王 勇，劉春玲

(大慶師范學(xué)院 1.大慶精神與龍江西部經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展研究中心；2.文學(xué)院，黑龍江 大慶 163712)

《額爾古納河右岸》這部小說文化內(nèi)涵極為豐富，首先在選題設(shè)計(jì)上，作者選取了少數(shù)民族的題材，而且在文化地理層面又選取了邊界附近的額爾古納河右岸，涉及到了邊疆歷史文化題材，作品的整個(gè)脈絡(luò)圍繞著漁獵的原始生活在現(xiàn)代文明的沖擊下的解體過程，又在一定程度上反映了民間樸素的生態(tài)意識(shí)，多維度的焦點(diǎn)表面上聚焦于部落的生活、薩滿的悲歌、社會(huì)變遷的歷史，但作者在展示這些文化符號(hào)的同時(shí)，能夠引起讀者對(duì)自然情感、生命力、生命意識(shí)的強(qiáng)烈共鳴，這種共鳴正是“滿—通古斯”文化在中國東北現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中的一種精神書寫。

一、鄂溫克社會(huì)內(nèi)部文化剖析：“薩滿文化”的詩意書寫

《額爾古納河右岸》主要圍繞大興安嶺腹地鄂溫克部落末代酋長的女人的回憶展開敘事，記錄了生存在東北邊疆區(qū)鄂溫克社會(huì)的百年興衰，展現(xiàn)了現(xiàn)代文明與原始文明間的沖突，編織出原始文明的一曲挽歌，而小說中“薩滿”的事跡，夾雜著的生命力和神秘感貫穿于作品的大部分，鄂溫克族，作為“滿—通古斯”語族的一支，長期居于深山密林之中，以漁獵為生，由于生活環(huán)境的影響，在鄂倫春人的日常生活中十分注重人與自然的溝通，這種溝通被樸素地認(rèn)為是天與人的溝通，這種典型的對(duì)自然的敬畏與崇拜的根源在于對(duì)自然的依賴，“薩滿”則承載著傳達(dá)上天意旨、顯示萬物有靈的神跡、協(xié)調(diào)天人關(guān)系、醫(yī)治肉體和精神、拯救族群危難的神圣職責(zé)，在原始的生產(chǎn)關(guān)系中，“薩滿”成為傳統(tǒng)的鄂溫克社會(huì)文化的中心。

1.圖騰禁忌與超越：基于日常生活關(guān)照下的薩滿文化的民族志演繹

《額爾古納河右岸》的主基調(diào)是白色的，之所以這樣認(rèn)為，是因?yàn)樾≌f所敘述的環(huán)境多與冰雪、寒冷有關(guān)，白色的馴鹿和純潔的童心、樸素的烏力楞社會(huì)生活，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的自然生態(tài)觀，這些意識(shí)指向的是人與自然圓融的生存意識(shí)。這種生存意識(shí)在作品中主要反映出對(duì)一種動(dòng)物崇拜及其衍生出的圖騰崇拜。例如，小說開頭直接交代了鄂溫克人對(duì)熊的“圖騰崇拜”，“我們崇拜熊，所以吃它的時(shí)候要像烏鴉一樣‘呀呀呀’地叫上一刻，想讓熊的魂靈知道，不是人要吃它們的肉，而是烏鴉”①。這體現(xiàn)了鄂溫克人對(duì)熊的靈魂的敬畏，“遲子建在書中對(duì)獵熊這一環(huán)節(jié)有著形象又生動(dòng)的描寫，包括如何獵熊，獵到熊后，氏族人如何分配，舉行什么樣的儀式等”[1]。作品詳盡的描述，顯然給讀者在認(rèn)知中提供了一個(gè)重要的信息，那就是鄂溫克對(duì)熊這種動(dòng)物的態(tài)度已經(jīng)超越了單純的動(dòng)物崇拜范疇?！皥D騰崇拜，是隨著氏族制度的發(fā)展而形成的。那時(shí)人們不理解人類的起源，認(rèn)為某種特定的動(dòng)物與他們的氏族有著血緣聯(lián)系，視作自己的‘祖先’，或者認(rèn)為某種動(dòng)物曾營救或保護(hù)過自己的氏族，因而對(duì)它加以崇拜?！盵2]岑家梧先生《圖騰藝術(shù)史》中所述圖騰制的特征，我們簡要地歸納為六點(diǎn)：“(1)共同生產(chǎn)，共同圖騰；(2)以圖騰為集團(tuán)祖先；(3)相同圖騰不通婚；(4)日常生活器物及身體裝飾要有圖騰體現(xiàn)；(5)禁止宰殺及傷害圖騰動(dòng)植物；(6)對(duì)圖騰集團(tuán)起源的種種神話闡釋等。”[3]一些學(xué)者以此作為參照，形成鄂溫克民族熊圖騰崇拜的共識(shí)，可見鄂溫克社會(huì)中對(duì)熊的情愫所在，這一現(xiàn)象學(xué)界基本上有如下的認(rèn)識(shí)：第一，熊與人類有相通的生存空間，相遇成為可能；第二，“熊發(fā)怒時(shí)力大無比，人不可敵”；第三，“熊具備著某些人的特征”[4]。通過上述原因分析，我們能夠發(fā)現(xiàn)鄂溫克人在森林生活中回避不了熊這種動(dòng)物，熊的兇悍，讓人畏懼，熊的一些性狀與人相似，特別是一些姿態(tài)與行為，很容易讓在森林中居住的鄂溫克人把熊與祖先崇拜聯(lián)系起來，使得熊成為一種人格化的動(dòng)物神靈，成為鄂溫克社會(huì)所崇拜的圖騰。熊圖騰的文化基因，基于日常生活經(jīng)驗(yàn)的反思，逐漸地化為文學(xué)中的神話原型，“在鄂溫克族民間流傳的以熊為母題的神話中，熊有時(shí)被描繪成機(jī)智、勇敢的獵人或人類的親族，有時(shí)卻刻畫成異常殘暴、兇惡而無情的人類天敵”[5]。

