于 平

一、從尋找失落的“童心”進(jìn)入舞蹈編創(chuàng)

從1980年到1986年之間的兩屆全國(guó)舞蹈比賽似乎都成了原南京軍區(qū)政治部前線歌舞團(tuán)“摘金奪銀”的疆場(chǎng)。在第一屆全國(guó)舞蹈比賽中，蘇時(shí)進(jìn)的雙人舞《再見(jiàn)吧，媽媽》榮獲編導(dǎo)一等獎(jiǎng)，華超則憑借表、導(dǎo)一體的獨(dú)舞《希望》，榮獲編導(dǎo)二等獎(jiǎng)和表演一等獎(jiǎng)。6年后的第二屆全國(guó)舞蹈比賽，蘇時(shí)進(jìn)的群舞《黃河魂》和張振軍、楊曉玲的《踏著硝煙的男兒女兒》雙雙榮獲編導(dǎo)一等獎(jiǎng)，而初次亮相的陳惠芬雖然只榮獲表演二等獎(jiǎng)，但由她自編自演的兩個(gè)獨(dú)舞作品《采蘑菇》和《小小水兵》同時(shí)榮獲編導(dǎo)二等獎(jiǎng)（這兩個(gè)作品的編導(dǎo)是她和她的先生王勇）。自那時(shí)起步至今，仍在大型舞劇創(chuàng)作中斬關(guān)奪隘的編導(dǎo)，一位是在同屆比賽中憑自編自演的獨(dú)舞《囚歌》而榮獲編導(dǎo)二等獎(jiǎng)和表演一等獎(jiǎng)的趙明，另一位就是陳惠芬—那時(shí)人們稱她為“采蘑菇的小姑娘”。據(jù)陳惠芬、王勇介紹，《采蘑菇》是他們作為舞者嘗試“編舞”的第二個(gè)作品（第一個(gè)是雙人舞《新婚別》）。他們當(dāng)時(shí)曾想，像這類題材和表現(xiàn)方式的作品還能創(chuàng)作出什么新意呢？另外，同當(dāng)時(shí)舞蹈創(chuàng)作觀念上的更新與發(fā)展合拍嗎？起初他們簡(jiǎn)單地以為，塑造中國(guó)小姑娘形象的最佳表現(xiàn)形式應(yīng)以民族民間舞為基礎(chǔ)，然而第一稿面世的時(shí)候，卻一點(diǎn)也沒(méi)有表現(xiàn)出小姑娘活潑靈動(dòng)、天真可愛(ài)的樣子，甚至變化幾個(gè)動(dòng)作，換上另一套服裝，儼然一個(gè)回娘家的胖大嫂或是剪窗花的大姑娘。他們陷入了困惑，細(xì)細(xì)想來(lái)，發(fā)現(xiàn)是他們沒(méi)有從人物質(zhì)樸的童心出發(fā)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，只是單純強(qiáng)調(diào)了外在表現(xiàn)形式，同時(shí)意識(shí)到民族民間舞的寶貴素材不能只是消極地依賴和照搬，而應(yīng)積極地對(duì)其進(jìn)行加工、改造和發(fā)展，使之與我們的時(shí)代和創(chuàng)作相適應(yīng)。［1］當(dāng)他們重新編舞時(shí)，根據(jù)頭腦中那個(gè)天真活潑、頑皮可愛(ài)的形象，努力尋找人物思維的發(fā)展和行為表現(xiàn)的軌跡，捕捉其閃光的童心和細(xì)膩的情感表露，從人物體態(tài)、童趣的每一個(gè)亮點(diǎn)反復(fù)推敲和研究，并且大膽、夸張地變形和處理了先前選取的民間舞素材，創(chuàng)造了人物特有的舞蹈語(yǔ)匯。［1］《采蘑菇》的創(chuàng)作和演出使他們對(duì)“童心”產(chǎn)生了極大的興趣和感情，接著他們又創(chuàng)作了獨(dú)舞《小小水兵》。這個(gè)作品也是從“童心”著手的—在創(chuàng)作中他們擺脫了以往只注重展示外在的一些生活再現(xiàn)動(dòng)作的手法，采用了抒情散文的手法，追求著詩(shī)的意境，并通過(guò)塑造一只自由自在、快樂(lè)飛翔在大海母親懷抱中的海燕，傳遞出小小水兵對(duì)祖國(guó)媽媽那濃濃的愛(ài) 意。［1］雖然與趙明一樣，陳惠芬的舞蹈編創(chuàng)也是從自編自演起步，但趙明的《囚歌》似乎是要掙脫心靈的枷鎖（這與華超的《希望》底蘊(yùn)相通），而陳惠芬的《采蘑菇》則意圖尋覓失落的“童心”。

