張磊

作為一種體現(xiàn)嶺南華人傳統(tǒng)的移植文化，粵劇在新加坡的發(fā)展經(jīng)歷了多次大起與大落。對(duì)于操粵語(yǔ)的華人來(lái)說(shuō)，無(wú)論是相比四音普通話更顯古色古香的九音粵調(diào)，還是粵劇舞臺(tái)表演的四功，都在不斷喚起獨(dú)有的族裔認(rèn)同感，形塑、強(qiáng)化一種超越所在特定地域空間的、精神上的家園意識(shí)。

二十世紀(jì)三十年代，大批嶺南華人再下南洋，成為建設(shè)英屬新加坡的重要力量。尚未被西化的這些新華人，心中最能接受的便是故鄉(xiāng)的粵文化?；泟〕蔀樗麄?cè)诋悋?guó)他鄉(xiāng)最為重要的娛樂(lè)種類(lèi)之一。而在一起聆聽(tīng)粵劇、點(diǎn)評(píng)粵劇名伶的唱功與扮相也是聚合華人、形塑族群共同體的重要方式。因此，粵劇曾一度繁盛。

然而，隨著新加坡成為一個(gè)多民族的獨(dú)立國(guó)家，為了更好地實(shí)現(xiàn)國(guó)家治理，也為了更好地維護(hù)社會(huì)與民族和諧，實(shí)施了民族融合的政策，鼓勵(lì)國(guó)民不分種族、宗教，互相借鑒。表面來(lái)看，這似乎提供了一種多元文化主義的典范。然而，事實(shí)上，是更為強(qiáng)勢(shì)，也被認(rèn)為更具有國(guó)際性的英美文化一統(tǒng)了既有的三種文化—華人文化、馬來(lái)文化、印度文化。在人口上占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的華人，其文化反而被有意地、逐步地、策略性地弱化。雖然英語(yǔ)、華語(yǔ)、馬來(lái)語(yǔ)和泰米爾語(yǔ)都是新加坡的官方語(yǔ)言，但即使在華人群體內(nèi)部，華語(yǔ)使用的范圍、頻率也仍然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如英語(yǔ)。不僅如此，華語(yǔ)本身也往往限于普通話這一種，包括粵語(yǔ)在內(nèi)的各種漢語(yǔ)方言被重視的程度就更低。水落船低，代表粵語(yǔ)文化的粵劇也在六十年代中開(kāi)始沒(méi)落，生存空間大為收縮，甚至一度處于瀕危狀態(tài)?；泟‰m然在七十年代進(jìn)入短暫的復(fù)蘇期，到了八十年代后又進(jìn)入到本土化時(shí)期，但始終都未全面復(fù)興。

直至二十一世紀(jì)，隨著粵劇被列為聯(lián)合國(guó)教科文組織人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，隨著中國(guó)在世界范圍的崛起，隨著漢語(yǔ)（不僅包括普通話，也包括各種方言）熱、中華文化熱的浪潮席卷全球，再加上新加坡本地華人對(duì)自身文化長(zhǎng)期的堅(jiān)守，粵劇也隨之水漲船高，在新加坡獲得勃興的契機(jī)。

這一切種種都在新加坡當(dāng)代知名華文作家及文化獎(jiǎng)得主英培安的小說(shuō)《戲服》所描寫(xiě)的梁家三代人的命運(yùn)沉浮中得到淋漓盡致的體現(xiàn)。

一

西人理查德·萊帕德在《音樂(lè)與圖像：十八世紀(jì)英國(guó)的家庭生活、意識(shí)形態(tài)與社會(huì)文化形態(tài)》《可見(jiàn)之聲：音樂(lè)、再現(xiàn)與身體史》等一系列著作中特別強(qiáng)調(diào)通過(guò)其他媒介（如繪畫(huà)、圖像）固定下來(lái)的聲音形象。在《戲服》中，正如小說(shuō)標(biāo)題適時(shí)提醒我們的那樣，小說(shuō)中反復(fù)被提及的戲服意象（無(wú)論是服裝本身，還是服裝的照片），也成為除留聲機(jī)和粵曲本子之外、流動(dòng)的、無(wú)形的粵劇文化最重要，亦是最有形的載體。它不僅是可見(jiàn)之物，更是可用心耳聆聽(tīng)之物。無(wú)論是祖父梁炳宏，還是他的長(zhǎng)孫梁劍秋，都對(duì)這戲服有一種強(qiáng)烈的、不可遏制的癡迷，沉浸其中，難以自拔。二十世紀(jì)三十年代粵劇曾有的輝煌、五十年代粵劇的最后余暉，在這里得到真實(shí)、感人的體現(xiàn)。

