郭英杰

(陜西師范大學 外國語學院，陜西 西安 710062)

法國文藝理論家朱麗葉·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)在探討文本關系與文本意義的生成時認為，任何文本都不可能孤立存在，文本和文本之間存在互文性；而且，文本的存在不能脫離具體的語境，該語境可稱作文本語境；文本語境既涉及諸如文化、社會和歷史這樣的宏觀層面，也涉及包括詞語、話語等在內的馬賽克式的微觀層面。[1]克里斯蒂娃的文本理論與前蘇聯著名文論家、批評家巴赫金(Mikhail M. Bakhtin)所提出的對話理論和文本狂歡化理論有異曲同工之妙。不過有學者指出二者之間實質上存在一定的淵源關系。[2]巴赫金認為文本存在對話性是一種客觀事實，這種對話性不僅存在于現代文本與歷史文本之間，還存在于顯性文本和隱性/隱含文本之間，甚至還存在于書寫者與歷史文本之間以及讀者與文本之間。[3]美國現代派詩人埃茲拉·龐德(Ezra Pound, 1885—1972)撰寫的史詩代表作《詩章》(TheCantos)就是一個獨特性的文本存在，該文本不僅與文化、社會、歷史等宏觀語境有關，而且在詞語、話語等微觀層面與先前的歷史文本形成馬賽克式的對話和狂歡。在先前的歷史文本中，英國維多利亞時期著名詩人羅伯特·布朗寧(Robert Browning，1812—1889)的戲劇“獨白體”對龐德創(chuàng)作《詩章》和展開該史詩宏大的文本敘事產生過積極影響，它們之間存在著一定程度上的文本互文性，這種互文性呈現出獨特的對話與狂歡性質，構成英語詩歌史上令人印象深刻的文本關聯。

一、“獨白體”與《詩章》文本風格的契合

龐德一方面抨擊維多利亞詩歌的繁瑣冗長與矯揉造作，另一方面又按照個人的喜好尋覓、模仿和復活他認為仍然富有生命力的詩歌創(chuàng)作方式。布朗寧的“獨白體”是龐德比較欣賞的創(chuàng)作方式之一，它那具有強烈情感的藝術呈現方式符合《詩章》的寫作要求，也契合龐德彰顯《詩章》史詩功能的訴求。

戲劇“獨白體”被認為是一種“特別的、獨具藝術特色的”文體存在形式，本來是劇作家根據劇情需要經常使用的寫作技巧，后來被移植到小說、詩歌等創(chuàng)作領域。[4]12-20布朗寧在詩歌創(chuàng)作中擅于凸顯戲劇“獨白體”的魅力和價值。在他看來，詩歌中采用戲劇語言不僅可以表達某個特定場景和行動，還可以揭示說話人的性格特征。這就與一般意義上的獨白不同。布朗寧在進行戲劇獨白體創(chuàng)作時強調：詩歌中的戲劇獨白不是表現說話者直接表達和轉述了什么具體內容，而是表現在詩學層面上如何將說話者與過去的歷史事件進行理性嫁接；一方面不經意地隱匿作者的創(chuàng)作動機，另一方面邀請讀者參與意義的建構。在這整個過程中，說話者(speaker)、聽話者(listener)和意義(meaning)的生成，構成“三位一體”的關系。[5]5-9布朗寧這種獨特的表達方式，在他書寫的《男人和女人》(MenandWomen，1855)、《戲劇人物》(DramatisPersonae，1864)、《指環(huán)和書》(TheRingandtheBook，1868—1869)等詩集作品中，都有淋漓盡致的藝術呈現。評論家伊麗莎白·A·霍維和格萊尼斯·拜倫把布朗寧的戲劇獨白解讀為“一種人物抒情詩”[6]166-167和“一種借助特定的人物形象進行言語表達的詩”[4]208-209，稱它具有思想呈現和意義闡釋的雙重功效。

至于如何恰如其分地將戲劇獨白融入到詩歌創(chuàng)作中，使其發(fā)揮真實有效的作用，文體學家M·H·阿布萊姆斯在考察和研究布朗寧的詩學特點后，指出詩歌中運用戲劇獨白的三個顯著特點：

