佐藤春夫《警笛》中的魔女形象分析

內(nèi)容摘要：魔女一詞原本是西方的舶來品，主要指歐洲文化中擁有超自然能力的女性，特別以中世紀(jì)基督教“魔女狩獵”中的女性為代表。大正中后期，“魔女”一詞在日本社會(huì)流行，并登上日本文壇，許多以“魔女”為題材的文學(xué)作品應(yīng)運(yùn)而生。佐藤春夫的小說《警笛》則是其中的代表作之一。本文以《警笛》為研究對(duì)象，采用女性主義文學(xué)批評(píng)方法，對(duì)該作品進(jìn)行全新的解讀，以作品中魔女形象的解明為重點(diǎn)，分析作品中的魔女特征，探究其形成的社會(huì)原因、女性觀，以及佐藤春夫的創(chuàng)作手法，以期為我們處理兩性問題提供具體的文本研究實(shí)例。

關(guān)鍵詞：魔女 新女性 男權(quán) 社會(huì)根源 女性主義批評(píng)

魔女（witch）一詞，來源于西方，特指歐洲文化中擁有超自然能力的女性，在中世紀(jì)，基督教為了推翻原始部落民的女性崇拜和魔女信仰、鏟除異教徒，將許多不受規(guī)訓(xùn)的普通女性視作魔女，并對(duì)其進(jìn)行審判。明治時(shí)代以來，隨著西方思想文化的傳入，“魔女”作為一類特殊群體開始在日本社會(huì)出現(xiàn)。1929年，“魔女”一詞首次被收錄到日本詞典《言泉》中，釋義為“女性惡魔”，這意味著這一詞語已經(jīng)被日本社會(huì)所熟知和接受。與此同時(shí)，以“魔女”為描寫對(duì)象的文學(xué)作品也悄然登上日本文壇，佐藤春夫的小說《警笛》則是這一時(shí)期的代表作之一。

《警笛》中的“魔女”，形象豐富多變，具有較高的文學(xué)性和社會(huì)意義。本文以《警笛》為研究對(duì)象，采用女性主義文學(xué)批評(píng)的理論方法，通過分析該作品，指出佐藤春夫筆下的魔女形象特征，闡明其所產(chǎn)生的社會(huì)原因。馬克思說過，精神世界實(shí)則是物質(zhì)世界的反映。而作為精神世界最杰出的成果之一的文學(xué)作品則是每一個(gè)時(shí)代最具特色的社會(huì)縮影和文化沉淀。通過分析佐藤春夫作品中的魔女形象特征及其背后的社會(huì)因素，有助于了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)女性觀，從而為我們更好地把握日本社會(huì)的兩性差別提供參考，亦為我們今天處理兩性問題提供文學(xué)層面的現(xiàn)實(shí)范式。

一.《警笛》的創(chuàng)作背景

文學(xué)作品的創(chuàng)作往往會(huì)受到社會(huì)客觀條件的限制。因此，我們?cè)谔骄啃≌f《警笛》中的魔女形象時(shí)，自然要考慮當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史背景對(duì)春夫文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。

小說《警笛》創(chuàng)作于大正末期至昭和初期。當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)以家父長制[1]為基礎(chǔ)，男性掌握著社會(huì)、家庭的絕對(duì)控制權(quán)，而女性則被置于男性的支配權(quán)下，沒有自己獨(dú)立的人格自由。我們常說的“三從：結(jié)婚前遵從父親，結(jié)婚后服從丈夫，喪父者聽從兒子”[2]即是對(duì)家父長制下女性生活狀態(tài)最真實(shí)的寫照。這種社會(huì)制度是以犧牲女性的自由和社會(huì)權(quán)利為前提的，亦是男女地位失衡最常見的社會(huì)形態(tài)。

1868年，日本政府為實(shí)現(xiàn)“富國強(qiáng)兵”的國家目標(biāo)，大力引進(jìn)西方的先進(jìn)技術(shù)推動(dòng)國家的近代化進(jìn)程。隨著物質(zhì)層面的豐富，精神層面的問題也亟待解決。在“文明開化”政策的指導(dǎo)下，西方自由民主的思想傳播到了日本，受到啟迪的日本民眾開始追求自由平等，企圖擺脫原來的傳統(tǒng)封建束縛。而一直處于被壓迫地位的日本女性也逐漸走向覺醒，意識(shí)到獨(dú)立自我的存在，在政治、社會(huì)、家庭、婚姻等各個(gè)方面追求男女同權(quán)和身心解放。女性主義運(yùn)動(dòng)也隨之風(fēng)起云涌，極大地動(dòng)搖了傳統(tǒng)的日本封建社會(huì)。

