■范方俊

美國戲劇源自殖民地時期，由歐洲諸國的白人移民群體帶入歐洲戲劇，尤其是主要殖民母國英國的莎士比亞戲劇。從殖民地時期到19世紀(jì)末之前是美國戲劇的早期發(fā)展階段，來自英國的莎士比亞戲劇在美國的輸入、風(fēng)行以及美國本土對莎劇的選擇、接受和適應(yīng)問題，一直是引人關(guān)注的重要內(nèi)容。從19世紀(jì)美國戲劇舞臺上的莎劇演出來看，很明顯集中于《理查三世》《哈姆雷特》《裘力斯·凱撒》等劇目。此情況的出現(xiàn)，既有美國戲劇演員的個人成長經(jīng)歷和性格特質(zhì)的個體原因，又與他們所身處的19世紀(jì)美國社會現(xiàn)實密切相關(guān)，其背后有著深刻的美國社會根源，帶有鮮明的時代印記。同時，19世紀(jì)是美國民族戲劇意識開始覺醒的時代，由于當(dāng)時的美國戲劇在本土的戲劇創(chuàng)作上微不足道，美國民族戲劇的成就主要體現(xiàn)在以布斯家族為代表的戲劇表演上。布斯家族的莎劇表演，打破了美國早期戲劇發(fā)展階段由英國劇團(tuán)和演員主導(dǎo)和壟斷美國戲劇舞臺的局面，并在莎劇表演中有意識地融入美國本土元素，開啟和形成了極富個性化和美國本土特征的演劇風(fēng)格，代表了19世紀(jì)美國民族戲劇所取得的最高成就，由此奠定了布斯家族在美國早期戲劇發(fā)展史上的崇高歷史地位。

美國戲劇源自殖民地時期，由歐洲諸國的白人移民群體帶入歐洲戲劇，從殖民地時期一直到19世紀(jì)末，美國戲劇與歐洲殖民母國戲劇之間關(guān)系密切，來自歐洲殖民母國的戲劇，尤其是主要殖民母國英國的莎士比亞戲劇大量輸入美國，長時間主導(dǎo)和影響了美國戲劇。美國戲劇史家詹姆斯·費雪（James Fisher）在《美國戲劇歷史辭書·開端》（Historical Dictionary of American Theatre·Beginning）中指出，美國戲劇從殖民地時期到19世紀(jì)末之前是美國戲劇的早期發(fā)展階段，這一時期的美國戲劇由于在劇本上大量引入或改編歐洲戲劇，真正屬于美國本土的戲劇創(chuàng)作，數(shù)量不多且水平低劣，“乏善可陳，不足為道”，但在戲劇表演方面，來自歐洲各國尤其是英國的職業(yè)劇團(tuán)和演員頻繁來到美國進(jìn)行莎劇的巡回演出，不僅讓莎劇風(fēng)行于美國戲劇舞臺，而且給了美國戲劇演員們學(xué)習(xí)、模仿的機(jī)會，促進(jìn)了美國戲劇演員在戲?。ㄉ瘎。┍硌萆系乃疁?zhǔn)，因此，美國早期戲劇在戲劇發(fā)展上所取得的成就不在于戲劇創(chuàng)作而在于戲劇表演，更確切地說是莎劇表演，其中的代表性人物就是19世紀(jì)引領(lǐng)“美國劇壇莎劇表演風(fēng)潮的布斯家族”［1］（P16）。

在布斯家族中，父親朱尼厄斯·布魯圖斯·布斯（Junius Brutus Booth,1796—1852）是由英國移民美國的莎劇演員，他是美國布斯演劇家族的大家長，也被公認(rèn)是19世紀(jì)早期第一位能夠與英國莎劇演員比肩的美國演員，由他主演的莎士比亞歷史劇《理查三世》深受美國觀眾的喜愛，為其贏得“理查王”的美譽。布斯演劇家族中的另一位重要人物是愛德文·布斯（Edwin Booth,1833—1893），早年在父親的影響下走上戲劇表演之路，并在父親去世后，挑起發(fā)揚光大布斯家族和美國莎劇表演的重?fù)?dān)，成為世所公認(rèn)的莎劇表演大師，由他主演的莎士比亞悲劇《哈姆雷特》，更是被人們津津樂道的莎劇表演史上的典范。除了朱尼厄斯·布魯圖斯·布斯和愛德文·布斯之外，約翰·威爾克斯·布斯（John Wilkes Booth,1839—1865）也是布斯演劇家族中不能不提的一個成員。盡管相較于父親朱尼厄斯·布魯圖斯·布斯和哥哥愛德文·布斯在莎劇表演上的突出成就和顯赫名聲，約翰·威爾克斯·布斯在莎劇表演上的成就不高，但他在1865年以莎劇《裘力斯·凱撒》中的布魯圖斯自命，利用自己演員身份作掩護(hù)，開槍刺殺了美國總統(tǒng)林肯，成為震驚美國歷史的新聞人物。在筆者看來，布斯家族的莎劇表演是美國早期戲劇發(fā)展取得突出成就的一個重要標(biāo)志，也是我們考察美國早期戲劇發(fā)展的一條主要線索，并具體呈現(xiàn)為兩個方面的核心內(nèi)容：其一是布斯家族莎劇表演美國化的時代語境。布斯家族的莎劇演出，在莎劇的劇目選擇和人物塑造上有明顯的偏向，分別對應(yīng)的是《理查三世》中的理查王，《哈姆雷特》中的丹麥王子以及《裘力斯·凱撒》中的布魯圖斯。上述現(xiàn)象的出現(xiàn)，既有布斯家族成員個人成長經(jīng)歷和性格特質(zhì)的個體因素，同時又與他們所身處的19世紀(jì)美國社會現(xiàn)實密切相關(guān)，其背后有著深刻的美國社會根源，帶有鮮明的時代印記。其二是布斯家族莎劇表演美國化的藝術(shù)風(fēng)格。在美國早期戲劇發(fā)展階段，來自英國的劇團(tuán)和演員在莎劇表演上一直占據(jù)主導(dǎo)地位，而打破英國演員對于美國劇壇莎劇表演壟斷地位的就是19世紀(jì)布斯家族的橫空出世。更重要的是，布斯家族在莎劇表演上，沒有簡單照搬英國演員的演劇方式，而是有意識地進(jìn)行個性化和本土化的藝術(shù)創(chuàng)造，開啟莎劇表演美國化的先河，并逐步形成和確立了帶有鮮明個性特點和美國本土特征的表演風(fēng)格，代表了19世紀(jì)美國民族戲劇在戲劇表演方面所取得的最高成就。

