語言的允諾：阿多諾對(duì)抒情詩語言的哲學(xué)闡釋

〔摘要〕作為法蘭克福學(xué)派的奠基者之一，阿多諾的語言思想廣泛地融入了西方現(xiàn)代性的哲學(xué)話語，成為現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性批判的重要思想資源。阿多諾認(rèn)為，語言是抒情詩與社會(huì)的媒介，通過語言自身的言說和允諾，個(gè)人與社會(huì)、主體與客體產(chǎn)生了和解的契機(jī)。他把抒情詩看作“審美語言”重建的重要文學(xué)形式，以內(nèi)在批判的方式對(duì)詩與意識(shí)形態(tài)、詩歌語言的言說、詩的個(gè)體表達(dá)與集體表達(dá)、詩歌語言與歷史性等主題進(jìn)行了哲學(xué)闡釋，揭示出詩歌作為構(gòu)型性語言對(duì)于重新贏獲詞語的美學(xué)尊嚴(yán)以及總體化社會(huì)中人的解放所具有的重要批判潛力。

〔關(guān)鍵詞〕阿多諾;抒情詩;語言 社會(huì);意識(shí)形態(tài)

〔中圖分類號(hào)〕I502〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕1000-4769（2021）06-0197-10

〔作者簡(jiǎn)介〕吳軍，四川大學(xué)哲學(xué)系博士研究生，西南財(cái)經(jīng)大學(xué)西財(cái)智庫副研究員，四川成都610071。

20世紀(jì)以來，伴隨著哲學(xué)的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，語言與意識(shí)形態(tài)批判作為一種哲學(xué)和社會(huì)批判維度，不僅廣泛地體現(xiàn)在西方馬克思主義和法蘭克福學(xué)派的思想當(dāng)中，而且也廣泛地散布在哈貝馬斯（Jürgen Habermas）所說的西方“現(xiàn)代性的哲學(xué)話語”當(dāng)中。西奧多·阿多諾（Theodor WAdorno）作為法蘭克福學(xué)派的第一代領(lǐng)軍人物，在其《否定辯證法》《啟蒙辯證法》《美學(xué)理論》《文學(xué)筆記》《棱鏡》等代表性著作中一直把語言與意識(shí)形態(tài)批判作為其主要的運(yùn)思主題，在法蘭克福學(xué)派內(nèi)部以及西方現(xiàn)代性批判理論中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。法蘭克福學(xué)派第二代主要代表人物之一維爾默（Albrecht Wellmer）率先闡明了阿多諾語言哲學(xué)的重要性，1984年7月，維爾默在康斯坦茨大學(xué)的一次演講中說，有三種途徑能夠進(jìn)入阿多諾哲學(xué)的中心地帶，即對(duì)“同一性思維”的批判、對(duì)“表意性語言”的批判、對(duì)普遍性概念的批判。他認(rèn)為，在阿多諾看來，語言形式與語言表達(dá)出來的思想具有同樣的價(jià)值，日常語言和科學(xué)語言已經(jīng)不值得信任，“這種不信任是一種對(duì)語言的批判”并“構(gòu)成了阿多諾哲學(xué)的核心”。①意識(shí)形態(tài)公開或隱秘地滲透在人們的觀念和社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，發(fā)揮著支配和控制功能。法蘭克福學(xué)派延續(xù)馬克思意識(shí)形態(tài)批判的基本邏輯，致力于從形而上學(xué)、工具理性和資本主義社會(huì)的實(shí)際運(yùn)作等維度揭示其意識(shí)形態(tài)性質(zhì)。語言廣泛地參與到意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)中，形而上學(xué)、工具理性、文化藝術(shù)和資本主義社會(huì)的實(shí)際運(yùn)作都離不開語言。正是基于此，對(duì)意識(shí)形態(tài)的批判也必須經(jīng)歷對(duì)語言的批判。阿多諾認(rèn)為，自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來，形而上學(xué)與資本主義社會(huì)已經(jīng)形成了共謀關(guān)系，依靠概念建構(gòu)的形而上學(xué)體系與依靠商品交換原則建構(gòu)的社會(huì)之間存在同構(gòu)性，思想已經(jīng)成為商品，語言則成為對(duì)商品的頌揚(yáng)，意識(shí)形態(tài)化的語言已經(jīng)廣泛地滲透到文化藝術(shù)領(lǐng)域和日常生活中，這些都成為他的意識(shí)形態(tài)批判的對(duì)象。他著力通過對(duì)概念語言、藝術(shù)語言、日常語言的意識(shí)形態(tài)批判，保留某種本真性的烏托邦的可能性。

在阿多諾的語言思想中，詩歌與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系是一個(gè)繞不開的問題。在現(xiàn)代社會(huì)，如果詩歌仍然能夠被期望揭示某種真理性內(nèi)涵，就必須從詩歌自身這一特殊的藝術(shù)形式中，從現(xiàn)代社會(huì)的運(yùn)作及人的處境中，辯證地揭示其與社會(huì)和意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。阿多諾認(rèn)為，“詩不僅僅是個(gè)人的激情和經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，只有當(dāng)其被賦予美學(xué)的特定含義而獲得普遍性時(shí)，它才能稱得上真正的藝術(shù)?！雹谒凇段膶W(xué)筆記》的《抒情詩與社會(huì)》（“On Lyric Poetry and Society”）一文中深入探討了詩與社會(huì)的關(guān)系問題，這既涉及詩的本質(zhì)與真理性問題，又涉及詩與意識(shí)形態(tài)的內(nèi)在糾纏。本文以阿多諾的《抒情詩與社會(huì)》一文為核心文本，結(jié)合他在其他文本中的有關(guān)論述，著力闡明阿多諾關(guān)于詩與意識(shí)形態(tài)、詩歌語言的言說、詩的個(gè)體表達(dá)與集體表達(dá)、詩歌語言與歷史性等相關(guān)主題。

一、詩與意識(shí)形態(tài)

在阿多諾的著作中，尤其是在《文學(xué)筆記》一書中，他重點(diǎn)對(duì)抒情詩這一詩歌藝術(shù)形式做了闡釋。詩作為一種文學(xué)藝術(shù)形式，通常被要求形式自律性與個(gè)性自足性，抒情詩也同樣以此為內(nèi)在原則。但是，由于“個(gè)性化”與“普遍性”始終保持在某種動(dòng)態(tài)張力之中，它的這一內(nèi)在原則也往往容易招來責(zé)難，因?yàn)椤笆闱樵娞赜械奈ｋU(xiǎn)在于，它的個(gè)性化原則永遠(yuǎn)不能保證產(chǎn)生出具有約束力和真實(shí)性的東西?！雹凼闱樵姴荒芑谒膫€(gè)性來消除其偶然性，并以此來確認(rèn)自身的普遍性。抒情詩要實(shí)現(xiàn)自我確認(rèn)，就必須對(duì)它的普遍性予以揭示。但是，強(qiáng)調(diào)詩歌的普遍性，也將使抒情詩陷入危險(xiǎn)之中，因?yàn)槠毡榈臇|西與意識(shí)形態(tài)存在直接的聯(lián)系。阿多諾強(qiáng)調(diào)，在對(duì)詩歌的闡釋中，要特別留心“意識(shí)形態(tài)”的概念及其影響。他所使用的“意識(shí)形態(tài)”一詞與黑格爾和馬克思關(guān)于“真實(shí)和虛假”的闡釋具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。他說，“總體意識(shí)形態(tài)概念所反對(duì)的一切毫無差別地都是虛無。只要它不與正確的意識(shí)區(qū)分開來，那么它就不再適合于批判虛假的意識(shí)?！雹茉谒磥?，意識(shí)形態(tài)是一個(gè)處于真實(shí)與虛假的對(duì)立中的辯證概念，意識(shí)形態(tài)誠(chéng)然是虛假意識(shí)，但是只有在它所涉及的東西的真實(shí)性或虛假性的關(guān)系中才有意義。意識(shí)形態(tài)所宣稱的東西是不真的，但在它的陳述中包含的社會(huì)“應(yīng)該怎么樣”的愿望卻是真實(shí)的。意識(shí)形態(tài)既滲透在人的思維和日常生活中，也滲透在藝術(shù)作品中，因此，“藝術(shù)作品不斷地遭受批評(píng)”。⑤由此，阿多諾從意識(shí)形態(tài)批判的視角，提出了詩歌中的個(gè)性與普遍性的辯證關(guān)系問題。