不僅如此，這件戲服在梁家三代人之間的傳遞與接力更是將幾代人的心與情感聯(lián)結(jié)起來(lái)，成為小說(shuō)敘事的重要線索。一起從家鄉(xiāng)輾轉(zhuǎn)到新加坡落腳的兄弟德仔留給梁炳宏的這件戲服，后來(lái)被他傳給在他極力影響下、同樣愛(ài)粵劇的長(zhǎng)孫梁劍秋。雖然作為服裝的戲服一直不知所終，但梁劍秋身著戲服、英姿颯爽的照片，卻一直都在，并成為祖父梁炳宏和梁劍秋的小妹梁如秀心中揮之不去的完美形象與記憶。梁炳宏當(dāng)年雖然自己放不下在茶室穩(wěn)定的工作，無(wú)緣穿上這件戲服，但有長(zhǎng)孫替他穿上這件戲服，也算是他意志與心愿的替代式滿(mǎn)足了。而比劍秋小十二歲、長(zhǎng)大后的梁如秀，同樣也在一次次凝視劍秋戲服照的過(guò)程中感受到一種觸動(dòng)心靈的力量。

尤其有趣的是，到了小說(shuō)接近尾聲之處，戲服的失而復(fù)得又成了家庭、族裔希望的隱喻。全家人都一直以為遭梁炳宏兒媳遺棄的戲服，竟然在最后一刻被梁劍秋及時(shí)撿回，并交給林孟雄代為保管。當(dāng)林孟雄的妻子張荔麗輾轉(zhuǎn)找到梁如秀，并要將戲服交回時(shí)，如秀情不自禁地說(shuō)出了一句話：“爺爺說(shuō)的果然沒(méi)錯(cuò)，那戲服還在?！薄斑€在”一詞頗有深意，它不僅印證了祖父的預(yù)言，更讓人感受到，由戲服所承載的家/ 民族精神，即使遭受各種打壓，即使被持續(xù)邊緣化，卻仍然堅(jiān)強(qiáng)而又堅(jiān)毅地存在。而梁劍秋在小說(shuō)結(jié)尾處一次次輕撫戲服，并始終對(duì)它保持著溫情凝視的行為，更是讓讀者強(qiáng)烈感受到戲服的象征性意義。

二

相比戲服來(lái)說(shuō)，小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的各種粵劇曲調(diào)（如《再折長(zhǎng)亭柳》《紅燭淚》）則成為表達(dá)人物內(nèi)心復(fù)雜、微妙情感與認(rèn)同的另一個(gè)重要手段?；浨旧肀泐H為優(yōu)美的曲調(diào)，配以朗朗上口的唱詞，往往會(huì)產(chǎn)生一種詞樂(lè)的合力，在表意上同時(shí)具有抽象性與具體性， 既掩飾又顯示許多與歌者、聽(tīng)者相關(guān)的重要信息。

譬如，祖父梁炳宏的一生幾乎都與粵曲產(chǎn)生著某種聯(lián)系。在年輕時(shí)，粵曲一度成為在新加坡剛剛立足的他借以肯定自我、確認(rèn)自己身份的重要文化資本。他始終堅(jiān)信，與同鄉(xiāng)德仔相比，自己在粵劇的天分上更勝一籌，只是機(jī)緣巧合，讓更幸運(yùn)的德仔占了先機(jī)，早一步被羅少佳師傅發(fā)現(xiàn)。事實(shí)上，德仔唱粵曲，其實(shí)也是受到他的影響。而德仔曾唱給羅師傅聽(tīng)的那段長(zhǎng)句二流，他也會(huì)唱，而且唱得更加出色，只是羅師傅沒(méi)問(wèn)他而已。梁炳宏內(nèi)心的種種不服氣，看似只是一種同輩競(jìng)爭(zhēng)的常見(jiàn)形式，背后卻體現(xiàn)的是梁炳宏在故土文化理想與南洋的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之間不斷拉鋸而產(chǎn)生的巨大焦慮。他無(wú)法做到將二者同時(shí)兼顧，必須要在二者之間做出一個(gè)選擇。最終，他選擇了安穩(wěn)的生活，卻一生都要為這一選擇而耿耿于懷。

