劉 爽 單文靜

(中國海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 青島 266100)

美國著名批評家喬治·斯坦納曾在《語言與沉默》中斷言，“敘事文學(xué)在十九世紀(jì)就走向了自己的終結(jié)”。[1]確切地說，“走向終結(jié)”的并非敘事文學(xué)本身，而是指傳統(tǒng)的寫作手法。文學(xué)實(shí)踐證明，喬伊斯、普魯克斯、卡爾維諾們的光輝一點(diǎn)也不遜色于他們的前輩。敘事文學(xué)在20世紀(jì)之后的精彩紛呈，自然歸功于那些對新的創(chuàng)作形式不懈探索的小說家和他們的傳世作品。

西班牙文學(xué)經(jīng)歷塞萬提斯“黃金世紀(jì)”的人文藝術(shù)巔峰之后，在1898年至1936年間再度締造了“白銀時代”的輝煌。多難興邦、詩家之幸，因 “災(zāi)難之年”得名的 “九八年一代”是西班牙文壇最早的現(xiàn)代派作家群，以米格爾·德·烏納穆諾領(lǐng)軍的這一代作家被公認(rèn)為20世紀(jì)西班牙文學(xué)巨匠，是國際學(xué)界研究現(xiàn)代主義文學(xué)不可或缺的對象。這些出生于 1864 年至 1875 年之間的作家和哲學(xué)家，受當(dāng)時歐洲其他國家哲學(xué)觀點(diǎn)和文藝思潮的影響，在寫作和思考中努力為世紀(jì)之交亟待改變的西班牙尋求出路。

元小說作為當(dāng)時實(shí)驗(yàn)文學(xué)的一個主要模式，以它對敘事作品的前衛(wèi)理念和構(gòu)思贏得了廣泛的關(guān)注?！熬虐四暌淮钡脑≌f理念和技巧更加多樣化，手法更加嫻熟，有的以哲學(xué)思辨見長，有的則注重建構(gòu)戲劇化景觀，但他們共同擁有的特質(zhì)是，作為危機(jī)中的一代知識分子對祖國前途命運(yùn)的思考。正如“九八年一代”的阿索林所言: “我們把文學(xué)帶向一種高度的焦慮，一種現(xiàn)實(shí)的精神，對一些我們已經(jīng)失去的東西的熱愛，那就是思想和希望?！盵2]因此，西班牙元小說自誕生之時，就烙有明顯的西班牙性，即元小說特征與西班牙文學(xué)精神的二元統(tǒng)一。烏納穆諾發(fā)表于1914年的《迷霧》打破了傳統(tǒng)小說的范式，以“霧說”的敘事策略追問哲學(xué)的“存在”，于“模糊與混淆”之間構(gòu)建起“元小說”文學(xué)實(shí)驗(yàn)與西班牙文學(xué)精神的二元統(tǒng)一，作品中對小說自身創(chuàng)作過程的關(guān)注和對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注占有同等重要的地位，堪稱西班牙“元小說”創(chuàng)作實(shí)踐的范例。

一、《迷霧》之元：真實(shí)與虛構(gòu)混淆

“元小說”這一文學(xué)術(shù)語最早出現(xiàn)在1970年威廉·加斯發(fā)表的《小說與生活中的人物》?！拔业淖髌肥翘摌?gòu)的，它們和現(xiàn)實(shí)世界無關(guān)，我沒有智慧去展示這個現(xiàn)實(shí)世界，其他作家也沒有?！盵3]在元小說作家看來，作品不是對現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)反映，而是一種想象性的虛構(gòu)，既然明確了元小說的屬性定位，作者在其創(chuàng)作中不必顧忌和掩蓋其作品的虛構(gòu)性，而是要主動暴露，向讀者宣示其獨(dú)特的敘事特征。[4]在《迷霧》中，烏納穆諾通過“故事嵌套”和“作者露跡”兩種手法構(gòu)建小說的“故事層”和“評論層”，模糊了真實(shí)與虛構(gòu)的對立。