二、夸張、變形手法和自然之趣結(jié)合的《星星河》

同在原南京軍區(qū)政治部前線歌舞團(tuán)的華超成立了“實(shí)驗(yàn)小隊(duì)”，在1988年“全國(guó)舞劇觀摩研討會(huì)”期間推出了舞劇《曹禺作品印象》—這個(gè)“三部曲”由《蘩漪》《日出》和《原野》構(gòu)成，應(yīng)該說(shuō)延續(xù)著華超自《希望》以來(lái)對(duì)“傳統(tǒng)中國(guó)”的反思。陳惠芬沒(méi)有“小隊(duì)”，她與先生王勇“混合雙打”，也在翌年推出了“陳惠芬舞蹈專場(chǎng)晚會(huì)”—《星星河》，一看便知仍是表達(dá)對(duì)“童心”的興趣與情感。對(duì)童心童趣的尋覓與表現(xiàn)，還有1986年曲立君創(chuàng)編的舞蹈晚會(huì)《記憶的風(fēng)帆》，《星星河》與之一道沒(méi)有走當(dāng)時(shí)“傷痕文藝”的路子，沒(méi)有加入“人性的批判”，而是喚醒“未泯的童心”。《星星河》未曾想“挽狂瀾于既倒”，而是向往著“覓清流以濯足”。望著《星星河》中流淌著的一顆顆“星星”，我總是忍不住思索，到底是哪一顆星星會(huì)蘊(yùn)藏著陳惠芬生命的靈性呢？是雙人舞《悍牛與山童》嗎？我想并不是，如若陳惠芬是“山童”的話，我想那“悍?！笨赡軙?huì)失去了“悍性”。那是雙人舞《新婚別》（非沈培藝和李恒達(dá)版本）嗎？當(dāng)然也不是，陳惠芬不擅長(zhǎng)舞蹈中的大青衣角色，她更符合小花旦的形象。那是多人舞《山鬼》嗎？那更是不可能了，陳惠芬的確情感豐富，也確實(shí)很有毅力，但并不愛(ài)憂愁，也不消極抑郁。依我所見(jiàn)，陳惠芬生命的靈性其實(shí)蘊(yùn)藏在《鴨丫頭》《小小水兵》以及《采蘑菇》這三個(gè)獨(dú)舞作品之中。不知為何，我總是無(wú)法進(jìn)入陳惠芬所表演的《小小水兵》的人物角色之中，我總認(rèn)為作品中海鷗的“擬象”和手旗的嬉戲，是由于那個(gè)鄉(xiāng)村小妞緊隨做輪機(jī)長(zhǎng)的父親登上甲板而產(chǎn)生的一系列“事象”。不難發(fā)現(xiàn)，陳惠芬生命靈性的寄寓其實(shí)在于兩個(gè)字—自然。這是一種天然形成的形態(tài)，它為自然所融化，也就是我們?cè)谖枳髦幸?jiàn)到的忽而戲鷗、忽而攆鴨又忽而采蘑菇的鄉(xiāng)村小妞。馮雙白以《自然天成的童心世界》為題評(píng)說(shuō)《星星河》，其中這樣寫(xiě)道：觀摩陳惠芬的《星星河》后，他總是不自覺(jué)地回味起作品中那富有自然氣息與個(gè)性韻味的舞蹈形象，這一形象是變形、夸張手法與自然趣味的融合。［2］在這場(chǎng)作品晚會(huì)中，變形與夸張手法的運(yùn)用極為鮮明。其中，夸張手法的運(yùn)用多見(jiàn)于采蘑菇小姑娘的體態(tài)動(dòng)作上，歪頭、曲臂、撅臀、塌腰，處處呈現(xiàn)出靈動(dòng)與俏皮。這些體態(tài)動(dòng)作是由民間舞變形而來(lái)的—陳惠芬聚焦先前提煉出的原型動(dòng)作中的哏勁與俏勁，對(duì)之進(jìn)行趣味性變形，盡管進(jìn)行了變形與夸張，舞蹈作品仍然保留了民間舞原有的清新與自然的特征。［2］在陳惠芬的舞蹈作品中，你總能找到令人意想不到的“亮色”，例如《悍牛與山童》中倔強(qiáng)而行的“牛步”，《小小水兵》中單腿“坐”的暢想和傾身行軍禮的造型，《采蘑菇》中枕著腳丫入睡等。這些“亮色”既保持著人物的鮮活，又充滿著自然的趣味。［2］當(dāng)然，陳惠芬遵循自然，卻不盲從自然。她一邊借助舞蹈的魅力觸動(dòng)觀眾，努力傳遞形象中的神與靈；另一邊又不矯揉造作，她的作品因自然氣質(zhì)上的變形、夸張，而具有了淡泊之感，看去清淺，實(shí)則意深，既辭采華飛，又質(zhì)樸動(dòng)人，像一首詩(shī)那樣的美，這已接近了成熟的品格。［2］

三、《星星河》源于被主體生命靈性浸透了的生活沃土

與馮雙白就作品本身的動(dòng)態(tài)形象分析不同，張華似乎更看重作品中深藏的“民族性情韻”。張華的舞評(píng)名曰《靈化的熱土》，其中寫(xiě)道：陳惠芬雖然最先創(chuàng)作了《新婚別》，但其真正的起點(diǎn)其實(shí)是《采蘑菇》。早年，與一般的舞蹈創(chuàng)作套路相似，借助一個(gè)題材來(lái)展示民間舞的風(fēng)格性素材。創(chuàng)造者獨(dú)到地發(fā)現(xiàn)了“鄉(xiāng)間兒童的形象”與“膠東秧歌動(dòng)態(tài)”二者之間的契合點(diǎn)。但契合畢竟是點(diǎn)上的契合，展開(kāi)去，困難就當(dāng)路而橫了—欲風(fēng)格展覽，就要讓人物削足適履；要人物塑造，人物的生命邏輯就必自行其道。［3］陳惠芬畢竟是聰慧且悟性高的人，她放棄了“風(fēng)格展覽”，轉(zhuǎn)而開(kāi)掘和深化生活經(jīng)驗(yàn)，用自己的靈魂呼喚出人物、行動(dòng)、精神、舞蹈形象及舞蹈意境，掙開(kāi)既成動(dòng)作風(fēng)格規(guī)范的拘囿，陳惠芬就徑直走上了創(chuàng)造的道路；跟隨而來(lái)的一系列作品中，最具鄉(xiāng)土氣息的莫過(guò)于《采蘑菇》與《鴨丫頭》了。［3］原野的純凈、野蘑菇的清香、盛滿小竹籃的孩童夢(mèng)、河汊湖港里撐出的小舟、爭(zhēng)歡的鴨丫頭、牧鴨伢仔喊出來(lái)的似圓似扁的朝暾，這一切同江南的客觀生活固然有深深的聯(lián)系，但它們絕不同于客觀的生活景象，甚至也不能說(shuō)它們僅來(lái)源于客觀生活的沃土—它們是陳惠芬的創(chuàng)造，而不單單是發(fā)現(xiàn)和概括，它們是構(gòu)成陳惠芬童真世界的意象群；從某種意義上說(shuō)它們是我們現(xiàn)實(shí)世界中尚未有過(guò)的東西，是陳惠芬的生命靈性同她的鄉(xiāng)土生活的純真之戀所孕育的新生命體。［3］張華對(duì)陳惠芬《星星河》系列作品的分析，會(huì)讓我聯(lián)系起房進(jìn)激分析趙明的《走·跑·跳》，只是張華并不想去分析“創(chuàng)編技法”，他關(guān)注的是陳惠芬系列作品“總體情韻中的民族性”，或者叫“民族性情韻”。張華分析道，陳惠芬作為這塊沃土上生長(zhǎng)起來(lái)的農(nóng)家女兒，家鄉(xiāng)的客觀生活景象不可能不曾是她的“眼中之竹”，生活景象化為表象在她心中積淀，這些表象往往絕不會(huì)僅是眼睛漠然的觀察結(jié)果，而總是同切身的生活相糾纏而帶來(lái)的身心感受，充滿了情思。［3］一旦投入創(chuàng)作狀態(tài)，靈感閃爍，她就進(jìn)入了高峰值的“當(dāng)下性”體驗(yàn)，不過(guò)體驗(yàn)對(duì)象不是當(dāng)下眼前的外部物象，而是童年經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)下顯現(xiàn)的記憶表象；由于這類記憶表象來(lái)自深處的積淀，又由于它們是在創(chuàng)作激情的沖動(dòng)下被激活的，因此，它們一開(kāi)始就充滿了兼容性和可塑性，就已是一種意象、一種“胸中之竹”了，于是從人物出發(fā)創(chuàng)造舞蹈形象就有了基本依據(jù)。［3］從人物出發(fā)，已遠(yuǎn)非從生活原型出發(fā)，這是從“胸中之竹”進(jìn)一步化生的人物，從她的性格規(guī)定出發(fā)，以既有的形象亮點(diǎn)引出更多的形象亮點(diǎn)，組成了人物形象展開(kāi)的意象系統(tǒng)……要問(wèn)這里的民族情韻是不是源于生活的沃土？回答是：它并非泛泛地源于生活的沃土，而是源于被主體生命靈性浸透了的生活沃土，源于進(jìn)入主體范疇內(nèi)的、在主體能動(dòng)之下客觀生活內(nèi)容與主體生命靈性互滲而成的那片沃土—我們稱之為“靈化的熱 土”。［3］是“生命靈性”而非“創(chuàng)編理念”決定了陳惠芬和她的《星星河》的成功流淌。

