羅雅琳

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京100732)

一、秋瑾故事中的性別隱喻

在不同政治力量彼此交錯(cuò)的現(xiàn)代中國(guó)，秋瑾的故事常常成為各方意見(jiàn)博弈與溝通之所。已有研究者指出，在民國(guó)初年的秋瑾遷葬一事中，出現(xiàn)了湘浙兩省、同盟會(huì)與光復(fù)會(huì)、革命黨人與袁世凱政府、女界運(yùn)動(dòng)和共和革命等不同力量的角力或合作[1]。到了20世紀(jì)30年代，在國(guó)共關(guān)系緊張、抗戰(zhàn)危機(jī)加劇的背景下，又出現(xiàn)了大量關(guān)于秋瑾的討論。1936年是秋瑾遇難30年(29周年)，在這一年中國(guó)出現(xiàn)了各種紀(jì)念秋瑾的活動(dòng)。1936年被稱(chēng)為“秋瑾年”[2]，秋瑾遇難日也在該年被命名為“中華婦女節(jié)”[3]。經(jīng)歷了1935年多個(gè)進(jìn)步藝術(shù)團(tuán)體演出《娜拉》遭禁，加之左翼作家們認(rèn)為《娜拉》不再能滿(mǎn)足當(dāng)前的時(shí)代需求，一種呼喚“娜拉”轉(zhuǎn)變?yōu)椤扒镨钡穆曇糸_(kāi)始出現(xiàn)。1936年，作為號(hào)召婦女投身抗日救亡的進(jìn)步雜志《婦女生活》的創(chuàng)辦者和主編，沈茲九在《我們?yōu)槭裁匆o(jì)念秋瑾》一文中指出，秋瑾應(yīng)當(dāng)成為中國(guó)所有“娜拉”的“指路標(biāo)”[4]。1936年12月，夏衍在《光明》雜志連載了講述秋瑾走出家庭、投身革命、英勇就義的三幕五場(chǎng)話(huà)劇《自由魂》(劇本在《光明》刊出時(shí)題為《自由魂》，后來(lái)又名《秋瑾傳》或《秋瑾》，為了標(biāo)示其講述秋瑾故事的屬性，本文以《秋瑾傳》統(tǒng)稱(chēng)之)。這兩位上海左翼文化人選擇在1936年講述秋瑾，大概因?yàn)檫@一題材兼具安全性與革命性。第一，在國(guó)民黨的審查政策之下，作為曾參加同盟會(huì)和光復(fù)會(huì)的女革命家，秋瑾的故事是相對(duì)安全的題材。夏衍在《賽金花》被禁演后立刻轉(zhuǎn)向《秋瑾傳》的寫(xiě)作，應(yīng)當(dāng)有對(duì)于秋瑾題材在安全性上的考量。第二，秋瑾既是民族解放運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，又是反抗家庭制度的晚清女界革命者，更展現(xiàn)出從女性解放走向民族解放的人生道路。她的故事既具有討論女性道路選擇的意義，也為左翼作家們提供了一種“合法”言說(shuō)革命與反抗的可能。更微妙的是，秋瑾的女界革命主張、無(wú)政府主義傾向，以及參與光復(fù)會(huì)的經(jīng)歷，使其與30年代國(guó)民黨的主流有所差異：30年代國(guó)民黨政府的主流聲音是宣傳女性回歸家庭、做“新賢妻良母”；無(wú)政府主義與共產(chǎn)主義在傳入中國(guó)之初有著緊密的思想淵源；光復(fù)會(huì)因其與同盟會(huì)的離合關(guān)系而一直是國(guó)民黨黨史中頗為曖昧的存在。因此，對(duì)于秋瑾故事的講述總是包含著某種既在“主流”之中又偏移于“主流”的屬性。這種呼喚女性從“娜拉”變?yōu)椤扒镨钡穆曇?，一直持續(xù)到40年代。在1942年發(fā)表于重慶《新華日?qǐng)?bào)》的《〈娜拉〉的答案》一文中，郭沫若指出，秋瑾正是曾經(jīng)的“娜拉”，卻沒(méi)有在“逃出了廚房”以后又“逃回到廚房去”，而是“在社會(huì)的總解放中擔(dān)負(fù)婦女應(yīng)負(fù)的任務(wù)”[5]。此時(shí)身處國(guó)統(tǒng)區(qū)的郭沫若繼續(xù)講述秋瑾，也與30年代上海的左翼文化人有著類(lèi)似的考慮。

不過(guò)，講述秋瑾故事并非僅僅是特定環(huán)境下的權(quán)宜之策。1940年，在吳玉章、徐特立等人的鼓勵(lì)下，由女作家顏一煙創(chuàng)作的話(huà)劇《秋瑾》于“三八節(jié)”在延安上演。為什么要在延安演出秋瑾的故事？據(jù)顏一煙回憶，吳玉章在《日出》公演期間找到顏一煙，表示應(yīng)該寫(xiě)一部關(guān)于秋瑾的劇本：“徐老也有這個(gè)意思：應(yīng)該把我們中國(guó)第一個(gè)女革命家的事跡搬上舞臺(tái)。你們寫(xiě)劇本，我來(lái)提供材料，怎么樣？”[6](P 20)《日出》在延安的首演是1940年1月1日，共演出八天，而正是在1940年1月9日的陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會(huì)第一次代表大會(huì)上，毛澤東發(fā)表了后來(lái)被命名為《新民主主義論》的演講，在其中將無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命視為在舊民主主義革命基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)展。吳玉章曾經(jīng)參加過(guò)辛亥革命，后來(lái)加入中國(guó)共產(chǎn)黨，成為延安德高望重的“五老”之一。此時(shí)的吳玉章希望顏一煙書(shū)寫(xiě)關(guān)于秋瑾的故事，其中的良苦用心恐怕不僅在于女性問(wèn)題，更在于要借此重新講述舊民主主義革命與新民主主義革命的關(guān)系?！肚镨分卸啻沃赋觯镨c程毅、徐錫麟、徐頌揚(yáng)等其他早期革命黨人的主要差別在于是否團(tuán)結(jié)農(nóng)民、會(huì)黨和其他一切能夠團(tuán)結(jié)的普通民眾。他們之間的差別隱隱透露出新舊民主主義革命之別。不過(guò)，秋瑾的思想畢竟不能被書(shū)寫(xiě)得與20世紀(jì)40年代共產(chǎn)黨的革命主張完全一致，于是，秋瑾較之程毅的進(jìn)步性和她的缺陷都被更多地與其女性身份聯(lián)系在一起。劇中秋瑾團(tuán)結(jié)各方力量的主張?jiān)谂f民主主義革命的背景下雖然有些超前，卻因其女性身份所攜帶的博愛(ài)性質(zhì)而得以顯得合理合法；秋瑾忽視危險(xiǎn)、行事不夠穩(wěn)妥的缺點(diǎn)，也因女性富于激情的特質(zhì)而顯得不那么負(fù)面。

同樣被稱(chēng)為“革命”，女界革命、辛亥革命、20世紀(jì)30年代的左翼革命和《新民主主義論》發(fā)表之后的延安革命之間，顯然存在相當(dāng)大的差異。1936年居于上海的夏衍和1940年居于延安的顏一煙選擇以不同的方式寫(xiě)作以秋瑾為對(duì)象的劇本。他們對(duì)秋瑾形象做出的不同藝術(shù)加工，所反映出的正是革命政治從辛亥到30年代再到40年代所發(fā)生的變奏。其中，尤其值得關(guān)注的是，秋瑾的女性身份在這兩部劇作中均起到了重要的表意功能。通過(guò)秋瑾的“女性氣質(zhì)”，夏衍和顏一煙指稱(chēng)著革命者的真誠(chéng)、急躁、不成熟、博愛(ài)、悲憫、情感沖動(dòng)等多種特征，以此表達(dá)對(duì)于理想革命者的構(gòu)想，同時(shí)探討性別革命與社會(huì)革命的關(guān)系。今天看來(lái)，這樣的“女性氣質(zhì)”是較為傳統(tǒng)乃至刻板的。而當(dāng)年的左翼文藝工作者自身并不持有這種刻板的“女性氣質(zhì)”觀(guān)念，但為何依然創(chuàng)作出這樣的女性形象？事實(shí)上，在左翼文藝中，革命者的“女性氣質(zhì)”構(gòu)成了一種隱喻、一個(gè)含糊不明卻又意義豐富的空間：第一，介入政治的女性在中國(guó)歷史上是少數(shù)，因此，不那么常見(jiàn)的女革命者可以用來(lái)表現(xiàn)共產(chǎn)黨政治主張的獨(dú)特之處；第二，“女性”表征著“人性”，具有“女性氣質(zhì)”的革命者更能夠與普通人的情感相溝通；第三，“女性氣質(zhì)”既可以用來(lái)影射革命者的沖動(dòng)與不成熟等缺點(diǎn)，也可以讓這些缺點(diǎn)因劇中人物“畢竟只是女性”而得到觀(guān)眾的理解。在“后革命”的性別視角中，革命意味著“去性別化”和“男女都一樣”，女革命家意味著“鐵姑娘”；在解構(gòu)性的性別視角中，善良、博愛(ài)、多情等傳統(tǒng)的“女性氣質(zhì)”屬于刻板印象，有損女性人物的豐富性和立體性。但事實(shí)上，通過(guò)對(duì)這兩部劇作的分析，我們將發(fā)現(xiàn)“女性氣質(zhì)”問(wèn)題在革命政治中的特殊性和兩面性，既發(fā)現(xiàn)左翼文藝在后來(lái)的“三突出”和“高大全”之外曾經(jīng)還有著更為多樣的探索，也發(fā)現(xiàn)看似傳統(tǒng)的“女性氣質(zhì)”中隱藏著的復(fù)雜情感和政治潛能。