故事層的《迷霧》儼然是一個愛情小說。奧古斯托繼承了母親的遺產(chǎn)，變得富有卻孤獨(dú)。他感受不到生命的意義和方向，仿佛墜入迷霧一樣的生活。直到偶遇鋼琴教師歐亨尼婭，她的眼睛散發(fā)著“明亮星辰的甜蜜光輝”，瞬間照亮了奧古斯托的心。遺憾的是佳人另有所屬。奧古斯托正輾轉(zhuǎn)反側(cè)于愛而不得的痛苦，歐亨尼婭卻接受了奧古斯托的求婚，因?yàn)闊o法再忍受未婚夫毛里西奧的好吃懶做。奧古斯托喜出望外，替心上人贖回了房子，還清了外債，甚至為免心上人煩憂，還替毛里西奧找到了工作。當(dāng)他沉浸在籌辦婚禮的喜悅中，歐亨尼婭卻跟毛里西奧遠(yuǎn)走高飛，原來這一切都是她和未婚夫設(shè)計的騙局。奧古斯托萬念俱灰，遂決意自殺，但此時小說作者現(xiàn)身，告知他是自己作品中的人物，根本無法決定自己的生死。一番爭辯之后，作者決定親自殺死奧古斯托，而這個時候奧古斯托卻不想死了，祈求作者讓自己繼續(xù)活下去，發(fā)出了“我想活著，我愿意成為我”的吶喊。

故事層的敘事反轉(zhuǎn)，顯然由于“作者”出現(xiàn)、指出主人公的虛構(gòu)性。這時恍然被點(diǎn)醒的我們再次回溯小說的情節(jié)，就會發(fā)現(xiàn)作者已然設(shè)置了種種“嵌套”，甚至不斷親臨現(xiàn)場揭示虛構(gòu)。比如在小說第十七章中，飽受愛情折磨的奧古斯托找好友維克多傾訴，對方卻給他講述了一個關(guān)于財政部職員堂埃洛伊諾的故事。盡管維克多向奧古斯托確認(rèn)過故事的主角堂埃洛伊諾是他們在“現(xiàn)實(shí)中”認(rèn)識的，是一個“真實(shí)”存在的人，但荒誕不經(jīng)的故事仍然令奧古斯托質(zhì)疑：“維克多，這一切好像編造的故事！這全是幻想！”而維克多呢，一面保證“這不是編造，這種事編不出來”，一面迫不及待地向奧古斯托分享這出悲喜劇的創(chuàng)作思路，直言“我寫這本小說是為了取代妻子懷孕給我?guī)淼哪切﹤X筋的事”。[5](P124-126)奧古斯托沒再追問維克多故事的真實(shí)或虛構(gòu)，但讀者卻被帶入迷思。這種虛實(shí)并置、相互抵消又彼此混淆的敘事策略，映射出小說作者烏納穆諾在《自序》中的創(chuàng)作理念——“虛構(gòu)的人物？真實(shí)的人物？虛構(gòu)的真實(shí)就是真實(shí)的虛構(gòu)?！盵5](P1)

傳統(tǒng)小說中，作家們往往努力掩蓋其作品中的本人足跡，覺得自己越隱蔽越好，認(rèn)為“小說的最高形式是作者在小說中好像根本就不存在”。[6]烏納穆諾表現(xiàn)出與傳統(tǒng)小說家完全不同的寫作姿態(tài)——不但不掩蓋還要公開暴露，讓自己從觀望狀態(tài)到主動參與到故事之中，與人物對話，甚至與讀者對話。在與小說中的人物對話時，作者走下“造物者”的神壇，將自己與人物放置在同一虛構(gòu)場景中，在真實(shí)與虛構(gòu)的混淆中，原本的界限都變得模糊，雙方不再是身份懸殊的創(chuàng)造者與被創(chuàng)造者、支配者與被支配者，而是平等的人物關(guān)系，他們互相爭奪“著作權(quán)”，爭論維克多的死因，甚至討論彼此的生死問題。在這一過程中，作者也不忘將讀者拉進(jìn)來，使其從旁觀者變?yōu)閰⑴c者，與作者、人物一道討論故事中的愛情、婚姻、存在、死亡等問題，這種多向的交流打破了傳統(tǒng)小說的敘述狀態(tài)，充分展現(xiàn)了其作為元小說的創(chuàng)作過程。

與此同時，烏納穆諾在敘事之外還借助敘述者或小說中某一人物之口發(fā)表評論，構(gòu)建出《迷霧》文本的“評論層”。在敘事過程中，評論的發(fā)表勢必會打斷故事的進(jìn)程，使讀者不得不暫時中斷與小說中人物的交流，轉(zhuǎn)向同作者的交流。這種看似影響讀者閱讀連貫性和情感體驗(yàn)的方式，卻使讀者在交流的過程中產(chǎn)生了一種陌生化的閱讀體驗(yàn)。同時，作者通過這種新穎的敘述方式獲取了充分自我表達(dá)的自由，雙方直接而暢快的交流更有利于信息的傳遞和接收，深化了讀者對作品的感悟。