一般認(rèn)為，日本女性主義運(yùn)動(dòng)是以明治維新后期，福澤諭吉的男女平等論、政府發(fā)布的藝妓解放令（1872），以及景山英子等社會(huì)活動(dòng)家不斷發(fā)起的婦女解放運(yùn)動(dòng)為發(fā)端。到了大正時(shí)代，與謝野晶子、平冢雷鳥等女性作家陸續(xù)登場，并結(jié)成婦女會(huì)，發(fā)行了提倡恢復(fù)女性人權(quán)的《婦女解放運(yùn)動(dòng)》，不斷地沖擊著以家父長制為根基的男權(quán)社會(huì)。同時(shí)，平冢雷鳥等人還在雜志《太陽》和《青踏》上，圍繞“女性與誰發(fā)生性行為才是正確的”這一問題展開了激烈的爭論，堅(jiān)持主張女性憑自己的意愿選擇戀愛對(duì)象是男女關(guān)系存續(xù)的重要原則。然而當(dāng)時(shí)的日本，婚前自由戀愛是極為少見的，婚姻的締結(jié)更是父母之命、媒妁之言。因此，平冢雷鳥等人的觀點(diǎn)無疑是對(duì)傳統(tǒng)日本社會(huì)秩序的挑戰(zhàn)與反撥。

另一方面，在女性運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展的背景下，日本文學(xué)界也一掃櫥塵，出現(xiàn)了新氣象。以三宅花圃、樋口一葉等女性作家為首，創(chuàng)作了大量非常規(guī)的女性形象。在這些女性作家的筆下，女主人公們擺脫了傳統(tǒng)日本女性囿于家庭的性格表征，掙脫性別、婚姻等舊時(shí)代的束縛，逐步成為探索人生自由的“新女性”。大正時(shí)期的“新女性”們從男性的束縛與家庭的重壓中解放，第一次在兩性關(guān)系、政治權(quán)利、經(jīng)濟(jì)地位等方面獲得了獨(dú)立與解放。佐藤春夫即是在這種社會(huì)風(fēng)潮中創(chuàng)作了小說《警笛》?！罢押投?927）年、佐藤在文藝評(píng)論《文藝時(shí)評(píng)》中指出，‘性格描寫和‘文明批評(píng)是通向小說之路的車之兩輪，文學(xué)創(chuàng)作者應(yīng)該致力于與文明批判相關(guān)的社會(huì)小說創(chuàng)作”。[3]之后，他從注重個(gè)人心境的耽美抒情作風(fēng)，轉(zhuǎn)向文學(xué)的社會(huì)批判?！澳币舱亲籼俅悍蛞罁?jù)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的一類特殊女性。從這一點(diǎn)來看，魔女的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)的女性主義運(yùn)動(dòng)思潮有著十分密切的關(guān)系。

另外，除了社會(huì)背景等客觀因素外，作家個(gè)人的生活體驗(yàn)也會(huì)對(duì)其文學(xué)作品的創(chuàng)作產(chǎn)生不可估量的影響?！毒选繁旧硎亲籼俅悍蛞哉鎸?shí)發(fā)生的“魔女事件”為藍(lán)本寫作的一部文學(xué)性較高的小說。根據(jù)牛山百合子的“昭和6年佐藤春夫の手紙——詩集『魔女』の頃”[4]一文，“魔女”事件是指，1926年5月，佐藤春夫與情人山脅雪子的出軌丑聞。以此事為契機(jī)，佐藤春夫解開了與谷崎潤一郎之間的誤解（小田原事件），恢復(fù)了友人關(guān)系，并以出軌對(duì)象“山脅雪子”為原型，塑造了《警笛》中的女主人公“野野木涼枝”。

接下來，本文將以社會(huì)背景、“魔女”事件為基礎(chǔ)，對(duì)小說《警笛》進(jìn)行具體的文本分析。

二.《警笛》中的“魔女”形象

關(guān)于小說《警笛》，國內(nèi)外研究較少，僅遠(yuǎn)藤郁子的“《警笛》*日本近代文學(xué)中的<魔女>”[5]一文中集中論述了該作品。其中，她指出，魔女是近代日本文學(xué)中出現(xiàn)的一類特殊女性群體。日本的“魔女”既有西方魔女多變、情欲濃烈的特征，又有日本女性特有的優(yōu)雅美。本章擬在分析遠(yuǎn)藤郁子的成果的基礎(chǔ)上，對(duì)《警笛》中的魔女形象進(jìn)行深入的探討。