二、“女革命者”如何走向成熟

夏衍在20世紀(jì)30年代中期連續(xù)創(chuàng)作了兩部以近代史上著名女性為主角的歷史?。骸顿惤鸹ā泛汀肚镨獋鳌?。這兩部劇作都是從對(duì)于女性性格的討論切入主題。在《賽金花》中，賽金花登場(chǎng)不久便自稱(chēng)“天生就我這一副愛(ài)熱鬧尋快活的壞脾氣”[7](P 37)。這句話(huà)在曾樸的《孽海花》中就已出現(xiàn)，夏衍將之作為第一幕的標(biāo)題(標(biāo)題為“天生了這副愛(ài)熱鬧的壞脾氣”)，顯示出他對(duì)于這句提綱挈領(lǐng)的性格描寫(xiě)的重視?！肚镨獋鳌分械囊粭l主線(xiàn)是秋瑾性格的成長(zhǎng)與變化。在第一幕中，秋瑾東渡日本讀書(shū)前與吳蘭石打賭，吳蘭石認(rèn)為她在經(jīng)歷風(fēng)霜后將會(huì)“更加沉著，更加懂事”、沒(méi)有“小孩子脾氣”，秋瑾?jiǎng)t認(rèn)為自己將會(huì)變得“更新奇、更怪誕、更危險(xiǎn)”[7](P 112)。在第二幕中，秋瑾從日本回國(guó)，吳蘭石評(píng)價(jià)她“不知道隱藏”[7](P 115)，廉泉評(píng)價(jià)她“冰雪聰明”卻“鋒芒太露”[7](P 117)，秋瑾?jiǎng)t不顧吳蘭石的勸阻，要冒險(xiǎn)行動(dòng)，“打一個(gè)驚天動(dòng)地的雷，放一把驚天動(dòng)地的火”[7](P 123)。到了第三幕，革命黨人面對(duì)起事計(jì)劃泄露后的危險(xiǎn)做出不同的判斷，程毅和王金發(fā)主張保存實(shí)力，而秋瑾?jiǎng)t決定殺身成仁，他們的分歧依然通過(guò)其性格的差異加以表現(xiàn)。劇中的秋瑾認(rèn)為，革命應(yīng)該充滿(mǎn)張揚(yáng)的激情和真誠(chéng)的信念，革命者應(yīng)該毫無(wú)隱藏、光明磊落，不存在周旋和權(quán)變之道。她對(duì)于人應(yīng)該如何改變世界的理解，與老成持重的程毅、王金發(fā)乃至吳蘭石和廉泉形成了鮮明的對(duì)比——他們顯然是具有不同性格的兩類(lèi)人。

《秋瑾傳》于1937年由上海生活書(shū)店出版，題為《自由魂》。該書(shū)扉頁(yè)上印著兩段引文。其中一段引文是亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中“歷史家”“敘述實(shí)在的事件”而“詩(shī)人”“敘述可能的事件”的相關(guān)段落，這是抗戰(zhàn)時(shí)期歷史劇作家的核心理論之一，郭沫若也曾加以引用。扉頁(yè)上的另一段引文出自萊辛的《漢堡劇評(píng)》，在當(dāng)時(shí)不如前一段出名，較少有人引用：

有一種沒(méi)有根底的見(jiàn)解，以為演劇的機(jī)能只在保留偉人的面影；但這只是歷史的任務(wù)，而不是演劇分內(nèi)的事了。我們?cè)谖枧_(tái)上應(yīng)該學(xué)習(xí)的，不是這人或那人做了些什么，而是在具有一定性格的各別的人物，被安置在特殊的環(huán)境里面，他們將要做出些什么來(lái)的事情。

——G.E.藍(lán)辛《漢堡演劇評(píng)論》[8](P 1)

萊辛的這段話(huà)其實(shí)是對(duì)于亞里士多德思想的發(fā)展。在萊辛原文中，這段話(huà)后面還有一句關(guān)鍵性的總結(jié)：“悲劇的目的遠(yuǎn)比歷史的目的更具有哲理性。”[9](P 100)這和亞里士多德關(guān)于詩(shī)因?yàn)楸磉_(dá)普遍性而比歷史更真實(shí)的觀(guān)點(diǎn)是一致的。聯(lián)系這段話(huà)，可以說(shuō)，夏衍寫(xiě)作《秋瑾傳》的目的，不是或者不僅是為了“保留偉人的面影”，而是為了描繪秋瑾所代表的某一類(lèi)革命者的性格(真誠(chéng)、純粹、激情、急進(jìn))在特殊的環(huán)境(革命危機(jī))中所導(dǎo)致的結(jié)果。也就是說(shuō)，不是為了記錄歷史的真實(shí)，而是為了講述革命者所應(yīng)選擇的普遍道路。

夏衍對(duì)于《秋瑾傳》中的秋瑾到底持什么態(tài)度？夏衍在當(dāng)時(shí)并未有過(guò)多評(píng)價(jià)，但在后來(lái)的多次闡釋中，他都表示自己對(duì)于劇中的秋瑾形象并非全盤(pán)認(rèn)同。1944年，他為《秋瑾傳》的再版寫(xiě)作序言時(shí)，雖將秋瑾稱(chēng)為“出類(lèi)拔萃的先覺(jué)”，但也只將其視為中國(guó)婦女解放史上的一個(gè)階段。除秋瑾之外，夏衍還指出了近現(xiàn)代中國(guó)女性解放的多種代表形象：五四時(shí)期產(chǎn)生了“中國(guó)的諾拉”，但其中不少人后來(lái)又返回家庭樊籠；“五卅”與“1927”催生了“劉和珍型的英雄”、“轟轟烈烈的女斗士”、“女兵”和“無(wú)數(shù)個(gè)無(wú)名的踏著荊棘的道路來(lái)尋覓自己路子的女性”；而到了20世紀(jì)40年代，昔年的女斗士成了抄經(jīng)念佛的“信女”，女權(quán)思想成了“少數(shù)人的敲門(mén)磚”，但夏衍認(rèn)為：

真真的婦運(yùn)，真真的新的女性，卻在并不辯論著什么平等等類(lèi)的名詞的人群中誕生了！這兒沒(méi)有英雄，這兒沒(méi)有輝煌的演說(shuō)與理論，她們要，她們做，她們把自己當(dāng)作一個(gè)人，于是，她們成為新中國(guó)的一個(gè)成員，成為頂天立地的一個(gè)人了[7](P 140)。

夏衍在這篇序言中指出了女性解放史上的多次失敗與“反復(fù)”。無(wú)論是五四時(shí)代的“諾拉”還是“五卅”時(shí)期的“女斗士”，這些一度站在女性解放最前沿的人物都有著倒退的危險(xiǎn)，而夏衍認(rèn)為真正的解放不應(yīng)局限在男女平等、女權(quán)等性別范圍內(nèi)，而是應(yīng)該在“人”的意義上展開(kāi)。夏衍此前翻譯過(guò)德國(guó)社會(huì)主義者倍倍爾的著作《婦女與社會(huì)主義》，倍倍爾希望女性解放與工人解放結(jié)盟的想法與夏衍在《秋瑾傳》中表達(dá)的以上觀(guān)點(diǎn)具有一致之處。和“諾拉”相比，和從“女斗士”變?yōu)椤靶排钡娜藗?在劇中對(duì)應(yīng)著曾是“老新黨”的吳蘭石)相比，從女性解放走向民族解放的秋瑾自然具有更強(qiáng)烈的革命性。

然而，細(xì)讀夏衍的這段話(huà)，又會(huì)發(fā)現(xiàn)其中隱藏著他對(duì)于《秋瑾傳》中秋瑾形象的微詞。他說(shuō)“真真的新的女性”中“沒(méi)有英雄”，對(duì)應(yīng)著劇中王金發(fā)、吳蘭石、呂萌等人稱(chēng)秋瑾為“女英雄”；他說(shuō)“真真的新的女性”中“沒(méi)有輝煌的演說(shuō)與理論”，對(duì)應(yīng)著劇中秋瑾的多次“演說(shuō)”以及他人口中秋瑾在東京時(shí)“沒(méi)有一次不演說(shuō)”的細(xì)節(jié)。這些細(xì)節(jié)意味著，夏衍認(rèn)為《秋瑾傳》中的秋瑾形象并不具有政治上的成熟性。當(dāng)時(shí)左翼刊物《光明》雜志刊發(fā)的一則集體評(píng)論也表示，《秋瑾傳》能夠使人了解“革命者的勇敢，真摯的奮斗”，但其中秋瑾的個(gè)性是“豪放而有點(diǎn)個(gè)人英雄主義”[10]，也即一位并不完美的革命者形象。