小說中還有很多貌似不合常理的橋段。比如，正文之前兩篇自相矛盾的序言。《迷霧》的故事啟動之前，是一篇長長的序言，作序者言之鑿鑿，稱自己是烏納穆諾的崇拜者和朋友。而作者的自序緊隨其后，字里行間不乏對前者的不滿，問責(zé)于前者在序言里公開他們私下聊過的話題。再比如，接近尾聲時小說主人公與作者(我)發(fā)生了激烈的爭吵，辯論的竟是主人公能不能自殺。即使在小說故事的發(fā)展過程中，作者也不時現(xiàn)身，提醒讀者人物的對話不過是作者的傳聲筒。撥開迷霧的讀者逐漸知曉，作序者其實(shí)也是小說中的一個人物，這個人物既是作者的朋友，也是小說主人公的朋友，而序言、自序也都是小說的組成部分，甚至小說中出現(xiàn)的那個作者(我)也是烏納穆諾塑造的一個角色。烏納穆諾既是在構(gòu)建自己的小說，也是在解構(gòu)自己的小說；這一番構(gòu)建與解構(gòu)的過程，造就了他獨(dú)具特色的NIVOLA。

二、“霧說”之辨：作者與讀者共生

烏納穆諾在《迷霧》的序言中借小說人物維克多之口，第一次明確提出霧說(NIVOLA)一詞：“這部作品——無論管它叫小說(NOVELA)還是霧說(NIEBLA),要知道，霧說這個詞是我創(chuàng)造的?！盵5](P1)霧說(NIEBLA)這個詞的確是烏拉穆諾獨(dú)創(chuàng)，它是由西班牙語詞NIEBLA(霧)和NOVELA(小說)兩個詞組合而成，用以凸顯烏氏小說與傳統(tǒng)小說的區(qū)別。烏納穆諾堅(jiān)持認(rèn)為NIVOLA是真正的小說，而且比現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的小說更具真實(shí)性，因?yàn)榍罢呙鑼懙闹皇乾F(xiàn)實(shí)的皮毛，而“霧說”關(guān)注的是人的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)——“這是一種真實(shí)的、永恒的、創(chuàng)造性的、充滿意志力的現(xiàn)實(shí)?！盵5](P207)

在《迷霧》的第十七章中，烏納穆諾通過維克多向奧古斯托講述自己的小說創(chuàng)作來表明自己的創(chuàng)作理論，即“霧說”理論?！拔业男≌f沒有情節(jié)，更確切地說，是慢慢形成的?！?“人物活動要根據(jù)他們的言行寫，特別是言論。他們的性格將慢慢形成。有時，人物沒有什么性格。”“有對話，主要是對話。最要緊的是人物在說話，老是說話，雖然沒有說什么。” “人物要是只有一個呢？那就……寫?yīng)毎??！盵5](P126-129)烏納穆諾在《迷霧》中充分實(shí)踐和詮釋了其“霧說”理論：淡化環(huán)境描寫，不刻意追求故事情節(jié)的連貫性和完整性，不鋪陳描寫人物的性格特征而是讓其通過言行、尤其是大量的人物對話和內(nèi)心獨(dú)白來自然呈現(xiàn)?！办F說”理論的這些創(chuàng)作特征使作者掙脫了傳統(tǒng)小說創(chuàng)作觀念的束縛，在開放的空間中充分表達(dá)自我，同時又“邀請”讀者參與文本創(chuàng)作之中，使作者與讀者形成雙向互動交流，使作品的深層意義得到充分的闡發(fā)和理解。《迷霧》中對話和獨(dú)白占據(jù)了小說的絕大部分篇幅，戲劇化的對話形式既包括小說中人物與人物之間的對話，也包括人物與作者之間的對話，而獨(dú)白則分為自我的單向言說(即自言自語)和雙向?qū)υ?自我人格間的爭論)。大篇幅對話的運(yùn)用、人物話語的分類和多種敘述視角的轉(zhuǎn)換，都充分體現(xiàn)了烏納穆諾對語言的重視。在他看來，思想只有通過語言這一媒介才能相互聯(lián)系和交流，因而他致力于敘事技巧的探索，關(guān)注和突出人物對話，讓人物的性格、心理特征、思維變化等都在對話中形成，并在對話中得到展現(xiàn)。