正如前面所述，按照岑家梧先生歸納的圖騰制特征理論，鄂溫克人的熊圖騰崇拜并不能完全與這套理論相匹配，這也說明了圖騰崇拜受到特定時(shí)空環(huán)境的制約，形成各自的特點(diǎn)。有觀點(diǎn)認(rèn)為，“鄂溫克人對(duì)于將熊作為本民族圖騰崇拜的表現(xiàn)方式，不同于其他北方少數(shù)民族，沒有崇拜對(duì)象的標(biāo)記和圖騰象征物”[4]。既然這樣和圖騰定義相關(guān)的顯著特征不存在，那么會(huì)有其他的儀軌能夠印證鄂溫克人對(duì)熊圖騰的崇拜，通過作品和相關(guān)的研究資料分析，我們發(fā)現(xiàn)“他們的表現(xiàn)方式，主要是在稱呼、禁忌和風(fēng)葬儀式等方面。鄂溫克人的祖先對(duì)熊有著極其尊貴的稱呼”[4]，一般是以直系血親的高級(jí)長輩稱呼的，如稱公熊為“合克”(曾祖父)，稱母熊為“額沃”(祖母)，將圖騰崇拜與祖先崇拜結(jié)合起來，這在《額爾古納河》右岸中也有大量的描寫，小說中關(guān)于熊的圖騰禁忌，即是一種敬畏的心理也是一種樸素的生態(tài)意識(shí)，這和鄂溫克社會(huì)的生產(chǎn)生活方式也有著密切的關(guān)聯(lián)。人們避諱著對(duì)熊進(jìn)行殺戮的獵槍、刀等兇器，對(duì)因食用而獵熊的事也要從話語中加以晦飾，這體現(xiàn)了一種生存窘迫條件下圖騰信仰與現(xiàn)實(shí)生活的矛盾及其化解方式。這是對(duì)傳統(tǒng)的一種實(shí)際突破與精神彌補(bǔ)。這與薩滿教興起有著密切的聯(lián)系，是薩滿教的多神崇拜與薩滿神權(quán)對(duì)圖騰崇拜的消解，形成了鄂溫克社會(huì)既敬畏熊，又獵熊的矛盾現(xiàn)象?！笆迨兰o(jì)之后，以薩滿為核心的薩滿教開始興起，圖騰觀念逐漸淡薄，鄂溫克人慢慢開始獵熊，并逐漸把熊肉作為肉食來源的一部分。在漫長的狩獵歲月里，產(chǎn)生了從獵熊、食熊到為熊實(shí)行風(fēng)葬的一套繁瑣、復(fù)雜而莊重的儀式?！盵4]獵熊后，需要注意“開剝之前，先要由老年人驗(yàn)看是公的還是母的。開剝時(shí)，要把熊的下半身遮蓋一下，以免讓年輕人看見性器(要知道，那是祖先的性器啊！)。若是公熊，先要將其皋丸割下來掛在樹上。動(dòng)脈血管不得割斷，血液定要擠回心臟。熊頭、五臟等則要留下，準(zhǔn)備風(fēng)葬”[3]。