《警笛》共有124個(gè)章節(jié)，其中，第1章至第36章是以第三人稱的視角來描寫的，從第37章起，小說人稱發(fā)生了轉(zhuǎn)變，開始以第一人稱的角度推進(jìn)小說情節(jié)。題目《警笛》之下，附有“サイレン”的日語注音。小說開始，響徹著震耳欲聾警笛聲的出租車首先登場。在出租車內(nèi)，發(fā)生了駭人聽聞的殉情事件。一位50歲左右的男人將同行的女子殺死后，自己也割頸自殺，但最終男人自殺未遂，被隨后趕來的警察送到醫(yī)院后，恢復(fù)了意識(shí)。這位50歲左右的男人便是小說的男主人公牧澤信吉，被殺的女子則是小說女主人公野野木涼枝。牧澤信吉蘇醒后，決心坦白自己的罪過，但因聲帶疼痛無法出聲，便決定以寫手記的方式坦白。自此開始，小說便以牧澤信吉的第一人稱視角展開。

在分析《警笛》中的魔女形象特征之前，我們有必要對(duì)“魔女”的內(nèi)涵進(jìn)行考察。據(jù)《大詞林第三版》[6]中的解釋，“魔女”含以下兩層含義：①〔witch〕在古代歐洲習(xí)俗中，能用魔力對(duì)人造成惡性影響的女性。使用魔藥和咒語，致人或牲畜死亡。②像惡魔一樣的女性，擁有女性魅力，能迷惑男人的心。通過詞典釋義，日語“魔女”一詞中，包含兩種含義，一是與歐洲魔女形象相同，即來源于中世紀(jì)黑死病爆發(fā)時(shí)期的魔女形象;二是被當(dāng)作惡魔的普通女性?！洞笤~林》的釋義②較之《言泉》更加完善，并突出強(qiáng)調(diào)了魔女是普通女性這一點(diǎn)。也即是說，“魔女”一詞傳到日本后實(shí)則發(fā)生了本土化的變異。那么，在《警笛》中的魔女又有怎樣的形象表征呢。

1.幸福與絕望

《警笛》中共描寫了三位女性，分別是野野木涼枝、路子、佐紀(jì)子。野野木涼枝是牧澤信吉的情婦，路子是牧澤信吉的妻子，佐紀(jì)子則是牧澤信吉一直以來暗戀的女性，但后來嫁給了他的好友楯并猛之介為妻。在這三位女性中，對(duì)牧澤影響最深的是野野木涼枝。

《警笛》開篇，警察在對(duì)其死因進(jìn)行調(diào)查時(shí)，詢問了涼枝生前交過的年輕書生。書生稱，“她年齡不詳，有時(shí)看起來年輕，有時(shí)看起來老”，“臉龐也時(shí)不時(shí)會(huì)發(fā)生變化”。書生就此事向涼枝詢問，她開玩笑說：“那是因?yàn)槲沂悄　保╬19）[7]。這里是小說中第一次出現(xiàn)了“魔女”一詞，而且是以涼枝自白的形式進(jìn)行了解釋，直接點(diǎn)明了涼枝即是《警笛》中“魔女”一般的存在。

自37章開始，小說的故事發(fā)展由主人公牧澤信吉在病床上寫的手記內(nèi)容來推進(jìn)。手記開篇出現(xiàn)了與小說題名“警（サイ）笛（レン）”同樣附有注音“サイレン”的詞語“魔（サイ）女（レ）神（ン）”。小說中，每當(dāng)提及涼枝的性魅力時(shí)，便會(huì)出現(xiàn)“魔女神的音樂”這一形容，并且多次重復(fù)。在英語中，“サイレン”有三個(gè)意思，分別是①siren“警鈴”②海精靈“Seiren”③“誘惑…”。“サイレン”原本是希臘神話中的魔女，善用優(yōu)美的歌聲誘惑在小島附近航行的船工，使其發(fā)生海難。小說中的“サイレン”一語三意，既象征一種危險(xiǎn)、魅惑的生物，又暗含警示提醒之意，這也與題目“警笛”互文。對(duì)男人而言，涼枝擁有令人著魔的身體，用手觸摸時(shí)，如同希臘魔女所唱的美妙歌聲一般，散發(fā)著讓人沉醉的魔力。小說中將吸引船客致死的希臘魔女的美麗歌聲與涼枝的性魅力相結(jié)合，以“魔女神的音樂”來表現(xiàn)了涼枝特殊的女性魅力。關(guān)于這一點(diǎn)，小說一開始就以第三人稱的視角描寫了涼枝的形態(tài)與外貌，客觀展現(xiàn)了她極富有女性魅力的形象特征。

從裸露的尸體來看，乳房之下纖細(xì)的腰部泛紅一片，下肢慘白的皮膚上分布著無數(shù)斑點(diǎn)似的血漬。乳房以上的部分幾乎沒有任何污點(diǎn)，是純白的。絕妙的布局使得這美麗的肉體被染成三段。自然發(fā)生的偶然比畫師大蘇芳年[8]的作品風(fēng)格“沾滿鮮血”更使人驚奇。（筆者劃線p8）