烏納穆諾的霧說故事主要通過主人公奧古斯托的獨(dú)白和與好友之間的對話展開。在這種由人物語言交織構(gòu)成的敘事脈絡(luò)中，常常會有評論性的話語暫時中斷原來的敘事進(jìn)程，對某一事件或問題的思考，作者故意改變小說中之前奧古斯托的自言自語狀態(tài)，將維克多等人引入進(jìn)來，其敘述視角也從固定式人物有限視角轉(zhuǎn)換到多重式人物有限視角。在對話式的評論中，人物心頭的“迷霧”漸漸被撥開，作者的深層寓意得到展現(xiàn)。烏納穆諾多次在《迷霧》中公開自己的作者身份，與讀者“直接”交流。尤其是從第二十五章開始，作者出現(xiàn)的頻率和所占的篇幅幾乎使他成為故事的主角。在小說第二十五章中，維克多與奧古斯托討論“霧說”的創(chuàng)作問題時，烏納穆諾第一次在故事中出現(xiàn)：“當(dāng)奧古斯托和維克多進(jìn)行這番關(guān)于霧說的談話時，我，讀者手中的這本你正在讀的霧說的作者，看到我的霧說中的人物在為我辯護(hù)……他不過是為上帝辯護(hù)。而我就是霧說中的兩個可憐蟲的上帝?！盵5](P199)烏納穆諾的“霧說”還注意到了讀者的重要性，認(rèn)為在小說中劃著重線和用斜體字都是侮辱讀者的行為，對這類不尊重的行為應(yīng)予以痛斥。烏納穆諾甚至不止一次提到，“霧說”不是作者的，而是屬于讀者，這充分體現(xiàn)了其對讀者的重視。

在“霧說”中，自稱作者的“我”自由穿梭在敘述當(dāng)中，偶爾與主人公奧古斯托認(rèn)真爭吵。直到二者因?yàn)橹魅斯淖詺?quán)而發(fā)生沖突，當(dāng)奧古斯托對現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)發(fā)出質(zhì)疑，試圖重新定義作者和人物的關(guān)系時，“霧說”中的人物已經(jīng)建構(gòu)起自有的內(nèi)在邏輯，解構(gòu)了作者自詡“上帝”、儼然造物者的權(quán)威，從而成為一個為自己而活的真實(shí)的人。從這個意義上來說，不管是喜歡探討小說的維克多，執(zhí)著尋找“存在”感的奧古斯托，抑或是兼具救贖者和加害者雙重身份的歐亨尼婭，以及她那位無所事事、好吃懶做的未婚夫毛里西奧，甚至是歐亨尼婭家族里嗜錢如命的姑姑、姑父，這一系列人物都真真切切地活著，每個人都保持著自己獨(dú)特的性格，按照自己的方式存在著。不刻意編造情節(jié)，也不去設(shè)定人物的特點(diǎn)，用人物的內(nèi)心意識和隱秘時間代替外部空間和客觀時間，讓讀者跟隨人物之間饒有意味的對話，去探查他們的內(nèi)心世界和具體生活，這就是“霧說”的基本創(chuàng)作理念?！办F說”深刻體現(xiàn)了烏納穆諾的哲學(xué)觀念，它淡化了情節(jié)，模糊了時空，卻更有利于讀者在“他者”的世界里反觀自身，從而更接近生命的真諦。烏納穆諾倡導(dǎo)用小說來實(shí)現(xiàn)哲學(xué)思考，他率先提出“霧說”主張之后，存在主義小說家如薩特等，也相繼做出了同樣的嘗試。他們堅(jiān)信，小說并非要去展示發(fā)生了什么事情，而是要揭示生存本身，揭示生命本身的意義。

三、存在之思：自我與永恒對峙

有別于傳統(tǒng)小說的敘事時間，元小說中“只有純粹的、孤立的現(xiàn)在，過去和未來的時間觀念已經(jīng)失蹤了，只剩下永久的現(xiàn)在、或純粹的現(xiàn)在和純粹的連續(xù)”。[7]元小說作者在創(chuàng)作時無需遵循開端、發(fā)展、高潮和結(jié)尾的敘事順序，甚至不必具備這些敘事要素，它所呈現(xiàn)的故事可以是片斷式的，可以沒有前因后果，小說展現(xiàn)給讀者的只是作者此時此地的情感和思想。為了能夠充分表達(dá)自我，元小說作者在創(chuàng)作過程中會有意識地尋找新的敘事策略來賦予作品新的形式和意義，這個過程也成為作家建構(gòu)自我意識的必由之路。