食用和安葬按照?qǐng)D騰崇拜與靈魂崇拜的理念進(jìn)行，內(nèi)臟等部分不能食用。除熊以外，起初犴、鹿內(nèi)臟也是禁食的。這里面既有宗教禁忌成分，也存在著一定樸素的衛(wèi)生保健內(nèi)涵，另外，“從熊圖騰神話的各項(xiàng)禁忌中還可以看出，對(duì)于女性方面的禁忌十分嚴(yán)格，比如，女性在月經(jīng)期、妊娠期、初產(chǎn)期等特殊日子里必須跟準(zhǔn)備去獵熊的丈夫分開居住，更不允許她們用手觸摸獵具、馬匹，甚至不能在丈夫居住的地方來回走動(dòng)”[4]。這充分體現(xiàn)出了鄂溫克社會(huì)發(fā)展的階段性，帶有顯著的父系氏族社會(huì)特征，同時(shí)，小說中也有許多母系氏族的特征，比如尼浩薩滿，她是女性薩滿，熊祖母的歌謠，帶有母系氏族社會(huì)的印記等。熊圖騰體現(xiàn)著家族、氏族乃至民族的世系，呈現(xiàn)出文化地理學(xué)上的種族相似性，進(jìn)而形成諸多神話原型，成為文學(xué)傳播交流的重要文化媒介。這種神話原型的起源在于一種文化心理，即恐懼和感激之情交織在一起，使他們對(duì)動(dòng)物產(chǎn)生了神圣之感，崇拜心理，由此產(chǎn)生了許多關(guān)于虎熊等動(dòng)物的神話，具有極其濃厚的神秘色彩。岑家梧先生的《圖騰藝術(shù)史》告訴我們：熊圖騰地理分布大約在美洲阿拉斯加——亞洲貝加爾湖—中國黑龍江流域—日本北部庫頁島等。這些地域大多氣候寒冷，森林茂密，適合熊的生活，跨界民族，更屬于滿—通古斯語族，同源、同語系、相似的生產(chǎn)生活環(huán)境則形成了一系列的文化相似性，這種相似性在圖騰、宗教信仰等方面表現(xiàn)突出，形成文化共鳴現(xiàn)象，并推動(dòng)了文化的傳播，在傳播過程中曾經(jīng)出現(xiàn)了下列原型故事：人熊結(jié)合的民族起源神話(鄂溫克)[6]；熊變?nèi)说纳裨?朝鮮《檀君神話》與印第安相關(guān)神話有相似性)[7]；懶人變熊神話(赫哲族)[8]。

除了熊圖騰之外，《額爾古納河右岸》中最為顯著的是馴鹿的圖騰崇拜，這也是“萬物有靈”的信仰在日常生活中的體現(xiàn)，由此產(chǎn)生了一系列的禁忌，作者的童年記憶與尼都薩滿的巫術(shù)儀式有著密切的關(guān)聯(lián)“我的記憶開始于尼都薩滿那次為列娜跳神取‘烏麥’，一頭馴鹿仔代替列娜去了黑暗的世界了。所以我對(duì)馴鹿的最早記憶，也是從這頭死去的馴鹿仔開始的?！薄澳侵换疑哪嘎共灰娏俗约旱穆棺?，它一直低頭望著曾拴著鹿仔的樹根，眼里充滿了哀傷。從那以后，原本奶汁最旺盛的它就枯竭了。直到后來列娜追尋著它的鹿仔也去了那個(gè)黑暗的世界，它的奶汁才又泉水一樣涌流而出了?！雹龠@是小說中人物的主觀視角敘述下的一種神秘的情感體驗(yàn)，為了進(jìn)一步與讀者溝通，讓這種神秘的體驗(yàn)融入并消解在民族史詩中，作品回溯了鄂溫克祖先在勒拿河時(shí)代放養(yǎng)馴鹿的歷史，并且向讀者介紹了馴鹿的樣子特征，并通過漢族人的稱呼“四不像”來讓更多的讀者認(rèn)知民族圖騰之一—馴鹿圖騰?！榜Z鹿一定是神賜予我們的，沒有它們，就沒有我們?！弊髌凡粌H在向讀者交代馴鹿對(duì)鄂溫克人的物質(zhì)生活的作用，而且還要交代馴鹿的習(xí)性、品格對(duì)鄂溫克人的精神影響，深入地揭示了鄂溫克人對(duì)馴鹿崇拜的真諦，馴鹿也成為民族圖騰的一部分，“我們是很崇敬火神的。從我記事的時(shí)候起，營地的火就沒有熄滅過。搬遷的時(shí)候，走在最前面的白色公馴鹿馱載的是瑪魯神，那頭馴鹿也被稱做“瑪魯王”，平素是不能隨意役使和騎乘的。其后跟著的馴鹿馱載的就是火種”①。馴鹿身上的品性也在民族品格中得到繼承，無論是那種母愛，還是群居的群體生活，還是那種在惡劣環(huán)境中的生存意志等。“馴鹿鄂溫克人對(duì)大自然的依賴、崇拜、恐懼以及深刻而獨(dú)特的認(rèn)識(shí)，孕育了薩滿教這一古樸的觀念意識(shí)?！盵9]