一、朱尼厄斯·布魯圖斯·布斯與《理查三世》：由英入美的“理查王”及其對19世紀(jì)早期莎劇表演美國化先河的開啟

朱尼厄斯·布魯圖斯·布斯1796年出生于英國倫敦的一個律師家庭。按照美國學(xué)者斯坦利·基米爾（Stanley Kimmel）在《馬里蘭州的瘋狂布斯們》（The Mad Booths of Maryland）一書中的考證，布斯剛開始是在父親的要求下準(zhǔn)備從事律師工作，但在他17歲那年（1813）因為去劇院看戲劇入了迷，決定投身演劇工作，“他最喜愛的就是莎士比亞的《理查三世》，它是那些喜歡夸夸其談的演員的最愛，因為可以讓他們用虛張聲勢的華麗辭藻來展示才能，虜獲到金錢和掌聲”［2］(P18)，并在以后的數(shù)年時間里，憑借著他對《理查三世》中的理查王的精彩表演，快速躥升成為幾乎可以與當(dāng)時英國的莎劇頭牌愛德蒙德·凱恩（Edmund Kean,1787—1833）比肩的莎劇明星。1821年6月，布斯來到美國進(jìn)行戲劇巡演，其首演并且大獲成功的也是《理查三世》。不僅如此，在他此后的美國30余年的演劇歷程中，盡管他也曾成功地出演過《奧賽羅》中的伊阿古、《李爾王》中的李爾以及《裘力斯·凱撒》中的凱歇斯等角色，但他所扮演的最為重要、成功的戲劇角色，毫無疑問就是《理查三世》中的理查王。

朱尼厄斯·布魯圖斯·布斯起初在英國選擇演出《理查三世》時，主要看中的是劇中人物理查的國王派頭與浮夸言辭能給自己帶來名利上的好處與虛榮。而在美國，莎士比亞的歷史劇《理查三世》卻有著截然不同于英國的時代境遇。莎劇在美國的最早演出記錄，雖然早在1730年就由紐約的一群業(yè)余人員在一次娛樂活動中組織演出了《羅密歐與朱麗葉》，但由職業(yè)演員首次在劇場正式演出莎劇是1750年5月5日由演員兼經(jīng)理人托馬斯·凱恩（Thomas Kean）在紐約的納蘇街劇場（Nassau Street Theatre）首演的《理查三世》，而這也通常被美國戲劇史家們看作是莎劇在北美殖民地正式演出的新紀(jì)元。此外，根據(jù)西方學(xué)者對于19世紀(jì)中葉之前莎劇在美國劇場的演出場次的統(tǒng)計及考證，莎劇在全美劇場演出的總場次中的占比是最高的，其中位列首位且最受歡迎的也是莎氏的歷史劇《理查三世》。

關(guān)于《理查三世》最初風(fēng)行于美國的歷史原因，美國學(xué)者金·斯塔戈斯（Kim C.Sturgess）在其專著《莎士比亞與美國》（Shakespeare and the American Nation）中指出，北美大陸的精英們在18世紀(jì)中后葉提出脫離英國殖民統(tǒng)治時，宣揚《獨立宣言》中所倡導(dǎo)的自由、民主、平等地追求幸福的權(quán)利，猛烈地控訴英國國王專制統(tǒng)治下的各種罪惡，借以表明自身追求獨立的正義性，而莎劇《理查三世》無疑成為英國人自我展示或揭露其君主制暴政惡行的一個絕好范例，因為相較于莎士比亞的其他劇作，它最集中地表現(xiàn)了“英國君主制的傲慢、腐敗和不道德的罪惡本性”［3］(P56)。實際上，美國獨立建國之后，美國與英國之間的敵意或競爭并沒有立刻消失，兩國不僅在1812—1815年間再次爆發(fā)激烈戰(zhàn)爭，而且在19世紀(jì)上半葉美國的社會氛圍和思想觀念里，仍然存在著用民主（美國）與專制（英國）的二分法來區(qū)分美國與英國、借以彰顯自己政治正確的意識形態(tài)，而在戲劇領(lǐng)域里的顯著表現(xiàn)就是《理查三世》在美國戲劇舞臺上的持續(xù)走紅。這也意味著，當(dāng)布斯于19世紀(jì)20年代來到美國的時候，《理查三世》早已是紅透美國的一個熱門劇目，而由他主演的《理查三世》之所以能在以后的長達(dá)30余年的時間里統(tǒng)治美國的戲劇舞臺，深受美國公眾和評論界的歡迎與肯定，除了其個人的精湛演技之外，最根本性的原因就是《理查三世》流行背后所凸顯出來的19世紀(jì)上半葉美國社會敵視英國的時代語境。