這是小說開頭對(duì)涼枝尸體的描述。驗(yàn)尸結(jié)束后，涼枝的實(shí)際年齡被推定為35歲左右，四肢已發(fā)育成熟，擁有“圓圓的臉龐”，“用一句話來形容就是絕對(duì)的美女”（p9）。她的“下眼皮外側(cè)有一顆明顯的黑痣，而且女性特征部位發(fā)育極好，其肉體本身就會(huì)惹人聯(lián)想到某些犯罪行為”（p9）。從這段對(duì)涼枝的描寫來看，她是一位有著姣好面容、膚色白皙，并且性感十足的女性，即使是沾滿鮮血的尸體也充滿美的藝術(shù)想象。

除外表外，涼枝的性格亦是吸引牧澤的重要原因。對(duì)此，有必要將其與路子進(jìn)行比較。當(dāng)時(shí)，已經(jīng)有過兩段婚姻的牧澤娶了路子為妻。之所以選擇沒有受過良好教育的妓女路子，是因?yàn)橛谀翝啥?，路子具有普通女人所沒有的開朗與活潑。但路子只有17歲，難免會(huì)有些許稚氣的地方，其性格也好強(qiáng)偏執(zhí)，時(shí)常疑心牧澤與其他女性的關(guān)系。久而久之，牧澤漸漸產(chǎn)生了厭煩與倦怠感。

在我看來，比起路子那小孩子似的歪理，她說話的方式讓我更加吃驚。她就像具有雙重人格一樣。（pp.54-55）……（略）她并沒有像我預(yù)料的一般流眼淚，而是展現(xiàn)出一副像石頭一樣堅(jiān)硬的冰冷的樣子。嫉妒的怒火閃現(xiàn)著她的高傲與堅(jiān)定。（筆者劃線p57）

這段話描寫了牧澤與涼枝的婚外情敗露后，路子的狀態(tài)與行為。路子是一個(gè)性格堅(jiān)強(qiáng)、自尊心極強(qiáng)的女人。在得知丈夫有了外遇，打算離家出走后，并未像普通日本女性一樣乞求挽留，也未流一滴眼淚。從這里可以看出，路子缺乏作為一個(gè)日本女人的溫柔和柔弱。她期望站在平等的立場上，與牧澤進(jìn)行交流。與此相反，涼枝是一位極其溫柔的女性，總是哭訴著自己可憐的身世，企圖得到男人的愛惜與憐憫。佐藤春夫曾在《詩集魔女》[9]中指出，魔女的眼淚是“養(yǎng)殖珍珠”，即非真實(shí)的眼淚、虛假的眼淚，所以涼枝的哭訴只是換取同情的手段而已。這一特征在《去年的雪如今在哪》中也有描寫。《去年的雪如今在哪》[10]中的女主人公Y子與涼枝一樣都是以山脅雪子為原型創(chuàng)作的人物，其中寫道Y子的“眼睛像小貓一樣，擅長利用眼淚展現(xiàn)清純的樣子”。在男性眼中，眼淚是女性柔弱與溫柔的宣泄符號(hào)。涼枝正是利用這一“武器”使牧澤體會(huì)到了作為男人被需要、被治愈的情感錯(cuò)覺。因而，當(dāng)牧澤與善解人意的涼枝相遇后，感受到了久違的舒心與快樂。他在手記中坦白，涼枝的出現(xiàn)是最幸福的時(shí)刻。這種“幸福”對(duì)于男人而言，既是指心靈上大男子主義的滿足，又是指身體上性的滿足?？梢哉f，牧澤從涼枝那里得到了心靈和身體上的雙重慰藉。

然而，后來的牧澤開始意識(shí)到與涼枝的相戀并非幸福的起始。小說中，牧澤與涼枝在一起后不久，回想起了年少時(shí)一名老漁夫的話。

每一艘遇難的海船都是在覺得這是個(gè)好兆頭的途中，突然遭到暴風(fēng)雨的襲擊?！ㄖ新裕┪蚁胝f的是，著魔總是發(fā)生在最幸福的時(shí)刻……這樣想來，涼枝出現(xiàn)在自己眼前的時(shí)候，正是幸福的頂峰。（筆者劃線p46）