從詩的個(gè)性化內(nèi)在原則無法直接達(dá)到它的普遍性。阿多諾在“個(gè)性化”與“普遍性”的辯證闡釋中找到了“社會(huì)內(nèi)容”這一中介。阿多諾認(rèn)為，抒情詩中的虛假的普遍性與它的社會(huì)性相關(guān)，“唯有從詩之孤獨(dú)中聆聽到人類的聲音的人方能領(lǐng)會(huì)詩之所說。事實(shí)上，甚至抒情詩語言本身的孤獨(dú)，也是由個(gè)性化的和最終是原子化的社會(huì)所規(guī)定的。反之，抒情詩語言的普遍性也依賴于個(gè)性化的強(qiáng)度?！雹拊谠姼鑴?chuàng)作和審美活動(dòng)中，人們常常認(rèn)為抒情詩是一種完全與社會(huì)相對(duì)立的純粹個(gè)性化的東西，詩是詩人內(nèi)在的靈感在某一瞬間的閃耀。抒情詩似乎總是一味地逃避社會(huì)現(xiàn)實(shí)，擺脫客觀存在的壓力，擺脫現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的強(qiáng)制，擺脫實(shí)用性與功利性。在抒情詩中，似乎始終有一種自我保護(hù)、自我確認(rèn)的壓力。阿多諾說，人們對(duì)抒情詩的這種看法，本身就是社會(huì)性的，因?yàn)樗凳玖艘环N對(duì)社會(huì)的抗議——每個(gè)人似乎都在他所處的社會(huì)中經(jīng)歷過敵對(duì)、陌生、冷酷、壓抑、壓迫等等，因此都能從詩歌的審美活動(dòng)中連接個(gè)人的生活與思想經(jīng)驗(yàn)，并由此體認(rèn)到詩歌內(nèi)在的個(gè)體化原則。在這種創(chuàng)作和審美活動(dòng)中，詩歌堅(jiān)決地反抗這種社會(huì)的壓抑。社會(huì)壓抑越沉重，抒情詩的抵制也就越強(qiáng)烈。抒情詩拒絕服從任何同一性的東西，它僅僅根據(jù)詩歌自身的內(nèi)在規(guī)定性來進(jìn)行自我構(gòu)建。詩歌不是為了個(gè)性化而個(gè)性化，它的個(gè)性化不是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)逃避，相反，它就是要通過表現(xiàn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的抵抗來構(gòu)建某種真理性契機(jī)。抒情詩所表現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)也并不只是現(xiàn)實(shí)中的某種具體的壓抑因素，而是對(duì)總體性的“物化世界”的抵抗與棄絕。自工業(yè)革命以來，“物化世界”已經(jīng)成為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一部分，甚至成為對(duì)個(gè)人生活具有支配性和決定性的部分。阿多諾說，甚至連里爾克（Rainer Maria Rilke）的“物詩”（Dinggedichte）或“事物詩”（Thing Poems）也是這種特殊對(duì)立的一部分，它試圖以純粹主觀的方式來表現(xiàn)對(duì)陌生之物的同化與溶解。阿多諾認(rèn)為，對(duì)物的崇拜在美學(xué)上是貧弱的，對(duì)于“物化世界”絕不能賦予贊美和抒情的光環(huán)，包括抒情詩在內(nèi)的任何藝術(shù)語言都應(yīng)當(dāng)表達(dá)對(duì)這種凝固之物的抗議。

阿多諾把藝術(shù)作品看作一種有生命的東西，藝術(shù)盡管受到現(xiàn)實(shí)生活的影響，但它的“命運(yùn)”并不僅僅取決于這些外在因素。藝術(shù)作品之所以具有獨(dú)特的生命力，關(guān)鍵在于它的形式構(gòu)成上。藝術(shù)通過自身的形式語言來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的沖突，即使如此，這種表現(xiàn)也不能直接地提供真理性認(rèn)識(shí)，它必須經(jīng)過哲學(xué)的審美批判。從意識(shí)形態(tài)批判的角度看，不能因?yàn)樗囆g(shù)作品與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系而直接斷言它的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，更不能認(rèn)為那些偉大的藝術(shù)作品也是意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的，否則既是對(duì)偉大藝術(shù)作品的褻瀆，也是對(duì)意識(shí)形態(tài)這一概念的曲解。那種把意識(shí)形態(tài)僅僅看作是以部分人的特殊利益來代替社會(huì)整體的利益，或者是將某些特殊價(jià)值錯(cuò)誤地表達(dá)為一般價(jià)值的看法，并不是意識(shí)形態(tài)這一概念的真正內(nèi)涵。藝術(shù)作品的偉大之處在于，它就是要揭示虛假意識(shí)，揭示被意識(shí)形態(tài)掩蓋了的東西，并在這一揭示過程中，表達(dá)思想的內(nèi)在必然性。詩的個(gè)性化內(nèi)在原則之所以是一種必要的自我要求，就是要通過自身獨(dú)特的語言，來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的沖突，呈現(xiàn)實(shí)際時(shí)代狀況之下人的處境以及人與社會(huì)之間的裂痕。簡(jiǎn)言之，詩的個(gè)性化內(nèi)在原則要贏獲真理性契機(jī)，就必須真實(shí)地表現(xiàn)社會(huì)內(nèi)容，表達(dá)對(duì)虛假意識(shí)、總體化社會(huì)以及物化世界的拒絕。

在阿多諾看來，抒情詩之所以具有某種“普遍性”，并不是因?yàn)樗磉_(dá)的內(nèi)容是每個(gè)人都經(jīng)歷的東西，不是把詩人的意志等同于眾人的意志，也不是詩人對(duì)他人未能組合的東西加以組合，與此相反，抒情詩恰恰沉浸在個(gè)性化之中，它通過使未被扭曲、未被理解、未被接受的事物顯現(xiàn)出來而獲得普遍性。由于這種“普遍性”的東西必須通過個(gè)性化來呈現(xiàn)，它就不是某種來自“整體”的虛假的普遍性。抒情詩作品通過無拘無束的個(gè)性化來贏獲普遍性。

在對(duì)虛假意識(shí)、虛假社會(huì)、物化世界、凝固化的歷史的否定中，阿多諾重新肯定了“自然”的意義，并將其作為抒情詩的一個(gè)重要主題，在詩歌語言中努力闡明“重建自然”的可能性。在阿多諾看來，抒情詩與風(fēng)景畫一樣，都體現(xiàn)了相似的“自然”觀。抒情詩總是與社會(huì)和自然相聯(lián)系的，哪怕這種聯(lián)系可能是一種對(duì)立或?qū)怪械穆?lián)系。抒情詩中的“我”是一個(gè)將自我與集體和客觀事物對(duì)立起來的表達(dá)，但這個(gè)“我”并不能真正脫離與其相對(duì)立的事物，因?yàn)樽晕铱偸沁@種對(duì)立關(guān)系中的自我。在詩歌的表現(xiàn)中，通過自然的“人性化”⑦，即通過為自然賦予靈魂，或“寄情于山水之間”，由此既能實(shí)現(xiàn)自然作為客觀之物的詩意重建，又能使人得以擺脫與自然的純?nèi)粚?duì)立。詩人在對(duì)社會(huì)與自然的控制尤其是對(duì)物化世界的反抗與棄絕中，在對(duì)普遍性的東西的壓迫的抗議和抵抗中，個(gè)人之為個(gè)人的東西涌現(xiàn)和抵達(dá)，通過賦予自然以靈魂的方式，重建與自然的親密關(guān)系。阿多諾認(rèn)為，即使那些沒有任何物化色彩的抒情詩作品、那些我們語言中最偉大的抒情作品，也要?dú)w功于自我既遠(yuǎn)離自然又創(chuàng)建自然的一種力量?！白晕摇弊鳛榧兇獾闹黧w性之所以具有和諧的一面，正是在異化的主體與那些對(duì)立的存在的痛苦與愛戀的糾葛中產(chǎn)生出來的。正因如此，抒情詩中的和諧是不和諧的產(chǎn)物。阿多諾以此對(duì)立關(guān)系來詮釋一些著名詩作。歌德的《漫游者的夜歌》（“Wanderers NightSong”），以極為平和的語句，委婉地表現(xiàn)了隱藏在平靜背后的世界的喧囂以及人的不得安寧。阿多諾認(rèn)為，詩的最后一句“等待吧，安寧就要來臨”（Only wait，soon/you too shall rest）⑧，以一種難以言傳的美表現(xiàn)出與世界對(duì)立的哀傷，同時(shí)正是在此對(duì)立中，充溢著對(duì)和平的期冀之情。歌德的另一首詩《無休止的愛》（“Rastlose Liebe”）可以看作與《漫游者的夜歌》的相互詮釋。這首詩沒有談那些異化和煩擾的東西，并未表達(dá)人與世界的對(duì)立，而是直接說出主體的不安與痛苦。但是，對(duì)該詩的領(lǐng)會(huì)仍然離不開“漫游者的噩夢(mèng)”這一意象，詩人的不安與痛苦與之遙相呼應(yīng)。這兩首詩都沒有直接表現(xiàn)被毀壞的世界與主體的沖突，而只是哀傷地說出詩人心中籠罩的陰影，表達(dá)人在世界中的處境，在絕望中吟出對(duì)現(xiàn)實(shí)的拒絕與對(duì)甘美的和平的召喚。阿多諾說，他從歌德的詩句中得到的另一個(gè)直接感受便是語言內(nèi)在的豐盈的允諾，“對(duì)于人類來說，語言似乎再次創(chuàng)造了一個(gè)宇宙，而一切外在的東西則消失在靈魂的回聲之中?！雹嵛覀儚闹蝎@得了這種洞見，即通過抒情詩的語言，那些籠罩的死亡的陰影中出現(xiàn)了某種和解的希望。歌德的詩構(gòu)建了一個(gè)自主的意義空間，這里流淌著生命的意義。在生命的詠嘆當(dāng)中，面對(duì)的是一個(gè)與生命的意義相沖突的外部世界，在“等待吧”這一平和的詩句中，阿多諾既解讀出了抗?fàn)幍娘L(fēng)暴，又看到了對(duì)于和解的希望的堅(jiān)持。在歌德的詩中，盡管已經(jīng)表達(dá)了人的個(gè)性與社會(huì)的沖突，但這種沖突并未直接體現(xiàn)在詩的表達(dá)中。但是，對(duì)于此中沖突的領(lǐng)會(huì)越是深刻，就越能聆聽到詩的抗議與慰藉力量。阿多諾認(rèn)為，在偉大的抒情詩中，總是保留著主體與客體、個(gè)人與社會(huì)沖突的歷史印痕，但是與那種最常見的美學(xué)觀念——即認(rèn)為“一首完美的抒情詩必須具有全面性或普遍性，并在詩的表達(dá)中提供全面性，在詩的有限內(nèi)提供無限”⑩——相反，作品對(duì)“我”與社會(huì)的關(guān)系表達(dá)得越少，在詩歌中通過自發(fā)沉淀留下的印痕就越深。