此外，朱尼厄斯·布魯圖斯·布斯在英國的時候，他與莎劇明星凱恩之間的競爭關(guān)系，曾是英國劇壇的焦點話題。當(dāng)時凱恩為了壓制布斯的上升、發(fā)展勢頭，利用自己在英國劇壇中的影響力和人脈關(guān)系，處處打壓、詆毀自己的這個競爭對手，在社會上尤其是戲劇界制造貶低布斯褒揚凱恩的輿論，這是造成布斯想要避開凱恩的鋒芒、去美國尋求個人演劇事業(yè)發(fā)展機(jī)會的原因之一。非常湊巧的是，凱恩本人在1819年就曾來到美國進(jìn)行他的戲劇巡演，演出的劇目正是《理查三世》，在當(dāng)時的美國曾經(jīng)引起較大的轟動。1821年，朱尼厄斯·布魯圖斯·布斯來到美國，所演出的劇目同樣也是《理查三世》。美國的觀眾和評論界很自然地把他與凱恩進(jìn)行了對比，紐約的《晚郵報》（Evening Post）盛贊布斯在《理查三世》中的理查王的精彩表演：“很少有演員能被觀眾如此欣賞與接受，他的戲劇表演能力超出所有人的預(yù)期，完全保持了他作為一個偉大的悲劇演員的聲譽?！保?］(P34)美國的戲劇評論更是認(rèn)為布斯在《理查三世》中的表演足以比肩甚至超過了凱恩：“評論界一致認(rèn)為布斯是一個完全配得上凱恩的競爭對手，他不僅擁有與后者等同的對于所演角色的詮釋能力，而且他還經(jīng)常加入了他個人的一些原創(chuàng)性的處理手法，這些都極大地提升了他的戲劇演出水準(zhǔn)?！保?］(P35)

1825年，朱尼厄斯·布魯圖斯·布斯一度帶了他在美國的全部家庭成員回到英國，他本人在倫敦舉辦戲劇演出，希望能夠重新贏得他在英國劇壇的地位及影響，但未能獲得他預(yù)想中的成功，只得帶著失望之情攜家再返美國?；氐矫绹?，布斯立刻在紐約舉辦了一個長達(dá)數(shù)月的《理查三世》的系列演出，獲得美國觀眾和戲劇評論界的熱烈反響，這也成為朱尼厄斯·布魯圖斯·布斯最終決定移民美國的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折，誠如斯坦利·基米爾在《馬里蘭州的瘋狂布斯們》一書中所指出的：“在英國受挫之后，他在這里受到的熱情歡迎更令人欣慰，盡管布斯最初來到美國的時候只是把自己視作一個短期訪客，但是，到了現(xiàn)在他終于認(rèn)識到，通過相互間的包容與欣賞，這個國家已經(jīng)成為了他的國家?！保?］(P44)

對于美國戲劇而言，朱尼厄斯·布魯圖斯·布斯加盟的意義在于：美國戲劇長期都是由來自英國的劇團(tuán)及演員主導(dǎo)的，美國的本土演員在演劇上基本上走的是模仿、學(xué)習(xí)這些來到美國巡演的英國戲劇明星的路子，但是，這些英國演劇明星通常在美國的演出時間不長，按照合約演完之后就走人，對于美國本土演員的助益有限。而布斯留在美國劇壇發(fā)展之后，不僅為美國戲劇帶入了第一流的演劇水準(zhǔn)，而且讓美國的本土戲劇演員有了近距離觀摩、接觸頂尖明星以及一起合作演劇的機(jī)會，這是以往美國戲劇與本土演員難以想象和企及的。此外，朱尼厄斯·布魯圖斯·布斯在美國定居之后，他馬里蘭州修建了他們一家在美國的永久性居所——布斯農(nóng)莊（Booth Farm），平時在家看書，整理農(nóng)莊，演出季則出門到美國各地巡回表演，主演劇目仍舊是他最拿手、叫座的《理查三世》。為了適應(yīng)美國觀眾的大眾文化水準(zhǔn)和娛樂至上的觀劇口味，朱尼厄斯·布魯圖斯·布斯有意識地在自己的戲劇表演中加入美國的本土文化元素，諸如美語化的發(fā)音、夸張的舞臺表演以及歡鬧的場面等，開啟了19世紀(jì)早期莎劇表演美國化的先河。

二、愛德文·布斯與《哈姆雷特》：化身成為“丹麥王子”的悲劇大師及其對莎劇表演美國化的奠基作用

1852年11月30日，正當(dāng)19歲的愛德文·布斯跟著他新加盟的沃勒劇團(tuán)（Waller Troupe）行進(jìn)在去外地巡演的路上，他收到了父親朱尼厄斯·布魯圖斯·布斯在從舊金山回馬里蘭的輪船上因病意外去世的噩耗。按照美國學(xué)者丹尼爾·沃特米爾（Daniel J.Watermeier）在《美國悲劇家：愛德文·布斯的人生》（American Tragedian:The Life of Edwin Booth）一書中的考證，愛德文·布斯從13歲時就開始陪伴父親在全美各地巡回演出，對他而言，父親不僅是支撐整個家庭的頂梁柱，更是他發(fā)自內(nèi)心的崇拜偶像，父親的突然離世，讓他體驗到了如同丹麥王子哈姆雷特失去父親后的那種悲痛與絕望：“像哈姆雷特一樣，對父親的回憶讓愛德文·布斯既受鼓舞又困擾不已……在他以后的生活中，他宣稱自己多次聽到父親的鬼魂在墳?zāi)雇饷鎸λf話，這個情形就像愛德文是王子哈姆雷特，他的父親則是老丹麥王。”［4］(P21-22)對美國戲劇而言，朱尼厄斯·布魯圖斯·布斯的去世代表了“一個時代的結(jié)束”。自從愛德文·布斯進(jìn)入演劇行當(dāng)之后，他就被人貼上了“布斯的兒子”的標(biāo)簽。父親過世后，世人都把期待和懷疑的目光聚焦到愛德文·布斯的身上。此時的他，也像哈姆雷特一樣，在承受失去父親的痛苦與悲傷的同時，還面臨著承擔(dān)起重整家族和美國戲劇乾坤的時代使命。而從愛德文·布斯之后的40余年的輝煌演劇歷程與藝術(shù)成就看來，他近乎完美地完成了繼承與開創(chuàng)布斯家族以及美國戲劇表演“新時代”的歷史使命。