2.責(zé)任與義務(wù)：“薩滿”在氏族文化中的功能與價(jià)值

毋庸置疑，《額爾古納河右岸》是一本民族志小說，記憶的碎片如同枝葉一般，而統(tǒng)轄枝葉的則是一種文化，這種文化呈現(xiàn)出的是原生態(tài)，這就是薩滿文化。前面介紹的圖騰文化和薩滿文化、動(dòng)物崇拜和自然崇拜之間即有區(qū)別也存在著聯(lián)系，在這種復(fù)雜的文化生態(tài)系統(tǒng)中，厘清主干，則找到了解開作品內(nèi)涵的密碼。小說中，尼都薩滿的孤獨(dú)與神秘，在作品中是通過兒童視角展現(xiàn)的，“我想那狍皮口袋供的神一定是女神，不然他怎么會(huì)不要女人呢？我覺得尼都薩滿跟女神在一起也沒什么，只不過他們生不出小孩子來，有點(diǎn)讓人遺憾”①?！八_滿”文化的演繹者，就是“薩滿”，小說中的鄂溫克“薩滿教”是一種原生形態(tài)“薩滿教”②，這種“薩滿教”既存在“萬物有靈”的理念，同時(shí)也具有“動(dòng)物崇拜”的痕跡，既有“祖先崇拜”，也會(huì)有“圖騰崇拜”與“祖先崇拜”的有機(jī)結(jié)合，這一切都統(tǒng)轄在“薩滿”身上，“薩滿”是民族信仰的凝聚力所在，是溝通天地人三界的中介，它的法力是氏族社會(huì)的權(quán)威，是氏族社會(huì)運(yùn)行的標(biāo)尺。學(xué)界認(rèn)為薩滿的主要功能是建構(gòu)在宗教活動(dòng)基礎(chǔ)上的“祭神驅(qū)鬼”“祈禱收獲”，在鄂溫克社會(huì)中薩滿做法要以“白色馴鹿為祭品，沒有白色馴鹿時(shí)，可以以犴、鹿為犧牲對(duì)‘舍臥克’神和‘瑪魯’神獻(xiàn)祭”[4]，鄂溫克社會(huì)的“薩滿教”十分重視靈魂的作用，比如當(dāng)人生病時(shí)，會(huì)被認(rèn)為是靈魂離開了肉體，要通過招魂儀式，去尋找人的“烏麥”(靈魂)。關(guān)于“薩滿”活動(dòng)和薩滿的地位問題，有學(xué)者認(rèn)為，“薩滿是‘烏力楞’普通成員，從事薩滿活動(dòng)不過是一種社會(huì)責(zé)任，同樣是自食其力的勞動(dòng)者，不收取任何報(bào)酬”[3]。在《額爾古納河右岸》這部作品中，我們讀出更多的是薩滿的社會(huì)責(zé)任，但我們?cè)诳吹剿_滿神秘神圣一面的時(shí)候，也會(huì)發(fā)現(xiàn)薩滿人性的一面，尼都薩滿對(duì)達(dá)瑪拉的情感，尼浩薩滿為了救人做出犧牲后，失去孩子的傷感，雖然通俗，但卻很感人。而且盡管薩滿教未賦予“薩滿”一些特權(quán)，只是賦予了“薩滿”活動(dòng)的社會(huì)責(zé)任，但是正是這種社會(huì)責(zé)任，讓薩滿得到整個(gè)鄂溫克氏族社會(huì)的信任和依賴，無論是搬遷還是應(yīng)對(duì)危機(jī)，無論婚喪嫁娶，這些都離不開薩滿的身影，尼都薩滿本身是“烏力楞”(氏族部落)的族長，尼浩薩滿是族長的妻子。但從社會(huì)發(fā)展學(xué)說來分析，這個(gè)部落雖然出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)變化，但沒有出現(xiàn)較強(qiáng)的階級(jí)分化。

“我要到尼都薩滿那里去，我知道，一旦獵了熊或堪達(dá)罕，他就會(huì)祭瑪魯神?！雹偎_滿的通靈性，使得薩滿能與萬物的靈魂進(jìn)行溝通，薩滿的神囊中具備著與氏族社會(huì)息息相關(guān)的各路神靈的偶像代表，“鄂溫克人崇拜的祖先神稱‘瑪魯’，‘瑪魯’并不是一個(gè)神，而是在一個(gè)圓皮日袋中裝著的各種神靈形象的總稱。其中有12種東西，最主要的是‘舍臥刻’”[10]。其中“舍臥克”所指的是一種蛇，“舍臥克神不與人類說話，卻能與薩滿通話，體現(xiàn)了其作為神的神圣性和神秘感，也隱喻了蛇與薩滿的特殊關(guān)系”[11]?！八_滿”是部落的一種精神寄托，同時(shí)也是部落的守護(hù)者，能夠溝通諸多保護(hù)神，維護(hù)部落的利益，薩滿具備著先知的預(yù)見性和神靈的超能力，在他們身上有悲天憫人的情懷，也有敢于擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任感，尼都薩滿為了保護(hù)部落尊嚴(yán)甘愿犧牲的精神，演繹了部落的悲壯史詩。

《額爾古納河右岸》的鄂溫克民族文化書寫中，“薩滿文化”是重心，因?yàn)檫@種文化根植于鄂溫克社會(huì)基層組織、宗教信仰、生產(chǎn)方式中，是一種原生態(tài)文化，這種文化具有頑強(qiáng)的生命力，同時(shí)也夾雜著神秘色彩和民間文學(xué)的諸多鮮活因子，是中國東北文學(xué)的重要文化土壤，諸多的神話原型通過現(xiàn)代性的創(chuàng)造轉(zhuǎn)化，形成東北現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的藝術(shù)特色，是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)百花園中的一支奇葩。