第一，至少有一個獨立的人物角色，很明顯不是詩人自己，闡發(fā)的言辭構成詩歌整體的一個重要組成部分……第二，該人物角色與一個或多個其他人物角色相互關照并產生聯系，但是必須通過聽者的參與與理解，闡釋他們在說什么和在做什么……第三，影響詩人選擇和說話者抒情表達的主要原則，旨在向讀者暗示：該原則在某種程度上會加強文本的信息量、可信度以及說話者在戲劇獨白時呈現出來的個人氣質和性格特點。[7]70-71

布朗寧的戲劇獨白因為具有上述文本特點，在經歷了諸多爭議后終被學界接受，并被視為一種有鮮明特色的抒情媒介和敘事手段。[5]5-9對于該藝術形式，后來詩人龐德既心領神會又充滿向往，同時希望能夠延續(xù)其生命力，并將它發(fā)揚光大。為了呈現對布朗寧“獨白體”的吸收、認同和發(fā)展，龐德在《詩章》寫作中不斷模仿布朗寧，并且有的放矢地、富有創(chuàng)造性地把它轉化為《詩章》現代主義風格的重要組成部分。[8]當然，龐德喜歡布朗寧也是因為他的“獨白體”詩歌“充滿思想，大膽討論宗教、科學和政治”，這在內容及風格方面都比較符合龐德的“胃口”。[9]87所以，在具體而微的詩歌寫作過程中，龐德有意模仿布朗寧的戲劇獨白形式，并在《詩章》中以他特立獨行的創(chuàng)作方式，使它成為《詩章》的一個顯著藝術特色。

二、《詩章》中的“獨白”與蒙太奇式表達

對布朗寧的熱愛，龐德并不隱晦；[10]向布朗寧學習戲劇獨白寫作技巧，他也毫不掩飾。從《詩章》第2章開始，龐德就使用明白曉暢的語言將“羅伯特·布朗寧”引入詩歌，還徑直談到他的名作《索爾戴羅》(Sordello)：

豈有此理，羅伯特·布朗寧，

有且只有一本《索爾戴羅》。

但是談到索爾戴羅，那么我的索爾戴羅呢？(1)原文為：“Hang it all, Robert Browning,/ there can be but the one ‘Sordello’/ But Sordello, and my Sordello?”本文有關龐德《詩章》的原文引文均出自Ezra Pound, The Cantos of Ezra Pound, New York: New Directions Publishing Corporation, 1996. 標注時格式為(Pound 6)。部分中文譯文參考黃運特譯文，具體參見埃茲拉·龐德的《龐德詩選·比薩詩章》，黃運特譯，張子清校。桂林漓江出版社，1998年出版。除標注為“黃運特 譯”之外，未標注者，均為本文作者自譯。不另作注。

(Pound 6)

很明顯，龐德心中已有一個宏偉的寫作計劃，那就是創(chuàng)作一部屬于他自己的《索爾戴羅》。“但是談到索爾戴羅，那么我的索爾戴羅呢？”(But Sordello, and my Sordello?)對此，龐德在下文中沒有直接給出答案，是因為他想讓讀者到《詩章》的字里行間去尋找。于是，讀者在閱讀《詩章》的過程中，收獲到一個個意想不到的驚喜：龐德在《詩章》中確實努力創(chuàng)造著他的“索爾戴羅”，不過他的“索爾戴羅”在詩學層面完全不同于布朗寧的《索爾戴羅》[9]86-89；在藝術呈現方面，龐德似乎更加匠心獨具；在意蘊、宏旨及情節(jié)安排那里，龐德的“索爾戴羅”似乎遠比布朗寧筆下的《索爾戴羅》更具有現代主義精神和批判性價值?；蛟S，正是由于龐德對布朗寧及《索爾戴羅》的喜愛，對那些不了解布朗寧、甚至不欣賞布朗寧的人士，龐德流露出些許無奈和遺憾的情緒，這從《詩章》第48章可以看出一些端倪：