在1960年夏衍寫(xiě)給京劇《秋瑾傳》(根據(jù)話(huà)劇《秋瑾傳》改編)的改編者的信中，他一方面直言，自己曾在話(huà)劇《秋瑾傳》中“委婉地批評(píng)了她的不懂革命策略”；另一方面，他更直接指出了秋瑾形象的影射性：

這出戲的主題是反帝反封建，這是很明白的，但其中的一些情節(jié)，例如對(duì)革命叛徒蔣紀(jì)的刻畫(huà)，秋瑾對(duì)內(nèi)奸的麻痹，以及第三幕王金發(fā)與秋瑾的那一場(chǎng)作困獸之斗呢還是保全實(shí)力、徐圖再起的爭(zhēng)論等等，在當(dāng)時(shí)都不是無(wú)的放矢，而是有所為而發(fā)的。1934年之后，國(guó)民黨在軍事圍剿和文化圍剿屢次失敗之后，改變策略，竭力利用革命叛徒來(lái)對(duì)我們進(jìn)攻破壞，使革命受到了損失[7](P 142)。

左翼文藝界的活動(dòng)在20世紀(jì)30年代上海的活動(dòng)一直充滿(mǎn)危險(xiǎn)：“左聯(lián)”成立初期有著“每周不斷的飛行集會(huì)，貼標(biāo)語(yǔ)，散傳單”[11](P 103)，不少“左聯(lián)”成員因此被捕，左翼力量受到極大損失。到了1935年，由于此前中共上海中央局書(shū)記李竹聲和盛忠亮被捕后立即叛變，國(guó)民黨根據(jù)其告密對(duì)上海左翼力量進(jìn)行大規(guī)模搜捕，中共中央局領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)遭到毀滅性破壞，文化界田漢、陽(yáng)翰笙等人被捕，夏衍也在當(dāng)年5月差點(diǎn)卷入“怪西人事件”(1)“怪西人事件”是指共產(chǎn)國(guó)際遠(yuǎn)東情報(bào)局領(lǐng)導(dǎo)者華爾頓因叛徒出賣(mài)被捕一事，此事?tīng)砍兜皆獗徊叮忠l(fā)王瑩被捕，夏衍也差點(diǎn)陷入危險(xiǎn)。，人身安全面臨極大風(fēng)險(xiǎn)，此后他根據(jù)蔡叔厚提議，在上海一家白俄公寓里躲避風(fēng)頭，這才有了《賽金花》的寫(xiě)作[12](PP 191-203)。《秋瑾傳》中的秋瑾形象，并非完全依據(jù)歷史上的秋瑾故事所寫(xiě)就，而是被夏衍植入了30年代上海激進(jìn)左翼革命者的影子：劇中秋瑾對(duì)于“演講”的熱愛(ài)，能在30年代上海左翼運(yùn)動(dòng)的歷史中找到對(duì)應(yīng)；《秋瑾傳》中叛徒告密的情節(jié)，與30年代中期中共力量多次因叛徒受打擊有著對(duì)應(yīng)關(guān)系；秋瑾過(guò)于張揚(yáng)豪放、不善隱藏的行事作風(fēng)中，也隱含著夏衍對(duì)于“左聯(lián)”30年代初期因誤認(rèn)兩大階級(jí)決斗迫在眉睫、世界無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命高潮即將實(shí)現(xiàn)[13](P 198)而導(dǎo)致的激進(jìn)策略的批評(píng)；秋瑾在決定赴死前將浙江同志們的名冊(cè)交給王金發(fā)，而蔣紀(jì)想要把名冊(cè)搶奪過(guò)來(lái)，名冊(cè)泄露可能導(dǎo)致的風(fēng)險(xiǎn)正是上海30年代中共地下情報(bào)工作所面臨的重要問(wèn)題之一。

通過(guò)《秋瑾傳》中的秋瑾形象，夏衍不僅批評(píng)了20世紀(jì)30年代上海左翼運(yùn)動(dòng)中的某些過(guò)于激進(jìn)的革命策略，還討論了早期革命運(yùn)動(dòng)中的無(wú)政府主義思想。在《秋瑾傳》的劇本中，夏衍雖然沒(méi)有明言，卻在多處暗示了秋瑾的無(wú)政府主義色彩。歷史上真實(shí)的秋瑾原本就受到無(wú)政府主義思想的強(qiáng)烈影響，她對(duì)于婦女與家庭問(wèn)題的關(guān)注即與此有關(guān)?！肚镨獋鳌分胁粌H體現(xiàn)了這一點(diǎn)，更重要的是，她與王金發(fā)在行動(dòng)邏輯上的差異，也是出于無(wú)政府主義思想。劇中的秋瑾之所以不同意王金發(fā)“留得青山在，不怕沒(méi)柴燒”的觀(guān)點(diǎn)，是因?yàn)樗詺⑸沓扇首C明“革命黨的本色”，成全革命黨的“信義”[7](P 129)。這種通過(guò)犧牲來(lái)展現(xiàn)“本色”和“信義”之真誠(chéng)性的做法，是夏衍為秋瑾的無(wú)政府主義傾向所點(diǎn)出的一筆。阿里夫·德里克(Arif Dirlik)指出，無(wú)政府主義革命包含了一種道德目的，認(rèn)為“自我犧牲精神和帶著明確的對(duì)‘公理’的責(zé)任采取的暗殺行動(dòng)”能夠促進(jìn)革命和人類(lèi)事業(yè)的發(fā)展。后來(lái)的革命者往往認(rèn)為保證革命的成功更為重要，無(wú)政府主義者卻更看重自我犧牲和暗殺行動(dòng)中體現(xiàn)的個(gè)人真誠(chéng)性，并相信能夠以此感動(dòng)人心、教育群眾，進(jìn)而贏(yíng)得群眾對(duì)革命的支持。因此，對(duì)無(wú)政府主義者而言，行動(dòng)本身比結(jié)果更為重要[14](P 84)。

夏衍在《秋瑾傳》中對(duì)秋瑾的無(wú)政府主義傾向加以點(diǎn)染，既是在20世紀(jì)30年代大量革命同志被捕之際對(duì)于“犧牲”之喚起人心的意義加以申說(shuō)，以殺身成仁的秋瑾形象作為烈士們的動(dòng)人寫(xiě)照，同時(shí)也對(duì)無(wú)政府主義與共產(chǎn)主義的關(guān)系展開(kāi)清理。在近現(xiàn)代中國(guó)對(duì)于無(wú)政府主義與共產(chǎn)主義的接受過(guò)程中，二者曾經(jīng)有過(guò)一段彼此纏繞、互相影響的歷史。但自20年代初期起，由于十月革命的影響和中國(guó)共產(chǎn)黨早期組織的成立，基于對(duì)組織紀(jì)律和國(guó)家機(jī)器是否必要的認(rèn)識(shí)分歧，無(wú)政府主義者與共產(chǎn)主義者逐漸分道揚(yáng)鑣。因此，秋瑾的無(wú)政府主義傾向是30年代的夏衍所要批判的內(nèi)容。同樣的問(wèn)題也出現(xiàn)在郭沫若的歷史劇《棠棣之花》中，他曾在20年代寫(xiě)作的《棠棣之花》早期版本中讓聶政表達(dá)了大量無(wú)政府主義理念，但在30-40年代的修改中將其一一刪除[15]。更微妙的處理出現(xiàn)在夏衍的《賽金花》中。在曾樸的《孽海花》中，以賽金花為原型的傅彩云曾向俄國(guó)女虛無(wú)黨人夏雅麗學(xué)習(xí)外語(yǔ)，“虛無(wú)黨人”即無(wú)政府主義者的晚清譯名。夏衍的《賽金花》不少情節(jié)襲自《孽海花》，卻沒(méi)有采用夏雅麗的細(xì)節(jié)，而是引入賽金花敬慕革命黨人沈藎的材料，這也顯示出他對(duì)早期無(wú)政府主義思想對(duì)于革命話(huà)語(yǔ)可能產(chǎn)生的干擾的排除。另外，在經(jīng)歷了大革命失敗后多次“左”傾盲動(dòng)主義、冒險(xiǎn)主義給中共力量帶來(lái)的損失之后，夏衍也會(huì)更贊同劇中王金發(fā)“留得青山在，不怕沒(méi)柴燒”的理智觀(guān)點(diǎn)。因此，他會(huì)在劇中讓王金發(fā)對(duì)秋瑾之舉表達(dá)微詞?！肚镨獋鳌分星镨臒o(wú)政府主義色彩，既是作為早期革命者的秋瑾的真實(shí)思想，也與30年代左翼革命中的某種激進(jìn)傾向類(lèi)似。表面上看，夏衍只是在講述秋瑾的性格特征，實(shí)際上卻隱含著另外的微言大義：30年代白色恐怖之下的夏衍，既要通過(guò)秋瑾的故事暗中講述共產(chǎn)黨的革命主張，同時(shí)也要對(duì)于左翼內(nèi)部的某些傾向展開(kāi)(盡量不那么直接的)批評(píng)，因此，他選擇把這些觀(guān)點(diǎn)微妙地隱藏在對(duì)于女性革命家秋瑾的刻畫(huà)與褒貶之中。