二、 女性視角對(duì)鄂溫克社會(huì)生活的詮釋：生活細(xì)膩體驗(yàn)下的民族敘事

除了薩滿文化的詩學(xué)演繹外，《額爾古納河右岸》另一個(gè)特點(diǎn)是民族敘述的女性視角，在女性身上那種因母愛所延伸的悲天憫人的情懷，以及平日里社會(huì)分工影響下對(duì)生活的細(xì)膩體驗(yàn)都注入到作品的敘事中，女性視角下，故事情節(jié)細(xì)膩，而且主題下的各種分支故事均能循序漸進(jìn)地展開，她們所關(guān)心的不是跌宕起伏的大事件，卻是一些生活中的小事件，作品的成果之處在于將大歷史作為背景，以小的生活空間的變遷去演繹歷史，故事因?yàn)榧?xì)膩而扣人心弦，作品因?yàn)槿谌肓苏媲槎屓烁械秸鸷场?/p>

1.情感的升華：從母愛如山到大愛無疆

《額爾古納河右岸》里充滿了母愛元素，母愛不是脆弱，而是一種舐犢情深和同情所在。列娜的意外離世消息傳到了烏力楞，讓母親達(dá)瑪拉暈厥，讓依芙琳淚流滿面，讓瑪利亞捶胸頓足，讓娜杰什卡劃著十字的手停在了胸前。這種傷痛彌漫到這個(gè)部落，沒有誰是旁觀者，這就是由母愛引發(fā)的悲天憫人情懷所在，正是這種悲天憫人的情懷，延伸到了對(duì)待動(dòng)物與陌生人的那種仁慈，將人道主義演繹給讀者，比如作品中敘述者“我”隨丈夫打獵看到水狗和它的一窩幼仔之后，動(dòng)了惻隱之心，阻止了丈夫?qū)λ返墨C殺，不久“我”懷孕了，并認(rèn)為這和水狗有關(guān)，于是從此不再獵殺水狗，這是“我”所創(chuàng)造的一種傳說與禁忌，充分體現(xiàn)了母愛的一種延伸，悲天憫人的所指是“天人合一”的生態(tài)觀念。

這種由母愛衍生出的悲天憫人情懷，不斷地充滿于部落，內(nèi)部有親情、友情，更有一種大愛無疆。為了拯救漢族人何寶林的兒子，尼浩薩滿失去了自己的兒子。作品中介紹妮浩可以選擇不去做法救治那個(gè)孩子，但她說，我是薩滿，怎么能見死不救呢？最后，妮浩親手縫了一個(gè)白布口袋，把果格力扔在向陽的山坡上了。她在那里為果格力唱著最后的歌謠：“孩子呀，孩子，你千萬不要到地層中去呀，那里沒有陽光，是那么的寒冷。孩子呀，孩子，你要去就到天上去呀，那里有光明，和閃亮的銀河，讓你飼養(yǎng)著神鹿?！边@是一曲充滿母愛的無奈挽歌，小說文本中的這個(gè)事件，體現(xiàn)了一種母愛與母愛的延伸，這種超越的愛基于母愛的基礎(chǔ)，更呈現(xiàn)出前文所述的薩滿的職責(zé)，可見這種職責(zé)不是空洞的教條，是建立在對(duì)天下蒼生的泛愛基礎(chǔ)上的。女性薩滿的出現(xiàn)，體現(xiàn)出一種男女地位的基本平等，這樣的文化基礎(chǔ)上，女性視角敘事更能顯示出一種全面深刻的洞察，從另一個(gè)側(cè)面展現(xiàn)鄂溫克民族的生活經(jīng)驗(yàn)和歷史。

2.女性視角敘事：民族志細(xì)節(jié)所展現(xiàn)的地方知識(shí)

伊芙琳在作品中似乎是一位充滿偏見，行為詭異，口無遮攔，十分八卦的“怪女人”，就是這樣一位女性，在文本中充當(dāng)著民族志的口述者身份，她比較擅長講故事，身上帶有原始的野性與邪性，通過她的口述，我們了解到馴鹿鄂溫克祖先的一些歷史，以及額爾古納河流域的風(fēng)土人情，作品中的民族志色彩最開始是通過她惟妙惟肖的描述展開的。

我們說，伊芙琳的故事是鄂溫克的歷史，她回顧了三百年前俄軍入侵，民族遭受屈辱，民族面對(duì)危機(jī)，從勒拿河流域遷到額爾古納河右岸，被稱為“亞庫特人”。從拉穆湖傳說中，我們可以了解到“亞庫特”人的祖先生活在貝加爾湖勒拿河一帶。這和尼都薩滿掌握的民族傳說有點(diǎn)出入，但有一個(gè)共性就是，鄂溫克先民曾經(jīng)在額爾古納河左岸生活過，他們遷徙是被沙俄所迫。通過伊芙琳的敘述，俄羅斯人與鄂溫克部落之間的交往頻繁，主要是一些物品交換，因此部落里的人一般會(huì)說一些簡單的俄語，而俄國商人也能聽懂鄂溫克語。這間接地說明額爾古納河兩岸的俄國與鄂溫克等民族的關(guān)系一種是侵略與壓迫關(guān)系，另一種是商品交換關(guān)系。另外也有個(gè)別的通婚現(xiàn)象。伊芙琳對(duì)部落的一些瑣事也“如數(shù)家珍”，這就是她的“八卦”氣質(zhì)，作品中的“我”對(duì)長輩的一些事跡基本上都是通過伊芙琳了解的。