阿多諾的以上闡釋表明，在詩與社會(huì)的關(guān)系中，不能武斷地直接斷言詩具有某種普遍的社會(huì)性質(zhì)，不能粗暴地把詩當(dāng)作某種具有社會(huì)屬性的東西，不能站在社會(huì)的角度去理解抒情詩，也不能用演繹的方法從社會(huì)中推導(dǎo)出詩的意義。阿多諾說，對(duì)于抒情詩來說，“它的社會(huì)性質(zhì)恰恰是自發(fā)產(chǎn)生的，而不是簡(jiǎn)單地遵循那些現(xiàn)成的條件?！卑⒍嘀Z同意黑格爾的說法，即個(gè)體是由普遍所中介的，反之亦然。理解個(gè)別與普遍、人與社會(huì)的辯證關(guān)系，有助于揭示總體化社會(huì)的普遍壓抑與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系。黑格爾認(rèn)為，個(gè)體并非是絕對(duì)自為的存在，而是個(gè)體之中就有他自身的他者，并與其他的他者相聯(lián)系，“個(gè)體性是這樣的一種意識(shí)，通過這種意識(shí)，自在存在的東西同樣也是為他存在的東西?！痹诎⒍嘀Z看來，“個(gè)別生存者是比他是其所是‘多的東西。這個(gè)‘多不是從外面強(qiáng)令他接受的，而是作為從他自身中被排除的、內(nèi)在于他自身的東西。就此而言，非同一是反對(duì)事物同一化的、事物自身的同一性?！币虼耍趥€(gè)別與普遍的辯證聯(lián)系中，思維的一致性并不是將個(gè)別的本質(zhì)引向某種普遍性，因?yàn)閭€(gè)別的東西自身就能夠表現(xiàn)他自身的本質(zhì)。與同一性思維總是傾向于把個(gè)別的東西并入到普遍的東西的方式不同，辯證思維既保留了思維的內(nèi)在一致性，又使個(gè)別的東西與普遍的東西實(shí)現(xiàn)了某種和解。個(gè)別的東西在與其他的東西的交流中，其他的東西作為中介服務(wù)于個(gè)別的東西。阿多諾從藝術(shù)作品的分析中，進(jìn)一步確認(rèn)了個(gè)別與普遍的辯證關(guān)系，真正的藝術(shù)作品就是那種完全個(gè)別化的東西，它拒絕所有的普遍圖式;正是通過對(duì)這種極端個(gè)別化的藝術(shù)作品的分析，能夠從中揭示出存在于其中的普遍要素。

阿多諾把社會(huì)看作一種總體化社會(huì)，越是偉大的藝術(shù)作品，對(duì)這種總體化社會(huì)的壓抑越是有著深刻表現(xiàn)。藝術(shù)家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)并非純粹個(gè)人性的，他將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)，通過藝術(shù)形式予以表現(xiàn)。因此，藝術(shù)作品能夠表達(dá)對(duì)總體化社會(huì)的壓抑的敏銳感知，并成為對(duì)個(gè)體解放的真切呼喚。于是，藝術(shù)的力量也不是藝術(shù)家的個(gè)體與社會(huì)盲目對(duì)抗的力量，而是一種客觀的力量，它推動(dòng)一個(gè)受到限制的社會(huì)不斷超越自身。抒情詩能夠憑借主觀性獲得某種客觀性的內(nèi)容，這是它成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式的條件，它通過遁入自身、專注于自身，實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)表象的超越，詩人的個(gè)人創(chuàng)作也因此蘊(yùn)含著普遍的要素。在阿多諾看來，在那些偉大的藝術(shù)作品中，個(gè)體的主觀性與客觀性實(shí)現(xiàn)了辯證統(tǒng)一，要揭示那種遠(yuǎn)離社會(huì)表象的普遍的東西，不是要求藝術(shù)家接受那些外在于藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)規(guī)律或自然、社會(huì)規(guī)律，恰恰相反，它要求藝術(shù)家具有擺脫種種外在因素的主觀條件。歷史關(guān)系的客觀性沉淀在主觀性中，這種沉淀越完整，詩歌作為藝術(shù)作品就越能成就自身的藝術(shù)性。

二、詩歌語言的言說

阿多諾在其早期作品《關(guān)于哲學(xué)家語言的提綱》（“Theses on the Language of the Philosopher”）中，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中的語言狀況做了診斷和批判。現(xiàn)代總體化社會(huì)的歷史時(shí)代境況，與語言自身的沉淪密切相關(guān)。而語言的境況，既是時(shí)代狀況的表征，也是其構(gòu)造力量?，F(xiàn)代社會(huì)的語言，已經(jīng)成為與“詩性語言”對(duì)立的“交往語言”，成為平庸的、可理解的、無歷史的、在先給予的通用語言，成為被意識(shí)形態(tài)全面控制的語言。阿多諾認(rèn)為，無論是對(duì)同一性哲學(xué)的批判，還是對(duì)美學(xué)的批判，其基礎(chǔ)都在于對(duì)物化語言的批判。物化語言是一種符號(hào)性的交流工具，這種語言中隱藏著某種同一性結(jié)構(gòu)，詞語因此失去了具體的經(jīng)驗(yàn)條件和歷史條件，成為一種有待揭示的“欺騙”和“虛假”性質(zhì)的語言。

阿多諾并沒有因此而主張廢黜語言，而是從個(gè)體化的“詩性語言”中看到了忠實(shí)表現(xiàn)集體歷史經(jīng)驗(yàn)的可能性?！霸娦哉Z言”在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)中表現(xiàn)集體經(jīng)驗(yàn)，從瞬間的閃耀中表現(xiàn)歷史動(dòng)力，通過富有生命的詞語達(dá)到對(duì)實(shí)事的忠實(shí)，揭示真理的歷史狀況，抵達(dá)破碎的歷史現(xiàn)實(shí)。他認(rèn)為，那種“可理解性”的語言與破碎的歷史現(xiàn)實(shí)相矛盾，只有以“詞語的廢墟”為材料，重新建構(gòu)某種“不可理解性”的語言，才能為擺脫意識(shí)形態(tài)的全面控制提供契機(jī)。由于詞語總是處于歷史中，塑造具有“不可理解性”的“詩性語言”，只有立足于詞語構(gòu)型的變遷中，扎根于人類的歷史和現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中，而不是從任何私人化經(jīng)驗(yàn)的具體性中來實(shí)現(xiàn)對(duì)語言的內(nèi)在更新。某種人為“發(fā)明”出來的“新語言”，只能逃避到一種只是在表面上可以豁免于歷史的、私人化的具體性中去，而不能真正表現(xiàn)詞語的歷史力量。