借用夏衍所引用的萊辛之語(yǔ)，可以說(shuō)，夏衍并非簡(jiǎn)單地復(fù)述了歷史中的秋瑾故事，而是試圖通過(guò)秋瑾形象展現(xiàn)某一類(lèi)革命者的性格，以及探討這種性格所可能具有的缺陷。他的《賽金花》同樣如此，夏衍并非簡(jiǎn)單地將賽金花的歷史故事搬上舞臺(tái)，而是寫(xiě)一位“包藏著一切女性所通有的弱點(diǎn)的平常的女性”[7](P 82)在一個(gè)特殊的時(shí)代所導(dǎo)致的結(jié)果。不過(guò)，夏衍雖然描寫(xiě)了這兩類(lèi)典型性格，但他并不以之為完美。因此，在《賽金花》中，夏衍插入了賽金花對(duì)于革命黨人沈藎的仰慕；在《秋瑾傳》中，夏衍讓王金發(fā)對(duì)秋瑾的赴死之舉做出批評(píng)。當(dāng)時(shí)的評(píng)論也指出王金發(fā)“脫俗、精明、老練”的革命家形象給觀(guān)眾和讀者以深刻印象，“一定每個(gè)人都愛(ài)他，甚至?xí)龠^(guò)愛(ài)秋瑾”[10]。在這兩部劇作中，男性較之女性更為成熟穩(wěn)重，是近乎完美的革命者形象。這種做法也常見(jiàn)于此后的左翼敘事。賽金花對(duì)于沈藎的仰慕，加以升華和修改，就成了純潔的進(jìn)步女青年對(duì)于犧牲的男性革命者的仰慕。郭沫若《棠棣之花》中酒家女春姑對(duì)聶政的仰慕，楊沫的《青春之歌》中林道靜對(duì)于盧嘉川的仰慕，都是后來(lái)的類(lèi)似模式。而王金發(fā)對(duì)于秋瑾的批評(píng)，在此后也演變?yōu)槌墒斓哪行愿锩邔?duì)于不成熟的、易于激動(dòng)的女性革命者的教育與引導(dǎo)。后續(xù)的經(jīng)典故事，是丁玲《在醫(yī)院中》讓一位“沒(méi)有雙腳的人”教育年輕的陸萍“人是在艱苦中成長(zhǎng)”的，或者是《紅色娘子軍》中的黨代表洪常青對(duì)一時(shí)怒起向南霸天開(kāi)槍的吳瓊花進(jìn)行批評(píng)教育。

需要指出的是，雖然夏衍對(duì)秋瑾和賽金花均有不同程度的批評(píng)，并以男性革命者作為完美的象征，但他并非認(rèn)為女性革命者比不上男性革命者。事實(shí)上，“女性”在這里承擔(dān)的是隱喻功能，指向自然人性的豐富性、情感性、柔軟性。夏衍不過(guò)是在借這兩個(gè)女性形象講述兩種典型的人物性格在介入革命和歷史時(shí)所暴露的特點(diǎn)與不足。在夏衍看來(lái)，賽金花和秋瑾的性格都不是完美的，但這兩類(lèi)性格自有特點(diǎn)：它們出自人性的本真激情，具有某種原始的血?dú)庑再|(zhì)，因而構(gòu)成了通往更高、更完美的革命者性格的階梯。在兩部劇作中，和巧于陰謀的李鴻章、腐儒孫家鼐、“開(kāi)口就是古人，閉口就是圣賢”的王廷鈞相比，賽金花和秋瑾的行動(dòng)更近乎“自然”。近乎“自然”并不就是好的，賽金花和秋瑾也各有缺點(diǎn)。不過(guò)，比起成熟完美的沈藎和王金發(fā)，愛(ài)新奇怪誕、愛(ài)發(fā)表演說(shuō)、行事沖動(dòng)的秋瑾更具傳奇色彩，愛(ài)熱鬧、愛(ài)出風(fēng)頭、追求享樂(lè)的賽金花更貼近于普通人。讓她們成為主角，更容易受到普通觀(guān)眾和讀者的喜愛(ài)。于是，抗戰(zhàn)時(shí)期歷史劇作者的常用做法是，將這種充滿(mǎn)自然人性卻又不盡完美的歷史人物作為劇作的主角和中心，對(duì)其進(jìn)行實(shí)寫(xiě)，同時(shí)虛寫(xiě)一個(gè)更為完美的革命者形象，將其放置在劇作的遠(yuǎn)景位置。在夏衍的這兩個(gè)劇本中，“實(shí)寫(xiě)”的是有缺陷卻更貼近人性的賽金花和秋瑾，而“虛寫(xiě)”的則是沈藎和王金發(fā)這兩位理想中的革命者。這種“實(shí)寫(xiě)”與“虛寫(xiě)”，關(guān)乎如何將人性從普通導(dǎo)向偉大。

三、“女性氣質(zhì)”的革命潛能

1940年的“三八”婦女節(jié)，由顏一煙創(chuàng)作的歷史劇《秋瑾》在延安演出，在首演時(shí)有鄧穎超的致辭[6](P 21)。作者顏一煙生于一個(gè)滿(mǎn)族遺老家庭，她自小背叛家庭，二舅是同盟會(huì)會(huì)員。中學(xué)時(shí)顏一煙就曾創(chuàng)作過(guò)劇本《黃花崗》，廬隱是她的國(guó)文老師。她曾赴日本留學(xué)，1938年到達(dá)延安。1940年，中共中央婦委決定擴(kuò)大紀(jì)念“三八”婦女節(jié)。在延安，除了舉行三天大會(huì)、一星期婦女展覽會(huì)之外，還上演了《岳母刺字》《梁紅玉》《秋瑾》三個(gè)以婦女為中心的劇本，以展現(xiàn)這三位“歷史上為民族戰(zhàn)斗的女性”[16]。這三位女性分別是激勵(lì)兒子戰(zhàn)斗的母親、與丈夫一同戰(zhàn)斗的妻子和走出家庭、從女界革命轉(zhuǎn)向民族革命的女革命家，代表著對(duì)三種類(lèi)型的女性如何在不同的層次“為民族戰(zhàn)斗”的期許。這次婦女節(jié)所演出的《梁紅玉》，并沒(méi)有直接采用歐陽(yáng)予倩1937年已在上海演出過(guò)的“新歌劇”(新編京劇)《梁紅玉》，而是只取從金兵誘降到梁紅玉協(xié)助韓世忠大敗金兵一段[16]，也即刪去了后來(lái)韓世忠因不聽(tīng)梁紅玉勸告而失敗的段落。這里的梁紅玉是其丈夫的助手，不再如歐陽(yáng)予倩原作中那樣顯示出具有超出丈夫的智慧。這種刪節(jié)顯然對(duì)于梁紅玉作為女英雄的獨(dú)立性有所削弱。此次上演的秋瑾故事，也沒(méi)有沿用夏衍的著名劇本《秋瑾傳》。據(jù)顏一煙自述，自己當(dāng)年在上海曾看到過(guò)夏衍的《秋瑾傳》，但這次演出還是選擇重新創(chuàng)作《秋瑾》[17]。顏一煙的《秋瑾》中，多處情節(jié)主線(xiàn)、人物設(shè)置甚至具體臺(tái)詞都與夏衍的《秋瑾傳》極為相似，但顏一煙也對(duì)其做出了有意的修改。對(duì)比顏一煙《秋瑾》與夏衍《秋瑾傳》這兩部創(chuàng)作于不同時(shí)代、不同地域卻充滿(mǎn)了對(duì)話(huà)關(guān)系的劇作，我們可以發(fā)現(xiàn)，不同時(shí)期的左翼戲劇對(duì)于女革命者形象有著不同的塑造方式，背后也隱含著不同的理念訴求。