該段回憶中，提到了“著魔”一詞，根據(jù)日本國語辭典，“著魔”意指，仿佛惡魔潛入人心一般，一瞬間會(huì)做出錯(cuò)誤的判斷和行為。實(shí)際上，這里的“著魔”是指牧澤對(duì)涼枝無法自拔的深深愛戀。認(rèn)識(shí)初始，涼枝每天故意牽著與牧澤養(yǎng)的狗很像的小狗，來吸引牧澤的注意。對(duì)牧澤而言，他與涼枝的相識(shí)是“幸福的頂點(diǎn)”，但卻又仿佛打開了“厄運(yùn)之門、災(zāi)難之門、地獄之門”（p50），見到?jīng)鲋Φ牡谝谎?，已?jīng)被涼枝的女性魅力所吸引，出軌亦在所難免。當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)，出軌是不被世人所容忍的事情。特別是像作家、詩人等擁有一定社會(huì)地位的人經(jīng)常受到世人的關(guān)注，一旦暴露出軌丑聞，將會(huì)對(duì)事業(yè)和社會(huì)地位產(chǎn)生致命的打擊。牧澤在與涼枝私奔后，以與涼枝的生活為主題創(chuàng)作的新作，非但未獲得優(yōu)秀佳作獎(jiǎng)，反而受到了業(yè)界嚴(yán)厲的批評(píng)。換言之，“厄運(yùn)之門、災(zāi)難之門、地獄之門”亦是婚外戀丑聞的隱喻，而漁夫的話則意指物極必反，暗示了小說開篇發(fā)生的殉情事件。

最初，牧澤只是欣賞涼枝的美麗，而在聽說了關(guān)于涼枝的很多傳言后，激起了身為男人的好奇心和征服欲。他像一個(gè)“魔界探險(xiǎn)者”（p62）一樣想要知道關(guān)于涼枝的一切秘密。但不知不覺中，牧澤被涼枝的肉體吸引，沉迷其中。牧澤原本是一位被稱為“奇異恒星”的著名詩人、作家，但自從他與涼枝相識(shí)后，踏上了拋妻棄家的不歸路。在私奔的日子里，他慢慢失去了生活的方向，迷失了良心和道德?！凹彝ァ?、“善良”、“丈夫”等觀念也在牧澤心中變得淡薄。他完全陷入與涼枝的官能體驗(yàn)中，作為動(dòng)物的自然屬性侵蝕著他作為人的社會(huì)屬性。

人類所有的欲望，推到極端，往往有兩點(diǎn)最引人注目：縱欲和禁欲。雖明知“食色，性也”，仍力主折中于縱欲和禁欲之間，但事實(shí)上往往滑向縱欲。正如主人公牧澤一樣，明知縱欲所必然帶來的苦楚，卻仍然樂此不疲;明知有下地獄的災(zāi)殃，卻仍然舍不得肉欲筑成的天堂，這便是人類幸福與災(zāi)殃的根源。盡管如此卻仍無法自拔，在一種擔(dān)驚受怕的心態(tài)中瘋狂地尋歡作樂，然后又自譴自責(zé)充滿負(fù)罪感。

綜上所述，涼枝是一位外表美麗，性格溫柔的女性。在男性來看，她擁有著希臘魔女神一般異常性感迷人的魔力。而這種“魔力”其實(shí)就是女性魅力。小說中，牧澤將自己的落寞歸因于涼枝，他認(rèn)為是涼枝的性魔力誘惑了自己，并使他脫離生活的軌道、迷失了生活的方向。實(shí)際上，這只是男性對(duì)女性的一種異化，他們將自己的墮落歸因于女性，以此來抹殺自己的罪惡感和社會(huì)疏離感。

2.保守與反叛

“自由戀愛被認(rèn)為是確立自我、打破封建因襲、男女同權(quán)的象征?！盵11]小說《警笛》中登場的女性野野木涼枝按照自己的意愿與男人戀愛交往，打破了傳統(tǒng)的封建女性束縛，追求著性的自由解放。

小說中提到，涼枝在死前一直保持“有些落后于時(shí)代的著裝”（p10）。明治時(shí)代以后，特別是大正時(shí)代，西方文化的傳入和盛行也對(duì)服裝產(chǎn)生了很大的影響。女性們開始放棄日式和服，穿著西式衣裙，享受著西式文化帶來的視覺刺激與身體滿足。然而，涼枝卻穿著“沒有展現(xiàn)一點(diǎn)現(xiàn)代感的衣服”（p10）。換言之，從外表看來，涼枝完全是日本傳統(tǒng)的女性裝扮。但是，外表上盡顯傳統(tǒng)之風(fēng)的涼枝在追求性的自由和愛欲的放縱等方面則完全違背了當(dāng)時(shí)的社會(huì)道德觀念。她自主地選擇性行為對(duì)象，以實(shí)際行動(dòng)挑戰(zhàn)社會(huì)約束，打破了“賢妻良母”的傳統(tǒng)女性表象。