四、以“個(gè)性”豐富“群像”的群舞《天邊的紅云》

推出“陳惠芬舞蹈專場(chǎng)晚會(huì)”—《星星河》之后，陳惠芬和王勇沉潛了大約十年。直到1998年首屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”比賽，在五個(gè)金獎(jiǎng)作品中，就有他倆創(chuàng)編的女子群舞《天邊的紅云》。這五個(gè)作品分別是中國(guó)民間舞女子群舞《頂碗舞》和雙人舞《阿惹妞》，中國(guó)古典舞女子群舞《踏歌》，陳惠芬、王勇的《天邊的紅云》和趙明的男子群舞《走·跑·跳》是“當(dāng)代舞”?！爱?dāng)代舞”作為舞蹈賽事的一個(gè)類別，在當(dāng)時(shí)其實(shí)是指中國(guó)古典舞、中國(guó)民間舞和芭蕾舞之外的“非類型化”一類。我后來(lái)稱其是“表意優(yōu)先”而非“風(fēng)格至上”，以至“無(wú)類可歸”的一類。其實(shí)，就如同張華在分析《星星河》時(shí)所說(shuō)，這是不要讓人物削足適履的“風(fēng)格展覽”，而要讓人物的生命邏輯呼喚出舞蹈形象和舞蹈意境。在首屆“荷花獎(jiǎng)”的金獎(jiǎng)桂冠下，陳惠芬與趙明第二次相遇，上一次趙明的《囚歌》是革命歷史題材，陳惠芬的《采蘑菇》和《小小水兵》是現(xiàn)實(shí)題材；而這次陳惠芬創(chuàng)編了革命歷史題材的《天邊的紅云》，趙明則從現(xiàn)實(shí)題材中創(chuàng)編了《走·跑·跳》。但不論是革命歷史題材還是現(xiàn)實(shí)題材，《天邊的紅云》和《走·跑·跳》都屬于“軍旅舞蹈”。除了軍事動(dòng)作的造型美化和節(jié)律韻化外，其動(dòng)態(tài)審美還都有點(diǎn)“芭蕾味”，所以，當(dāng)后來(lái)陳惠芬為遼寧芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)編《八女投江》，而趙明為上海芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)編《閃閃的紅星》之時(shí)，我們完全不會(huì)感到意外。對(duì)于女子群舞《天邊的紅云》，軍旅舞評(píng)家趙國(guó)政曾評(píng)道：《天邊的紅云》以浪漫的情懷、大寫(xiě)意的手法、抒情詩(shī)的筆致，盡寫(xiě)身著灰軍裝的紅軍女兵們青春之爛漫、歲月之火紅、精神之豐富、心靈之圣潔，以及對(duì)偉大時(shí)代賦予她們的使命懷有的一腔虔誠(chéng)、矢志不渝的向往；整部作品很清秀，很超逸，同時(shí)也從人物頭上揭去了與觀眾產(chǎn)生隔膜的、人為的神圣和光暈，使人感到她們是一群既普通又超越普通的可愛(ài)形象。［4］他還寫(xiě)道《天邊的紅云》沒(méi)有任何血腥的意味，它給人一種猶如薄霧一般縹緲的凄美之感，并且讓人感到那是青春的火焰點(diǎn)燃出的一簇不熄的圣火，是清澈的心靈蕩滌著人間的污穢，是偉大的人性感召著沉睡的良知，是崇高的生命用詩(shī)的話語(yǔ)播種著自己的信念和理想……［5］實(shí)際上，女子群舞《天邊的紅云》在塑造紅軍女戰(zhàn)士的英雄群像之時(shí)，也設(shè)計(jì)了指揮員、司號(hào)員、護(hù)理員、炊事員等個(gè)性化的人物，這些個(gè)性化的人物以其不同的“個(gè)性”豐富了“群像”的內(nèi)涵，也豐富了“群舞”的“織體”。若干年后，當(dāng)陳惠芬、王勇將其內(nèi)涵擴(kuò)展為同名“大型舞蹈詩(shī)”之時(shí)，我隱約感覺(jué)到他倆選擇題材的視角可能受了蘇聯(lián)話劇《這里的黎明靜悄悄》的影響，那些在蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期因德軍偷襲而犧牲的蘇軍女子話務(wù)班成員，都因帶著未來(lái)理想的信念之光而不懼赴難，也都有著以個(gè)性化的追求獻(xiàn)身于祖國(guó)的共同命運(yùn)！