在《秋瑾》第一幕中，王金發(fā)率先登場(chǎng)，與秋瑾的養(yǎng)女夏振國(guó)一起吟誦秋瑾的詩(shī)作，夏振國(guó)朗誦的是：“吾輩愛(ài)自由，勉勵(lì)自由一杯酒，男女平權(quán)人賦就，豈甘居人后……”王金發(fā)接著朗誦：“愿奮然自拔，一洗從前羞恥垢，責(zé)任在肩頭，恢復(fù)江山勞素手?！盵18](P 344)這是秋瑾的《勉女權(quán)歌》，夏衍的《秋瑾傳》也引用了這首詩(shī)作。無(wú)論是顏一煙還是夏衍，都將秋瑾原文中的“若甘作同儔”改成了“責(zé)任在肩頭”。秋瑾原文中有“男女平權(quán)天賦就”一句[19](P 98)，夏衍沿用此句，顏一煙則將之改成“男女平權(quán)人賦就”。顏一煙表示當(dāng)時(shí)延安創(chuàng)作《秋瑾》的歷史材料不足，這一處《勉女權(quán)歌》大概和其他細(xì)節(jié)一樣是在夏衍劇本基礎(chǔ)上的繼續(xù)改編。“天賦就”被改為“人賦就”，體現(xiàn)出從早期“天賦人權(quán)”的資產(chǎn)階級(jí)自由民主觀(guān)念向?qū)ⅰ叭嗣瘛币暈闅v史創(chuàng)造者的唯物史觀(guān)的轉(zhuǎn)變。這處改動(dòng)是20世紀(jì)40年代延安的中國(guó)共產(chǎn)黨革命者的政治主張?jiān)谠缙谫Y產(chǎn)階級(jí)革命者秋瑾身上的投影，也顯示出，顏一煙筆下的秋瑾并非對(duì)歷史上的秋瑾的寫(xiě)實(shí)，而是被賦予了更加進(jìn)步的思想內(nèi)涵，與后來(lái)中國(guó)共產(chǎn)黨的思想有更多相似之處。相比之下，程毅和徐頌揚(yáng)等人則并未被賦予如此新內(nèi)涵?！肚镨返拈_(kāi)頭便歷數(shù)秋瑾參加革命的英雄事跡，后來(lái)又借他人之口稱(chēng)秋瑾為“打滿(mǎn)賊救中國(guó)的女革命家”“咱中國(guó)開(kāi)天辟地頭一位”“穆桂英也趕不上咱先生(注：此處指秋瑾)”[18](P 372)。較之夏衍的《秋瑾傳》，顏一煙的《秋瑾》對(duì)于秋瑾持有更多的肯定態(tài)度。

接下來(lái)，顏一煙繼續(xù)與夏衍的《秋瑾傳》展開(kāi)暗中對(duì)話(huà)。當(dāng)夏振國(guó)疑惑于王金發(fā)也會(huì)背秋瑾詩(shī)作時(shí)，王金發(fā)則“故意地高聲背誦秋瑾的另外一首詩(shī)”。這首詩(shī)即秋瑾因有感于甲午海戰(zhàn)之?dāng)《鞯摹饵S海舟中感賦》：“領(lǐng)海無(wú)權(quán)悲索莫，磨刀有日快恩仇。”(2)在秋瑾原詩(shī)中，“索莫”應(yīng)為“索寞”(秋瑾：《黃海舟中感賦 二章》，載秋瑾著，郭長(zhǎng)海、郭君兮輯校：《秋瑾詩(shī)文集》，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第42頁(yè))。此處據(jù)顏一煙《秋瑾》中的臺(tái)詞。此時(shí)，夏振國(guó)不失時(shí)機(jī)地揭示主題：“秋先生常跟我說(shuō)，壓迫女子的固然是男子，但是，在全中國(guó)人民的頭上還有一個(gè)清朝皇帝，清朝皇帝之外還有帝國(guó)主義?！盵18](P 344)從表達(dá)自由理想和男女平權(quán)觀(guān)念的《勉女權(quán)歌》到含有反帝反封建思想的《黃海舟中感賦》，通過(guò)王金發(fā)的引導(dǎo)，顏一煙在《秋瑾》的一開(kāi)始便將主題從男女平權(quán)引向救亡圖存，從“反封建”引向“反帝”。

夏衍的《秋瑾傳》認(rèn)為性別革命應(yīng)該為社會(huì)革命所取代，而顏一煙的《秋瑾》則體現(xiàn)出對(duì)于社會(huì)革命和性別革命的綜合考慮。一方面，《秋瑾》強(qiáng)調(diào)了整體的社會(huì)革命的重要性。秋瑾表示，對(duì)于舊女性徐淑芳，“要叫她動(dòng)，非得先把壓著她的東西搬開(kāi)不可”[18](P 392)；顏一煙也在相關(guān)的介紹文章中說(shuō)，之所以創(chuàng)造徐淑芳這個(gè)人物，是因?yàn)椤坝捎谒?，使秋瑾理解了：要得到二萬(wàn)萬(wàn)婦女的真正解放，不是也不只是解放一兩個(gè)人的問(wèn)題，而是要整個(gè)社會(huì)制度的改變”[17]。另一方面，《秋瑾》也重申了走出封建家庭的命題。劇中的秋瑾堅(jiān)持認(rèn)為被丈夫欺壓的徐淑芳需要走出家庭。徐淑芳本人并非一位底層女性，而是吃穿不愁甚至有奴仆伺候的富家太太。秋瑾在批評(píng)徐淑芳時(shí)那段“他們的這些花兒朵兒，就好比玉的鎖，金的枷”[18](P 348)的發(fā)言，便是直接源自秋瑾早年宣揚(yáng)女權(quán)思想的重要演說(shuō)《敬告姊妹們》。

對(duì)比《秋瑾傳》與《秋瑾》，其中秋瑾的女友吳芝瑛(《秋瑾傳》中的吳蘭石對(duì)應(yīng)著歷史上的吳芝瑛，《秋瑾》中采用本名吳芝瑛)形象發(fā)生了重要的變化。在《秋瑾傳》中，以吳芝瑛為原型的吳蘭石是“老‘新黨’”，她愿意救助“詩(shī)妓”，仰慕南丁格爾，有著爭(zhēng)取女性權(quán)力的思想，后來(lái)卻退守家中抄經(jīng)。在夏衍看來(lái)，她代表著“昔年頭角崢嶸的女斗士”向“抄經(jīng)念佛，謀幸福于來(lái)世的‘信女’”的退化[7](P 140)，因而對(duì)其加以批評(píng)。在《秋瑾傳》中，這種批評(píng)尤其體現(xiàn)在兩次關(guān)于女性救國(guó)方法的爭(zhēng)論中。第一次爭(zhēng)論出現(xiàn)在秋瑾赴日本之前，吳蘭石勸秋瑾學(xué)師范科、家政學(xué)或者醫(yī)學(xué)、蠶桑等被認(rèn)為更適合于女性的學(xué)科，而秋瑾?jiǎng)t認(rèn)為這些學(xué)科無(wú)法解決根本問(wèn)題。這是關(guān)于女界革命和社會(huì)革命哪個(gè)觸及問(wèn)題根本的爭(zhēng)論。第二次爭(zhēng)論出現(xiàn)在秋瑾回國(guó)后準(zhǔn)備起事時(shí)，秋瑾告訴吳蘭石，自己本來(lái)學(xué)習(xí)了師范和看護(hù)，但由于辦學(xué)校的權(quán)柄抓在頑固縉紳手里，“兩千份招股書(shū)”沒(méi)收到一個(gè)字的回信，才證明吳蘭石主張的女子救國(guó)方法不可行，女性需要直接參與革命戰(zhàn)斗。吳蘭石對(duì)于女界革命的固守被視為過(guò)時(shí)的、不夠根本性的辦法，秋瑾從女界革命向民族革命的轉(zhuǎn)變才是夏衍所期許的。夏衍希望講述的是，走出家庭的“娜拉”們不要只關(guān)注女性個(gè)體的問(wèn)題，而應(yīng)該像秋瑾一樣投身整體的社會(huì)革命。

而在顏一煙的《秋瑾》中，這兩場(chǎng)爭(zhēng)論被合并為一場(chǎng)，全部調(diào)整到秋瑾即將起事之時(shí)。吳芝瑛主張女子救國(guó)應(yīng)選擇“開(kāi)學(xué)校、辦報(bào)紙”等“實(shí)際的事業(yè)”，秋瑾?jiǎng)t直接以官僚的頑固和招股書(shū)對(duì)答；吳芝瑛認(rèn)為女性可以學(xué)習(xí)工藝、醫(yī)學(xué)、看護(hù)等“專(zhuān)門(mén)技能”，秋瑾?jiǎng)t答之以“這都不能解決根本問(wèn)題”。然而，《秋瑾》中的吳芝瑛并未退化為一位抄經(jīng)念佛的“信女”，她也沒(méi)有關(guān)于自己是過(guò)時(shí)的“老‘新黨’”的自陳，顏一煙更加上兩個(gè)細(xì)節(jié)，佐證吳芝瑛也具有進(jìn)步性。第一，劇中秋瑾說(shuō)出最初是吳芝瑛將鄒容的《革命軍》借給秋瑾?！肚镨分械膮侵ョ⒎侨皇鞘嘏f的代表，只是沒(méi)有選擇像秋瑾那樣直接參與前線(xiàn)戰(zhàn)斗。第二，秋瑾在勸說(shuō)舊女性徐淑芳時(shí)指出，女人“只要好好地學(xué)習(xí)科學(xué)、工藝，做做教習(xí)哪，開(kāi)個(gè)工廠(chǎng)哪”，就可以養(yǎng)活自己并為國(guó)家和社會(huì)做貢獻(xiàn)。這完全就是吳芝瑛所指出的女性道路。于是，吳芝瑛“開(kāi)學(xué)?！薄稗k報(bào)紙”以及學(xué)工藝、學(xué)看護(hù)的主張與秋瑾直接參與革命起事之間的差異，也就不是女界革命與民族革命之間的差異，而是聯(lián)系著現(xiàn)實(shí)中關(guān)于抗戰(zhàn)時(shí)期女性工作的不同領(lǐng)域：有的服務(wù)后勤、從事文化和醫(yī)療工作，有的奔赴前線(xiàn)、參與戰(zhàn)斗。