……

沒有好的溝通。在倫敦，

沒有哪次愉悅的聚會讓我感受到那是好的溝通

他們把布朗寧視為美國人

說他在言談舉止方面不像英國人。

(Pound 240)

吉布森說得好：“從龐德發(fā)表作品開始，他就積極地想象他作品的讀者——他那個時代的以及未來的讀者?！盵10]42-43的確，龐德在進行《詩章》寫作時，不斷地變換敘述方式并站在讀者的角度，希望能夠充分調動讀者的原型意識，讓他們了解布朗寧的戲劇獨白作品《索爾戴羅》之后，還能夠在《詩章》中尋找一個隱形存在的卻又呈現嶄新面貌的藝術版本或者作品。而且，一個基本事實是，在《詩章》創(chuàng)作過程中，龐德并沒有完全生搬硬套布朗寧的戲劇獨白形式，而是以先鋒派的試驗精神進行改造、革新并有所突破。其呈現方式包括：

第一，多聲部獨白(many-voiced monologue)[11]23-24。龐德在《詩章》第2章寫到：

海豹在懸崖邊的水域嬉戲，噴吐著白色的圈

……

海浪在海灘的凹槽里流動：

“埃莉諾……”

耳朵，耳朵能夠聽到海潮的涌動，那是老人低語的聲音：

“讓她回到船上……”

……

在有巖石的水邊，一個小男孩拿著未發(fā)酵的葡萄汁緩緩走來

“去納克瑟斯嗎？是的，我們會帶你去納克瑟斯，

一起走吧，孩子。”“不是那條路！”

……

葡萄藤在我的崇敬中成長。

(Pound 6-9)

很顯然，龐德把第2章作為他戲劇獨白創(chuàng)作的“試驗田”。在該“試驗田”里，龐德匠心獨運地把獨白效果穿插在多種形象和多重聲音之中：龐德寫海豹在懸崖邊嬉戲，由海豹聯想到里爾(Lir)的女兒、畢加索(Picasso)、海洋之女(daughter of Ocean)、老荷馬(Old Homer)；由海浪聲聯想到埃莉諾(Eleanor)和老人的低語(murmur of old men’s voices)；老人的低語聲中充滿古希臘預言家式的呼喚和咒語；船只著陸，男人們饑渴的形象；巖石水邊的小男孩、未發(fā)酵的葡萄汁(vine-must)、筆直的船；男人、小男孩和“我”的對話；藍色大海上里?？怂?Lyaeus)的自言自語，他自言自語的內容涉及祭壇、服役人、林中之貓(cat of the wood)、山貓(lynxes)、豹貓(leopards)、熏香(incense)和成長中的葡萄藤(vines)，等等。如果有讀者認為該篇章不過就是布朗寧戲劇獨白風格的翻版，那么讀完之后我們無論如何也不能把二者直接匹配和聯系到一起。盡管龐德剛開始確實是在模仿布朗寧的藝術風格，但是他的這種“多聲部”獨白已經充分彰顯他正在努力開辟一條新的創(chuàng)作路徑。而且，該路徑將會卓爾不群。

我們再來看看《詩章》第74章，龐德書寫了一個話中話式(dialogue in dialogues)的獨白：

下列都是我志趣相同的人：

寫巨人的福特，

夢想高貴的威廉，

幽默大師詹姆斯唱到：

“布拉爾尼城堡我親愛的……”

……今日陰云蔽日

——“坐著別動”，科爾說，

“若你一動身上就叮當作響”。

年老的伯爵夫人還記得彼得堡的一個招待會……

1924年的觀點

……

喬治大叔儼然一位發(fā)言人，萬物皆流。

(Pound 432-433)(黃運特 譯)