五、用“紅云”的意象去解讀“媽祖”的神圣

“荷花獎(jiǎng)”舞蹈比賽最初兩年一屆，且一屆“小型作品”一屆“大型作品”交錯(cuò)進(jìn)行。2000年的第二屆“荷花獎(jiǎng)”舞蹈比賽是針對(duì)舞蹈詩(shī)和舞劇開(kāi)展的，在此次比賽活動(dòng)中，趙明的《士兵的旋律》以及王勇和陳惠芬的《媽祖》被評(píng)為舞蹈詩(shī)金獎(jiǎng)，而丁偉的《媽勒訪天邊》以及趙明的《閃閃的紅星》被評(píng)為舞劇金獎(jiǎng)。趙明和陳惠芬、王勇的獲獎(jiǎng)應(yīng)該視為他們自第二屆全國(guó)舞蹈比賽（1986）之后十余年來(lái)的“厚積”而“薄發(fā)”。在我看來(lái)，這屆比賽中的《媽祖》和《媽勒訪天邊》就體裁而言互換指稱可能更為準(zhǔn)確，即前者較之后者更具備“舞劇”的形態(tài)。因此我們也可以說(shuō)，《媽祖》是陳惠芬、王勇創(chuàng)編的第一部大型舞劇。舞劇《媽祖》（編導(dǎo)自稱“舞蹈詩(shī)劇”）取材于海峽兩岸廣為流傳的一個(gè)傳說(shuō)，還依托了某種史料—史料記載“媽祖”原名林默（劇中稱“默娘”），是一個(gè)只活了27歲（960—987）的女子，她在福建莆田湄洲嶼（今福建莆田湄洲島）出生、長(zhǎng)大，關(guān)愛(ài)他人，扶危濟(jì)弱，救貧解困；后因解救海難而遇難，被人們尊奉為“海神”并尊稱為“媽祖”。該舞劇共包括四部分內(nèi)容，即第一幕“天孕”，第二幕“海靈”，第三幕“風(fēng)泣”，第四幕“云唱”。在觀看完這部舞劇完整的四幕以后，我心中最強(qiáng)烈的感受是，如果由自己來(lái)負(fù)責(zé)對(duì)這一舞劇進(jìn)行創(chuàng)編，絕對(duì)不會(huì)采取這樣的表演形式。在這部舞劇的第一個(gè)部分，媽祖是一個(gè)襁褓中的嬰兒，而到了第四幕的時(shí)候，媽祖就化身為象征著吉祥與平安的“紅云”，高高地飄在天空之中，在這中間只經(jīng)過(guò)了第二幕和第三幕這兩個(gè)環(huán)節(jié)，要通過(guò)這兩個(gè)部分來(lái)講述完媽祖從“小妞”成長(zhǎng)為“默娘”的整個(gè)過(guò)程，這顯然是不夠的。由“媽祖”以“紅云”顯靈，讓我聯(lián)想起編導(dǎo)表現(xiàn)紅軍女戰(zhàn)士的《天邊的紅云》—這“紅云”不只是血染的霞彩，而更具有神圣的意味。因此，在《媽祖》的創(chuàng)編過(guò)程當(dāng)中，王勇和陳惠芬就采取了一種這樣的方式：四幕都是以舞蹈的方式去講述每一段故事，讓觀眾體會(huì)隱含在舞蹈中的情感。不難看出，二人盡量選用了簡(jiǎn)單的色調(diào)，從而使群舞看起來(lái)能夠更加流暢。舞者們有時(shí)化身為霞光，有時(shí)化身為漁火，有時(shí)化身為海浪，有時(shí)又化身為星辰，在這樣的背景下漁姑捧著圓笠，漁夫握著長(zhǎng)櫓……群舞當(dāng)中所包含的形象、意韻以及個(gè)性與高流暢度共存。但實(shí)際上，從更加嚴(yán)格的角度來(lái)說(shuō)，這樣一部以舞蹈形式來(lái)講述故事的舞蹈詩(shī)劇沒(méi)能夠完整地塑造出一個(gè)飽滿的人物形象。之前還看過(guò)《星星河》的觀眾想必會(huì)觀察到，講述小默娘在浪花中起舞，與星空交談的第二幕和《采蘑菇》當(dāng)中描述采蘑菇姑娘的場(chǎng)景極其相似；除此之外，第三幕又和《新婚別》中刻畫(huà)新婚娘子神態(tài)的表現(xiàn)形式非常相像。當(dāng)然，之所以會(huì)存在這些相似之處，有可能是因?yàn)槟镞@一人物本身就帶有這些特征，但從筆者的角度來(lái)看卻認(rèn)為這只是為了彌補(bǔ)形象儲(chǔ)備的空缺。就好像在開(kāi)展論文編寫(xiě)工作的學(xué)者，偶爾也會(huì)將過(guò)去完成的論文當(dāng)中的一些想法和內(nèi)容加入新的論文當(dāng)中去。但王勇和陳惠芬所編排的舞劇《媽祖》比過(guò)去大多數(shù)作品的規(guī)模都要龐大，能從中感受到過(guò)去部分作品的特征是在情理之中的。在該舞劇的編排中有一點(diǎn)讓大家感到非常激動(dòng)，那就是“紅云”在默娘化身為媽祖的時(shí)刻再次出現(xiàn)，讓觀眾們回憶起她從“小妞”開(kāi)始的成長(zhǎng)歷程。