作品文本中“我”是主要的敘述者，伊芙琳則是一個(gè)輔助的敘事者，她的存在讓作品的民族志敘事更有層次感和邏輯性。作品敘事按照清晨、正午、黃昏、半個(gè)月亮等自然時(shí)間順序記錄著民族的變遷史，呈現(xiàn)出女性視角敘事的感性化，這種感性化主要以敘述者的主觀感受為基礎(chǔ)，“我”所認(rèn)知的大部落的大事件為直接敘述的基礎(chǔ)，而歷史中的大事件則為時(shí)代的背景與自然時(shí)間相匹配，呈現(xiàn)出一個(gè)深居山林的游獵民族在現(xiàn)代文明的侵蝕下的變化。

這種敘事看似主觀的感受，卻簡潔地反映了額爾古納河右岸地區(qū)百年的環(huán)境變遷，是對(duì)現(xiàn)代文明的批判與反思，表現(xiàn)了鄂溫克民族頑強(qiáng)的生命力和集體意識(shí)、和諧友善的待客態(tài)度以及悲天憫人的人道情懷；更是傳統(tǒng)生產(chǎn)模式在現(xiàn)代文明侵襲下瓦解的一種挽歌。這就是歷史事實(shí)，充滿了復(fù)雜性；這就是女性視角下的民族志敘事，充滿了歡樂與悲戚的情愫。這里有大量的地方知識(shí)，包括漁獵的技巧、民俗信仰、部落組織、族際關(guān)系、戀地情節(jié)等。

三、 融合于博弈：鄂溫克部落折射出的邊疆民族間的文化交流

《額爾古納河右岸》以邊疆三少數(shù)民族之一的鄂溫克族某部落為原型，塑造了部落的英雄，強(qiáng)調(diào)了薩滿信仰、圖騰禁忌、各種習(xí)俗儀式等民俗現(xiàn)象，并且還向讀者展示了鄂溫克民族與其他民族之間的文化互動(dòng)。這種文化交流既有圓融，也有拒斥，還存在著涵化。

1.文化圓融的典型：娜杰什卡的案例

“娜杰什卡是個(gè)俄國人，她跟伊萬在一起，不僅生出了黃頭發(fā)白皮膚的孩子，還把天主教的教義也帶來了。所以在烏力楞中，娜杰什卡既跟著我們信奉瑪魯神，又朝拜圣母?！雹龠@充分體現(xiàn)了邊疆區(qū)民族在宗教信仰方面的某些特點(diǎn)，文化能夠出現(xiàn)圓融是因?yàn)榈乩憝h(huán)境及原始的生活生產(chǎn)模式的相似性，進(jìn)而形成一些生活習(xí)俗的相似性，如“俄羅斯民族熊圖騰崇拜與鄂溫克民族熊圖騰崇拜的相似性現(xiàn)象”“鄂溫克族和俄羅斯斯拉夫民族對(duì)白樺樹有著大致相同的情結(jié)，根源在于俄羅斯的大部分地區(qū)與鄂溫克族生活地區(qū)大致相同，他們均處在高緯度地區(qū)，樺樹林資源豐富有關(guān)”[1]。生存環(huán)境相似性促成了文化交流過程中的交集，進(jìn)而形成文化間的圓融現(xiàn)象，這種圓融是文化的一種相互接受，基礎(chǔ)是共同的風(fēng)俗習(xí)慣。但這種圓融并不是一種文化的同化、融合，而是僅僅局限在局部，例如作品中，在對(duì)納杰什卡的態(tài)度上，伊芙琳存在著偏見，但這種偏見并不來源于臆想，而是基于歷史文化的某種積淀，最終形成了刻板印象，“我還記得當(dāng)我和娜拉跑到河對(duì)岸的時(shí)候，被依芙琳給喊了回來。她對(duì)我說，早晚有一天，娜杰什卡會(huì)把吉蘭特和娜拉帶回左岸的”①。這種認(rèn)識(shí)主要因?yàn)榉N族差異和信仰差異帶來了一些文化隔閡，娜杰什卡案例是一種印證民族文化交流過程中圓融的活化石，它證明民族的同化、融合是一個(gè)漫長的過程。

2.文化的多維度拒斥：鄂溫克民族傳統(tǒng)文化的主體呈現(xiàn)