從詞語的歷史狀況中，阿多諾提出了重建審美語言的可能性與必要性。在他看來，詩歌正是這樣一種具有構(gòu)型作用的審美語言。藝術(shù)作品之外的任何東西，只要不屬于藝術(shù)作品自身的形式，都無法告訴人們藝術(shù)作品究竟反映了什么樣的社會(huì)內(nèi)容。不能僅僅根據(jù)外在的社會(huì)來斷言詩歌的內(nèi)容，也不能僅僅根據(jù)詩歌的內(nèi)容來斷言它所包含的社會(huì)內(nèi)容。對(duì)詩的領(lǐng)會(huì)不能僅僅依靠直觀，還需要美學(xué)的沉思。對(duì)于詩來說，真理的要求、思想的要求不是某種外在的規(guī)定性，而是詩——作為語言的內(nèi)在要求。思想通過語言進(jìn)入詩的創(chuàng)作中。思想離不開概念，對(duì)詩的領(lǐng)會(huì)，確切地說，對(duì)詩的社會(huì)內(nèi)容的闡釋，就離不開美學(xué)。阿多諾說，對(duì)詩的社會(huì)內(nèi)容的闡釋，如同對(duì)其他藝術(shù)作品的闡釋一樣，不能直接從作品所處的社會(huì)狀態(tài)或者作者所處的社會(huì)利益關(guān)系方面去揭示，社會(huì)的概念不應(yīng)該從外部應(yīng)用到藝術(shù)作品，而應(yīng)當(dāng)從藝術(shù)作品本身的嚴(yán)格檢驗(yàn)中得出。對(duì)藝術(shù)作品的美學(xué)闡釋要求一種內(nèi)在的闡釋，它“必須發(fā)現(xiàn)作為內(nèi)部矛盾統(tǒng)一體的社會(huì)整體是如何在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來的，藝術(shù)作品以何種方式服從于社會(huì)又超越社會(huì)?！?/p>

從抒情詩中，阿多諾看到了它表現(xiàn)個(gè)體與社會(huì)對(duì)立和撕裂的潛力，這種潛力要轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)性，就需要通過詩歌語言的構(gòu)型。唯有通過語言這一媒介，才能理解詩歌從主觀性向客觀性轉(zhuǎn)變的過程。阿多諾認(rèn)為，語言具有雙重性：一方面，它是一種形象語言，它通過構(gòu)型來表現(xiàn)主觀的創(chuàng)作沖動(dòng)，另一方面，語言又是概念的媒介，經(jīng)由概念，它成為主觀性與普遍性、社會(huì)性的東西聯(lián)系的媒介。語言的形象特性與它的概念特性這種“二重性”，為抒情詩內(nèi)容的真理性闡釋提供了可能。藝術(shù)作品既通過作為藝術(shù)形式的語言來表達(dá)藝術(shù)家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，又通過作為社會(huì)整體意義的概念語言來表達(dá)普遍經(jīng)驗(yàn)。阿多諾說，“最高明的抒情詩作品是這樣的：主體在沒有任何物質(zhì)材料的痕跡的情況下，發(fā)出內(nèi)心的呼喊，直到語言自身前來應(yīng)和。主體在自我忘卻中把自身當(dāng)作客體獻(xiàn)身于語言，這種自我忘卻與主體表達(dá)的直接性和自發(fā)性是同一的，因此，語言在其內(nèi)在的核心之處中介著抒情、詩歌和社會(huì)?！痹谑闱樵娭校娙嗽谠娭须[去自身，并不直接通過語言表達(dá)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也不是直接用語言來表達(dá)自身，而是把自己當(dāng)作客體獻(xiàn)身于語言，抒情詩不是主體的表達(dá)，而是主體“自我忘卻”中的自然流露。詩人克制自身的表達(dá)，將表達(dá)讓渡給語言，直到語言自身前來應(yīng)和。抒情詩的創(chuàng)作表現(xiàn)了語言自身的特性，這就是抒情詩何以能夠顯示自身當(dāng)中那種深深根植其中的社會(huì)性，同時(shí)又無須與社會(huì)直接溝通的原因。

阿多諾在《文學(xué)筆記》的《令人著迷的語言：論博爾夏特的詩歌》（ “Charmed Language：On the Poetry of Rudolf Borchardt”）一文開篇就說，在博爾夏特所寫的每一篇文章中，他都使自己成為語言的器官（Organ of Language）。他的詩句“我別無他物，唯有喃喃細(xì)語”（I have nothing but murmuring）道出了他的作詩經(jīng)驗(yàn)——持久地“傾聽你（語言）的痛苦”（the pain of listening into you），語言像溪流一樣在他身上淙淙低語。阿多諾把博爾夏特稱作是最偉大的保守文學(xué)家，認(rèn)為在其作品的最內(nèi)核處含有“爆炸性的力量”。之所以具有“爆炸性”，與詩人自身對(duì)表達(dá)的讓渡直接相關(guān)，這種“爆炸性”的東西來自語言自身的言說。通過語言自身的言說，抒情詩中的個(gè)體體驗(yàn)的東西就不再是某種單純的主體有意為之的東西，也不再是對(duì)某種外在的客觀材料的功能性表達(dá)，主體與客體、個(gè)人與社會(huì)表現(xiàn)出既對(duì)立又和解的可能。詩人“別無他物”，他學(xué)會(huì)向語言發(fā)出吁請(qǐng)，虔誠(chéng)地等待語言的召喚，使自己成為語言的器官，他的詩歌成為語言的競(jìng)技場(chǎng)。詩人的經(jīng)驗(yàn)不是自身言說的經(jīng)驗(yàn)，而是顯現(xiàn)語言意蘊(yùn)、承受語言之力的經(jīng)驗(yàn)。正是由于語言自身言說的特性，它成為抒情詩與社會(huì)的媒介，詩比個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的東西更加廣闊，普遍的東西得以進(jìn)入詩中。

在抒情詩中，語言既成就個(gè)體經(jīng)驗(yàn)又成就社會(huì)歷史經(jīng)驗(yàn)。然而，阿多諾并不同意把語言看作某種“本質(zhì)”的東西。阿多諾認(rèn)為，不能像某些語言本體論認(rèn)為的那樣，把語言絕對(duì)化，否則，語言將成為與抒情主體相對(duì)立的存在。主體的表達(dá)相對(duì)于單純的客觀內(nèi)容的意義來說，是達(dá)到語言客觀性的必要條件，但它不是被添加到內(nèi)容上的某種外部的東西。主體離不開語言，但它不能失去主體自身的自我意識(shí)，將自身淹沒在語言之中。語言也不是對(duì)主體的統(tǒng)治，語言與主體不是控制與屈從的關(guān)系，而是某種“應(yīng)和”的關(guān)系，“唯有當(dāng)語言不是作為與主體毫不相干的東西，而就是以主體自己的聲音來說話的時(shí)候它才說話”。在阿多諾看來，主體與語言的關(guān)系中存在著“詩性語言”與“交往語言”的某種區(qū)分。在“詩性語言”之中，作為主體的“我”即使在語言中已經(jīng)“忘卻”了自身，但自身卻仍然存在。在后一種工具化、符號(hào)化的“交往語言”中，語言已經(jīng)成為某種“神圣的咒語”，它使主體消失于某種外在的存在之中。主體與語言的應(yīng)和關(guān)系，既否定了語言是某種超越于社會(huì)的本體性存在，又否定了語言可以脫離主體在總體化社會(huì)中自行運(yùn)作。詩歌與社會(huì)的關(guān)系表現(xiàn)在，總體化社會(huì)的支配性越強(qiáng)，抒情詩語言的內(nèi)在沖突就越激烈。