六、緊扣“生態(tài)保護(hù)”命題創(chuàng)編“全動(dòng)物”舞劇

數(shù)年后，在北京羚祥文化藝術(shù)有限公司的邀請(qǐng)之下，陳惠芬、王勇為該公司特意組建了北京羚祥藝術(shù)團(tuán)，并創(chuàng)編了舞劇《藏羚羊》。編導(dǎo)稱該劇為“現(xiàn)代舞劇”，而就戲劇要素及其構(gòu)成而言，我以為不如與《媽祖》一樣稱為“舞蹈詩(shī)劇”為妥?？次璧冈?shī)劇《藏羚羊》，會(huì)不由自主地聯(lián)想到張繼鋼稍早時(shí)創(chuàng)編的舞劇《野斑馬》，因?yàn)槎叨际撬^的“全動(dòng)物”舞劇。之所以說(shuō)這部舞劇非常精彩，第一是因?yàn)樗鼘⒁謵簱P(yáng)善在動(dòng)物世界的表現(xiàn)方式通過(guò)舞蹈呈現(xiàn)給了觀眾，第二是因?yàn)樵撐鑴≌嬲宫F(xiàn)出了動(dòng)物世界所特有的魅力。但王勇和陳惠芬創(chuàng)作的作品更加強(qiáng)調(diào)內(nèi)容和內(nèi)涵的單純，正如序幕主要呈現(xiàn)的是一片富有靈性的凈土以及有著強(qiáng)大生命力的“藏羚羊”，而尾聲主要呈現(xiàn)的是神圣的生命遭到殘暴的偷獵者的威脅，發(fā)出陣陣悲鳴。該舞劇分為四幕：第一幕，羊群當(dāng)中名為“月亮”的王妃和名為“太陽(yáng)”的國(guó)王首領(lǐng)在感人的溫情和激烈的競(jìng)爭(zhēng)當(dāng)中產(chǎn)生；第二幕，在歡樂(lè)喜悅的場(chǎng)景下，羊群們展示著天性，該部分同時(shí)也對(duì)異性之間的親密關(guān)系進(jìn)行了刻畫(huà)；第三幕，羊群對(duì)天敵進(jìn)行抵御，不畏困難艱險(xiǎn)跨過(guò)冰川；第四幕，羊群帶著對(duì)新生命和新生活的希冀迎接清晨的到來(lái)。根據(jù)筆者所掌握的信息，該舞劇是國(guó)內(nèi)最先關(guān)注“生態(tài)保護(hù)”命題的，比佟睿睿為上海歌舞團(tuán)創(chuàng)編的《朱鹮》早了十余年。就該劇的編創(chuàng)理念而言，陳惠芬、王勇有兩個(gè)鮮明的特點(diǎn)：其一，以較高的水平全面且深層次地提煉動(dòng)態(tài)化的主題形象，以確保風(fēng)格和個(gè)性共存的方式來(lái)動(dòng)態(tài)化地展現(xiàn)“藏羚羊”這一形象；其二，在對(duì)一個(gè)形象的發(fā)展和成長(zhǎng)階段進(jìn)行描述的過(guò)程當(dāng)中，創(chuàng)造出極富內(nèi)涵和美感的場(chǎng)景與意境，在關(guān)鍵處落下點(diǎn)睛之筆，從作品來(lái)看具體體現(xiàn)在基于渲染力和刻畫(huà)力的融合來(lái)對(duì)有著強(qiáng)烈求生意志的“藏羚羊”形象進(jìn)行刻畫(huà)。除此之外，不將沖突直白地呈現(xiàn)于舞臺(tái)，而是在強(qiáng)調(diào)信念以及主題精神的基礎(chǔ)之上對(duì)形象進(jìn)行刻畫(huà)，將一種強(qiáng)大的能量注入這樣單純的演繹中去，這也形成了他倆在日后舞劇創(chuàng)作中的一個(gè)特點(diǎn)。在該劇首演后的座談會(huì)上，兩位編導(dǎo)在原解放軍藝術(shù)學(xué)院舞蹈系進(jìn)修編導(dǎo)時(shí)的專業(yè)老師肖蘇華指出，《藏羚羊》將“單純”展現(xiàn)得淋漓盡致，拋開(kāi)了復(fù)雜的戲劇任務(wù)，把每一段的情節(jié)淡化，但這樣的表達(dá)方式給舞蹈創(chuàng)造了一個(gè)更大的展示空間，該舞劇的凝重和清晰正是最吸引他的地方，舞劇當(dāng)中專門(mén)的舞蹈語(yǔ)言體系在對(duì)“藏羚羊”形象的刻畫(huà)上達(dá)到了非常震撼人心的效果，每一個(gè)表演動(dòng)作都非常精致。軍旅舞評(píng)家趙國(guó)政指出，在這一部作品當(dāng)中，實(shí)際上是以一種擬人化的方式來(lái)處理藏羚羊的動(dòng)作行為所傳遞的情感，但這樣的擬人化處理并不生硬，而是基于對(duì)藏羚羊的習(xí)性以及性格特征方面的分析來(lái)展現(xiàn)的，因此給人感覺(jué)十分自然且生動(dòng)，面對(duì)死亡時(shí)的恐懼以及與同伴嬉戲時(shí)的快樂(lè)都得到了非常形象的刻畫(huà)。著名舞蹈家賈作光在充分肯定的前提下，提出了三點(diǎn)改進(jìn)的建議：首先，可以以更加經(jīng)典化的方式來(lái)編排舞蹈，這樣一來(lái)，舞劇當(dāng)中的舞段就能夠在相關(guān)的節(jié)目當(dāng)中進(jìn)行單獨(dú)表演；其次，建議采用更加豐富的色彩來(lái)設(shè)計(jì)舞美；此外，在進(jìn)行舞劇創(chuàng)編的過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)盡可能地實(shí)現(xiàn)從細(xì)節(jié)上打動(dòng)人心，例如可以以更加擬人化的方式來(lái)對(duì)“羊”的舞臺(tái)形象進(jìn)行呈現(xiàn)，特別是在舞蹈編排上，盡量避免多次重復(fù)“羊”的簡(jiǎn)單的肢體動(dòng)作。［6］應(yīng)當(dāng)說(shuō)，上述專家的點(diǎn)評(píng)都是十分準(zhǔn)確的。

七、《天邊的紅云》由“女子群舞”升級(jí)為“舞蹈詩(shī)劇”

在趙明為上海歌舞團(tuán)創(chuàng)編舞劇《閃閃的紅星》和《霸王別姬》后，為紀(jì)念中國(guó)工農(nóng)紅軍長(zhǎng)征勝利七十周年（2006），陳惠芬、王勇為上海歌舞團(tuán)編創(chuàng)了一部已有同名女子群舞的大型舞蹈詩(shī)劇，即榮獲第四屆全國(guó)歌劇、舞劇、音樂(lè)劇優(yōu)秀劇目展演創(chuàng)作一等獎(jiǎng)的作品—《天邊的紅云》。不久后，該劇又榮獲第七屆“荷花獎(jiǎng)”舞蹈詩(shī)金獎(jiǎng)，聯(lián)想到趙明創(chuàng)編的舞劇《霸王別姬》也在第四屆中斬獲該獎(jiǎng)項(xiàng)，真覺(jué)得陳惠芬、王勇和趙明與“荷花獎(jiǎng)”緣分不淺。以往表現(xiàn)長(zhǎng)征的舞蹈作品中，最成功的應(yīng)該是雙人舞《艱苦歲月》和群舞《飛奪瀘定橋》，后來(lái)的雙人舞《漫漫草地》似是前者的翻版。《天邊的紅云》在以女子群舞的體裁“亮相”時(shí)，就體現(xiàn)出與男子群舞《飛奪瀘定橋》截然不同的視角，前者是表現(xiàn)堅(jiān)韌不拔的信念而后者是浴血奮斗的“戰(zhàn)場(chǎng)”?！短爝叺募t云》升級(jí)為“舞蹈詩(shī)劇”后，我不知該給“舞蹈詩(shī)劇”一個(gè)怎樣的定義，或許“戲劇要素不完備，但情感色彩很濃烈的舞劇”較為貼切些。

