李韋函，徐曉杰

(佳木斯大學(xué) 人文學(xué)院，黑龍江 佳木斯 154007)

“空白”這一概念最早由德國接受美學(xué)的代表人物W·伊瑟爾提出。W·伊瑟爾認(rèn)為，所謂“空白”就是指“文學(xué)文本中未被寫出的部分，它們存在于文本中已經(jīng)寫出的部分向讀者暗示或提示的語言和情節(jié)結(jié)構(gòu)中。”[1]207空白的存在，使讀者的想象力和創(chuàng)造力獲得了展示其價(jià)值意義的空間；同時(shí)，讀者也獲得了作品意義完成者的身份地位。由此，空白是一個(gè)積極的、引導(dǎo)閱讀得以順利進(jìn)行的建構(gòu)性力量，讀者在閱讀整合的圖式結(jié)構(gòu)中完成其審美想象對文本的建構(gòu)。W·伊瑟爾“空白理論”的問世沖擊了文學(xué)研究的傳統(tǒng)思維模式，其最根本的原因是把讀者提到了文學(xué)研究的中心地位。作為接受美學(xué)的代表人物W·伊瑟爾始終按現(xiàn)象學(xué)的思路，把閱讀過程作為文本與讀者的關(guān)系來掌握和描述，認(rèn)為文學(xué)作品是文本與讀者的結(jié)合。我們運(yùn)用W·伊瑟爾的“空白理論”重新解讀蕭紅的《小城三月》時(shí)，這部作品作為審美對象在讀者的閱讀過程中就動(dòng)態(tài)地被建構(gòu)了。

一、情節(jié)空白 盡顯風(fēng)流

在W·伊瑟爾的“空白理論”中，空白出現(xiàn)在文本的各個(gè)層次，具有多種表現(xiàn)形式。蕭紅在《小城三月》中對情節(jié)的設(shè)置布滿了“未定點(diǎn)”和“空白”，這就有待于讀者在閱讀中對“未定點(diǎn)”加以確定和對“空白”加以補(bǔ)充?！缎〕侨隆烽_篇即言明“我有一個(gè)姨，和我的堂哥哥大概是戀愛了”，這給讀者帶來的暗示是：作品在講述翠姨跟堂哥的戀愛史。然而文本沒有順應(yīng)讀者原有的期待，反之將二人的戀愛過程作為空白和模糊點(diǎn)加以隱藏，巧妙制造陌生感，符合兩個(gè)人戀愛的朦朧性與內(nèi)心遮蔽性，進(jìn)而，在形式上和意蘊(yùn)上對讀者進(jìn)行了邀約。讀者帶著最初由文本引導(dǎo)形成的期待視野進(jìn)入文本，卻在閱讀過程中受到阻礙。這時(shí)，一旦讀者在文本激發(fā)的作用下發(fā)揮出填補(bǔ)空白的主動(dòng)性與再創(chuàng)造的能力，就得以根據(jù)文本提供的線索充分再現(xiàn)未言部分，將被中斷的故事情節(jié)還原。在此過程中產(chǎn)生的新的審美快感與審美經(jīng)驗(yàn)則是文本為不同時(shí)期的不同讀者提前準(zhǔn)備好的禮物。

作者往往運(yùn)用其最擅長的內(nèi)聚焦敘事來設(shè)置情節(jié)的空白?！缎〕侨隆肪鸵院⑼姆侨暯莵砻枋龃湟膛c堂哥間或明或暗的簡短交集。這些寥寥的交集建構(gòu)起審美對象的圖示化框架和召喚結(jié)構(gòu)，情節(jié)之間的未定點(diǎn)則構(gòu)成情節(jié)空白，引發(fā)讀者聯(lián)想與想象。比如作品寫到：“不過有一天晚飯之后，翠姨和哥哥都沒有了……我想一定是翠姨在屋里……我跑進(jìn)去一看，不單是翠姨，還有哥哥陪著她。看見了我，翠姨就趕快地站起來說：‘我們?nèi)ネ姘??！绺缫舱f：‘我們下棋去，下棋去?！麄兂鰜砼阄襾硗嫫?，這次哥哥總是輸，從前是他回回贏我。我覺得奇怪，但是心里高興極了……不久寒假終了，我就回到哈爾濱的學(xué)校念書去了。可是哥哥沒有同來……以后家里的事情，我就不大知道了……我走了以后，翠姨還住在我家里?！盵2]35-36文本通過敘述者的介入完成情節(jié)上的跳躍，即“我”撞到翠姨與堂哥的會(huì)面，導(dǎo)致會(huì)面被中斷。又以敘述者的離開為故事情節(jié)留下空白，即“我”回哈爾濱的學(xué)校念書，留下翠姨與堂哥在家里，他們兩人到底說了什么、做了什么，讀者無法知曉?？梢?，情節(jié)上的中斷或“空白”恰恰是“一種尋求缺失的連接的無言邀請”[3]71。