遭受牢獄之災的龐德在“死囚室”里生不如死。痛苦之余想起從前談笑風生、來往密切的“舊友”，即龐德所說的“志趣相同的人”，包括作家福特(Ford Madox Ford，1873—1939)、詩人威廉(William Yeats，1865—1939)、小說家詹姆斯(James Joyce，1882—1941)、作家普拉爾(Victor Plarr，1863—1929)、小說家杰普森(Edgar Jepson，1863—1938)、作家莫里斯(Maurice Hewlett，1861—1923)、詩人紐博爾特(Henry Newbolt，1862—1938)等。(2)關于這些作家的介紹, 請參見埃茲拉·龐德的《龐德詩選·比薩詩章》，黃運特譯，張子清校。桂林漓江出版社，1998年，第18-19頁注解④。這些“舊友”每個人都是獨立的意象：他們不是靜止的，而是動態(tài)的；不只代表獨特的風格特點，還發(fā)出獨立自由的聲音。這些獨立自由的聲音疊加在一起，就是一部多聲部的唱和——福特寫巨人的故事、威廉夢想著高貴、普拉爾談數學、杰普森迷戀玉器、莫里斯寫著歷史小說、紐博爾特在浴缸一日泡兩次澡，尤其是詹姆斯幽默十足地發(fā)出弦外之音：“布拉爾尼城堡……你如今只是一塊石頭。”而這些，也只是龐德戲劇獨白時對過去的一小部分想象，還有關于“今日”的更多獨白——“今日陰云蔽日”。有關“今日”的獨白明顯有更加生動鮮活的內容?？茽?Kokka)說“坐著別動”“若你一動身上就叮當作響”，這是龐德在用互文的藝術手法影射他自己當時的身份和處境：戴著鐐銬，死刑犯一個。不過龐德生性樂觀，借伯爵夫人之口回憶彼得堡的招待會，似乎是非常想念那里的美味佳肴。當科爾即使“有好的交往”在西班牙也不愿前往時，伯爵夫人發(fā)出“天哪，不！”的質疑聲，時間定格在1924年?，F實與想象合二為一。龐德此時還借用美國參議院喬治大叔(Uncle George)(3)即喬治·廷克海姆(George Tinkham, 1870—1956)。的口吻，以殘篇的形式道出希臘哲學家赫拉克利特的名言“萬物皆流”，意思是說任何事物都不可能恒久，所以干脆丟掉幻想，回歸真實。這明顯是龐德自言自語式的精神告慰法，也是他“話中話”式的戲劇獨白的一次個性化嘗試。

艾倫·塔特在《論艾茲拉·龐德的〈詩章〉》一文中評論說，龐德詩歌形式的秘訣即對話(conversation)，所以他在《詩章》中不停地“說、說、說”(talk, talk, talk)。而且，龐德在《詩章》的每一部分都試圖對現實生活進行形式多樣的模仿，即進行一種“非正式對話的模仿”(imitation of a causal conversation)。實踐證明，這種“非正式對話的模仿”具有鮮明的藝術效果：“每一首詩章都有斷裂的情形，每一個成功的對話都有一個幾乎讓人難以預料的高潮——因為沒有獨立的說話者，每一首詩章都是一個多聲部的獨白。這是《詩章》組詩的做詩法。”[11]23-24

第二，蒙太奇式表達(expressions of montage)。塔特認為，龐德的《詩章》有三個對話主題——古代社會、文藝復興時期的意大利以及現代社會。[11]23然而，龐德是如何將這三個錯綜復雜的對話主題在戲劇獨白的過程中連接在一起，然后形成一個有機整體，進而互文式地再現歷史全貌的呢？筆者認為，龐德的一個秘訣就是：他在藝術呈現方式上采用了蒙太奇式的表達。