《天邊的紅云》將云、秋、秀、娃和虹這五位主要人物的身份，分別定為某部的護(hù)士、教導(dǎo)員、炊事員、司號(hào)員和班長(zhǎng)。不同于舞劇以“故事”立劇的敘事特性，舞蹈詩(shī)劇重在立“人物”，這里的人物不再是故事敘述的符號(hào)，而是“故事”本身。如此看來(lái)，人物的類型特征及其覆蓋面是“人物”選材的重點(diǎn)。以該劇為例觀察舞蹈詩(shī)劇，可見(jiàn)其力避“山重水復(fù)”而趨近“柳暗花明”的結(jié)構(gòu)特征，而“長(zhǎng)征”則是讓劇得以按“線性”展開(kāi)的場(chǎng)景，使“柳暗花明”的敘述更加暢達(dá)、空靈、富有詩(shī)意。我們跟著長(zhǎng)征的幸存者“云”的追憶進(jìn)入了“故事”。只見(jiàn)戰(zhàn)友們?nèi)壕壑氐搅四莻€(gè)槍林彈雨的戰(zhàn)場(chǎng)，突出重圍時(shí)，子彈穿透了“虹”的胸膛；翻山越障時(shí)，嚴(yán)寒冰封了“娃”的青春；跋涉沼澤時(shí)，野菜導(dǎo)致了“秀”的沉沒(méi)；決勝黎明時(shí)，生命的誕生延續(xù)了“秋”的生機(jī)，“秋”呼喊著“秀”，在腥風(fēng)血雨中，她們?nèi)炯t天邊的云……我們注意到，在全劇的“線性”展開(kāi)中，出現(xiàn)了由三段雙人舞構(gòu)成的一場(chǎng)戲，由“云”“秀”與各自的戀人，以及“秋”與自己的丈夫展開(kāi)的雙人舞，成了“云”的記憶呈現(xiàn)著故事中的故事……若是沒(méi)有三段雙人舞讓詩(shī)劇之“線”有喘息的機(jī)會(huì)，這結(jié)構(gòu)將趨于單調(diào)和平緩。這場(chǎng)戲設(shè)置在“娃”凍僵后而“秀”沉沒(méi)前，恰好是線性結(jié)構(gòu)之“轉(zhuǎn)”處，使“詩(shī)劇”由此強(qiáng)化了“劇”的沖突。事實(shí)上，該劇的成功還有兩個(gè)方面的原因：一是紅軍群像氛圍營(yíng)造得雄渾磅礴，二是人物性格細(xì)節(jié)刻畫(huà)得縝密機(jī)巧。后者往往能為前者錦上添花?？粗@個(gè)升級(jí)版的《天邊的紅云》，我似乎覺(jué)得它更像蘇聯(lián)話劇《這里的黎明靜悄悄》的敘事構(gòu)成；似乎還應(yīng)該提一句的是，這種敘事構(gòu)成也將再一次出現(xiàn)在兩位編導(dǎo)的下一部舞劇《八女投江》的創(chuàng)編中。

八、通過(guò)“女性視角”刻畫(huà)戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中的女性世界

《八女投江》是陳惠芬、王勇為遼寧芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)編的芭蕾舞劇。其實(shí)，他們之前創(chuàng)編的舞劇《藏羚羊》和舞蹈詩(shī)劇《天邊的紅云》，從動(dòng)作形態(tài)風(fēng)格上來(lái)看也不違芭蕾審美。正是在這個(gè)意義上，當(dāng)然同時(shí)也是在敘事構(gòu)成方式上，我總是把《八女投江》視為《天邊的紅云》的進(jìn)階，也可以說(shuō)陳惠芬、王勇有了自己的舞劇編創(chuàng)風(fēng)格。我認(rèn)為，作為我們民族精神和氣節(jié)的象征，“八女投江”與寧死不屈的“狼牙山五壯士”一樣，是永垂青史的“八圣女”，這種人物設(shè)置對(duì)舞劇構(gòu)思而言是一道不小的難題，好在知道這對(duì)夫妻編導(dǎo)創(chuàng)作過(guò)反映長(zhǎng)征途中紅軍女戰(zhàn)士的舞蹈詩(shī)劇《天邊的紅云》，對(duì)于兩位如何在“類”的形象中塑造人物的個(gè)性是充滿信心的。［7］的確如此，該劇在獲得2014年國(guó)家藝術(shù)基金的資助后，與廣東省歌舞劇院創(chuàng)演的舞劇《沙灣往事》一并成為那一時(shí)期最具影響力的兩部舞劇—先是雙雙入選國(guó)家藝術(shù)基金對(duì)于優(yōu)秀資助項(xiàng)目的“滾動(dòng)資助”，再是于第十一屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)中雙雙榮獲第十五屆“文華大獎(jiǎng)”，接著又于翌年榮獲中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)，是十部獲獎(jiǎng)的大型舞臺(tái)劇中僅有的兩部舞劇。舞蹈評(píng)論家馮雙白認(rèn)為，對(duì)編導(dǎo)而言，最大的困難是解決怎樣用芭蕾的形式表現(xiàn)抗日生活的問(wèn)題，而非難在芭蕾能否被人接受：首先難在老題材如何創(chuàng)新的問(wèn)題上，遼寧芭蕾舞團(tuán)能否突破我們的審美期待；其次難在芭蕾的藝術(shù)風(fēng)格如何與東北人民的性格特征結(jié)合起來(lái)并塑造生動(dòng)形象的角色，人們眼中的“八女”更像是一個(gè)不可分割的整體，然而遼寧芭蕾舞團(tuán)卻有更高的創(chuàng)作追求，即塑造八位女性的個(gè)性化角色形象，讓那段可歌可泣的歷史能夠“復(fù)活”于舞臺(tái)。［8］編導(dǎo)沒(méi)有刻意表現(xiàn)抗日的外在搏斗場(chǎng)景，而是通過(guò)女性視角，放眼戰(zhàn)爭(zhēng)中的青春與愛(ài)情，那些美好的情感在那無(wú)情戰(zhàn)場(chǎng)的反襯下催人淚下。該劇并非僅有投江的場(chǎng)面，而是通過(guò)呈現(xiàn)八位女戰(zhàn)士的成長(zhǎng)經(jīng)歷，講述了抗戰(zhàn)英雄的生活以及愛(ài)情和家庭的故事，表達(dá)著對(duì)豐收的喜悅和對(duì)幸福的向往，也體現(xiàn)了一種美好的感情所遭受的懦弱者的背叛。［8］編導(dǎo)們要歌頌和贊美的正是“在潮水般涌來(lái)的敵人面前，八個(gè)正值最好年華的女人，帶著她們熱烈的青春、她們深切的愛(ài)情，還有她們堅(jiān)守的信仰和尊嚴(yán)，義無(wú)反顧地選擇了轉(zhuǎn)身……投進(jìn)滾滾烏斯渾河……寧可戰(zhàn)斗到生命盡頭，也絕不選擇茍且和卑微。”［8］其實(shí)，馮雙白舞評(píng)中所言該劇“女性視角”（確切說(shuō)是女性的“個(gè)體視角”）的舞劇“敘事構(gòu)成”，正是對(duì)蘇聯(lián)話劇《這里的黎明靜悄悄》的有效借鑒。

九、成功地運(yùn)用“芭蕾風(fēng)范”張揚(yáng)“抗聯(lián)精神”