在作品中呈現(xiàn)出的文化拒斥現(xiàn)象主要是鄂溫克民族傳統(tǒng)文化的主體性呈現(xiàn)，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)維度：對(duì)侵略者的文化抵抗，主要是對(duì)沙俄侵略者的抗?fàn)帲@種抗?fàn)幨情g接呈現(xiàn)的，是通過間接的敘述、追敘的形式表現(xiàn)出來的；還有對(duì)日本侵略軍的抗?fàn)?，這主要通過尼都薩滿犧牲捍衛(wèi)部落尊嚴(yán)來表現(xiàn)的。作品并沒有直接交代神道教信仰與鄂溫克薩滿信仰的直接沖突，而是間接通過吉田與尼都薩滿之間的打賭，尼都薩滿的“神跡顯現(xiàn)”來表現(xiàn)出來的，尼都薩滿的怪異形象使得吉田格外驚詫，當(dāng)他了解到尼都薩滿是神，而且能治病的時(shí)候，他提出了讓尼都薩滿立即讓他腿上的傷口消失，如不能就要尼都薩滿下跪道歉，其意在借此從信仰上征服鄂溫克部落。為保護(hù)族群，向日本人彰顯神跡，跳神讓吉田的傷口結(jié)痂，同時(shí)讓吉田的戰(zhàn)馬瞬息倒斃，最終他自己的生命也終結(jié)在這次行神跡的過程中。然而尼都薩滿卻贏得了部落人對(duì)他的崇敬，同時(shí)也在心靈上征服了像吉田這樣的侵略者，此后吉田多次幫助部落的人從困境中解脫。

拒斥關(guān)系在所有的異質(zhì)文化中均有體現(xiàn)，比如和俄國商人及和山下漢族人的交往中也會(huì)存在著一些信仰文化差異帶來的拒斥，但強(qiáng)烈的拒斥則源自外來力量對(duì)民族傳統(tǒng)文化的巨大破壞，對(duì)民族安全的巨大挑戰(zhàn)。文化拒斥既有對(duì)外來異質(zhì)文化的拒斥，也有現(xiàn)代科技文明對(duì)傳統(tǒng)文化沖擊帶來的反作用力，比如科學(xué)主義信仰傳入本地，具有薩滿文化傳統(tǒng)的人們所呈現(xiàn)出來的就是一種拒斥，比如文中當(dāng)現(xiàn)代醫(yī)學(xué)進(jìn)入鄂溫克人生活，很多人顯示出來的是拒斥，如文中所述的鄂溫克老人拒絕體檢這樣的現(xiàn)代醫(yī)療，拒絕居住在山下的現(xiàn)代住房，盡管這樣的人是少數(shù)，但他們的行為也代表著一種文化拒斥，是對(duì)即將消亡的文化符號(hào)的一種捍衛(wèi)。

鄂溫克人的文化拒斥現(xiàn)象需要辯證分析，既有捍衛(wèi)民族尊嚴(yán)，捍衛(wèi)民族文化的積極一面，同時(shí)也有全盤拒斥現(xiàn)代文明的消極一面，總體來說這是民族傳統(tǒng)文化主體性的呈現(xiàn)。當(dāng)然這種文化拒斥存在的地緣因素在于困居深山，與世隔絕的一種生存狀態(tài)，以及以漁獵為生產(chǎn)方式的原始氏族部落的組織形式，使得聚于森林腹地的鄂溫克部落與本民族部落之間的聯(lián)系也不是那么密切，如文中的一段文字記載“羅林斯基的到來，是我們?yōu)趿愕墓?jié)日。大家會(huì)聚集到一起，聽他講其他烏力楞的事情。哪個(gè)烏力楞的馴鹿遭了狼害，哪個(gè)烏力楞的灰鼠打得多，哪個(gè)烏力楞又添了人口或哪個(gè)老人升了天了，聯(lián)絡(luò)著六七個(gè)烏力楞的他沒有不清楚的”①。既然，本族內(nèi)的部落之間都沒有那么密切，那么作為外來異質(zhì)文化的俄國人、日本人自然會(huì)被強(qiáng)烈地拒斥，加上壓迫和一些利益沖突帶來的文化沖突，自然使得拒斥加強(qiáng)。