首先是愛德文·布斯對19世紀(jì)中后葉美國社會時代變遷的敏銳觀察與認(rèn)知。從時代上講，朱尼厄斯·布魯圖斯·布斯來到美國的時候，當(dāng)時的美國距離之前的獨立建國成功去時未久，美國社會的主要矛盾仍然是與英國之間的競爭或敵對關(guān)系，整個美國社會的時代氛圍繼續(xù)充滿或延續(xù)了敵視英國的意識形態(tài)。而到了愛德文·布斯于19世紀(jì)30年代出生的時候，隨著美國國力的不斷擴(kuò)展與社會發(fā)展，美國社會的主要矛盾已經(jīng)逐步從外部的美、英對立轉(zhuǎn)向自己內(nèi)部的南北之爭。1830年，美國總統(tǒng)安德魯·杰克遜（Andrew Jackson,1767—1845）頒布《印第安人遷移法》，把印第安人遷往密西西比河以西，以后又通過購買和戰(zhàn)爭的手段，不斷向西部擴(kuò)張領(lǐng)土，至19世紀(jì)中葉，美國的國土已經(jīng)由原先的東部的大西洋沿岸地區(qū)一路擴(kuò)張到了太平洋的西岸地帶。來自美國北方的工業(yè)資本家、南方的種植園主以及大量的移民冒險者，蜂擁來到西部追逐土地占有權(quán)和各自經(jīng)濟(jì)利益，不僅造成了美國白人政府、軍隊對于土著的印第安人的野蠻驅(qū)趕和暴力鎮(zhèn)壓，而且還導(dǎo)致了北方工業(yè)資本家與南方種植園主以及大的土地投機(jī)買賣人與中下層移民之間的社會對立和矛盾沖突。19世紀(jì)50年代之后，隨著美國北部地區(qū)與南部各州之間在經(jīng)濟(jì)模式、種族制度以及宗教觀念上的對立與沖突越演越烈，內(nèi)戰(zhàn)的陰影已經(jīng)迫在眉睫。

值得注意的是，按照斯坦利·基米爾在《馬里蘭州的瘋狂布斯們》中的考證，朱尼厄斯·布魯圖斯·布斯的個人生活習(xí)慣，除了為了養(yǎng)家活口必須外出巡演之外，其余時間他都會待在自己的馬里蘭的農(nóng)場里，一是修整他的農(nóng)莊，播種谷物，飼養(yǎng)家畜，做一個豐衣足食的農(nóng)場主；二是在他的家庭圖書館里閱讀他最喜愛的作家、詩人的文學(xué)作品，對于外部世界的事情和變化并不上心。而愛德文·布斯則生性敏感，很早就顯露出超過其年紀(jì)的早熟性格及對外部事物的洞察能力，他在陪伴父親充當(dāng)《理查三世》中的配角時，父親曾經(jīng)半開玩笑地說他“更像是一個哈姆雷特，以后可以考慮出演《哈姆雷特》”，而愛德文·布斯的回答是“正合己意”。［4］(P20)美國學(xué)者金·斯塔戈斯在《莎士比亞與美國》中指出：美國社會進(jìn)入19世紀(jì)中葉之后，由于國內(nèi)矛盾日益尖銳，野蠻與暴力在美國社會肆虐橫行，成為莎劇《哈姆雷特》流行美國的現(xiàn)實土壤，因為《哈姆雷特》的流血、沖突與復(fù)仇主題或劇情，契合了當(dāng)時美國社會的時代氛圍和公眾內(nèi)心的焦慮情緒，即：“在英格蘭，莎士比亞的《哈姆雷特》也是深受觀眾歡迎的……（而）在莎士比亞和他的美國觀眾之間則形成了一個共識，沖突是每個人的一部分……沖突是莎劇的一個鮮明特征，它與美國公眾在19世紀(jì)的美國社會里所日常經(jīng)驗到的創(chuàng)傷是一致的，觀眾在戲劇舞臺看到的場景就是他們在日常生活中所經(jīng)歷的。”［3］(P79-80)換言之，愛德文·布斯在19世紀(jì)中后葉把自己的主演劇目由《理查三世》轉(zhuǎn)向《哈姆雷特》，所著眼的就是他對自己生活于其間的相較父親的時代已經(jīng)發(fā)生了明顯變遷的新時代的感同身受，他主演的莎劇《哈姆雷特》在19世紀(jì)后半葉美國社會的風(fēng)行，并非是偶然的，同樣是與當(dāng)時美國社會的時代語境與發(fā)展變化密切相關(guān)的。

其次是對舊有的演劇風(fēng)格的提升或超越。從演劇風(fēng)格上講，朱尼厄斯·布魯圖斯·布斯代表的是一種傳統(tǒng)的、老式的“表演”套路，這種套路就是要求演員在舞臺上盡量使用夸張、過火的表演手段來展示自己的所謂獨特風(fēng)格，通過感染、調(diào)動觀眾的觀劇情緒，制造熱烈的劇場效果，他的《理查三世》即是這方面的成功的典范，也是當(dāng)時美國本土的演員們爭相模仿、學(xué)習(xí)的對象。愛德文·布斯對于父親的這種明星味十足的表演方式自然不會陌生，他曾經(jīng)在父親有病在身不能出演《理查三世》的情況下，臨時充當(dāng)父親的替身而讓觀眾渾然不覺。然而，在父親去世之后，正當(dāng)人們認(rèn)為他會父規(guī)子隨，沿用父親擅長的那些套路輕松地為個人賺取名利時，他明確地表示這種陳舊的表演套路已經(jīng)過時，他本人要尋求的是一種能夠符合戲劇自身更高藝術(shù)觀念的表演手段。為此，他毅然放棄了自己已經(jīng)輕車熟路的《理查三世》，轉(zhuǎn)而去挑戰(zhàn)戲劇界公認(rèn)的演出難度極高的莎士比亞著名悲劇《哈姆雷特》。