詩歌語言總是不斷地表現(xiàn)著個(gè)人與社會(huì)之間的現(xiàn)實(shí)關(guān)系。阿多諾不厭其煩地強(qiáng)調(diào)二者之間的辯證關(guān)系，尤其是這種關(guān)系的變化過程，“古典哲學(xué)曾經(jīng)闡明了一個(gè)真理，現(xiàn)在已經(jīng)被科學(xué)邏輯所蔑視：主體和客體不是僵硬的、孤立的兩極，只有在它們彼此區(qū)別和變化的過程中才能得到定義?！彼J(rèn)為，在抒情詩中，主體與社會(huì)的關(guān)系就是對(duì)這一辯證哲學(xué)命題的審美檢驗(yàn)。從波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）的詩中，阿多諾看到了“詩性語言”和主體與客體的動(dòng)態(tài)關(guān)系。在波德萊爾的抒情詩中，詩歌不是滿足于表現(xiàn)個(gè)人痛苦和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，而是用痛苦、煩惱、悔恨、無聊等堆積成否定性的群體生命體驗(yàn)，把“反抒情”作為創(chuàng)作的主題，“通過一種英勇的風(fēng)格化的語言在其中激起了詩意的火花。”阿多諾認(rèn)為，在波德萊爾的詩中，人們感受到了一種絕望的氣息，一種勉強(qiáng)在自相矛盾的邊緣保持平衡的氣息，“詩性語言”與“交往語言”的矛盾達(dá)到了極致，抒情詩“已經(jīng)變得不可理解了，因?yàn)樽鳛橐环N文學(xué)語言，在獲得自我意識(shí)的過程中，在追求一種不受任何交流因素限制的絕對(duì)客觀性的過程中，語言既遠(yuǎn)離了精神的客觀性，也遠(yuǎn)離了生活語言的客觀性，而是用一個(gè)詩意的事件來代替一種不再存在的語言?！辈ǖ氯R爾的詩性語言，完全不同于“交往語言”，它不是為了“再現(xiàn)”或批判現(xiàn)實(shí)世界，而是通過應(yīng)和的方式來發(fā)掘隱藏著的“另一個(gè)世界”，他通過“想象力”來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界與真實(shí)的應(yīng)和關(guān)系。阿多諾說，波德萊爾發(fā)掘的“另一個(gè)世界”是對(duì)“幻滅世界的補(bǔ)充”，它使人看到了解脫的希望。在波德萊爾的詩中，不再要求完美、崇高、詩意、客觀這些古典藝術(shù)傳統(tǒng)要求的形象，很多相反的形象也進(jìn)入他的語言，這些“丑陋”“頹廢”的形象既表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界的幻滅，也是真正的詩性語言不被毀壞的因素。

三、個(gè)人表達(dá)與集體表達(dá)

對(duì)于抒情詩的闡釋，阿多諾的真正著力點(diǎn)不是對(duì)詩歌進(jìn)行某種“詩意”的內(nèi)容詮釋，而是通過詩歌語言的分析，不斷推進(jìn)關(guān)于詩與主體、社會(huì)的關(guān)系的理解。經(jīng)過對(duì)歌德和波德萊爾作品的分析，阿多諾再次強(qiáng)調(diào)其反復(fù)闡明的關(guān)鍵主題：抒情詩始終是一種對(duì)社會(huì)對(duì)立的主觀表達(dá)。他說，“由于產(chǎn)生抒情詩的現(xiàn)實(shí)世界本身就是一個(gè)對(duì)立的世界，所以抒情詩的概念并不僅僅是語言賦予客觀性的主觀性的表達(dá)……詩的主體性本身也有特權(quán)：生存斗爭(zhēng)的壓力只允許少數(shù)人通過沉浸在自我中來把握普遍，或發(fā)展為能夠自由表達(dá)自己的自主主體?！边@句引文表明，阿多諾強(qiáng)調(diào)抒情詩不僅涉及詩歌語言的特性，還與詩人——作為主體的條件有著直接的聯(lián)系。對(duì)于詩人來說，“對(duì)立的世界”的外在現(xiàn)實(shí)與主體面臨特殊的“生存斗爭(zhēng)的壓力”是其得以“自由表達(dá)”的可能性條件。詩人能夠感受個(gè)人的痛苦和群體性的生命體驗(yàn)，能夠承擔(dān)起表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)苦難的重任。詩人在詩歌語言中容納各種殘缺的、支離破碎的、丑陋的、含糊的、間斷的形式，表現(xiàn)個(gè)人與社會(huì)的沖突以及殘破的夢(mèng)想。詩人的“特權(quán)”不僅在于其能夠獲得語言的垂青，更在于對(duì)苦難的體驗(yàn)和承擔(dān)。這種“特權(quán)”不是一種表達(dá)優(yōu)雅的、浪漫的題材的能力，而是承擔(dān)一種破碎的生活與總體化社會(huì)相對(duì)抗的歷史經(jīng)驗(yàn)的“權(quán)力”。在詩人的語言“特權(quán)”中，詩人的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與對(duì)整體壓抑的洞見緊密相連，“一個(gè)集體潛流（Collective Undercurrent）為所有個(gè)人的抒情詩奠定了基礎(chǔ)?！卑⒍嘀Z說，當(dāng)抒情詩真正把“整體”銘記于心，而不僅僅是那些有能力表達(dá)優(yōu)雅的人的特權(quán)時(shí)，表現(xiàn)這種“集體潛流”就成為個(gè)人抒情詩本質(zhì)的重要部分，“正是這種潛流使語言成為媒介，主體在其中變得不僅僅是一個(gè)主體?！?/p>

詩人對(duì)“整體”的表達(dá)“特權(quán)”既然關(guān)系抒情詩的“本質(zhì)”，那么這也就是對(duì)詩人作為“個(gè)體表達(dá)”與“集體表達(dá)”辯證關(guān)系的一種詮釋。在與“整體”的關(guān)系中，詩人憑借語言這一媒介，得以轉(zhuǎn)化為主體，詩歌也從詩人個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的東西變成“整體”的普遍歷史經(jīng)驗(yàn)。阿多諾認(rèn)為，個(gè)性化的抒情詩表現(xiàn)“集體潛流”不能成為某種純粹技巧性的東西，他指責(zé)浪漫主義“是一種有計(jì)劃地將集體帶入個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”的方式，通過這種方式，個(gè)性化的抒情詩得以表現(xiàn)出一種在技術(shù)上有著普遍說服力的幻覺，但卻沒有內(nèi)在的說服力。阿多諾說，“與此相反，那些拒絕借用任何集體語言的詩人往往憑借他們的歷史經(jīng)驗(yàn)參與到這種集體潛流之中?！闭嬲膫€(gè)人表達(dá)不是借助于某種技巧性的東西來達(dá)到集體性，而是憑借詩人內(nèi)在的歷史經(jīng)驗(yàn)。這種詩歌比那些通過某種技巧進(jìn)行集體表達(dá)的“人民詩歌”的東西更加忠實(shí)于大眾。阿多諾進(jìn)一步說，“個(gè)人表達(dá)是抒情詩概念的先決條件，也是我的出發(fā)點(diǎn)。在今天的個(gè)人危機(jī)中，似乎已經(jīng)動(dòng)搖到了它的核心，但在抒情詩表現(xiàn)集體潛流最多樣化的地方首先只是作為個(gè)人表達(dá)的發(fā)酵，然后也是一種情境預(yù)期，它以一種積極的方式超越單純的個(gè)人?！庇纱丝梢?，在阿多諾看來，抒情詩的出發(fā)點(diǎn)不是“集體表達(dá)”，而只是“個(gè)人表達(dá)”，“個(gè)人表達(dá)”是抒情詩的先決條件。物化世界的控制與意識(shí)形態(tài)的滲透，使現(xiàn)代社會(huì)的“個(gè)人”處于危機(jī)之中。在詩歌的“個(gè)人表達(dá)”中，能夠真切地表現(xiàn)社會(huì)的破碎與時(shí)代的裂痕，表現(xiàn)多樣化的“集體潛流”。但是，詩歌對(duì)“集體潛流”的表現(xiàn)并不是完全被動(dòng)的，它也體現(xiàn)在詩人積極的“情境預(yù)期”中。詩歌并不總是喃喃自語，詩歌等待讀者。詩人對(duì)讀者有預(yù)期，但并不因?yàn)檫@種預(yù)期而犧牲“個(gè)人表達(dá)”。詩人在這種“情境預(yù)期”中表達(dá)，這種表達(dá)既是“個(gè)人表達(dá)”，也是對(duì)單純“個(gè)人表達(dá)”的超越。阿多諾在這里的任務(wù)是闡明抒情詩如何通過“個(gè)人表達(dá)”來表現(xiàn)“集體潛流”，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)個(gè)體性的超越，以達(dá)到普遍性的。他并沒有試圖去澄清一個(gè)直接相關(guān)的問題，即這一“超越”是否意味著可能在某種意義上通過揚(yáng)棄自我而達(dá)到一個(gè)“更高”的層次，還是實(shí)現(xiàn)了某種退卻或回歸。他屬意的是在這一“超越”中出現(xiàn)了否定的契機(jī)，即通過抒情詩的“個(gè)人表達(dá)”的超越性，來表現(xiàn)個(gè)人與整體、社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的裂痕。