《秋瑾》和《秋瑾傳》的立論重點(diǎn)是不同的。夏衍的《秋瑾傳》從民族救亡出發(fā)，強(qiáng)調(diào)女性視角的局限性，通過(guò)秋瑾的轉(zhuǎn)變和秋瑾與吳蘭石的新舊對(duì)比，證明了女性應(yīng)該拋棄對(duì)于自身性別的過(guò)度關(guān)注，加入民族解放的偉大浪潮之中；顏一煙的《秋瑾》則從婦女工作的角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)女性行動(dòng)的可能性，通過(guò)秋瑾的選擇和秋瑾與吳芝瑛的不同救國(guó)道路，證明婦女雖可以從事后勤工作但也不必局限于此，而是可以和男性一樣成為勇敢的戰(zhàn)士。顏一煙并不否定吳芝瑛所選擇的道路。女性從事工藝、醫(yī)學(xué)、看護(hù)等傳統(tǒng)意義上被認(rèn)為更適合女性的工作，雖然不如秋瑾所從事的革命斗爭(zhēng)事業(yè)那樣具有直接性、根本性，但在《秋瑾》中并不是需要被拋棄的選擇。顏一煙的態(tài)度正對(duì)應(yīng)著此時(shí)延安婦女工作的導(dǎo)向：重在培養(yǎng)各行各業(yè)的實(shí)際工作者和領(lǐng)導(dǎo)者?！肚镨吩谘影驳难莩?，主要演員是中國(guó)女子大學(xué)的學(xué)生。1939年7月，毛澤東在中國(guó)女子大學(xué)成立的開(kāi)學(xué)典禮上發(fā)表講話(huà)，指出“女大”的目的“不僅是培養(yǎng)大批有理論武裝的婦女干部，而且要培養(yǎng)大批做實(shí)際工作的婦女運(yùn)動(dòng)的干部，準(zhǔn)備到前線(xiàn)去，到農(nóng)村、工廠(chǎng)中去，組織二萬(wàn)萬(wàn)二千五百萬(wàn)婦女，來(lái)參加抗戰(zhàn)”[20](P 3)。在這一講話(huà)中，女性無(wú)論是上前線(xiàn)還是去農(nóng)村和工廠(chǎng)參加生產(chǎn)，她們的革命性是不分高下的?！肚镨窙](méi)有否定吳芝瑛，是因?yàn)榕訉W(xué)工藝、醫(yī)學(xué)和看護(hù)的做法，在當(dāng)時(shí)的延安可以得到認(rèn)可。

從最表層來(lái)看，顏一煙在《秋瑾》中講述的道理近似于“男女都一樣”。她在第一幕開(kāi)頭就討論了關(guān)于“女性氣質(zhì)”的問(wèn)題。王金發(fā)說(shuō)自己把夏振國(guó)氣哭了，由此引發(fā)了女性與哭泣、什么樣的人是“女孩子”的一番爭(zhēng)論：

夏振國(guó)(猛地扭過(guò)頭來(lái)抗議)：誰(shuí)說(shuō)我哭了？秋先生說(shuō)，沒(méi)辦法的人才愛(ài)哭哩！哼！(神氣地)我們什么時(shí)候都有辦法！

王金發(fā)(故意逗她)：不對(duì)！不對(duì)！(學(xué)著她的語(yǔ)調(diào))秋先生說(shuō)，女孩子才愛(ài)哭哩！哈哈哈！

夏振國(guó)(鄭重地)：秋先生是說(shuō)過(guò)這樣的話(huà)，可是，秋先生說(shuō)的這個(gè)“女孩子”不是她，也不是我！

王金發(fā)(故意地)：那么，她說(shuō)的是誰(shuí)呢？

夏振國(guó)(認(rèn)真地)：她說(shuō)的是坐在繡房里，大門(mén)不出，二門(mén)不邁；在家當(dāng)小姐，出了嫁當(dāng)少奶奶；守著“三從四德”讓人家欺壓一輩子也不想翻身的那樣的女孩子[18](P 343)。

此番對(duì)話(huà)表露出，秋瑾認(rèn)為一位女性如果不是“沒(méi)辦法的人”，如果要成為一個(gè)獨(dú)立的主體，就應(yīng)該拋棄“哭泣”這一傳統(tǒng)上被認(rèn)為屬于“女性氣質(zhì)”的行為。而到了結(jié)尾，在秋瑾即將就義之時(shí)，劇本一方面多次出現(xiàn)了秋瑾“鋼鐵般的聲音”和“鋼鐵般堅(jiān)毅”的演員提示；另一方面，此時(shí)的夏振國(guó)“強(qiáng)忍著巨大的悲痛”，并未流淚，而是：

兩個(gè)拳頭握得緊緊的，兩眼閃著光直視秋瑾的去處，她的臉上是悲痛，是堅(jiān)決，是剛毅，眼里燃燒著復(fù)仇的火焰，向著秋瑾烈士堅(jiān)決地表示著：接過(guò)來(lái)她這偉大艱巨的未完成事業(yè)，革命到底！[18](P 396)

這意味著，劇本開(kāi)頭時(shí)那種軟弱的女性情感(易于哭泣)已經(jīng)為夏振國(guó)所克服。

不過(guò)，《秋瑾》的復(fù)雜性在于，它在凸顯女革命者有著和男革命者同樣的鋼鐵意志的同時(shí)，也寫(xiě)出了“女性氣質(zhì)”之于女性的無(wú)法抹去，寫(xiě)出了就連秋瑾也無(wú)法徹底克服“女性氣質(zhì)”。《秋瑾》中反復(fù)地、幾乎超出了必要限度地在每一個(gè)成年女性角色身上都強(qiáng)調(diào)了她們對(duì)于孩子的感情。吳芝瑛懷念秋瑾的孩子叫自己“大干娘”，徐淑芳因?yàn)榉挪幌潞⒆佣鵁o(wú)法逃離封建舊家庭，就連清廷派來(lái)勸降的丁嫂也以“沒(méi)娘的孩子有多么可憐”差點(diǎn)打動(dòng)了秋瑾。在《秋瑾》中，程毅表示，秋瑾最難得的是拋棄孩子參加革命：“在這樣的時(shí)代，像她那樣為了要革命，和王延鈞離了婚，丟下還不滿(mǎn)六歲的兩個(gè)孩子，只身到日本去的這種事，恐怕一個(gè)男子都做不出來(lái)！”[18](P 347)但顏一煙沒(méi)有沿著程毅的角度發(fā)揮下去，反而有意凸顯了秋瑾其實(shí)無(wú)法真正割舍孩子。對(duì)于男革命者而言，郭沫若式的“別婦拋雛斷藕絲”是一句豪邁的宣言，但由于“婦”與“雛”都不太切己，因此無(wú)法體會(huì)到女革命者在割舍孩子時(shí)的真正痛楚。如果像后來(lái)逐漸僵化的革命敘事那樣，讓女革命者舍棄母愛(ài)以完成向鋼鐵般的男革命者形象的靠攏，那么，這樣的秋瑾未免過(guò)于臉譜化。作為一名女性作者，顏一煙多次以秋瑾在面對(duì)孩子時(shí)的動(dòng)情表明母愛(ài)的難以割舍，但其目的不是否定母愛(ài)這種難以割舍的女性氣質(zhì)，而是將之轉(zhuǎn)化為一種正面的價(jià)值：博愛(ài)與希望。

例如，在《秋瑾》中，秋瑾收養(yǎng)的女孩子夏振國(guó)決心繼承秋瑾遺志，秋瑾更在就義前將自己的孩子和徐淑芳的孩子委托給夏振國(guó)，讓他們將來(lái)也要干革命。孩子在這里象征著革命后繼有人的希望，母親對(duì)于孩子的愛(ài)正是一種關(guān)于未來(lái)的希望。秋瑾對(duì)于年輕的夏振國(guó)、自己的孩子和徐淑芳的孩子的牽掛，對(duì)于他人提到孩子之時(shí)的動(dòng)容，不僅是出于血緣，更是出于愛(ài)。這種愛(ài)在革命工作中可以被轉(zhuǎn)化為一種具有團(tuán)結(jié)作用的博愛(ài)。《秋瑾》中的王金發(fā)指出，徐錫麟的失敗原因在于“缺乏民眾的支持、配合”[18](P 380)。相比之下，劇中秋瑾和程毅、徐頌揚(yáng)乃至徐錫麟的最大不同，在于她一直主張團(tuán)結(jié)農(nóng)民和會(huì)黨等力量，而程毅起初則并不相信這些力量能夠發(fā)揮作用。這樣的主張恐怕并不屬于歷史上的秋瑾，而是20世紀(jì)40年代延安共產(chǎn)黨的主張。二者的差別，正是彼時(shí)毛澤東在剛剛發(fā)表的《新民主主義論》中所陳述的重要內(nèi)容。毛澤東在其中強(qiáng)調(diào)，新民主主義革命應(yīng)該實(shí)行“各革命階級(jí)聯(lián)合專(zhuān)政”而非“資產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政”，決不排斥一切革命者，“將和所有愿意抗日到底的階級(jí)、階層、政黨、政團(tuán)以及個(gè)人”建立統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)[21](P 677,P 683)?！肚镨分星镨c程毅的差別，表面上是女革命者與男革命者的差異，實(shí)則暗寫(xiě)新民主主義革命與舊民主主義革命的差異。