梁炳宏曾試圖在兩個(gè)兒子身上寄托自己未竟的理想，但都沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。是孫子梁劍秋讓他看到了這一希望復(fù)燃的可能性。劍秋對(duì)這一樂(lè)種真心的喜愛(ài)、忘我的練習(xí)，都讓他萌生出一定要將他培養(yǎng)成才的沖動(dòng)。劍秋也確實(shí)不負(fù)所望，后來(lái)成為麗劍聲戲班的文武生。不過(guò)，即使在三十年代粵劇黃金時(shí)期，這一職業(yè)都無(wú)法做到保障伶人體面地生存。到了五十年代，這一局面變得更加脆弱與不確定。而劍秋也即將為這一并不錯(cuò)誤的選擇付出慘重的代價(jià)，一生都要顛沛流離。隨著麗劍聲的當(dāng)家花旦與老板丈夫離開(kāi)新加坡，戲班失去了財(cái)源，很快便解散了。對(duì)于劍秋來(lái)說(shuō)，雖然他功底深厚，也有慧根，卻突然失去了生存的土壤，因?yàn)橥寥辣緛?lái)就少且貧瘠，幾乎沒(méi)有太多選擇。他嘗試加入其他的戲班，不論是會(huì)館里的戲劇組或一兩個(gè)業(yè)余的戲劇團(tuán)體，他都沒(méi)有嫌棄的資本。然而，這些團(tuán)體不僅不專(zhuān)業(yè)，賺不到錢(qián)，還要交會(huì)費(fèi)，而且黨同伐異、任人唯親，劣幣驅(qū)逐良幣。劍秋再也沒(méi)有機(jī)會(huì)當(dāng)文武生，后來(lái)干脆連戲都不演了。為了生存，從戲臺(tái)上下來(lái)的他曾經(jīng)在酒樓唱下午歌臺(tái)，也在酒廊里駐過(guò)唱。到了六十年代中，新加坡的粵劇環(huán)境每況愈下，劍秋連本地都無(wú)法待下去了，只能遠(yuǎn)赴粵劇文化土壤相對(duì)較好的香港尋找機(jī)會(huì)。然而，到了那里，他還是受到各種排擠與嘲弄，無(wú)法在戲臺(tái)上立足，淪為長(zhǎng)洲島夜店的低薪歌手。徹底絕望的他在多年之后，悄無(wú)聲息地回到新加坡，改姓更名為來(lái)發(fā)，做起了咖啡店收拾碗碟的雜工。從文武生到碗碟工，梁劍秋的悲劇命運(yùn)幾乎是對(duì)祖父梁炳宏的一記重重的耳光—祖父沒(méi)有追求這一理想，怨念一生;而追求這一理想，仍然是怨念一生。

三

然而，英培安在《戲服》中并不僅僅是要為那些未竟或者失敗的粵曲理想發(fā)出一聲嘆息，他要讓這千年的粵曲中蘊(yùn)藏的可以改變?nèi)诵摹⒄褥`魂的力量得以慢慢重現(xiàn)。

梁炳宏在晚年與麗的呼聲電臺(tái)的前粵語(yǔ)廣播員陳?ài)咳A命定般的邂逅，是讓這位耄耋老人文化精神復(fù)蘇的一個(gè)重要事件。當(dāng)時(shí)，他腿腳已經(jīng)多有不便，需拄拐或坐輪椅方能出行。他的腦筋也經(jīng)常犯糊涂。白天，他在客廳里長(zhǎng)久地呆坐，過(guò)分地安靜，極為反常地沉默不語(yǔ)。然而，到了夜里，他卻又變得異常活躍，在客廳里拄著拐杖走來(lái)走去，一邊走一邊還要大聲講話，一直要持續(xù)到午夜。他會(huì)與去世的妻子說(shuō)話，更經(jīng)常的， 是與德仔和劍秋說(shuō)話。這些縈繞于梁炳宏腦際、借他之口發(fā)出的人聲，在外人（比如菲傭）聽(tīng)來(lái)，簡(jiǎn)直是可怕的噪音、刺耳的嘈雜聲。外人不能理解，亦無(wú)法容忍的，卻恰恰是梁炳宏內(nèi)心最真實(shí)的表達(dá)，也是他最強(qiáng)烈的需要—他無(wú)法遺忘，也不想遺忘。即使他已經(jīng)頭腦混亂、近乎癡呆，但是這種拒絕遺忘的沖動(dòng)還在。對(duì)梁炳宏來(lái)說(shuō)，粵曲起到了返老還童的功效，讓看慣晚景的他再次呈現(xiàn)出久違的童心與童趣。本已經(jīng)有些癡呆的他竟然可以如數(shù)家珍地同陳?ài)咳A談起各種各樣的粵劇曲目，并對(duì)各路伶人的演技與唱功熱情洋溢地做一番評(píng)點(diǎn)。那一個(gè)個(gè)蒙塵已久的曲目，那一個(gè)個(gè)粵劇伶人鮮活的形象，都是梁炳宏與他同代人的集體記憶。兩代人本應(yīng)不同的記憶，卻因?yàn)檫@粵曲而變得極為相似。而二人發(fā)自心底的共鳴，更是在在顯示著民族文化曲折但又絕不曾斷裂的傳承軌跡。