阿多諾認(rèn)為，詩人的“個(gè)人表達(dá)”與“歷史經(jīng)驗(yàn)”和語言有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)。真正的“個(gè)人表達(dá)”要求一種“詩性語言”，但要完全擺脫交往語言等未經(jīng)反思的語言卻是很困難的，因?yàn)楹笳咄唤?jīng)意地殘留在抒情詩當(dāng)中。阿多諾說，“當(dāng)代抒情詩的集體力量在很大程度上可能是由于語言和精神上的殘留，這是一種尚未完全個(gè)性化的狀態(tài)?！边@種語言中，既有原始的神話語言的東西，也有前資本主義社會(huì)的東西（比如方言），還有資本主義社會(huì)的交往語言和工具語言。尤為關(guān)鍵的是，抒情詩盡管表現(xiàn)出批判資本主義社會(huì)的潛力，但它卻無時(shí)不處在資本主義社會(huì)當(dāng)中，總是留有其歷史印跡，“傳統(tǒng)的抒情詩作為對(duì)資產(chǎn)階級(jí)傳統(tǒng)的最嚴(yán)格的審美否定，至今仍與資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)聯(lián)系在一起?！卑⒍嘀Z認(rèn)為，布萊希特（Bertolt Brecht）是一位超越傳統(tǒng)的抒情詩人，“他被賦予了語言的完整性，而不用付出神秘主義的代價(jià)。”在布萊希特的戲劇的詩歌作品中，嘗試了一種“間離化”或“陌生化”（Verfremdung）的語言和風(fēng)格。這種風(fēng)格強(qiáng)調(diào)對(duì)間離、異化、疏離等元素的表現(xiàn)，把平常的東西變得不平常，從封閉的東西中揭示事物的矛盾，從消失的差異中重新確立事物的距離，力圖揭示事物的復(fù)雜性、異質(zhì)性與矛盾性，由此，人們通過異質(zhì)的語言、異質(zhì)的藝術(shù)形式，得以產(chǎn)生重新認(rèn)識(shí)和改變現(xiàn)實(shí)社會(huì)的契機(jī)。

四、詩歌語言與歷史性

在《抒情詩與社會(huì)》一文中，阿多諾堅(jiān)持了他所倡導(dǎo)的“內(nèi)在批判”方法，尤其是從語言相關(guān)的句法、文理、節(jié)奏、調(diào)性等方面來闡釋抒情詩與社會(huì)的關(guān)系。他既反對(duì)用社會(huì)學(xué)的方式將抒情詩直接與某種社會(huì)結(jié)構(gòu)、現(xiàn)實(shí)功能聯(lián)系起來，又反對(duì)當(dāng)時(shí)在德國(guó)占支配地位的形式主義方法，這是他著力批判的一種有形而上學(xué)傾向的方式;同時(shí)，還要抵制某種具有還原論色彩的意識(shí)形態(tài)，這種思潮強(qiáng)調(diào)包括抒情詩在內(nèi)的藝術(shù)作品是由社會(huì)歷史決定的。就他反對(duì)的第一種傾向來說，以社會(huì)學(xué)的概念來闡釋藝術(shù)作品，將落入他對(duì)“主體的控制”這一批判當(dāng)中，主體的虛假性不僅不能揭示藝術(shù)的真理性內(nèi)容，反而會(huì)使藝術(shù)作品成為工具理性的一部分。因此，不能從社會(huì)概念的層面出發(fā)去理解藝術(shù)作品，而要從作品自身的闡釋當(dāng)中理解藝術(shù)作品的實(shí)質(zhì)。就第二種傾向來說，抒情詩并不是某種外在于社會(huì)的獨(dú)立的精神存在，作品與社會(huì)之間總是存在某種類似“力場(chǎng)”（Force Field）的關(guān)系，作品中總是已經(jīng)蘊(yùn)含了社會(huì)的內(nèi)容。對(duì)于藝術(shù)作品的闡釋，不僅需要對(duì)藝術(shù)自身的認(rèn)識(shí)，也需要對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，對(duì)詩的闡釋不能僅僅考慮其形式的特性而脫離其社會(huì)性質(zhì)。就第三種傾向來說，盡管阿多諾反復(fù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的歷史性，但只有在對(duì)作品內(nèi)在的批判性審美經(jīng)驗(yàn)中，那種社會(huì)歷史的“決定作用”才是值得保留的。阿多諾說，不可能直接“從社會(huì)中演繹出抒情詩”，它的社會(huì)實(shí)質(zhì)恰恰就是其中自發(fā)性的成分，而不是簡(jiǎn)單地遵循當(dāng)時(shí)的現(xiàn)有條件。

在以上的分析中，似乎給人一種這樣的印象，即抒情詩仿佛一直處于晦暗之中，而社會(huì)恰恰具有某些自明性質(zhì)。這當(dāng)然是一種錯(cuò)覺。在阿多諾看來，抒情詩的闡釋并不是天馬行空的、任意的，而是需要傾聽詩與社會(huì)之間的應(yīng)和。詩的闡釋為揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)提供了可能，就像美國(guó)學(xué)者羅伯特·考夫曼（Robert Kaufman）認(rèn)為的那樣，“阿多諾的關(guān)鍵理念是，社會(huì)的一些重要方面仍然是有待發(fā)現(xiàn)的，但不太可能通過運(yùn)用社會(huì)本身現(xiàn)有的概念來理解它自身而做出這種發(fā)現(xiàn)。”對(duì)“有待發(fā)現(xiàn)”的社會(huì)的揭示，需要“把客觀層面（物質(zhì)、社會(huì)政治和歷史層面）決定過程的詞匯和功能交付給主體使用，然后，主體把‘決定付諸言辭（和活動(dòng)）——這樣，也只有這樣，主體才抓住了客觀的社會(huì)決定過程本身的現(xiàn)實(shí)性?！痹谠姼鑼?duì)社會(huì)的揭示這一過程當(dāng)中，如果沒有普遍的集體主體和同樣具有普遍性質(zhì)的語言，那么這種揭示是不可能實(shí)現(xiàn)的。但是，阿多諾強(qiáng)調(diào)，這種揭示不是某種模式化、結(jié)構(gòu)化的揭示，而是歷史性、時(shí)間性的揭示，抒情詩真正實(shí)現(xiàn)的是對(duì)它“邊界內(nèi)的歷史性時(shí)機(jī)”的捕捉，“詩歌是一個(gè)訴說歷史時(shí)間的哲學(xué)日晷。”詩人在個(gè)人表達(dá)中表現(xiàn)“集體潛流”，并不是某種可以“信手拈來”的直接性，也并不是某種可以“觸手可及”的任意性，詩人要把個(gè)體感受“付諸言辭”需要語言的歷史性契機(jī)。阿多諾真正關(guān)注的不是作為個(gè)人的詩人，不是關(guān)注詩人個(gè)體的心理狀況和所謂的社會(huì)狀況，而是詩歌創(chuàng)作的這種“歷史性時(shí)機(jī)”。要闡釋抒情詩與社會(huì)的關(guān)系，理解詩歌對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的某種揭示乃至“建構(gòu)”的方式，同時(shí)也是為了理解抒情詩自身，就必須關(guān)注和揭示其內(nèi)在的歷史性。抒情詩的“歷史性”已經(jīng)內(nèi)在地表現(xiàn)于其語言與形式中，諸如調(diào)性、節(jié)奏、韻腳、措辭、風(fēng)格等方面。真正的詩歌，就是那種把歷史現(xiàn)實(shí)帶入藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)中的詩歌，詩歌的歷史性成為其真理性的條件。抒情詩需要語言，這種語言與普遍性的概念語言不同，它需要的是一種非概念的、主觀的語言，是一種能夠表達(dá)“瞬時(shí)”現(xiàn)象的構(gòu)型性語言，唯有這種語言才能訴說真實(shí)的歷史狀況。

在詩歌的闡釋中能夠獲得某種歷史性的洞見?，F(xiàn)代資本主義社會(huì)中，人與人的關(guān)系已經(jīng)不再是直接的，而是由市場(chǎng)來調(diào)節(jié)的關(guān)系;精神的產(chǎn)品被要求以人性的名義、以人的普遍性的名義，來調(diào)節(jié)人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的矛盾。然而，這樣的精神產(chǎn)品已經(jīng)無法表現(xiàn)并激發(fā)人掙脫這種束縛的愿望，它只是一種精神對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)。它只能表達(dá)“沒有意義的生活，在忙碌的利益沖突中辛苦的生活，平淡的生活”，在這樣的精神產(chǎn)品所構(gòu)建的世界里，每個(gè)人的命運(yùn)都隨著盲目的規(guī)律而起伏，“個(gè)人的幸福被賦予了一種尊嚴(yán)，它只有與整體的幸福一起才能獲得?！比绻囆g(shù)只是從一種普遍人性的角度說話，它將“成為一個(gè)空洞的詞”，成為意識(shí)形態(tài)的附和者。阿多諾說，在真正的藝術(shù)作品中，需要具有“對(duì)歷史的哲學(xué)敏感性”，而不是對(duì)“整個(gè)時(shí)代的遺忘”。對(duì)于這種時(shí)代狀況，那種“無力地喚起一個(gè)浪漫的過去”的古典主義是無益的，田園詩已經(jīng)退化為某種“溫暖人心”的東西，具體的直接經(jīng)驗(yàn)的事物盡管能夠得以表現(xiàn)，但又重新返回到某種神秘性當(dāng)中，詩歌失去了內(nèi)在的歷史性批判力量。