文本舍棄對愛情橋段的全部精彩描述，利用敘述者的非全知視角的局限故意將二人的你來我往隱藏起來，僅提供讀者一些含糊的線索，將創(chuàng)作故事情節(jié)的權(quán)柄交由讀者。這樣做產(chǎn)生的效果是最大限度地激發(fā)欣賞者的審美快感，把文本轉(zhuǎn)化為讀者的經(jīng)驗(yàn)和新的期待視野。讀者在閱讀過程中參與文本審美對象和意義生成的再創(chuàng)造過程，于是作品中最為精妙絕倫的描述正是每一位讀者腦海中關(guān)于愛情模樣的美好向往的匯集，而所謂的“不著一字，盡顯風(fēng)流”也正是蕭紅試圖通過“空白”來展現(xiàn)愛情的風(fēng)情萬種。

二、形象空白 入木三分

魯迅曾站在以作品為中心的立場批評蕭紅的作品中“敘事和寫景，勝于人物的描寫”[4]2，暗示作品中人物形象略顯蒼白。二十世紀(jì)六十年代起，文學(xué)研究的思維范式開始從“作者中心”和“作品中心”轉(zhuǎn)向“讀者中心”。時(shí)代不同，對文學(xué)作品的理解也會(huì)不同，文學(xué)批評也應(yīng)摒除先見，重新審視蕭紅對人物形象的刻畫。

蕭紅在《小城三月》中對人物形象的刻畫同樣布滿了“未定點(diǎn)”和“空白”。這在翠姨形象的描寫中得到體現(xiàn)。翠姨住在外祖父的后院，與外祖父家隔著一道帶著縫隙的板墻。每每外祖母招呼翠姨過來，有時(shí)翠姨會(huì)先從板墻縫中和“我”打了招呼，再回屋裝飾一番，“才從街上繞了個(gè)圈來到她母親的家里”[2]5。這里借空間設(shè)置的敘事手法給人物形象留有空白，人物的刻畫也達(dá)到了出神入化。翠姨是“我”外祖母的親生女兒，平日里卻沒有和“我”一樣住在前院，后院與前院之間的板墻雖然薄薄的不似水泥墻般厚重，甚至帶著裂縫，但它卻是翠姨內(nèi)心的壁壘。這道板墻時(shí)刻提醒著她，使她舉止不能出格，于是她“走起路來沉靜而且漂亮，講起話來清楚的帶著一種平靜的感情”。同時(shí)，板墻還是翠姨同新的文化、新的思想之間的隔膜。翠姨對所有讀過書的人都會(huì)油然產(chǎn)生敬佩的情感，對讀書的態(tài)度是渴望又好奇。一道板墻，透著裂縫，讓翠姨看得到彼岸世界卻不能直接伸手觸到。對她而言，與堂哥和“我”這樣的人相比，從蒙昧世界到知識世界的路途總是遙遠(yuǎn)的，可能需要繞過一條大街，有時(shí)比一條街還遠(yuǎn)。

文本沒有直接描寫翠姨對所愛的執(zhí)著，而是生動(dòng)地勾畫了她為買絨繩鞋所付出的努力。這份執(zhí)著不僅僅是一雙鞋，還是覺醒的自我、萌發(fā)的愛情和新的文化。翠姨雖早早地就愛上了絨繩鞋，卻沒有在它剛流行起來時(shí)就果斷買下來，這意味著翠姨行動(dòng)的滯后性，同時(shí)還象征著翠姨意識覺醒的滯后、愛情追求的滯后、知識獲取的滯后以及命運(yùn)抗?fàn)幍臏?。?shù)次跑遍商場卻仍然買不到絨繩鞋，翠姨意味深長的那句“我的命，不會(huì)好的”深刻地象征著翠姨身上帶有“林黛玉”一樣的弱質(zhì)性格和發(fā)自本能的悲劇命運(yùn)感。

由此，讀者在閱讀過程中將這些圖式化的框架聯(lián)系起來，一個(gè)豐富立體的翠姨人物形象就被建構(gòu)出來：溫雅、弱質(zhì)性格、執(zhí)著、有覺醒意識、有悲劇命運(yùn)感、有求知欲，這些互相矛盾的因素決定了翠姨覺醒后的所有抗?fàn)幎嘉茨苻D(zhuǎn)化為向外的積極力量。最后，被逼得無路可走的生命只得以軟弱無奈的姿態(tài)寂滅。