經(jīng)過數(shù)十年的不斷探索、打磨，愛德文·布斯最終形成了以“自然”“真實”為基調(diào)的一種戲劇表演風(fēng)格，誠如美國戲劇評論家威廉·溫特（William Winter,1836—1917）在《布斯的藝術(shù)：哈姆雷特》（The Art of Edwin Booth:Hamlet）一文中所指出的：“布斯扮演的哈姆雷特是戲劇舞臺上的最著名的杰作之一……布斯的哈姆雷特——就像哈姆雷特在舞臺上一樣——是一個富有想象力和詩意的形象，然而卻是自然的。行走在舞臺上，腦海中牢記獨白，每一個細(xì)節(jié)都精心安排，每一個激動的情緒都被有效控制，每一個效果都被考慮、知悉和預(yù)先設(shè)定，但同時又讓這一切顯得不是人為的而是自然發(fā)生的——這就是一個演員的任務(wù)，而布斯完美地完成了這個任務(wù)?！保?］(P225-226)事實上，在《哈姆雷特》劇中，莎士比亞借主人公哈姆雷特之口，在向演員講述戲劇表演以“自然”之道為最高原則時，就提醒戲劇演員們牢記：“念劇詞的時候……一個字一個字打舌頭上很輕快地吐出來……一切動作都要溫文，因為就是在洪水暴風(fēng)一樣的感情激發(fā)之中，你也必須取得一種節(jié)制，免得流于過火。??！我頂不愿意聽見一個披著滿頭假發(fā)的家伙在臺上亂嚷亂叫，把一段感情片片撕碎，讓那些只愛熱鬧的低級觀眾聽了出神，他們中間的大部分是除了欣賞一些莫名其妙的手勢以外，什么都不懂?？墒翘降艘膊粚Γ銘?yīng)該接受你自己的常識的指導(dǎo)，把動作和言語互相配合起來；特別要注意到這一點，你不能越過自然的常道?！保?］(P332-333)兩相對照，愛德文·布斯的表演所采用的正是莎士比亞在《哈姆雷特》中所強(qiáng)調(diào)的“自然”之道，這種“自然”之道所摒棄或超越的就是過往的戲劇舞臺上流行的裝腔作勢、虛假過火的人為“表演”。

對于美國戲劇而言，愛德文·布斯在演劇風(fēng)格及藝術(shù)成就上對于父輩的超越，具有非常重要的雙重含義：

其一，朱尼厄斯·布魯圖斯·布斯的出生地是英國，他的個人成長以及早期的演劇生涯也都是在英國完成的，盡管后來因為客觀原因來到美國發(fā)展并定居于此，但他并不能夠被視作是美國戲劇的真正代表。而愛德文·布斯則是土生土長的美國人，他的個人成長環(huán)境和從劇經(jīng)歷，也都是在美國完成的，美國是他唯一的祖國，他的演劇風(fēng)格完全是地道的美國式的、本土化的，他本人也被認(rèn)為是美國本土戲劇的真正代表。

其二，在愛德文·布斯之前，包括他的父親朱尼厄斯·布魯圖斯·布斯在內(nèi)，盡管在美國劇壇產(chǎn)生很大影響，但是在美國之外的國家的名聲及影響還是有明顯落差的。愛德文·布斯則不僅是19世紀(jì)中后葉美國劇壇的絕對王者，而且更為重要的是，他在數(shù)十年的戲劇生涯中，曾經(jīng)帶領(lǐng)他的劇團(tuán)多次到外國進(jìn)行巡回演出，足跡遍及英國、法國、德國、比利時、丹麥、瑞典、澳大利亞等世界各地，受到外國觀眾和評論界的歡迎、肯定及好評。國外的戲劇評論者在評價愛德文·布斯的莎劇表演時，在肯定他對莎劇本義有著精深的理解的同時，還特別指出了他的莎劇表演所呈現(xiàn)出來的不同于英國和歐洲其他國家演劇同行的鮮明的美國特征，并公認(rèn)他是真正地?fù)碛惺澜缧杂绊懙拿绹鴳騽〈髱?。在美國?dāng)代戲劇史家詹姆斯·費雪看來，美國戲劇從19世紀(jì)初開始就面臨了實現(xiàn)自身戲劇民族化的歷史使命，其在戲劇表演上的標(biāo)志就是要求美國的本土戲劇演員擁有比肩歐洲戲劇同行的戲劇表演水準(zhǔn)，并且能夠得到其他國家認(rèn)可的世界性聲譽，而真正能夠完美地實現(xiàn)這些要求的“首屈一指的美國戲劇演員就是愛德文·布斯”［1］（P16）。愛德文·布斯對于美國民族戲劇的重要性與影響力，也由此可見一斑。