顏一煙筆下的秋瑾，其“博愛(ài)”特質(zhì)還體現(xiàn)在她對(duì)于落后的個(gè)體女性一樣持有積極的教育與拯救態(tài)度，這一點(diǎn)與夏衍筆下認(rèn)為救個(gè)體比不上救集體的秋瑾具有鮮明差異。在夏衍的《秋瑾傳》中，當(dāng)吳蘭石要賣(mài)掉藏書(shū)為“詩(shī)妓”李蘋(píng)香贖身時(shí)，秋瑾并不贊成，她認(rèn)為這種辦法只能救一個(gè)人，不能救千千萬(wàn)萬(wàn)同樣可憐的女性，“救一個(gè)人是枝節(jié)，救千萬(wàn)人是根本”[7](P 111)。她甚至說(shuō)：

您真是個(gè)菩薩心腸！可是賣(mài)掉了書(shū)，南園先生不會(huì)生氣嗎？上次為了一部碑帖，不是還跟他的老朋友劉鐵云發(fā)了那樣大的脾氣嗎？[7](P 108)

這種擔(dān)心所做之事會(huì)讓丈夫生氣的言語(yǔ)，出自此時(shí)不顧丈夫反對(duì)堅(jiān)持要離婚去日本的秋瑾之口，顯得十分突兀。但此處表達(dá)的，正是夏衍認(rèn)為整體的社會(huì)革命較之解救個(gè)體女性有著絕對(duì)優(yōu)先權(quán)的觀(guān)點(diǎn)。然而，在顏一煙的《秋瑾》中，她卻讓秋瑾反復(fù)勸說(shuō)和幫助似乎頑固不化的舊式家庭女性徐淑芳，即使男革命者程毅認(rèn)為沒(méi)有必要花費(fèi)這種心血。值得注意的是徐淑芳對(duì)于秋瑾的稱(chēng)謂：

徐淑芳：我想爬，可是，競(jìng)雄姐姐，不，鑒湖女俠！你是女俠，你一定要給我想個(gè)好辦法！我求你，你一定要救我！你要把我從這十八層地獄里頭拉出來(lái)呀！女俠！(聲淚俱下)[18](P 348)

再比如：

徐淑芳：……鑒湖女俠！我實(shí)在受不了啦！您是苦海里的慈航，只有您能救我呀！我求您……[18](P 360)

“女俠”“救我”“十八層地獄”“苦海里的慈航”等詞語(yǔ)，一下子將秋瑾的形象轉(zhuǎn)化為民間故事中行俠仗義、救苦救難的女俠形象，或者說(shuō)，大慈大悲的菩薩。尤其是當(dāng)《秋瑾》一劇在陜北農(nóng)村演出時(shí)，這種聯(lián)想是更加自然的。在《秋瑾》中，秋瑾不僅多次幫助徐淑芳，甚至在徐淑芳死后、在自己身陷囹圄之時(shí)也為徐淑芳的孩子安排出路。她既直接參加最緊張危險(xiǎn)的革命斗爭(zhēng)，也對(duì)作為個(gè)體的苦難者始終抱有深切的關(guān)懷。這些行為讓秋瑾具有了救苦救難的“菩薩”屬性，與夏衍《秋瑾傳》中秋瑾對(duì)于吳蘭石之“菩薩心腸”的略加批評(píng)是截然不同的。在顏一煙的《秋瑾》中，程毅將秋瑾的這種品性稱(chēng)為“善良”——因善良而能團(tuán)結(jié)，但也因善良缺乏警惕：

程毅：秋先生能團(tuán)結(jié)各方面的力量，這是好的，可是，有時(shí)候太善良了。對(duì)那種口口聲聲自稱(chēng)是“朋友”，暗地里時(shí)時(shí)刻刻想要吃掉她的人，她是太缺乏警惕了??！[18](P 364)

這種“善良”是一種常被認(rèn)為屬于女性的博愛(ài)精神，秋瑾之于其他男性革命者的不同即在于此。顏一煙盡管也指出善良與博愛(ài)讓秋瑾對(duì)內(nèi)部的敵人缺乏警惕(暗指資產(chǎn)階級(jí)革命者的軟弱性)，但還是極大地肯定了秋瑾的這些品性，而非認(rèn)為它們應(yīng)當(dāng)和“愛(ài)哭”一樣成為被完全拋棄的“女性氣質(zhì)”。

于是，在對(duì)于“女性氣質(zhì)”的理解上，顏一煙的《秋瑾》展現(xiàn)出比夏衍的《秋瑾傳》更大的復(fù)雜性。夏衍以“女性氣質(zhì)”指代普通人出自本真激情的多種情感，并認(rèn)為只有摒棄這些蕪雜的情感才能成長(zhǎng)為成熟完美的革命者。顏一煙則清晰地認(rèn)識(shí)到“女性氣質(zhì)”的無(wú)法舍棄，但并未對(duì)此加以否定，而是將之轉(zhuǎn)化為一些正面的價(jià)值：博愛(ài)、悲憫、充滿(mǎn)希望。在關(guān)于革命政治的敘事中，“女性氣質(zhì)”構(gòu)成了一個(gè)關(guān)鍵性的隱喻：革命者到底是成熟穩(wěn)定的理性人，還是情感豐富的激情者？對(duì)于革命者的不同理解，導(dǎo)致了對(duì)于“女性氣質(zhì)”的不同處理方式，也導(dǎo)向塑造英雄時(shí)的不同文藝策略。

在顏一煙的《秋瑾》中，清朝官員貴福提出的一個(gè)問(wèn)題正是整個(gè)劇本都在討論的問(wèn)題：“為什么一個(gè)女人要鬧什么革命呢？”[18](P 383)這也是一切關(guān)于女性與革命的討論都繞不開(kāi)的核心問(wèn)題。夏衍在《秋瑾傳》中的回答，是認(rèn)為女性問(wèn)題與社會(huì)問(wèn)題密切相關(guān)——這是關(guān)于女性“應(yīng)該”如何做的指引。顏一煙在《秋瑾》中的回答，則在此之外還指出，女性看似軟弱，卻同時(shí)也有著傾向于革命，甚至能促進(jìn)革命的天性：因博愛(ài)而能團(tuán)結(jié)，因情感化而富于同情心，因母愛(ài)而對(duì)未來(lái)充滿(mǎn)希望。在抗戰(zhàn)時(shí)期關(guān)于女英雄的歷史劇中，這幾個(gè)主題一直有著反復(fù)的回響。

四、余論：兩次“賢妻良母”討論之間的秋瑾

1940年延安“三八節(jié)”演出的三部歷史劇《岳母刺字》《梁紅玉》和《秋瑾》各有側(cè)重點(diǎn)。顏一煙在當(dāng)時(shí)發(fā)表的文章中提到“王明同志和婦委‘三八’籌備會(huì)各位同志”交給她寫(xiě)作《秋瑾》的任務(wù)[17]。值得注意的是，岳母、梁紅玉和秋瑾都曾被時(shí)任中央婦委主任的王明樹(shù)立為延安進(jìn)步女性的模范。在1939年7月中國(guó)女子大學(xué)的開(kāi)學(xué)典禮上，王明提出，“女大”培養(yǎng)出來(lái)的人才，應(yīng)該具備兩大特點(diǎn)：一是“不依賴(lài)男子，有獨(dú)立人格，獨(dú)立生活，獨(dú)立工作，獨(dú)立斗爭(zhēng)的能力的革命女性”；二是“新時(shí)代的新賢妻新良母新孝女的模范”。對(duì)于前者，王明舉出一系列作為“女大”學(xué)生模范的女革命家，其中第一個(gè)提到的便是秋瑾，此外還有宋慶齡、何香凝、李德全、向警予、黃勵(lì)、鄧穎超、蔡暢、康克清等。對(duì)于后者，王明舉出三大例子：新良母是岳母，新賢妻是梁紅玉，新孝女是花木蘭[22]。1940年的延安“三八節(jié)”演出中，既有新良母、新賢妻，也有女革命家秋瑾。如此選擇主人公，顯示出抗戰(zhàn)背景下延安婦女工作中兩個(gè)并存的面向：既要利用家庭結(jié)構(gòu)展開(kāi)社會(huì)動(dòng)員與革命，又要改造保守封建的舊家庭形式。

