”。[4]138所以將“一唱雄雞天下白，萬方樂奏有于闐”視作“詩‘史’再一次開始的時代的聲音”，[4]246將由個人抒情進入群體的史詩狂歡排除在抒情傳統(tǒng)之外。那么，李白為永王所作的“我王樓艦輕秦漢”“海動山傾古月摧”“南風一掃胡塵靜”是否也因其公共性和語大聲宏而不屬于抒情呢？這又該歸入何種傳統(tǒng)？不以文體為評價標準，轉(zhuǎn)而求諸個人性，實際上是要建立一個“不受啟蒙主義、責任義務(wù)、公共意識等滲透和約束的超自由、超自在的‘自主精神場域’”[20]237。抒情現(xiàn)代性的追尋(或言某種主體性的極端追求)，一方面聲稱聯(lián)系傳統(tǒng)，另一方面卻壓抑了古代的微言相感、相與之情——在交往中認識自我、了解他人的抒情歷史，主體性似乎只能依靠對抗姿態(tài)來確立，始終沒有脫離與西方的比附；在中西傳統(tǒng)脈絡(luò)上過分強調(diào)差異性，而在“人”的問題上卻缺乏差異性的觀照，似乎只有“一種單一現(xiàn)代性”[37]，一種人的主體覺醒和確證方式，一種同質(zhì)化的以自我為中心的抒情。

梁漱溟曾指出：西方是“個人本位”，中國是“社會、倫理本位”。[38]72西方“以基督教轉(zhuǎn)向大團體生活”，則“家庭以輕、以裂”，[38]46總過著“集團而斗爭的生活”[38]51，中國“一家人一家人各自過活”，則是西方“中世紀所稀有”。[38]55中國“缺乏集團生活”，而以“倫理組織社會，消融了個人與團體這兩端”，因而兩端“俱非他所有”。[38]70-71中國社會因“在情感中，恒只見對方而忘了自己”，是故“處處見彼此相與之情者”，而西洋“處處見人與人相對之勢”。[38]80不承認“個體獨立性”，不是指生存上依靠他人，而是指其生活在世必須盡一種責任。中國以“義務(wù)觀念”統(tǒng)攝其歷史，而西洋則活躍著“權(quán)利觀念”。[38]82西洋留意于“權(quán)力的(團體的)與權(quán)益的(個人的)”，遂有個人覺醒、個人自由的潛在追求，而中國本身并無此二者的“硬性”對立，因而無對抗性的意識，更多的是基于情與義，而期望各人相互勉勵，陳之于詩則是微言相感。[38]108中國傳統(tǒng)中“人的生命，不自一人而止，是有倫理關(guān)系”[38]121，所以作為個人追求的“向上之心”與“相與之情”，本就不可分割，自由之不立，實為“向上精神所掩蔽”，在“倫理情誼中，彼此互以對方為重”，[38]221進而走向了一種“無所私的情感”，便是不同于“計算之心”的理性，[38]112不同于所謂現(xiàn)代性中以抗爭姿態(tài)為個人覺醒的證明。梁漱溟還曾提出“有對”與“無對”兩個概念，前者指“輾轉(zhuǎn)不出乎利用與對抗”，后者則“超于利用與對抗”。[38]120中國傳統(tǒng)思想的早熟，正在于“無對”精神之發(fā)明。個人與公共相攜，個人訴求與公共追求往往并不矛盾。如在權(quán)力和知識對主體的塑造之外，還存在福柯所謂之“自我技術(shù)”這樣的第三條道路。個人“向上之心”助力于“相與之情”，而不必分人與我、權(quán)力與利益、獨唱與合唱。