蒙太奇是電影藝術中常用的技巧和手法，多表現為圖像和圖像之間的跳躍性銜接，或者圖像與聲音、聲音與色彩、圖像與色彩等方面的斷裂式互動，其目的是產生一種非連續(xù)的連續(xù)性。其功能“不但可以把漫長的時間濃縮在幾個鏡頭中，也可以把生活中一瞬間的事強化、放大，把時間延長”；還可以創(chuàng)造新意，“造成象征、暗示和比喻的藝術效果”，并且使“觀眾在鏡頭(畫面)所傳達的原有的信息基礎上，進行多種多樣的對比、聯想”。[12]為了實現這些效果，藝術家借助蒙太奇手法常常打破傳統(tǒng)時間觀念的束縛和局限，任意自由地倒轉、重置和設計時間；或者隨心所欲地通過逼真形象創(chuàng)造空間，讓空間發(fā)生位移、混合和搭配，并且隨時轉換，目的是借助觀眾和讀者的想象力構建新的空間概念，實現對時空的重塑和再造。在電影藝術中，蒙太奇強調鏡頭的并置效果(juxtaposition of shots)，往往與拼貼(collage)手法一起使用。在文學作品中，蒙太奇強調一種內容并置或者意象并置，以達到豐富作品內容、突顯作品效果的目的。鑒于蒙太奇手法的獨特藝術價值和魅力，龐德在《詩章》寫作中大膽使用，并且樂此不疲。

為了說明問題，我們參照艾倫·塔特劃分的龐德《詩章》的三個對話主題——古代社會、文藝復興時期的意大利以及現代社會，來論證龐德在《詩章》創(chuàng)作過程中能夠以個性化的方式，頻繁運用蒙太奇手法彰顯其寫作藝術及詩歌特色。

關于古代社會的敘述，龐德在《詩章》中也運用了蒙太奇藝術手法。我們在《詩章》第52-61章的《中國詩章》里會發(fā)現不少戲劇獨白片段，比如第53章：

夏朝！夏朝滅亡了！

因為冒犯神靈

讓百姓疾苦

不是因你的美德

而是憑借成湯的美德

榮耀歸屬禹，治水的功臣

榮耀歸屬成湯

榮耀歸屬殷

追憶先王，創(chuàng)造新工具

五百年后文王繼位

公元前1231年

(Pound 265)

在該部分敘述中，龐德有多幅圖片的混搭：第一幅是夏朝滅亡，像是普通百姓對腐朽舊時代的終結予以熱情洋溢的歡呼：“夏朝！夏朝滅亡了！”緊接著切換場景到第二幅，揭示夏朝帝王沒落的重要內因——“冒犯神靈”，并且“讓百姓疾苦”；第三幅以對話的口吻與“你”探討美德，實質上是在考察夏朝滅亡的外因——“不是因你的美德/而是憑借成湯的美德”，龐德的意思是說有美德者得天下，無美德者失天下；第四幅歌頌“榮耀”，這里面又有三個并置的場景——大禹治水，澤被百姓的榮耀；成湯滅夏，順應民心的榮耀；商殷勵精圖治、奮發(fā)圖強的榮耀；第五幅回顧歷史，“追憶先王”，同時歸納歷史向前發(fā)展的動因——順應歷史規(guī)律以及自然規(guī)律，不斷“創(chuàng)造新工具”；第六幅跨越時空到了五百年后，此時“文王繼位”，翻開歷史新的一頁；第七幅定格具體人物和事件，鎖定旋律，指向讓人遐想的“公元前1231年”。類似的例證還有《詩章》第74章：

在祖宗的廟堂里

如同自神跡初萌

堯的圣靈，舜的

真誠，禹這位治水者的憐憫。

監(jiān)獄四角伏著巨獸般四座守望塔

在門口的三位年輕人

他們在我周圍挖了一條溝

以免潮氣咬蝕我的骨頭

以正義贖回錫安山，

以賽亞說。不是放出去收利息，大衛(wèi)王說。

(Pound 429)(黃運特 譯)

關于對文藝復興時期意大利的蒙太奇藝術手法的運用，我們在《詩章》第8章中會發(fā)現龐德聚焦意大利人文主義者西吉斯蒙德·馬拉特斯塔(Sigismund Malatesta)的蒙太奇式的特寫鏡頭：

米蘭公爵

心悅誠服，同時希望前面提到的西吉斯蒙德大人

可以進入弗洛倫薩最重要的社區(qū)