在1986年，陳惠芬憑借《采蘑菇》《小小水兵》脫穎而出的第二屆全國(guó)舞蹈比賽，分別有兩個(gè)群舞作品表現(xiàn)“八女投江”— 一個(gè)是原沈陽(yáng)軍區(qū)政治部前進(jìn)歌舞團(tuán)白淑妹等創(chuàng)編的《八女投江》（編導(dǎo)二等獎(jiǎng)），另一個(gè)是總政歌舞團(tuán)于增湘等創(chuàng)編的《八圣女》（編導(dǎo)三等獎(jiǎng)）。賽后，兩個(gè)作品迥然不同的表現(xiàn)手法甚至引起了一場(chǎng)關(guān)于該用“現(xiàn)實(shí)主義”還是“浪漫主義”去表現(xiàn)該題材的討論。顯然，在評(píng)委會(huì)的認(rèn)知中，《八女投江》要略高一籌，但當(dāng)時(shí)的青年舞評(píng)家陳徽卻認(rèn)為，在《八圣女》中，沒(méi)有故事般的情節(jié)設(shè)計(jì)，甚至沒(méi)有為其點(diǎn)綴的細(xì)節(jié)，無(wú)以稱為“典型”的證據(jù)，唯有難以忘懷的是暗藏在心底深處緩緩流動(dòng)的情緒，隱喻象征配合以虛無(wú)迷幻，來(lái)?yè)Q取最極致的真實(shí)，反以故事情節(jié)的淡化，重于情感的強(qiáng)化和升華，《八圣女》或許想要以此來(lái)實(shí)現(xiàn)它不一樣的理解和選擇。［9］重溫這段舞評(píng)并搜尋筆者記憶中的觀舞“意象”，我認(rèn)為陳惠芬、王勇在創(chuàng)編女子群舞《天邊的紅云》時(shí)有這種取向。當(dāng)然，從同名舞蹈詩(shī)劇《天邊的紅云》到芭蕾舞劇《八女投江》，兩位編導(dǎo)在情緒強(qiáng)化時(shí)并不拋棄情節(jié)，并且通過(guò)“細(xì)節(jié)”的拓展來(lái)完善“典型”的品格，今日的《八女投江》早已不可與《八圣女》同日而語(yǔ)了。筆者認(rèn)為，分析芭蕾舞劇《八女投江》創(chuàng)作演出的成功背后，不難發(fā)現(xiàn)，拋開(kāi)該劇的題材選擇與主題的發(fā)掘不談，作品較好地處理了三個(gè)主要關(guān)系：其一，軍事動(dòng)作完美融合芭蕾風(fēng)范。該舞劇是以展示抗聯(lián)女戰(zhàn)士為主題的，那么行軍、演練、戰(zhàn)斗是劇中不可避免的表現(xiàn)內(nèi)容。如何將軍事動(dòng)作納入芭蕾風(fēng)范的“圖式”，并與之巧妙結(jié)合，對(duì)芭蕾舞劇編舞者在“語(yǔ)言”的理解和運(yùn)用上有著極大考驗(yàn)。該劇中，芭蕾舞優(yōu)雅的足尖技巧與外開(kāi)和挺拔的軍事動(dòng)作相輔相成并有機(jī)結(jié)合，在展現(xiàn)芭蕾風(fēng)范的同時(shí)，還宣揚(yáng)了抗聯(lián)精神。但美中不足的是，在運(yùn)用芭蕾語(yǔ)言“詠嘆”（雙人舞及其變奏）歌頌人物并對(duì)其加以強(qiáng)化的問(wèn)題上，仍舊有提升和改進(jìn)空間。其二，該劇關(guān)于“八女”人物共同性與個(gè)別性的關(guān)系上，有著完善的處理表現(xiàn)。在第一點(diǎn)中所提及的“關(guān)系”圍繞的是“語(yǔ)言提煉”，而“語(yǔ)言提煉”是作為輔助服務(wù)于“性格塑造”的。舞劇中人物個(gè)性的成功塑造，已經(jīng)在前文的劇情敘述中涉及了一部分，總結(jié)來(lái)說(shuō)可分為三個(gè)層次：首先，人物具體所代表的身份定位要明確；其次，人物之間的人際關(guān)系如何展開(kāi)；最后，對(duì)人物間的互動(dòng)性與聯(lián)通性需要有充足的考慮。其三，舞劇在主線敘事和“插部”呈現(xiàn)之間的關(guān)系，要有良好的處理方式。該劇的主線講的是“八圣女”的構(gòu)成和對(duì)抗日本侵略者的故事?！安宀俊痹诖藢?duì)升華舞劇的內(nèi)涵和個(gè)體人物性格特性上，就顯得非常重要。目前就整體而言，舞劇中關(guān)于主線敘述和“插部”的相輔相成的呈現(xiàn)方面，處理手法比較妥帖，但是，就該舞劇的提升空間來(lái)講，“插部”在主線中呈現(xiàn)的時(shí)間點(diǎn)和如何利用“插部”在主線中串聯(lián)進(jìn)而營(yíng)造一種“形式感”的結(jié)構(gòu)這兩點(diǎn)是舞劇編導(dǎo)可以著重思考的問(wèn)題，并以此來(lái)審視各個(gè)部分的“插部”在整部舞劇中的體量以及與主線之間的邏輯順序。［7］

十、芭蕾舞劇《花木蘭》姓“芭”也姓“花”