有傳聞?wù)f，涼枝是“高等淫婦”、“以金錢為目的妖婦”，但與牧澤一起生活期間，涼枝雖然頻繁更換性關(guān)系對(duì)象，卻都不是“以金錢為目的”。事實(shí)上，即使私奔之后牧澤失去了經(jīng)濟(jì)能力，涼枝也并未離開牧澤，且涼枝的性關(guān)系對(duì)象中不乏一些病人和沒有經(jīng)濟(jì)能力的窮學(xué)生。牧澤認(rèn)為，涼枝“用自己的眼淚博取男人的同情”，借此來滿足自己的“肉體上的快樂”，“總之，這就是涼枝的性癖好”（p95）。實(shí)際上，接受了西方思想洗禮的涼枝為了追求自由，選擇了性解放之路，以身體的自由處置踐行男女平等，并確立自我的主體性。可是歸根到底，涼枝只是選擇了性的自由，并未追求真正的思想自由。關(guān)于這一點(diǎn)，小說中有以下描述。

“不。你到哪里我就跟著你到哪里”。我沒有顧及涼枝的話，獨(dú)自一人離開了住所……此時(shí)，涼枝追趕了上來?；呕艔垙埖臎鲋ξ凑砗弥b，似乎只帶了些許必需之物，神色慌張地跟在一言不發(fā)的我的身后。（筆者劃線p108）

涼枝在與牧澤生活期間，仍然與其他男人保持性關(guān)系。她對(duì)外謊稱牧澤是她的哥哥，她為了照顧哥哥才與其住在一起。其實(shí)這只不過是涼枝引誘男人，博取同情的慣用手段而已。牧澤在知道涼枝與其他男人保持不正當(dāng)關(guān)系后，決定與其分手。涼枝無法接受，慌張地追隨離家出走的牧澤。作為一名半西洋化的日本女性，涼枝在性關(guān)系層面，的確能夠按照自己的意愿自由行動(dòng)，但思想上，她卻與大部分的傳統(tǒng)日本女性一樣，依賴男性、無法實(shí)踐真正的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立和思想解放。

與涼枝相反，路子在牧澤離家出走后，并未向男人屈服，積極面對(duì)生活，展現(xiàn)了獨(dú)立自強(qiáng)的女性姿態(tài)。

在楯并的照顧下，路子開始幫忙照看楯并親戚的女兒，同時(shí)還照看其他三個(gè)女學(xué)生，一邊照顧她們，一邊生活?！ㄖ新裕┻@似乎成了路子維持生計(jì)的手段（筆者劃線p99）

路子照顧著女子學(xué)校的學(xué)生，依靠自己的力量積極地生活。她總是“被少女們包圍”、“雖然寂寞，但不可思議的是可以感受到團(tuán)圓享樂的氛圍”（p99）。傳統(tǒng)日本社會(huì)的女性沒有自己的人生，從出嫁的那一天起就是為了丈夫和家人而活。夏目漱石在作品《道草》中也曾直言不諱地寫道，“從某種意義上來說，妻子應(yīng)當(dāng)是從屬于丈夫的”[12]。也就是說，作為妻子、作為母親的傳統(tǒng)女性們將自己的人格完全奉獻(xiàn)給了丈夫和整個(gè)家族。但路子在與牧澤結(jié)婚后，并沒有拋棄自己的人生，而是以一種對(duì)等的主體性身份追求與丈夫的平等對(duì)話。反之，涼枝只是一昧地享受著戀愛與性的自由，并未實(shí)現(xiàn)真正的思想獨(dú)立與人格解放。因此，在思想層面上，涼枝具有依賴男性、服從男性的保守的性格特點(diǎn)。

綜上所述，涼枝是一位以肉體來吸引男性的魔女。她追求性自由，有一定的反叛精神，亦是背離傳統(tǒng)道德價(jià)值觀的女性代表。另一方面，涼枝又具有傳統(tǒng)日本女性的性格表征，她未能實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，缺乏自由自主的近代精神。

三.《警笛》中敘述人稱功能分析

《警笛》開篇，牧澤在殺害涼枝后也割頸自刎。幸運(yùn)的是，牧澤并未自殺成功，被救后在醫(yī)院恢復(fù)了意識(shí)。為了配合法官的調(diào)查，他開始寫有關(guān)事件始末的手記。小說從這里開始，將第三人稱客觀視角敘述，轉(zhuǎn)變?yōu)槟翝傻牡谝蝗朔Q敘述，那么，佐藤春夫?yàn)楹芜x擇用這樣的敘述人稱來構(gòu)造小說呢？