3.文化博弈的變體：文化涵化過程中的融合

作品中鄂溫克部落里有大量的俄國名字，這主要和東正教文化有關(guān)，比如瑪利亞、伊萬、柳沙、達(dá)吉雅娜等等。據(jù)唐戈老師研究，1965年以前出生的鄂溫克人大多是東正教教徒，他們?cè)陬~爾古納河右岸俄羅斯僑民聚居村落的教堂進(jìn)行洗禮，獲得圣名，“奇乾對(duì)岸的烏啟羅夫村有一座東正教堂?！赂锩?，鄂溫克人的小孩出生后不久即被父母抱到該教堂洗禮，并取一個(gè)教名，即俄語名”，這個(gè)區(qū)域正是作品所交代的地理背景區(qū)域，馴鹿鄂溫克人還過某些東正教節(jié)日，如巴斯克節(jié)(復(fù)活節(jié))、柳條節(jié)(主進(jìn)圣城日)、上墳節(jié)(代亡人祈日)等，其中一些節(jié)日在作品中也有所體現(xiàn)，但這不等同于鄂溫克民族在信仰和文化上完全同化為東正教信仰，至少在作品中這一特征不明顯，而且部落里的多數(shù)人葬禮都和風(fēng)葬的薩滿習(xí)俗有關(guān)，最后一位族長瓦羅加的葬禮就是風(fēng)葬，而且是由尼浩薩滿主持的。這主要是由于鄂溫克民族生存的區(qū)域離俄羅斯的文化中心較遠(yuǎn)，而且俄羅斯東正教文化在現(xiàn)實(shí)中不能長期影響該區(qū)域，加上特定的歷史環(huán)境影響，使得東正教文化最終未能取代鄂溫克薩滿文化，而作為一種亞文化融入到鄂溫克民族的日常生活中。

涵化中的融合，體現(xiàn)了鄂溫克民族的價(jià)值選擇，這種選擇是基于信仰維度的，天人合一思想的樸素價(jià)值觀是融合產(chǎn)生的重要元素，在原始的生存狀態(tài)沒有被打破之前，文化的涵化現(xiàn)象較為突出，伴隨生存環(huán)境的改變，且鄂溫克人走出了相對(duì)隔絕的大山，進(jìn)入了現(xiàn)代文明的多元文化雜居的環(huán)境之后，他們所要面對(duì)的是文化溝通、融合的重要問題，在對(duì)待外部文化上族群內(nèi)部則呈現(xiàn)出不同的價(jià)值選擇，老一代人多數(shù)固守著傳統(tǒng)的思維定勢，新一代人則更多地融入生活，這種選擇離不開他們的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，也離不開生存環(huán)境的影響，最終當(dāng)傳統(tǒng)的文化形態(tài)伴隨著老一代的逝去和新一代生存方式改變的時(shí)候，造成內(nèi)部文化斷裂，信仰的主體性逐步消解，則文化關(guān)系由涵化轉(zhuǎn)為同化或融合。一個(gè)民族世界觀的形成，是一個(gè)緩慢的演變過程，在信仰維度，一個(gè)文化或社會(huì)信仰系統(tǒng)的中心，具有普遍或恒久的部分，通常稱之為“世界觀”，這個(gè)世界觀是一個(gè)文化價(jià)值系統(tǒng)的建立所在。額爾古納河右岸的自然、文化生態(tài)環(huán)境孕育了鄂溫克人原始的文化形態(tài)，這種形態(tài)伴隨著現(xiàn)代文明的不斷侵蝕，在歷史變遷中不斷演變，但相對(duì)穩(wěn)定的是他們對(duì)自然的依賴而產(chǎn)生的信仰，那種與中原民族相類似的天人合一的生態(tài)意識(shí)，這種意識(shí)是他們參與區(qū)域文化融合的基點(diǎn)。

結(jié)語

自《額爾古納河右岸》問世以來，學(xué)界十分重視小說文本的文化人類學(xué)價(jià)值，這部作品的創(chuàng)作是基于民族志調(diào)研基礎(chǔ)上的，如何將大量的地方知識(shí)融入文學(xué)之中，這是這部作品詩學(xué)構(gòu)化的特點(diǎn)。首先，小說對(duì)“薩滿”和“薩滿文化”的頌歌、挽歌構(gòu)筑了神秘與激情，從神話原型的溯源，到薩滿事跡的文化書寫，是鄂溫克民族志的基調(diào)，圖騰、薩滿教、多神崇拜、萬物有靈等關(guān)鍵符號(hào)的鮮活演繹給讀者以新奇感，并且打破了對(duì)傳統(tǒng)概念的文化刻板印象。其次，女性敘事視角的細(xì)膩性，成就了文本民族志的激情演繹，敘述者將歷史事件與部落生活中的事件有機(jī)結(jié)合起來，從微觀視角加以敘述，所記錄的正是生活體驗(yàn)的歷史。另外，對(duì)邊界地區(qū)民族文化交流中圓融、拒斥與涵化現(xiàn)象進(jìn)行情景描繪，在增強(qiáng)作品情節(jié)色彩的基礎(chǔ)上，分析了民族文化交流的不同表現(xiàn)及其深刻內(nèi)涵，極具邊疆民族學(xué)的參考價(jià)值。

注釋

①遲子建：《額爾古納河右岸》，北京：人民文學(xué)出版社，2010年版，第4頁，第16頁，第29-30頁，第9頁，第43頁，第11頁，第11頁，第25頁。

②筆者曾于2015年請(qǐng)教過黑龍江大學(xué)唐戈老師，他認(rèn)為在中國東北地區(qū)漢族的某些動(dòng)物崇拜影響了滿族，并與薩滿教合流，產(chǎn)生了次生形態(tài)的薩滿教，以與蒙古、達(dá)斡爾、鄂溫克等原生態(tài)“薩滿教”相區(qū)別。