在改造家庭、強(qiáng)調(diào)人的充分社會(huì)化的同時(shí)重視家庭，換句話(huà)說(shuō)，在提倡女性參加革命工作的同時(shí)提倡并不放棄家庭職責(zé)，這構(gòu)成了20世紀(jì)40年代共產(chǎn)黨的婦女工作的一種特色，而非兩個(gè)矛盾的方面。相比之下，30年代的左翼婦女解放運(yùn)動(dòng)則傾向于將走出家庭視為參加革命的必備前提。夏衍的《秋瑾傳》和顏一煙的《秋瑾》正好分別誕生于三四十年代的兩次關(guān)于“新賢妻良母”的討論前后。在一般意義上，秋瑾是“賢妻良母”的反義詞。因此，兩部劇作中秋瑾形象的差別，反面折射出“賢妻良母”討論的變遷。30年代中期起，國(guó)民政府提出“新賢妻良母主義”和“婦女回家論”，強(qiáng)調(diào)女性應(yīng)該回到家庭，各界進(jìn)步婦女予以回?fù)簦赋鰦D女應(yīng)當(dāng)走出家庭、為救國(guó)救民而奮斗[23](P P377-384)。在夏衍1935年創(chuàng)作的《賽金花》中，孫家鼐指責(zé)賽金花的“奇裝異服”，這一情節(jié)指涉著國(guó)民政府“新生活運(yùn)動(dòng)”中的“取締奇裝異服”政策，正是與“新賢妻良母主義”相配套的舉措。夏衍1936年創(chuàng)作的《秋瑾傳》，亦有著以革命女杰秋瑾走出家庭、參加革命的故事回?fù)簟靶沦t妻良母主義”和“婦女回家論”的意圖，秋瑾對(duì)于退守家中的吳蘭石的批評(píng)正是此時(shí)的左翼知識(shí)界對(duì)于“回家婦女”的批評(píng)。到了40年代，關(guān)于“新賢妻良母”的討論再度興起。前面提到1939年7月王明在中國(guó)女子大學(xué)開(kāi)學(xué)典禮上的發(fā)言，正是延安關(guān)于新賢妻和新良母的表述。更大的論爭(zhēng)爆發(fā)于重慶，1940年，重慶《大公報(bào)》刊出《蔚藍(lán)中一點(diǎn)黯?！芬晃?，作者端木露西為自己曾于1935年提倡的“新賢妻良母”加以辯護(hù)，提出“十分之九的婦女歸根結(jié)底還是需要在家庭里做主婦，做母親”，女性應(yīng)該“在小我的家庭中，安于治理一個(gè)家庭”[23](PP 483-490)。周恩來(lái)、鄧穎超、區(qū)夢(mèng)覺(jué)等共產(chǎn)黨人對(duì)此加以反駁，但不再把女性參加革命與承擔(dān)家庭職責(zé)截然對(duì)立。其中，鄧穎超提到共產(chǎn)黨方面曾在抗戰(zhàn)后提出“‘新的賢妻良母’及模范母親、妻子、女兒的口號(hào)”，但她指出，這種口號(hào)已經(jīng)被“加以歷史發(fā)展中的新釋義”，目的是“使婦女首先由小我的家庭走上大我的國(guó)家社會(huì)去，號(hào)召中國(guó)家庭婦女做抗日的先鋒模仿——做國(guó)家的良母，民族的賢妻”，而不是“使婦女為小我家庭中，一個(gè)‘夫’與‘子’的觀(guān)點(diǎn)上的‘新’的賢妻良母主義”，共產(chǎn)黨所提出的“新的賢妻良母”是“求得達(dá)到婦女解放基本利益的一個(gè)步驟”[24](P 383)。周恩來(lái)在反對(duì)男權(quán)社會(huì)用以禁錮女性的舊式“賢妻良母”觀(guān)念的同時(shí)表示，為了中華民族的繁榮與強(qiáng)健，應(yīng)該尊重“母職”，提倡“母職”[25](P 610)。顏一煙《秋瑾》中那個(gè)在參加革命斗爭(zhēng)的同時(shí)依然掛念孩子們的秋瑾，對(duì)于吳芝瑛、徐淑芳等不如她進(jìn)步的女性所體現(xiàn)出的理解與幫助，也正是此時(shí)共產(chǎn)黨人對(duì)于“賢妻良母”的溫和態(tài)度的一個(gè)縮影。

端木露西其實(shí)提到了一個(gè)尷尬的實(shí)際狀況：在當(dāng)時(shí)，“十分之九的婦女歸根結(jié)底還是需要在家庭里做主婦，做母親”。在20世紀(jì)30年代的第一次賢妻良母主義討論和40年代的第二次賢妻良母主義討論之間，最關(guān)鍵的差別在于地點(diǎn)。前者發(fā)生于上海、南京等沿海大都市，后者發(fā)生于重慶和延安這樣的內(nèi)陸城市甚至鄉(xiāng)村，兩次討論所面對(duì)的婦女文化水平、職業(yè)環(huán)境和社會(huì)觀(guān)念有著極大差別。在內(nèi)陸鄉(xiāng)村，大部分婦女確實(shí)無(wú)法像秋瑾一樣走出家庭、成為先進(jìn)的革命者。那么，她們應(yīng)該怎么辦？可以說(shuō)，當(dāng)革命根據(jù)地從沿海大城市轉(zhuǎn)移到內(nèi)陸鄉(xiāng)村地區(qū)之后，共產(chǎn)黨的婦女政策一直要面對(duì)這一問(wèn)題。

在《秋瑾》演出的第二年(1941年)，中共中央就“三八節(jié)”工作給各級(jí)黨委發(fā)出指示，其中便提出各級(jí)婦女團(tuán)體要吸收非黨員的女性，還要在注意青年婦女工作之外“注意動(dòng)員和吸收老年、中年和成年的各階層?jì)D女參加?jì)D女團(tuán)體及其工作”[26](P 480)。這一政策將更多的女性納入婦女工作的對(duì)象，其中顯然將包括端木露西筆下那些需要做主婦和母親的“十分之九”。1941年秋，中國(guó)共產(chǎn)黨改組中央婦女委員會(huì)，由蔡暢接替王明擔(dān)任中央婦委書(shū)記。到了1943年，《中國(guó)共產(chǎn)黨中央委員會(huì)關(guān)于各抗日根據(jù)地目前婦女工作方針的決定》(簡(jiǎn)稱(chēng)“四三決定”)開(kāi)始全面施行?！八娜龥Q定”的重點(diǎn)，在于反對(duì)此前讓女性走出家庭的“婦女主義”觀(guān)點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)通過(guò)鼓勵(lì)婦女參與生產(chǎn)來(lái)提高農(nóng)村婦女的家庭地位[27]。“四三決定”常被認(rèn)為忽視了家庭中的性別權(quán)力關(guān)系，在婦女解放方面較為保守化。但這其實(shí)是面對(duì)農(nóng)村現(xiàn)狀而不得不做出的一種調(diào)整：如果不是所有女性都有能力完全走出家庭，那么只能重新來(lái)討論如何在家庭框架之下改善女性狀況。“四三決定”的意義在于將婦女工作的視野從少數(shù)先覺(jué)精英擴(kuò)展到大多數(shù)端木露西筆下那只能做主婦和母親的“十分之九”女性，不是把這一部分無(wú)法走出家庭的女性視為“落后者”而加以徹底否定，而是強(qiáng)調(diào)女性既要承擔(dān)家庭責(zé)任，又要盡可能從事社會(huì)工作；此外，“賢妻良母”在共產(chǎn)黨人這里沒(méi)有變成一種“主義”，它并非女性的最終目標(biāo)，而是女性解放過(guò)程中的一個(gè)階段。

“賢妻良母”常被視為一種刻板的“女性氣質(zhì)”。因此，在一種后設(shè)的眼光中，抗戰(zhàn)時(shí)期左翼文藝中出現(xiàn)的“賢妻良母”標(biāo)志著左翼文藝在性別觀(guān)念上的保守。然而，通過(guò)以上分析，反觀(guān)1940年“三八節(jié)”延安上演的三部戲劇，我們發(fā)現(xiàn)進(jìn)步的革命女性與看似傳統(tǒng)的“賢妻良母”并非無(wú)法并存，革命政治并非讓所有人都成為職業(yè)革命女性，也并非提倡所有人都充當(dāng)“賢妻良母”。岳母、梁紅玉、秋瑾在1940年的延安“三八節(jié)”舞臺(tái)上先后登場(chǎng)，代表著革命政治對(duì)于不同女性的不同召喚：有的女性可以走出家庭，成為秋瑾這樣剛?cè)嵯酀?jì)的女革命者；有的女性即便無(wú)法完全走出家庭，也可以成為岳母和梁紅玉這樣具有政治覺(jué)悟、社會(huì)能動(dòng)性、開(kāi)始活躍在公共領(lǐng)域的新良母、新賢妻。她們的分工不同，但都被視為模范。圍繞著顏一煙《秋瑾》的這些故事，再一次顯示出革命文藝在內(nèi)容上的包容性與在動(dòng)員對(duì)象上的廣闊性。