在第三人稱客觀敘述中，被敘述者往往獨(dú)立于敘述者和敘述接受者，其與故事是同質(zhì)的，并處于同一時(shí)空。而敘述者（即作者）和敘述接受者則是站在客觀的視角看待整個(gè)故事的原委，與故事處在異質(zhì)的空間里。[13]作者采用第三人稱客觀敘述故事情節(jié)，就決定了敘述者并不作為故事中的人物出現(xiàn)，也意味著敘述者對(duì)故事的介入、描述和判斷是非個(gè)人化的，不帶有個(gè)人主觀色彩且相對(duì)客觀的。當(dāng)讀者在閱讀這一部分的時(shí)候，很大程度上會(huì)較無保留地接受所有的信息。在《警笛》的1-36章節(jié)中，佐藤春夫借以第三人稱客觀視角來敘述牧澤與涼枝的殉情事件，以及事件發(fā)生后社會(huì)的反應(yīng)、媒體報(bào)道等情節(jié)，營造了一種旁觀的氛圍。小說中，牧澤二人的殉情事件被報(bào)道之后，引起了社會(huì)的轟動(dòng)，許多評(píng)論家對(duì)牧澤的行為展開批判，大量媒體記者在未知事情全貌且未經(jīng)過同意的情況下，隨意編造事件經(jīng)過、曝光牧澤妻子路子的照片。第三人稱客觀視角下的事實(shí)與虛假的媒體報(bào)道形成了鮮明的對(duì)比，從側(cè)面展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)日本社會(huì)對(duì)知識(shí)分子的約束，以及對(duì)媒體報(bào)刊為了奪人眼球，無下限捏造歪曲事實(shí)的諷刺。

從37章開始，小說以牧澤的第一人稱口吻回溯殉情事件發(fā)生之前的故事。在第一人稱敘述中，敘述者常常就是被敘述者，二者合二為一，其與故事是完全處于同一時(shí)空的。采用第一人稱敘述，就意味著敘述者不會(huì)具有如同第三人稱那樣的全知視角，他對(duì)故事的把握、事件的描述、人物的評(píng)價(jià)和判斷，是完全個(gè)人化的。他的自白只可能是他自己內(nèi)心的想法。

因此，《警笛》之所以從第三人稱轉(zhuǎn)為第一人稱，首先是為了引入牧澤的個(gè)人視角，對(duì)故事的原委進(jìn)行詳細(xì)的自白。

其次，小說中，牧澤還多次表達(dá)了他對(duì)涼枝的看法和認(rèn)知。在牧澤的眼中，穿著和服的涼枝散發(fā)著傳統(tǒng)日本女性溫柔賢淑的魅力。然而，在撫摸她的身體時(shí)，卻能夠感受到?jīng)鲋褚暗男阅Я?，即涼枝具有端莊柔和的外表與放縱的性欲相互交織的雙重魅力表征。關(guān)于這一點(diǎn)，小說中還有以下描述。

她的柔順之處、脆弱之處，似乎和我國傳統(tǒng)的典型女性形象非常相似。而深深吸引我的并不是涼枝，而是如秋草一般的古色古香的傳統(tǒng)日本女性。我在涼枝的身上看到了那種女性的影子。（筆者劃線p95）

從這里可以看出，溫柔、順從的日本傳統(tǒng)女性才是牧澤所追求的女性形象。對(duì)牧澤而言，柔弱愛哭的涼枝與“傳統(tǒng)的典型女性形象非常相似”，而且有一種難以抗拒的魅力，她是“只知流淚的女人”（p87），無論何時(shí)“總是一聲不吭哭得肝腸寸斷”（p95）。同時(shí)，涼枝又有著一種“性虐的欲望”（p95），她似乎可以在打罵、哭泣、順從中得到性的快感。

事實(shí)上，牧澤的看法是男性中心主義傳統(tǒng)觀念的表現(xiàn)。他象征著當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)的傳統(tǒng)日本男性，他的心聲也是當(dāng)時(shí)日本男性的心聲。男人最期望的女性形象就是溫柔賢淑，順從他們的意志;但另一方面，又希望女性生理上奔放自由、充滿激情，以便可以滿足男人的性欲望。所以牧澤拋棄了性格倔強(qiáng)要強(qiáng)的路子，選擇了溫順聽話的涼枝。這也是人稱轉(zhuǎn)換的第二個(gè)作用，即借由牧澤的口吻表現(xiàn)當(dāng)時(shí)日本男性真實(shí)的女性觀和內(nèi)心獨(dú)白，批判了大男子主義的傳統(tǒng)觀念。