梁炳宏對(duì)“洋派”孫女梁如秀在欣賞粵劇上潛移默化的影響同樣是小說(shuō)中的一抹亮色。正如許多新加坡年輕一輩人一樣，如秀接受的是英語(yǔ)教育，喜歡聽(tīng)的是英文歌，偶爾也會(huì)聽(tīng)華語(yǔ)流行歌，但對(duì)于跟嶺南文化有關(guān)的一切，她就非常陌生了。然而，梁炳宏去世之后，他留下的眾多粵劇本子卻對(duì)梁如秀產(chǎn)生了極為深刻的影響。這里面當(dāng)然有睹物思人的因素，但更重要的原因在于，一個(gè)人真正從心底里愿意發(fā)現(xiàn)、理解自己文化的根，是需要時(shí)間積累的。在年輕時(shí)，對(duì)這一點(diǎn)很難有很深的體會(huì)。然而，隨著年齡增長(zhǎng)，尤其是傳承這些文化的前輩親人逐漸逝去，一種文化尋根、文化補(bǔ)課的自覺(jué)意識(shí)便會(huì)自然崛起。在這種文化自覺(jué)的逆襲之下，本來(lái)對(duì)人起到重要作用的主流社會(huì)導(dǎo)向便會(huì)逐漸讓位。祖父生前沒(méi)有達(dá)成的夙愿，死后倒是由他這個(gè)本來(lái)并不愛(ài)粵劇的孫女完成，既成為一種對(duì)逝者的告慰，更可見(jiàn)傳統(tǒng)文化強(qiáng)大的復(fù)原力。

粵曲不止最后，也是最深刻的證明， 則來(lái)自梁劍秋的救贖?；氐叫录悠碌倪@位失意的梁家長(zhǎng)孫，白天在咖啡店打工果腹，夜晚或休息日便在租住的祖屋單位里靜靜地自生自滅。后來(lái)，他與梁如秀在咖啡店意外邂逅，互相看去，都有種似曾相識(shí)之感，但并未貿(mào)然相認(rèn)。最終，已經(jīng)成為如秀丈夫的陳?ài)咳A專(zhuān)程再訪此處，并有意輕唱了一段《紅燭淚》唱詞—“身如柳絮隨風(fēng)擺，歷劫滄桑了無(wú)賴(lài)”， 才讓梁劍秋最終表明了自己的真實(shí)身份，也讓梁家兄妹在時(shí)隔多年之后得以相認(rèn)。通過(guò)樂(lè)曲，梁劍秋奇跡般地實(shí)現(xiàn)了亞里士多德式的宣泄和凈化，也完成了自我的療傷。而曾經(jīng)與他搭檔的當(dāng)家花旦張荔麗在小說(shuō)結(jié)尾處的意外到訪，尤其是他與梁劍秋長(zhǎng)久的互相對(duì)視，分明有一種二重唱的意味在其中。原來(lái)，最響亮的粵曲不是以聲音的方式，而是以無(wú)聲的方式演唱的。

無(wú)論是粵劇戲服還是粵曲，它們與幾代新加坡華人命運(yùn)之間持續(xù)的糾纏都讓人驚嘆于二者的互塑能力。戲服與粵曲既見(jiàn)證了華人未竟或者失敗的理想，也成為他們重新發(fā)現(xiàn)希望與力量的源泉所在。華人文化與民族基因頑強(qiáng)而又堅(jiān)毅的存在，堅(jiān)持文化守成的華人與異質(zhì)之地之間反復(fù)、持續(xù)的博弈，都在不斷地言說(shuō)著一個(gè)亙古不變的真理——傳統(tǒng)精神不滅，傳統(tǒng)文化不止。

（《戲服》，英培安著，臺(tái)北唐山出版社二0一五年版）