《迷霧》中有兩個值得關(guān)注的問題：一是序言和“悼詞”中敘述者的身份問題，二是序言和后序中有關(guān)奧古斯托死因的爭論問題。序言中的維克多和“悼詞”中的奧菲奧都是小說中的虛構(gòu)對象，他們是烏納穆諾創(chuàng)造出來的、在現(xiàn)實(shí)中不存在的人和物，卻在文本中承擔(dān)了推薦人和哀悼者的角色。維克多在序言開頭說道：“堂米格爾·德·烏納穆諾堅(jiān)持要我為他這本書寫一篇序言”，[5](P1)而奧菲奧則在結(jié)尾呼號：“我不幸的主人??！”烏納穆諾對敘述者身份的獨(dú)特安排，將現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)混淆，虛構(gòu)人物似乎可以“跳出”文本發(fā)表意見，甚至可以與作者爭論。維克多在序言中聲明其好友奧古斯托死于自殺，而且對此他有“既多又確鑿”的證據(jù)，而作者烏納穆諾卻在后序中予以反駁，說明奧古斯托的死是“因?yàn)槲业耐耆杂傻囊庵竞蜎Q定”，是被“我”殺(寫)死的。[5](P13)雙方爭論的焦點(diǎn)實(shí)際上是誰擁有對小說中人物的生殺權(quán)，這個問題似乎有些費(fèi)解，虛構(gòu)的人物怎么會自殺？生于作者筆端的人物怎么能拒絕被“殺”？唯一合理的解釋是，這些作者虛構(gòu)出來的人物擁有了“自我意識”。

帕特里夏·沃夫在《元小說：自我意識小說的理論與實(shí)踐》中稱元小說為“自我意識小說”。[10]由此來看，這個“自我意識”不局限于作者，文本和人物也有。元小說中的人物會隨著故事的發(fā)展產(chǎn)生自我意識，他們意識到自我存在的意義，想努力擺脫作者的控制從而掌握自己的命運(yùn)。人物的行動會遵從自我意識，而作者作為人物的創(chuàng)造者也有想要賦予其上的意識，這樣勢必會存在多個意識的爭論，在僵持不下甚至當(dāng)人物自我意識足夠強(qiáng)大時，其創(chuàng)造者被迫“退居二線”，任憑人物的選擇和行動。在小說中，奧古斯托從游蕩狀態(tài)至戀愛狀態(tài)再到失戀狀態(tài)，其間從未中斷對存在的思考，并且隨著故事情節(jié)的發(fā)展思考越深入，自我意識越強(qiáng)烈。令人不解的是，在這個愛情悲劇中，那個一直困擾奧古斯托的問題不是戀愛問題而是“存在”問題：我為什么存在？怎樣證明我的存在？誰能決定我的存在與不存在？這一連串的問題是奧古斯托的困惑也是作者的思考。歐亨尼婭的出現(xiàn)將奧古斯托從迷霧般的生活狀態(tài)中解救出來，他終于有了生活的目標(biāo)，但歐亨尼婭卻欺騙了他。失去了愛的對象，他深深地感嘆：“Amo，ergo sum!”(拉丁文，意為“我愛故我在”)，這顯然是對笛卡爾“我思故我在”的反撥，強(qiáng)調(diào)的是對人的“肉身性”的重視。奧古斯托獨(dú)自在房間里哭泣，并非僅僅因?yàn)槭鄣耐纯?，而是恐懼于自己的不存在——因?yàn)樽C明他存在的客體歐亨尼婭逃跑了，不存在比失去更可怕——他又一次回到了“迷霧”中。

奧古斯托到底為何而死？這是讀者從序言開始就一直關(guān)注的問題。被騙后的奧古斯托曾想過要自殺，在行動前他前往薩拉曼卡拜訪作者烏納穆諾卻遭到阻止，理由是“他只是作為一個虛構(gòu)人物存在著”,[5](P235)被幻想者是無權(quán)決定自己的生死的。震驚之余，奧古斯托又因此陷入了對存在問題的思考：“一個幻想的人物是一種思想，而思想永遠(yuǎn)是不死的……我是幸存者，我是思想，是思想！”[5](P258)在奧古斯托看來，幻想的人物雖然是“不生活的”，但其思想是永生的，是在讀者頭腦中永存的，這一思想的轉(zhuǎn)變既安慰了將死的自己，也體現(xiàn)了他對永恒存在的追求。奧古斯托到底是自殺還是他(指作者)殺？誰能決定他的生死？在小說的最后，當(dāng)作者烏納穆諾收到奧古斯托死訊的電報后反悔了，想要復(fù)活他，卻失敗了，因?yàn)闆]有人使一個真正死去的虛構(gòu)人物真正復(fù)活。死去的奧古斯托出現(xiàn)在他的睡夢中并意味深長地說道：“您可別變成虛構(gòu)的人物，實(shí)際不存在的人，不活也不死的人。”[5](P258)此時的奧古斯托作為靈魂(思想)得到永生，他對烏納穆諾的警告也引導(dǎo)我們思考個體存在的意義，激發(fā)我們對永恒的追求。