三、約翰·威爾克斯·布斯與《裘力斯·凱撒》：以“布魯圖斯”自命的嗜血殺手及其背后美國南北戰(zhàn)爭的時代悲劇

1864年11月25日，為了慶祝莎士比亞雕像在紐約中央公園的落成，布斯三兄弟——小朱尼厄斯·布魯圖斯·布斯、愛德文·布斯和約翰·威爾克斯·布斯在紐約著名的冬日花園劇院（Winter Garden Theatre），聯(lián)袂演出莎士比亞的悲劇《裘力斯·凱撒》，三人分別扮演劇中的裘力斯·凱撒、瑪克斯·朱尼厄斯·布魯圖斯和馬克·安東尼，兩千多名觀眾涌入劇場，親眼目睹了布斯三兄弟唯一的這次在戲劇舞臺上合體演出的盛況，演出獲得極大成功，觀眾的熱烈歡呼貫穿始終。在這場演出結(jié)束后的第二天，愛德文·布斯就在這個劇院里開始了他心念已久的連演《哈姆雷特》多場的首場演出，由于演出大受觀眾的喜愛和評論界的好評，整個演出活動的持續(xù)時間和場次遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了愛德文·布斯當(dāng)初的估計，至1865年3月22日，創(chuàng)下了美國戲劇史上前所未有的單個劇目連續(xù)演出100場的驚人紀(jì)錄，被戲劇評論界贊譽為“十九世紀(jì)最偉大的莎士比亞事件”［4］(P116)。然而，令人意想不到的是，一個月之后（1865年4月14日），林肯總統(tǒng)在華盛頓特區(qū)去福特劇院（Ford’s Theatre）觀看戲劇演出期間，遭到約翰·威爾克斯·布斯的槍殺，成為震驚美國社會的重大歷史事件。約翰·威爾克斯·布斯在決定行刺總統(tǒng)之前，特意寫下一封《致〈國家情報〉的信》（Letter to the National Intelligence）。在信中，約翰·威爾克斯·布斯講述了自己決意要去刺殺總統(tǒng)的心路歷程與政治動機(jī)，并在信的結(jié)尾處非常醒目地引述了《裘力斯·凱撒》第二幕布魯圖斯預(yù)謀刺殺凱撒前的著名臺詞：“?。∫俏覀兡軌蛑苯討?zhàn)勝凱撒的精神，我們就可以不必戕害他的身體。可是唉！凱撒必須因此而流血！”［7］(P197)而據(jù)約翰·威爾克斯·布斯的朋友的回憶，他在生前就曾吹噓過他對布魯圖斯的崇拜，當(dāng)時大家并沒有在意，卻不想他后來竟然真的仿效布魯圖斯干下了刺殺總統(tǒng)的驚天大事。

在歷史上，瑪克斯·朱尼厄斯·布魯圖斯（前85—前42）出生于古羅馬貴族世家，其祖先是古羅馬共和國的締造者盧修斯·朱尼厄斯·布魯圖斯（Lucius Junius Brutus），在古羅馬享有崇高威望，其姓氏“布魯圖斯”通常被羅馬人等同于“共和”的含義?，斂怂埂ぶ炷岫蛩埂げ剪攬D斯是古羅馬共和國晚期的一名資深的元老院成員，正如莎士比亞的悲劇《裘力斯·凱撒》所反映的那樣，當(dāng)布魯圖斯認(rèn)為羅馬的軍事強(qiáng)人凱撒圖謀廢除羅馬的共和政體實行個人的專制獨裁時，他與擁護(hù)共和的羅馬貴族們在凱撒去元老院發(fā)表演說的路上刺殺了他。值得關(guān)注的是，在布斯三兄弟聯(lián)手出演的《裘力斯·凱撒》中，布魯圖斯一角是由愛德文·布斯扮演的，約翰·威爾克斯·布斯出演的角色是馬克·安東尼，但在約翰·威爾克斯·布斯的內(nèi)心深處，他卻是極度渴望自己成為布魯圖斯式的英雄的。對于不少人而言，約翰·威爾克斯·布斯對于布魯圖斯的迷戀神往，似乎讓人難以理解，但事實上，約翰·威爾克斯·布斯與布魯圖斯之間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的最直接的紐帶就是他的父親的名字——朱尼厄斯·布魯圖斯·布斯。

按照斯坦利·基米爾在《馬里蘭州的瘋狂布斯們》中的考證，朱尼厄斯·布魯圖斯·布斯的名字是由他的父親理查德·布斯（Richard Booth）有意為之的：理查德早年滿懷自由與民主的理想，曾經(jīng)背著家里，與自己的堂兄一起，偷渡至北美大陸，準(zhǔn)備參加當(dāng)時的反抗英國殖民統(tǒng)治的獨立戰(zhàn)爭，后來他被自己的父親抓回了英國，失去了像堂兄那樣參加北美獨立戰(zhàn)爭、名列美國獨立建國英雄的機(jī)會。此后的理查德，雖然在倫敦以律師職業(yè)謀生，但他酷愛希臘、拉丁的古典學(xué)問，他為自己的兒子起了與古羅馬的歷史名人朱尼厄斯·布魯圖斯一樣的名字，就是要表明自己“從來沒有忘記曾經(jīng)漂洋過海為建立共和奮勇獻(xiàn)身的光輝歲月”［2］(P17)。后來，朱尼厄斯·布魯圖斯·布斯因為在英國事業(yè)發(fā)展不順，來到了美國，并在戲劇事業(yè)成功之后，把父親理查德從倫敦接到了他的馬里蘭農(nóng)場定居，父子倆把美國看作是實現(xiàn)人生理想的幸運之地。父輩與美國的淵源及其在這塊新土地上所獲得的事業(yè)成功，也理所當(dāng)然地成為包括約翰·威爾克斯·布斯在內(nèi)的孩子們引以為傲的光榮歷史。對于約翰·威爾克斯·布斯而言，盡管他只是父母在美國生下的10個孩子中的一個，但他卻是眾多子女中無可爭議的最受父母寵愛的嬌寶寶，“從他出生之日起，他就成了父親的心肝寶貝。實際上，父母太過于嬌慣他，相較之下，他們對于自己年長的孩子們似乎漠不關(guān)心”［2］(P58)。在這樣的家庭氛圍里，約翰·威爾克斯·布斯自幼就養(yǎng)成了膽大妄為、自私任性、愛慕虛榮與唯我獨尊的偏狹個性。1855年8月14日，他在巴爾的摩的查爾斯劇院（Charles Theatre）出演《理查三世》中的里奇蒙德一角，成為繼父兄之后，又一位走上演劇之路的布斯家族成員。對于約翰·威爾克斯·布斯的演劇水準(zhǔn)，戲劇評論界的看法褒貶不一，大家比較一致的意見主要有兩點：其一，約翰·威爾克斯·布斯遺傳了父母的漂亮基因，外表英俊，身材修長，是個標(biāo)準(zhǔn)的美男子，像他的父親一樣，天生就有明星范；其二，約翰·威爾克斯·布斯出身布斯家族，父親與哥哥都是美國家喻戶曉的演劇巨星，愛德文·布斯在弟弟剛出道時，刻意讓他在自己主演的《哈姆雷特》中擔(dān)任配角，增加他的知名度和露臉機(jī)會。因此，約翰·威爾克斯·布斯雖然步入演劇行業(yè)的時間不長，但他很快就成為一個前途看好的演劇紅星。實在地說，約翰·威爾克斯·布斯如果按照這樣正常的勢頭發(fā)展下去，盡管在演劇水準(zhǔn)和藝術(shù)地位上無法與其父兄相提并論，但成為美國劇壇的一線明星，應(yīng)該是沒有什么問題的。然而，非常不幸的是，美國南北內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)，讓約翰·威爾克斯·布斯的演劇生涯乃至人生走向，出現(xiàn)了巨大的轉(zhuǎn)折。