鑒于芭蕾舞劇《八女投江》獲得的巨大成功，遼寧芭蕾舞團(tuán)相邀陳惠芬、王勇再創(chuàng)新作。于是，芭蕾舞劇《花木蘭》于2018年7月1日在沈陽(yáng)首演。整部舞劇以芭蕾藝術(shù)的習(xí)常規(guī)構(gòu)成為結(jié)構(gòu)本體，兩幕的界限以中場(chǎng)休息間隔。如果讓我給這兩幕命名，第一幕（上半場(chǎng)）可稱為“家鄉(xiāng)·軍營(yíng)”，而第二幕（下半場(chǎng)）則可稱為“軍營(yíng)·家鄉(xiāng)”?？梢钥闯?，這兩位編導(dǎo)懷揣濃厚的軍旅情結(jié)，他們化不開(kāi)的英雄情懷更是在此深扎。我們對(duì)比此前他們創(chuàng)編的舞蹈詩(shī)劇《天邊的紅云》和芭蕾舞劇《八女投江》，軍旅是現(xiàn)代的軍旅，英雄是群體的英雄。今觀芭蕾舞劇《花木蘭》謳歌的則是古代軍旅中的“獨(dú)行俠”。其實(shí)，在芭蕾舞劇《紅色娘子軍》廣為傳揚(yáng)之時(shí)，我們就有著以芭蕾舞劇來(lái)演繹“花木蘭”的期待，因?yàn)樽鳛橹黝}歌的《娘子軍連歌》反復(fù)吟唱：“古有花木蘭，替父去從軍；今有娘子軍，扛槍為人民……”比照中國(guó)共產(chǎn)黨引領(lǐng)的紅色革命武裝與花木蘭而言，筆者認(rèn)為在花木蘭的“替父去從軍”中也隱喻著“扛槍為人民”的家國(guó)情懷，只是北朝民歌《木蘭辭》將這種情懷置于“唧唧復(fù)唧唧……”的淡淡吟唱中隱隱地?cái)⒄f(shuō)。筆者將第一幕“家鄉(xiāng)·軍營(yíng)”中構(gòu)成的三個(gè)場(chǎng)景分別稱為“戶織”“從軍”“ 鏖戰(zhàn)”。在第一場(chǎng)景中，“織女舞”作為底色，營(yíng)造出生活的愜意和寧?kù)o；緊接著的兩個(gè)場(chǎng)景，將底色分別鋪為“交戰(zhàn)舞”和“演兵舞”，在劇中引導(dǎo)敘事的功能角色則由李朔將軍來(lái)充當(dāng)。舞劇中，第二個(gè)場(chǎng)景有個(gè)點(diǎn)睛之筆，即花木蘭不畏健碩的對(duì)手，在與之一對(duì)一的對(duì)抗中磨煉了意志，并提升了引弓射箭的本領(lǐng)，使她在此后的射敵酋、救李朔中立下首功。第二幕“軍營(yíng)·家鄉(xiāng)”中的花木蘭，因立下首功而由“花射手”提升為“花將軍”，“萌情”“現(xiàn)身”“失親”“還鄉(xiāng)”是筆者對(duì)此前四場(chǎng)不同表演的高度概括和命名。英勇女將花木蘭在被譽(yù)以“花將軍”的美名后，和李朔將軍共赴生死、恪守邊關(guān)。黃沙孤煙，鐵馬秋風(fēng)?；茧y、共情的歲月在二人之間碰撞出特殊的火花，看似缺少愛(ài)人間的歡情濃意，但卻有高于愛(ài)人間的相濡以沫。編導(dǎo)在“萌情”場(chǎng)景中設(shè)計(jì)的點(diǎn)睛之筆“鴻雁舞”，賦予鴻雁不畏艱險(xiǎn)、跋山涉水的集中性動(dòng)作，展現(xiàn)木蘭將軍開(kāi)闊的胸襟以及對(duì)李朔將軍高山景行的欽佩與傾慕。緊接下來(lái)的第二幕、第三幕，情勢(shì)以戲劇性的節(jié)奏急轉(zhuǎn)直下，打破之前的所有美好?；咎m首當(dāng)其沖，中箭負(fù)傷，李朔將軍為之治療時(shí)，驚耳駭目，“女兒身”暴露；接踵而至的烽火連天，木蘭將軍負(fù)傷前行……李朔將軍英勇赴義，為救木蘭以自己的血肉之軀，擋下奪命寒箭。木蘭將軍含悲而起、卸甲殺敵……這才造就了最后第四幕中“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”的“還鄉(xiāng)”。

2016年，該舞劇獲得國(guó)家藝術(shù)基金的扶持資助并在最終通過(guò)“合格驗(yàn)收”，筆者認(rèn)為，當(dāng)我們論及芭蕾舞劇《花木蘭》，主要關(guān)注的其實(shí)并不在于演出的內(nèi)容，即所謂的“演什么”，而在于“怎樣演”，即演出的表現(xiàn)形式。就該劇的“怎樣演”而言，我認(rèn)為舞劇在以下幾個(gè)方面向我們展現(xiàn)了其作品的獨(dú)特性。第一，關(guān)于舞劇的性格塑造，編導(dǎo)以強(qiáng)有力的能力向我們展現(xiàn)了該劇姓“芭”又姓“花”?；咎m以其坦率、堅(jiān)毅的個(gè)性在芭蕾舞語(yǔ)言的挺拔性、伸展性中找到了自己的表達(dá)方式，并與之完美契合，向世界展示了用舞蹈語(yǔ)言講好中國(guó)故事的實(shí)力。第二，針對(duì)舞劇的劇情敘事而言，舞蹈編導(dǎo)將弓箭這一道具作為標(biāo)志性的“節(jié)點(diǎn)”進(jìn)行演進(jìn)，花將軍在黃沙戰(zhàn)場(chǎng)的首立功勛、花將軍暴露女子真身、戰(zhàn)友逝世時(shí)花將軍的悲痛心境、花將軍決心反客為主的意志都與其密不可分，弓箭的四次出場(chǎng)對(duì)應(yīng)舞劇情節(jié)中的起、承、轉(zhuǎn)、合而成為四個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。第三，關(guān)于舞劇的意境營(yíng)造而言，多樣化的舞蹈風(fēng)格、情緒化的舞蹈氛圍和“織體化”的舞蹈敘事被創(chuàng)編者巧妙地融為一體，很好地詮釋了如何以舞演劇、劇在舞中。第四，關(guān)于舞劇中的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)，冷兵器時(shí)代特有的戰(zhàn)斗、動(dòng)作配合肢體語(yǔ)言的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)被創(chuàng)編者精準(zhǔn)地捕捉、再現(xiàn)，通過(guò)表現(xiàn)訓(xùn)練、交鋒、鏖戰(zhàn)中的較量、拼搏、廝殺，使得動(dòng)作動(dòng)機(jī)有了層次的遞進(jìn)，從而得到高效、充分的發(fā)展；同時(shí)“制作精良”成為創(chuàng)編者的得力武器，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)“藝術(shù)精湛”和“思想的精深”。［10］

當(dāng)陳惠芬最初以《采蘑菇》中“小姑娘”的形象亮相舞壇，在此后舞蹈詩(shī)劇《媽祖》《天邊的紅云》和舞劇《八女投江》《花木蘭》的創(chuàng)編追求中，始終有一團(tuán)“紅云”的意象在作引導(dǎo)，這也讓我聯(lián)想起慶祝新中國(guó)建立十周年之際由原廣州軍區(qū)政治部戰(zhàn)士歌舞團(tuán)創(chuàng)演的大型舞劇《五朵紅云》，這便是深扎于“軍旅情結(jié)”中的“英雄情懷”！我們相信，陳惠芬、王勇未來(lái)的舞劇創(chuàng)編仍會(huì)這樣一路走下去。