《迷霧》的誕生不是小說技法的弄巧，更不是唯智主義的玄思。西班牙在經(jīng)歷1898年美西戰(zhàn)爭的重創(chuàng)后國勢大衰，社會民生受到巨大沖擊，反思與救贖成為“九八年一代”文學(xué)創(chuàng)作的主旨。1914年出版的《迷霧》就是烏納穆諾對當(dāng)時社會狀況反思后的集中表達(dá)。烏納穆諾關(guān)注作為個體的人的存在問題，思考“愛”與“思”何為存在的先決條件，試圖以“我愛故我在”的疾呼引導(dǎo)社會走出唯智主義的困境，強(qiáng)調(diào)“骨肉之人”存在的意義，進(jìn)而勇于探索國家和民族的復(fù)興之路。因此，在《迷霧》中，烏納穆諾充分發(fā)揮其高超的敘事技巧，將深刻的哲思嵌入愛情故事之中，正如西班牙哲學(xué)家胡利安·馬里亞斯所評價的那樣，“烏納穆諾的小說深入遠(yuǎn)比一切感覺更加幽深的靈魂或人格的底層，這是它能通過戲劇或小說形式而捕捉到存在的秘密的原因”。[8]朱景冬也在《迷霧》譯序中闡明了作品的深刻主題：“人，既然被創(chuàng)造出來，就應(yīng)該存在，應(yīng)該有其人格和價值，而不應(yīng)該任憑他的創(chuàng)造者隨意處置。”[5](P7)烏納穆諾創(chuàng)造了奧古斯托，卻無法依照自己的意愿將人物復(fù)活，最終失去了對人物的控制，這是人物自我意識發(fā)展的結(jié)果，這“意識”同時也影響到了作者和讀者，使所有了解這個故事的人都跟隨人物去思考和探究“存在”這一哲學(xué)問題。

四、結(jié)語

作為“九八年一代”的精神領(lǐng)袖，烏納穆諾的創(chuàng)作實(shí)踐深刻地引領(lǐng)西班牙白銀時代文學(xué)的走向。真實(shí)生活的他，如同他眾多虛構(gòu)作品中的主人公，終其一生都在探索個體存在的意義。作為“九八年一代”的領(lǐng)軍人物，烏納穆諾始終把個人的生命與民族的苦難、國家的復(fù)興緊密相連，歷經(jīng)痛苦卻鍥而不舍。他的作品充滿哲思，彌漫著深重的悲劇意識，成為“九八年一代”反思生命、反思死亡的代表。

烏納穆諾的一生是充實(shí)而完整的，但作為存在主義思想家，他的哲學(xué)體系又是矛盾而痛苦的。面對信仰和理性、死亡和永恒這樣的終極問題，烏納穆諾的哲學(xué)闡述似乎并沒有給出完整而嚴(yán)密的思想體系。因此，他將縈繞心頭的現(xiàn)實(shí)主題與哲學(xué)思考相融合，在文學(xué)作品中化身提問者和回答者，與讀者一同尋找可能的答案，或者答案存在的可能。

既然如此，我們該如何去評價和把握作為存在主義者存在的小說家烏納穆諾，又該如何看待在嫻熟技巧之下的一顆純正的“西班牙之心”？西班牙本土的烏納穆諾研究者做出了這樣的回答：“烏納穆諾就是由自己的作品一點(diǎn)點(diǎn)闡釋和塑造出來的人物，因此他不滿足于一種文學(xué)樣式，畢竟他要談?wù)摰臇|西關(guān)乎存在: 他的存在和與他相關(guān)的存在……關(guān)乎西班牙、西班牙人、那些被收留在作者的影子之下的創(chuàng)造物，以及……整個世界?！盵9]或許這，就是深處迷霧之中的去霧者米格爾·德·烏納穆諾。