阿多諾認(rèn)為，真正的抒情詩是那種“即時(shí)性的抒情思想”的閃現(xiàn)。它既超越總體化社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，又超越詩人自身，既在總體化的社會(huì)之中，又在之外。真正的抒情詩必須拒絕那種已經(jīng)被商業(yè)社會(huì)玷污的語言，“它必須把自己變成一個(gè)容器，一個(gè)純粹語言的理念的容器”，因此，偉大的詩歌都是語言的自我救贖。抒情詩要超越自身，必須通過語言——詩人不斷強(qiáng)化對(duì)自己的母語的異化，直到異化成為一種“不再是實(shí)際使用的語言，甚至是一種想象的語言，在這種想象的語言中，他感知到什么是可能的。”前文提及的語言的二重性，是抒情詩自我超越的條件，它將作為個(gè)體的詩人與作為整體的社會(huì)聯(lián)系起來。對(duì)于抒情詩來說，語言既是對(duì)某種總體化的歷史進(jìn)程的否定，也為自身贏得了內(nèi)在的真理性契機(jī)。這種唐吉訶德式的冒險(xiǎn)也“豐富了詩歌的實(shí)質(zhì)：語言對(duì)不可能的幻想的渴望變成了主體永不滿足的渴望的表達(dá)，它從自我中找到了解脫?！痹谀撤N絕望與自我毀滅中，詩歌從極端的不和諧表現(xiàn)和諧，從極端的不自由中表現(xiàn)自由，這種人與社會(huì)生活的矛盾結(jié)構(gòu)進(jìn)入了詩歌語言。通過抒情詩與語言的“力場(chǎng)”，真理性的東西在詩人的歷史經(jīng)驗(yàn)中得以兌現(xiàn)允諾。

五、奧斯維辛之后的詩歌

“在奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的。”是阿多諾1949年在《文化批判與社會(huì)》（“Cultural Criticism and Society”）一文中提出的著名論斷。該文后來收入1955年出版的《棱鏡》一書。這一極具思想威力的“名言”的批判鋒芒早已越出詩歌領(lǐng)域，成為對(duì)西方現(xiàn)代文化危機(jī)的整體揭示，以至于此后的文化、藝術(shù)、哲學(xué)都不得不持久地面對(duì)這一論斷的批判力量。

語言說話，詩人經(jīng)驗(yàn)語言。詩人寫詩，詩成就詩人。阿多諾認(rèn)為，在全面物化的總體化社會(huì)中，文化批判面臨著文明與野蠻的辯證法的最后階段，“如今寫詩已經(jīng)變得不再可能?！边@一問題稍做轉(zhuǎn)換，即在如今這個(gè)文化已經(jīng)全面野蠻化的時(shí)代里，真正的詩是否還可能言說，更加準(zhǔn)確地說，即語言自身的言說是否還有可能？如果在這個(gè)全面野蠻化的時(shí)代里，語言已經(jīng)拒絕言說，詞語已經(jīng)拒絕吐露，那么詩就不再成就詩人，詩人也就不再能夠“寫詩”。從另一個(gè)角度說，在這個(gè)全面野蠻化的時(shí)代里，真正的詩人在時(shí)代的斷裂中堅(jiān)決拒絕一切與文化同流合污的詞語;由于語言也同樣已經(jīng)全面野蠻化，詩人再也無法找到自主的詞語，再也不能使自身成為語言的競(jìng)技場(chǎng)。在此處境下，詩人如果強(qiáng)行“作詩”，那么這樣的“詩”就不是語言自身的言說，而是主體對(duì)語言的霸凌，是主體對(duì)客體的強(qiáng)行表達(dá)。這樣的“詩”或許仍然具有“文化價(jià)值”，但它已經(jīng)不是真正的作品，而是已經(jīng)全面野蠻化的文化的一部分;同樣，詩人也不再是真正的“詩人”，而是失去了客觀經(jīng)驗(yàn)的純粹主體。

從詩歌來說，保羅·策蘭（Paul Celan）的作品《死亡賦格》以及他自身的死，無疑就是阿多諾所說的奧斯維辛大屠殺這件“不可言說之事”的時(shí)代哀歌的生命明證。策蘭在其詩集《呼吸間歇》的書頁留白處寫過一段這樣的筆記：“或許奧斯維辛后不再有詩（阿多諾語）。在這里，怎樣理解‘詩這一概念？是一種狂妄，一種敢于從夜鶯或?yàn)貔叺囊暯莵碛^察或敘述這一個(gè)臆斷推理式的奧斯維辛的狂妄?！辈咛m在此語中認(rèn)為阿多諾的斷語自身就是一種僭越、臆斷和狂妄，但是也承認(rèn)這一斷語的威力，因?yàn)樗呀?jīng)觸及如何理解“詩”這一重要問題。策蘭是“奧斯維辛之后”仍然在“寫詩”、并且堅(jiān)持“寫詩”的“詩人”。策蘭之所以堅(jiān)信奧斯維辛之后仍然能夠?qū)懺?，是因?yàn)樗嘈耪Z言中與現(xiàn)實(shí)對(duì)立的經(jīng)驗(yàn)不僅沒有失落，并且可能更加豐盈。他在1958年的《不萊梅文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)致辭》中說：“它，語言，永遠(yuǎn)不會(huì)丟失，是的，即使所有別的都丟失了?！辈咛m認(rèn)為，面對(duì)那不可說之事，語言必然會(huì)經(jīng)歷自身的無應(yīng)答性，經(jīng)歷無聲的戰(zhàn)栗，經(jīng)歷那帶來死亡的言說的黑暗。語言從極度的對(duì)立中獲得異質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)，它雖然不能用那些已經(jīng)被全面毒化的詞語來言說，但語言自身卻真實(shí)地經(jīng)歷了這種與生存完全對(duì)立的絕對(duì)黑暗，它在沉默中獲得了豐盈和富有的異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)。策蘭也堅(jiān)信，詩歌只有用母語才能表達(dá)自己的真理，盡管他的母語正是已經(jīng)被納粹全面毒化的意識(shí)形態(tài)的德語，但他仍然渴望從他所說的“劊子手語言”中經(jīng)驗(yàn)語言，只不過，是從詩與母語的對(duì)立中經(jīng)驗(yàn)語言。策蘭并沒有在絕對(duì)的黑暗中走向沉默，并沒有在沉默中尋求庇護(hù)，而是在詩與語言的對(duì)立中尋找極度貧乏的詞語乃至“自造”詞語，著力呈現(xiàn)語言自身的創(chuàng)傷，詩歌語言中那些支離破碎的詞語所吐露的東西只能是死亡和痛苦。

如果阿多諾的論斷與策蘭的寫作都具有真理性，那么兩者的“所說”在何種意義上產(chǎn)生了應(yīng)和？無論奧斯維辛之后“寫詩”是否可能，都表現(xiàn)了一種對(duì)時(shí)代思想狀況的堅(jiān)定棄絕。這一棄絕的姿態(tài)表達(dá)了一種內(nèi)在沖突，即在時(shí)代的危機(jī)之中，語言在絕對(duì)的黑暗中蓄積著爆炸的威力，語言仍然渴望言說，詩人仍然渴望“寫詩”，即使“寫詩”已經(jīng)由于失去現(xiàn)成的詞語而變得似乎不再可能了。經(jīng)歷了奧斯維辛的不可說之事，語言自身的異質(zhì)體驗(yàn)不僅沒有消失，反而更加激烈，詩人仍然能夠經(jīng)驗(yàn)語言的創(chuàng)傷，作詩成為對(duì)創(chuàng)傷的訴說。用喬治·斯坦納（George Steiner）的話說，“詩人守衛(wèi)并繁衍著語言的活力。在詩人那里，古老的語詞保留著共鳴，新生的語詞則從個(gè)體意識(shí)活躍的黑暗中提升到集體的光明中來?！钡?，阿多諾所說的“為什么如今寫詩已經(jīng)變得不再可能”意味著一種警示，它警示真正的詩歌應(yīng)對(duì)一切文化的東西保持警惕，真正的詩人應(yīng)當(dāng)逃離那些意識(shí)形態(tài)化的詞語。作詩既不能依靠現(xiàn)成的詞語，也不能強(qiáng)行敲打語言。在黑暗中唯有在語言召喚之際，詩才有可能訴說，否則，詩人就應(yīng)當(dāng)保持“沉默”。