以王德威為代表的海外“抒情傳統(tǒng)論”者，夸大了個人與群體的對抗性，忽視了“相與之情”的文學存在事實和創(chuàng)作者融入集體活動時保持個人聲音的實際。反觀中國古典詩歌，我們發(fā)現(xiàn)，離群托詩以怨的抒情并非主流，宏大的集體理想與個人追求也未必決然兩立。以杜詩而言，其具有“極濃厚的議論性質(zhì)”，而“并非只是感情的抒發(fā)”。后世“杜樣”系統(tǒng)的詩人(陳與義、陸游、元好問、錢謙益等)，以“語大聲宏，感慨特深”的方式(而非自吟自唱)，在議論中緊跟現(xiàn)實，力求裨補時弊，具有極強的參與性和公共性，而非與歷史主流和時代風暴相脫節(jié)的個人回避、對抗或反諷。他們并不是托詩以怨，而猶能以參與性姿態(tài)理性思考政治，因此沒有“受自己的挫敗感所籠罩”而流于一般的發(fā)憤抒情，感傷言志。作為“挫敗型”詩人的阮籍等則開啟了“田園、隱士”系統(tǒng)，阮籍“不能過問政治”，“又無法退出政治場合”，既有“憂思獨傷心”，也有“嗟哉尼父志”，其詩歌無疑處在進退維谷的公共關(guān)系之中。這種體現(xiàn)在作品中的“政治素質(zhì)，遠比想象中淡薄”，也沒有那么強的個人與群體的對抗意識。[39]簡單的小我并未被大我遮蔽，恰恰體現(xiàn)了“無對”的追求，既不追求廟堂華袞，利用權(quán)力，也不在受到挫折后對抗秩序，因而并不是同聲合唱與發(fā)憤抒情的非此即彼。我們需要認識到，詩原本有“諷頌抒情兩義，在讀者方面更有表德一義”，若只是“講自己愿意的話”，抒發(fā)與公共隔絕之私人情感，實際上是專以抒情，抹殺了其他兩義，詩與言志意義較之傳統(tǒng)的窄化，其實是“外國的詩的觀念的影響”。[2]201五四一代知識者“喜歡西方的悲劇作風”，其文學創(chuàng)作恰恰是基于西方“悲歌”“哀歌”這兩種“極端的文學”，以及其蘊含的“極端的人生態(tài)度”的影響，而與古典政治詩的精神，斷裂多于繼承。[39]12極端而非常態(tài)的個人之情之書寫，又何以與中國古典抒情傳統(tǒng)的“相與之情”相承接呢？

綜上所述，王德威在跨文體基礎(chǔ)上對“興怨論”的現(xiàn)代闡釋，遮蔽了古典文體論“文類殊功”觀念所預(yù)設(shè)的公共性追求，不但瓦解了高友工、蔡英俊所倡之美典理論成立的文類基礎(chǔ)，更遮蔽了文學作品微言相感的傳統(tǒng)之另一面向，使得抒情傳統(tǒng)內(nèi)部及與古典的承接方式上，面臨自我解構(gòu)的危機。而只停留在“有對”之人的范疇，恰恰與傳統(tǒng)“向上”精神追求“無對之我”的精神相斷裂了。只將個人之情視為抒情，則遮蔽了“相與之情”在漫長傳統(tǒng)中的實存。將“興”“怨”概念等同于西方的“權(quán)力/反抗”“啟蒙革命”等意識形態(tài)內(nèi)容，實際上沒有脫離“以西律中”的模式。在追求承接傳統(tǒng)的同時，又以西方政治成分混淆了中國古典傳統(tǒng)，論述中總以二元對立的思維描述中國文學史，且總是兩者對抗，并以一方壓倒另一方為敘述程式。在海外漢學的視野中，“抒情傳統(tǒng)很容易為至大無外的文化——作為政教論述、知識方法、感官符號、生存情境的‘編碼形式’的樸素表述——所替代”[40]，而如何定義抒情，如何將之在古今文類上進行打通，論者則似乎不那么看重，抒情本身工具化為一種對抗性的姿態(tài)，一種處境比喻，一種“怎么描述現(xiàn)代人的文化境遇”的象征序列，一種漢學家依靠歷史想象和預(yù)設(shè)的政治前見，一種對中國傳統(tǒng)文學的選擇性誤讀。

如梁漱溟所論，脫離了利用與對抗意識的“向上之心”，才是中國古代思想傳統(tǒng)最瑰麗之處，在公共關(guān)系中討論“相與之情”的抒情傳統(tǒng)，這種“向上之心”也許更值得發(fā)掘。個人與公共性追求相統(tǒng)一，何嘗不是中國另一種文化早熟的體現(xiàn)？而把握其軌跡，又有無替代單一的現(xiàn)代性敘事的可能呢？