“空白”不僅不是文學(xué)本身的缺點(diǎn)，而恰恰是它的特點(diǎn)與優(yōu)點(diǎn)，它為讀者留下足夠的空間和余地，這不代表作家可以隨意地制造空白。具有審美價(jià)值的空白不是憑空產(chǎn)生的，它一定要經(jīng)過作家獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)，有規(guī)律地呈現(xiàn)在讀者面前，這樣才能營造高級的美感，激發(fā)讀者對美的感知，給閱讀過程帶來新的審美體驗(yàn)。蕭紅塑造人物形象的空白設(shè)置恰恰是一種以讀者為中心的超越時(shí)代局限的創(chuàng)新意識。形象空白是最具美學(xué)價(jià)值并且經(jīng)得住漫長歷史考驗(yàn)的刻畫手法之一。

三、意蘊(yùn)空白 大言無聲

《小城三月》篇幅雖小卻含有豐富的意蘊(yùn)。這意蘊(yùn)同樣需要填補(bǔ)“空白”來揭示?！缎〕恰烽_頭和結(jié)尾都在描繪時(shí)值三月的小城的景象，都使用了草、花、樹的意象，只是情感色彩發(fā)生了變化。開頭更多地渲染春天的熱鬧，“三月的原野已經(jīng)綠了……河冰發(fā)了……天氣突然的熱起來……小城里被楊花給裝滿了，在榆樹還沒變黃之前，大街小巷到處飛著……春來了，人人像久久等待著一個(gè)大暴動(dòng)，今天夜里就要舉行，人人帶著犯罪的心情，想?yún)⒓拥浇夥诺膰L試……春吹到每個(gè)人的心坎，帶著呼喚，帶著蠱惑……”[2]1；結(jié)尾則突出春天的短暫：“翠姨墳頭的草籽已經(jīng)發(fā)芽了……這時(shí)城里的街巷，又裝滿了春天……但是這為期甚短……接著楊花飛起來了，榆錢灑滿了一地。在我的家鄉(xiāng)那里，春天是快的……春天的命運(yùn)就是這么短……她們白天黑夜地忙著，不久春裝換起來了，只是不見載著翠姨的馬車來。”[2]45-46

看似還是一樣的季節(jié)，卻不再是同一個(gè)春天了。具體有何不同，文本沒有給出自己的闡釋，只提供讀者以情感變化的暗示和未言的空白，這體現(xiàn)蕭紅巧妙的筆法和文本更深層的意蘊(yùn)?？瞻资俏c激發(fā)讀者想象來完成文本、形成作品的一種動(dòng)力因素，如果文本為讀者提供了全部的故事，沒給他留下想象空間，那么讀者在閱讀過程中就會(huì)不可避免地要產(chǎn)生厭煩。 我們帶著閱讀動(dòng)力去層層剖析《小城三月》的多重意蘊(yùn)，在審美欣賞過程中就會(huì)體悟到人類同自然一樣循環(huán)往復(fù)的宿命。小說結(jié)尾的意象比開頭多了一座翠姨的墳?zāi)梗簿褪钦f翠姨終沒抵過寒冷的嚴(yán)冬，一場抗?fàn)幍慕Y(jié)果是生命的終結(jié)與消寂。

《小城三月》是蕭紅在病榻上的絕筆之作，她在生命的最后時(shí)光中，發(fā)出了靈魂之問：翠姨是從蒙昧中覺醒的向往新文化的人，新思想到底能不能賦予她生命的意義，使她獲得自由的人生。也許答案被藏匿在文本蘊(yùn)含的深刻意蘊(yùn)之中，也許其實(shí)文本也并沒有提出這樣的問題。而一旦讀者在閱讀過程中提出了疑問，文學(xué)作品的無聲吶喊就被具體化了，讀者自身的哲學(xué)思考和審美體悟也隨之產(chǎn)生。意蘊(yùn)層空白的精妙之處就在于此，它體現(xiàn)著大言無聲的哲學(xué)思考與審美體悟。

蕭紅在《小城三月》中正是通過對情節(jié)、形象以及意蘊(yùn)的空白書寫，使讀者在閱讀過程中將文本編織的圖景片段銜接起來，從而形成了一個(gè)完整的，多層次的圖景結(jié)構(gòu)，文本的意義也就在閱讀主體中被建構(gòu)了。

W·伊瑟爾的“空白理論”與海明威的冰山原則不謀而合，海明威在《午后之死》中提出：“一座移動(dòng)著的冰山顯得高貴，是由它那浮出水面的八分之一決定的?！盵5]263就像深海處的冰山會(huì)隨著時(shí)間的推移、溫度的變化而改變體積，文本的“空白”也不會(huì)是一成不變的，它會(huì)因歷史、政治、文化的因素不同，各時(shí)期讀者也會(huì)根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)世界和邏輯思維不斷地參與文本的建構(gòu)，多元、多維、多重的文本闡釋會(huì)為讀者的審美體驗(yàn)帶來無窮的魅力。