我們看到，奧斯維辛之后，“詩”已經(jīng)成為一個(gè)關(guān)乎思想的事件。阿多諾與策蘭跨越時(shí)空的對(duì)話在某種意義上是“奧斯維辛之后”哲學(xué)與詩的對(duì)話，但對(duì)話的境域絕不限于奧斯維辛的悲慘事件。這一對(duì)話已觸及整個(gè)西方文化的歷史與命運(yùn)，哲學(xué)與詩都置身于精神的“整體之網(wǎng)”以及全面意識(shí)形態(tài)化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中。寫詩之“不可能”與“可能”的運(yùn)思不是一個(gè)斷言、一個(gè)句子自身是否真實(shí)，而是它所置身的整個(gè)文化與歷史是否真實(shí)。阿多諾1962年在《論介入》一文中說，“我并不想軟化我的如下論述，奧斯維辛之后繼續(xù)寫詩是野蠻的”“真實(shí)的苦難如此豐盈，不允許任何忘記”。在《藝術(shù)是輕松愉快的嗎？》一文中，他針對(duì)席勒在《華倫斯坦》序言中的最后一句話“生活是嚴(yán)肅的，藝術(shù)是輕松的”評(píng)論說，“關(guān)于奧斯威辛之后寫詩不再可能的說法當(dāng)然不完全站得住腳，但可以肯定的是在奧斯威辛之后，輕松的藝術(shù)不再可能，因?yàn)榉N族大屠殺既然已經(jīng)發(fā)生，那么在可預(yù)見的將來完全有可能再次發(fā)生?！痹?966年出版的《否定辯證法》中，他進(jìn)一步說，“人們有權(quán)利表達(dá)持續(xù)不斷的痛苦，就像遭受酷刑者有權(quán)利喊叫一樣。因此，奧斯維辛之后不再讓寫詩，這也許是錯(cuò)誤的?！钡瑫r(shí)，他也確認(rèn)了這樣的堅(jiān)持：“奧斯維辛之后，在情感上，我們反對(duì)任何關(guān)于此在肯定性的空談、反對(duì)此在無罪于犧牲者的肯定性的斷言、反對(duì)從犧牲者的命運(yùn)中榨出任何一種被如此耗盡的意義。”從這些論述來看，阿多諾所否定的不是詩歌，而是否定導(dǎo)致奧斯維辛這一事件的文化與社會(huì);與此相反，他呼喚真正的詩歌、真正的藝術(shù)。盡管這一系列論斷看起來確乎對(duì)寫詩的“不可能”的追問力度有所弱化，但也使這一斷言的威力彌漫了整個(gè)思想領(lǐng)域。對(duì)于此后的詩歌和藝術(shù)來說，奧斯維辛的悲慘事件成為一個(gè)嚴(yán)峻的警告：對(duì)一切藝術(shù)的東西，都要小心;未經(jīng)嚴(yán)格意識(shí)形態(tài)批判的藝術(shù)，都是值得懷疑的。

六、結(jié)論

阿多諾對(duì)抒情詩語言的意識(shí)形態(tài)批判與他對(duì)藝術(shù)的批判、哲學(xué)和文化的批判的內(nèi)在思想線索是一致的。從阿多諾的“否定辯證法”和美學(xué)批判的思想視角來看，他對(duì)抒情詩語言的批判的主線是以“真實(shí)”和“虛假”為核心的意識(shí)形態(tài)批判。意識(shí)形態(tài)批判，就是要以一種“主客體辯證法”，以非同一性為基礎(chǔ)，批判主體與客體的同一，強(qiáng)調(diào)以非同一性代替同一性，使那些特殊的、個(gè)別的事物從普遍的、總體的事物中解放出來。詩歌語言的批判，事關(guān)詞語自身的美學(xué)尊嚴(yán)，事關(guān)審美語言的重建，也關(guān)系到真理的本質(zhì)與社會(huì)解放的可能性。通過本文的以上論述，可以獲得以下多方面啟示。其一，在阿多諾看來，人要脫離與動(dòng)物一樣的“空洞乏味的生存狀態(tài)，就需要具有抵抗力，而關(guān)鍵是語言?！彼囆g(shù)語言是人類語言中的一種，這種語言與符號(hào)語言、交際語言一樣，也同樣需要經(jīng)受語言批判。通過語言批判，可能重建一種更為本真的語言，即審美語言。審美語言是一種非同一的、具體的語言，它使語言重新獲得歷史和社會(huì)的維度，主客體贏得了和解的契機(jī)。其二，審美語言是一種與表意語言、推理性語言相區(qū)別的表現(xiàn)語言，它來源于藝術(shù)形式的構(gòu)型力量。藝術(shù)的形式語言作為表現(xiàn)語言，是一種比表意語言和推理性語言更為久遠(yuǎn)的語言，它的力量來自其構(gòu)型力量而不是意義和內(nèi)容的要素。揭示藝術(shù)作品的真理性，不能直接追問藝術(shù)作品的意義和內(nèi)容要素，而必須通過對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特形式語言的闡釋。其三，由于語言的二重性，語言既是藝術(shù)的構(gòu)成原則，但又使藝術(shù)的內(nèi)容與文化融為一體，語言既使藝術(shù)成為可能，又使其成為不可能。藝術(shù)語言要成為文化批判的思想資源，很重要的一點(diǎn)，就是要通過審美批判，解除主體對(duì)于藝術(shù)作品的控制權(quán)力。在藝術(shù)作品中，主體不能通過對(duì)語言的支配來傳達(dá)其主體性，恰好相反，主體必須保持克制。藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)就是主體保持克制的經(jīng)驗(yàn)，唯其如此，藝術(shù)作品才能從其特殊的形式語言中聆聽到語言的言說。其四，語言的崩解與社會(huì)的崩解是同一的，審美語言的重建既使語言的真理性成為可能，也為總體化社會(huì)中人的解放提供了契機(jī)。語言是抒情詩與社會(huì)的媒介，通過語言自身的言說和允諾，個(gè)人與社會(huì)、主體與客體的和解成為可能。在錯(cuò)誤的時(shí)代里，詩歌的言說只能是苦難的言說，語言的表達(dá)只能是創(chuàng)傷的表達(dá)。由此，真正的審美語言就是一種表達(dá)否定的語言，經(jīng)歷哲學(xué)批判的美學(xué)由一種表達(dá)“肯定”的美學(xué)變成“拒絕的美學(xué)”，正是在徹底的否定和拒絕中，才會(huì)出現(xiàn)和解的烏托邦。誠(chéng)如阿多諾所說，意識(shí)形態(tài)既是虛假的也是真實(shí)的，至少，它所表達(dá)的和解的愿望是真實(shí)的。其五，審美語言對(duì)于社會(huì)和文化批判來說也是有其限度的，盡管它能夠揭示出一個(gè)想象的烏托邦，但并不能把烏托邦轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲纳鐣?huì)現(xiàn)實(shí)，為此，審美語言就是一種堅(jiān)持否定和拒絕的語言，它在批判現(xiàn)實(shí)中構(gòu)建現(xiàn)實(shí)。在阿多諾看來，錯(cuò)誤的時(shí)代里既不可能有正確的生活，也不可能有完整的詞語，要祛除語詞中那種純粹的死亡和墳?zāi)箽庀?，要徹底治愈人和社?huì)的創(chuàng)傷，只有在一個(gè)達(dá)成和解的社會(huì)里才有可能。

① 阿爾布萊希特·維爾默：《論現(xiàn)代和后現(xiàn)代的辯證法——遵循阿多諾的理性批判》，欽文譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第151頁。

② ③ ⑤ ⑥ ⑦ ⑧ ⑨ ⑩? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? Theodor W.Adorno，Notes to Literature，trans.Shierry Weber Nicholsen，New York： Columbia University Press，2019，pp.60，60，61，60，62，62，63，63，64，60，64，451，65，65，65，65，65，66，66，66，66，66，66，67，67，66-67，64，67，67，69，69，69，70，70，70，70，72，72，73.

④? ? 阿多爾諾：《否定辯證法》，王鳳才譯，北京：商務(wù)印書館，2019年，第224、183-184、414、412頁。

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（責(zé)任編輯：潘純琳）