服務于民

……

為了進入社區(qū)的屬地……

正如為了使中央刑事法庭的十個成員喜悅那樣

在那里以他自己的風格與他們相處，服務

于民

……

西吉斯蒙德，這個同盟者，沖破敵軍防線……

他們關上它，再打開另一扇大門，他于是說：

“現在你們抓我，

就像在雞籠里抓母雞。”

……

那時候他才十二歲，西吉斯蒙德……

就在那一年，他們在街道里打斗，

就在那一年，他離開家門去了切塞納……

就在那一年，他趁著夜色橫渡福利亞，然后……

(Pound 29-33)

這四個特寫鏡頭意味著四個醒目的蒙太奇式書寫片段。第一個片段聚焦“前面提到的著名的米蘭公爵”，由他引出“前面提到的西吉斯蒙德大人”；兩個“aforesaid”給讀者帶來無限的好奇和遐想；要“西吉斯蒙德大人”進入弗洛倫薩社區(qū)干什么呢？答案是“服務于民”(in the service of the commune)，“形成聯盟抵御兩個鄰國”(Pound 29-30)。由此可知，這個帶有無限懸念的“西吉斯蒙德大人”肩負著歷史的重任，同時為他在后面呈現“圣賢”風度的情節(jié)做好鋪墊。第二個片段聚焦西吉斯蒙德進入社區(qū)屬地的情形，由于不熟悉環(huán)境，初來乍到的他還以為到了“托斯卡納區(qū)的某個地方”；不過，他已做好準備，要與“中央刑事法庭的十個成員”一道，服務于社區(qū)人民。第三個片段聚焦西吉斯蒙德的勇敢無畏，在無法使錫拉庫扎的暴君狄俄尼索斯(Dionysius)“回心轉意”的情況下，不辱使命，“在安科納的大門內”“沖破敵軍防線”“簽署了條約”，還幽默地對敵軍長官說：“現在你們抓我/就像在雞籠里抓母雞?！钡谒膫€片段聚焦英雄人物西吉斯蒙德十二歲時的趣聞軼事，這明顯是一個倒敘手法，企圖還原西吉斯蒙德的早年生活。不過，龐德首先設置“風停息了片刻/夜幕慢慢降臨到/一邊”的自然場景，讓人產生身臨其境之感；然后談到他的“經濟”以及“兄長”，并用三個并列的“And that year”，說出他當時的事跡：“在街道里打斗”“離開家去了切塞納”“趁著夜色橫渡福利亞”，這顯然是一種“畫中畫式”的蒙太奇表達；最后的“and…”是龐德故意而為之的一種蒙太奇式呈現策略，省略的內容就是藝術手法上的“留白”，希望讀者在上述已知信息基礎上，進行穿越時空的聯想或者斷想。類似的蒙太奇式戲劇獨白在《詩章》第10章也有比較明顯的藝術呈現：

可憐的魔鬼們死于寒冷……

(應該還有機會，你知道的，

他簽約雇傭法尼斯(4)原文為Fanesi，法尼斯是意大利文藝復興時期的一名勞工。，

只是不想被麻煩……)

還有三個人盯著一個人的工作空缺……

還有他，西吉斯蒙德，拒絕別人的午飯邀請

紀念卡爾馬尼奧拉(5)原文為Carmagnola，卡爾馬尼奧拉是意大利文藝復興時期的一位文化名人。

(空蕩蕩的威尼斯，在兩根柱子中間

卡爾馬尼奧拉被處以極刑。)

(Pound 42)

至于對現代社會的敘述，龐德在《詩章》中更是不惜筆墨地運用了蒙太奇藝術手法，并借助別開生面的方式進行鋪陳和展開。龐德這樣寫作的目的在于：通過前面對古代社會以及文藝復興時期意大利社會的蒙太奇式描述，最終為書寫現代社會埋下伏筆。與此同時，通過前后映襯和對比，暴露現代社會的種種衰敗場景，最后給讀者以暗示——現代社會真是丑劣不堪，亟需人們迅速采取行動，恢復昔日輝煌。且看在《詩章》第14章中，龐德有這樣的蒙太奇式描述：