從現(xiàn)實著眼，《裘力斯·凱撒》與當(dāng)時美國社會之間的最直接的關(guān)聯(lián)就是它在劇中所反映的凱撒被刺后羅馬陷入內(nèi)戰(zhàn)的歷史情節(jié)，對應(yīng)的正是美國發(fā)生于19世紀(jì)60年代初的南北內(nèi)戰(zhàn)。在《致〈國家情報〉的信》的開始部分，約翰·威爾克斯·布斯就提到了長達(dá)4年之久的南北戰(zhàn)爭給自己及美國家庭帶來的痛苦與災(zāi)難，并把挑起戰(zhàn)爭的責(zé)任怪罪到北方州聯(lián)邦尤其是代表北方州共和黨總統(tǒng)競選勝選的林肯身上，“這場戰(zhàn)爭涉及憲法以及各州所擁有的權(quán)利。對于南方州而言，這是一場關(guān)乎自身權(quán)利和制度的戰(zhàn)爭。四年前提名亞伯拉罕·林肯為勝選總統(tǒng)就預(yù)言了這場戰(zhàn)爭。他的當(dāng)選迫使了戰(zhàn)爭的發(fā)動。我認(rèn)為南方州是正確的”。［7］(P194)在他看來，南方州維護(hù)蓄奴制度完全是基于自由的精神和天經(jīng)地義的權(quán)利，“這個國家是由白人而非黑人創(chuàng)建的。并且，從我們的高貴的憲法制定者的立場來看待非洲的奴隸制，我認(rèn)為，無論是對非洲黑人還是我們白人而言，它都是上帝所賜予受其寵愛的民族的最好的福祉之一。這個制度見證了我們白人的財富與權(quán)利；也見證了這些黑人遠(yuǎn)比其種族在世界其他地方的提升與進(jìn)步”。［7］(P194)需要指出的是，約翰·威爾克斯·布斯為奴隸制進(jìn)行辯護(hù)的這套說辭，在當(dāng)時的美國南方州是非常流行的，其核心論點或依據(jù)就是兩點：其一，南方蓄奴州擁有維護(hù)奴隸制的自由與權(quán)利，黑人奴隸是白人奴隸主的個人財富，私人財產(chǎn)神圣不可侵犯；其二，《圣經(jīng)》上說過，讓黑人永世成為白人的奴隸，源自上帝對于白人子民的恩寵。但是，這些看似冠冕堂皇的理由并不能掩蓋奴隸制本身的罪惡以及白人奴隸主的貪婪和虛偽。

在美國，從19世紀(jì)20年代起，一些有正義感、道德良知的社會進(jìn)步人士，就開始了揭露奴隸制罪惡、倡導(dǎo)黑奴解放的廢奴運動。比如，1852年，美國著名的廢奴女作家斯托夫人（Harriet Beecher Stowe，1811—1896）出版了反映美國黑奴悲慘命運、控訴奴隸制罪惡的長篇小說《湯姆叔叔的小屋》（Uncle Tom’s Cabin），用大量的事證駁斥了南方州為維護(hù)奴隸制所宣揚的所謂正當(dāng)權(quán)利以及宗教上的借口，呼吁美國人民珍惜、發(fā)揚自由、民主的建國精神，徹底終結(jié)萬惡的奴隸制，引發(fā)巨大反響，廢奴主義運動的聲勢在美國持續(xù)高漲。至19世紀(jì)50年代末，隨著美國北方自由州廢除奴隸制的呼聲成為社會共識，南方蓄奴州則頻繁出現(xiàn)黑奴逃亡乃至武裝抗?fàn)?，奴隸制在南方州已經(jīng)岌岌可危。1860年11月，代表北方州共和黨參選的林肯在美國總統(tǒng)競選中獲勝。林肯的廢奴主張，讓南方州的奴隸主感到恐慌，為了維護(hù)自身的既得利益，南方種植園奴隸主蓄意發(fā)動叛亂：1861年2月，南方州7個州（之后增至11州）宣布退出聯(lián)邦，成立“美利堅聯(lián)盟”，自行制定了新憲法，選舉出新總統(tǒng)，并組建南方聯(lián)軍。1861年4月，南方軍首先向北方軍發(fā)動進(jìn)攻，正式挑起了南北戰(zhàn)爭。因此，約翰·威爾克斯·布斯把發(fā)動戰(zhàn)爭的罪責(zé)強(qiáng)加于北方與林肯身上是根本不符事實的，完全是一種顛倒黑白的說法。而且，更讓人覺得好笑或荒謬的是，他居然把在南北戰(zhàn)爭中維護(hù)了國家統(tǒng)一、解放了黑人奴隸的林肯總統(tǒng)污蔑是一個專制獨裁的暴君，而把自己美化成一個反抗暴政的英雄，“林肯的政策只是為了他們殲滅一切鋪平道路……當(dāng)凱撒征服了羅馬的敵人，他所擁有的權(quán)力已經(jīng)威脅到人民的自由的時候，布魯圖斯挺身出來刺殺了他……我將用布魯圖斯的方式來回應(yīng)”［7］(P195-197)。但這不過是在個性上存在明顯缺陷且無法接受南方在內(nèi)戰(zhàn)中失敗的現(xiàn)實的約翰·威爾克斯·布斯的個人頭腦中的狂想或囈語罷了。