另外，在第三人稱敘述下，讀者在閱讀時(shí)，是故事的敘述接受者，并處于觀看者的立場。而第一人稱敘述下，讀者不是一個(gè)純粹的旁觀者，往往承擔(dān)著傾聽和理解的義務(wù)，并需時(shí)刻作出自己判斷。《警笛》中第三人稱向第一人稱敘述的轉(zhuǎn)換，極大地縮短了讀者與故事之間的距離，增強(qiáng)了讀者對(duì)于故事敘述者的共感和共情。這是人稱轉(zhuǎn)換的第三個(gè)作用。

《警笛》以第三人稱客觀視角和第一人稱內(nèi)視角展開敘述，描繪了魔女的形象特征和男女的戀愛糾葛?！毒选分械哪手钡乇磉_(dá)自己的愛欲，過著不拘泥于傳統(tǒng)社會(huì)道德觀的生活，自由地選擇性對(duì)象;而在思想上則作為男性的附屬者活著?？梢哉f這就是當(dāng)時(shí)日本男性追求的女性形象。換言之，魔女其實(shí)是男性中心主義的產(chǎn)物，是被男性異化、區(qū)別對(duì)待的一類女性群體。在男人的世界里，她們只是被當(dāng)作可以控制的性玩具而已。在這部小說中，佐藤春夫通過刻畫了一個(gè)為愛欲瘋狂的魔女和在道德與本能的矛盾中糾結(jié)，最終走向毀滅的男性，肯定了追求性自由的新時(shí)代女性，另一方面又批判了她們思想上的依賴性和日本傳統(tǒng)的男性主義觀念。客觀而言，像涼枝這樣的女性，雖然思想上并未獲得真正的獨(dú)立，但她們對(duì)性自由的追求仍然極大地沖擊著當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)，并對(duì)傳統(tǒng)道德觀念的打碎有著積極意義。

注 釋

[1]日本的家父長制度產(chǎn)生于中世，而后隨著近代武士階層的發(fā)展逐步確立，明治以后成為左右日本社會(huì)的主要社會(huì)制度.

[2]參照ショシャナ·フェルマン.女が読むとき女が書くとき自伝的新フェミニズム批評(píng).（下河辺美知子訳，東京：勁草書房，1998）.

[3]朱衛(wèi)紅.佐藤春夫作品研究-關(guān)于社會(huì)小說及其方法論的探討[M].上海交通大學(xué)出版社，2016：6.

[4]牛山百合子.昭和6年佐藤春夫の手紙——詩集『魔女』の頃 （特集手紙のディスタンス）--（作家？思想家と手紙）[J].『國文學(xué)解釈と教材の研究』45（13），2000：83-89 .

[5]遠(yuǎn)藤郁子.佐藤春夫作品研究ー大正期を中心として[M].東京：專修大學(xué)出版社，2004：181-203.

[6]松村明.大辭林第三版[M].東京：三省堂，2006：209.

[7]文本引用自佐藤春夫<警笛>《定本佐藤春夫全集》（第6卷創(chuàng)作4臨川書店出版，1998年），論文中的文本翻譯除了注明譯者外，皆筆者譯.

[8]大蘇芳年，又名月岡芳年。日本江戶時(shí)代末期著名的浮世繪畫家。擅長美人繪，往往對(duì)血淋淋的死亡場面進(jìn)行審美式的凝望.

[9]佐藤春夫.定本佐藤春夫全集（第1巻）[M].東京：臨川書店刊，1993：109.

[10]佐藤春夫.定本佐藤春夫全集（第6巻創(chuàng)作4）[M].東京：臨川書店刊，1998：59.

[11]丹治愛.知の教科書批評(píng)理論[M].東京：講談社，2003：140.

[12]渡邊澄子.佐藤春夫をジェンダーで読む[A].河野龍也.佐藤春夫読本[C].東京：勉誠出版，2015：318.

[13]參照熱拉爾？熱奈特.敘事話語 新敘事話語.（王文融譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990）。

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[6]牛山百合子.昭和6年佐藤春夫の手紙——詩集『魔女』の頃（特集手紙のディスタンス）--（作家？思想家と手紙）[J].『國文學(xué)解釈と教材の研究』45（13），2000.

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[13]ショシャナ？フェルマン，下河辺美知子訳.女が読むとき 女が書くとき自伝的新フェミニズム批評(píng)[M].東京：勁草書房，1998.

[14]朱衛(wèi)紅.佐藤春夫作品研究-關(guān)于社會(huì)小說及其方法論的探討[M].上海交通大學(xué)出版社，2016.

[15]丹治愛.知の教科書批評(píng)理論[M].東京：講談社，2003.

[16]松村明.大辭林第三版[M].東京：三省堂，2006.

（作者介紹：劉盈貝，北京語言大學(xué)外國語學(xué)部2020級(jí)博士在讀，研究方向：日本近現(xiàn)代文學(xué)）