語言的背叛者

以及印刷部門的流氓幫

還有那些為了被雇傭而說謊的人；

墮落者，濫用語言的人，

墮落者，唯利是圖的人，

在感官的快樂面前折腰；

嚎叫，從一個印刷廠里的雞舍開始，

……

優(yōu)柔寡斷的人，出離憤怒的人；

把珍珠寶貝扔進淤泥，

然后嚎叫著發(fā)現它們未被污染，

虐待狂母親用衰老的軀體驅趕他們的女兒們上床睡覺

(Pound 61-62)

現代社會在龐德看來真是不可理喻。他的這種認知和態(tài)度影射在他設計的多個“墮落”的蒙太奇場景，并涉及到“充滿語言的背叛者”“印刷部門的流氓幫”以及“那些為了被雇傭而說謊的人”。這些人都是使社會風氣變壞的罪魁禍首，龐德在《詩章》中把他們界定為“perverts”。與此同時，龐德安排了兩個特寫鏡頭：“濫用語言的人”和“唯利是圖的人”，他們“在感官的快樂面前折腰”。緊接著，隨著一聲“嚎叫”和“印刷的咔嗒聲”，另一個蒙太奇場景“從一個印刷廠里的雞舍開始”。該場景擁有多個并置的鏡頭以及不同鏡像的拼貼，比如視覺拼貼，“干燥的塵土和雜亂的紙張吹過來”“糞便、全世界最糟糕的池塘”“神秘物質、硫磺酸”；還有味覺拼貼，“惡臭、汗水、腐爛橘子的怪味……”現代人就生活在這種骯臟混亂的社會環(huán)境中。龐德給他們的特寫鏡頭里，不僅有“優(yōu)柔寡斷”，而且有“出離憤怒”。此外，龐德還聚焦書寫了那些精神分裂癥患者，他們“把珍珠寶貝扔進淤泥/然后嚎叫著發(fā)現它們未被污染”，以及“虐待狂母親”，她“用衰老的軀體驅趕他們的女兒們上床睡覺”；等等。這一切的一切讀起來如此荒誕不經，讓人難免悲觀厭世、喪失希望！再比如在《詩章》第16章，龐德通過蒙太奇場景影射了戰(zhàn)爭帶給現代人的痛苦、迷茫和彷徨，涉及“孩子”“媽媽”“他”“紙條”“少?！薄拔摇薄澳恪薄八麄儭薄班]局”“屋頂”“槍”“領班”“營房”等意象和聚焦鏡頭。呼吁停止戰(zhàn)爭，擁抱和平：

許許多多十六歲的孩子

嚎叫、哭喊著要他們的媽媽，

他把一張紙條遞給他的少校：

我只能堅持十分鐘

……

你不可能創(chuàng)造他們……

在郵局和屋頂上放滿了槍

但是沒有一個領班的知道革命正在逼近。

一些人在營房被殺了……

(Pound 75)

三、結 語

龐德是20世紀歐美文學史上極具藝術魅力且個性十足的作家，他不只是一位敢于標新立異的意象派詩人，他還是勇于開拓創(chuàng)新的現代派詩人。他的史詩代表作《詩章》作為文本既具有克里斯蒂娃所說的互文性特征，又具有巴赫金所闡述的文本對話和狂歡化屬性。龐德在《詩章》中呈現出來的一個鮮明寫作特色，就在于通過實踐“日日新”(make it new)的詩歌創(chuàng)作主張，積極借鑒維多利亞詩人布朗寧的“獨白體”，并以自己獨特的詩歌語言創(chuàng)造性地把它揉和在《詩章》的字里行間，化有形于無形之中。與此同時，他還通過鑲嵌和撒播的方式把傳統(tǒng)與現代、過去與當前、想象與現實、古典與浪漫等各種素材有機地薈萃其中，大膽地呈現他的所見、所聞、所想。多聲部獨白和蒙太奇式表達，更是以別具一格的方式，彰顯了龐德的現代主義創(chuàng)作風格和詩歌特點。