盡管約翰·威爾克斯·布斯在《致〈國家情報〉的信》中一再征引莎劇《裘力斯·凱撒》中的布魯圖斯刺殺凱撒的名言，強(qiáng)調(diào)他刺殺林肯的行為屬于正義之舉，并且表示無人可以決定他的對與錯，但美國人民和歷史早已給出了公正的評判：林肯是名垂青史的美國歷史上的偉大總統(tǒng)，而他不過是千夫所指的卑鄙罪犯。關(guān)于林肯總統(tǒng)，其本身也是莎士比亞戲劇的超級愛好者。雖然身為總統(tǒng)工作繁忙、日理萬機(jī)，但據(jù)林肯的家人和身邊的工作人員回憶，他在白宮特地帶了一套莎士比亞全集，利用晚上空閑時間大聲朗讀莎劇片段，他在與友人的通信中透露過，他最熟悉的莎劇作品是《李爾王》《理查三世》《亨利八世》《哈姆雷特》以及《麥克白》，“尤其是《麥克白》，我認(rèn)為它是‘無與倫比的’”［8］(P182)。此外，在美國，在19世紀(jì)末電影、大型體育比賽出現(xiàn)之前，公眾最喜愛的活動或娛樂就是去劇院觀看戲劇演出，即便是在南北戰(zhàn)爭期間，戲劇演出在美國也沒有因為戰(zhàn)爭中斷，演員們來往穿梭于南北方的不同城市的自由，也沒有受到限制，能夠去劇院觀看戲劇演出，成為南北戰(zhàn)爭期間遭受戰(zhàn)爭之苦的美國公眾的一種巨大的精神安慰。南北戰(zhàn)爭結(jié)束之后，南北方之間的敵意并沒有立刻消失，戰(zhàn)爭給人帶來的創(chuàng)傷仍舊歷歷在目，去劇院觀看戲劇又成為撫慰戰(zhàn)爭傷痛、彌合國內(nèi)矛盾的一種十分重要的文化黏合劑，這也正是林肯總統(tǒng)在贏得南北戰(zhàn)爭勝利后不久，要在百忙之中抽出寶貴的時間去劇院與公眾一起觀看戲劇表演的直接原因，但這同時也給了殺手刺殺總統(tǒng)以可乘之機(jī)。林肯總統(tǒng)被刺的這一天，恰是南北戰(zhàn)爭結(jié)束的第5天，而兇手約翰·威爾克斯·布斯竟然是出身于布斯家族的演劇明星。如果僅就演劇水平而言，約翰·威爾克斯·布斯在戲劇表演本身的建樹非常有限，甚至他在《裘力斯·凱撒》中出演的馬克·安東尼被評論家們提出了“演技拙劣”的嚴(yán)厲批評，但沒人否認(rèn)他這一生中真正讓人無法忘懷的“表演”，并非是在戲劇舞臺上完成的，而是他在現(xiàn)實生活中仿效“布魯圖斯”刺殺了林肯總統(tǒng)的瘋狂之舉，其背后的時代因素就是那場撕裂了美國社會、導(dǎo)致無數(shù)悲劇發(fā)生的南北內(nèi)戰(zhàn)，這既是個人的悲劇，也是時代的悲劇。

四、結(jié)語

在美國的早期戲劇發(fā)展過程中，來自英國的莎士比亞戲劇在美國的輸入、風(fēng)行以及美國本土對于莎劇的選擇、接受和適應(yīng)問題，一直是引人關(guān)注的重要內(nèi)容。從19世紀(jì)美國劇壇最聲名顯赫、最具代表性的布斯家族的莎劇演出來看，美國早期戲劇舞臺流行的莎劇劇目，非常明顯地集中在《理查三世》《哈姆雷特》《裘力斯·凱撒》等劇目上。布斯家族對于莎劇篇目的選擇和劇中人物的偏向，既有個人成長經(jīng)歷和性格特質(zhì)的個體原因，又與他們所身處的19世紀(jì)美國社會現(xiàn)實密切相關(guān)，背后有深刻的社會根源，帶有鮮明的時代烙印。同時，19世紀(jì)是美國民族戲劇意識開始覺醒的時代，由于當(dāng)時的美國戲劇在本土的戲劇創(chuàng)作上微不足道，美國民族戲劇的成就主要體現(xiàn)在以布斯家族為代表的戲劇表演上。布斯家族的莎劇表演，打破了美國早期戲劇發(fā)展階段由英國劇團(tuán)和演員主導(dǎo)與壟斷美國戲劇舞臺的局面，并在莎劇表演中有意識地融入美國本土元素，開啟和形成了極富個性化和美國本土特征的演劇風(fēng)格，代表了19世紀(jì)美國民族戲劇所取得的最高成就，由此奠定了其在美國早期戲劇發(fā)展史上的崇高歷史地位。