摘 要:面對文學(xué)寫作及其文學(xué)批評在網(wǎng)絡(luò)時代的失效,文學(xué)性本身已經(jīng)變得無用,但正好在這里,文學(xué)批評就是要進(jìn)入這種無用之為大用的吊詭經(jīng)驗之中,只有充分展開此帶有道家底色的吊詭式寫作,才是文學(xué)性生產(chǎn)的條件。文章試圖圍繞卡夫卡與無用文學(xué)的內(nèi)在關(guān)系,借助于本雅明等人的重新解讀,發(fā)現(xiàn)了“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時又空無所成”的詭異原則,這也是對于現(xiàn)代性文學(xué)開端者卡夫卡的重新發(fā)現(xiàn),但也超越了比較文學(xué)的思考,而試圖發(fā)現(xiàn)一個無用文學(xué)的新譜系,其中也隱含著對于文學(xué)性與人性的重新發(fā)現(xiàn)。
關(guān)鍵詞:《無用的文學(xué)》;文學(xué)性生產(chǎn);文學(xué)批評;卡夫卡
“藝術(shù),正如你們的記憶,是木偶般的,抑揚格五音部似的沒有后代的東西——這種特征由皮格馬利翁和他的創(chuàng)造得到了神話般的證明?!眥1}
——這是保羅·策蘭在1960年獲得畢希納獎時致辭《子午圈》的開場白。如果有著藝術(shù)與文學(xué),那是去創(chuàng)造一個個“提線木偶”(Marionette),看似沒有后代而無用,如同卡夫卡創(chuàng)造的那個奧德拉德克,既是人類也是機器,既是圣處女也是奇跡,既是生殖的崇拜也是技術(shù)的偶像,又是德里達(dá)在解構(gòu)死刑時也要面對的形象,一個陌異與驚恐的形象,就如同美杜莎的頭像,在昆蟲動物界的大量擬似游戲,都是一個個無所用的形象之寓意,是去除了“主權(quán)”的神話想象,它讓我們屏住呼吸,并導(dǎo)致“呼吸轉(zhuǎn)向”(Atemwende)。
提線木偶,就是一個無用之物,一個無用的生命形象,去除了主權(quán),盡管似乎被最為善于制作的皮格馬利翁所操弄著,似乎要獲得幾乎不可能的生命,但僅僅保持為無用的激情,一個似乎并不存在的虛擬之物,卻要獲得絕對的生命存在,這就是絕對的悖論,但它就是文學(xué)藝術(shù)本身的發(fā)明。
如果有著文學(xué)的可能性或不可能性,有著文學(xué)批評的某種方向指引,就是去發(fā)現(xiàn)這些無用之物的生命存在可能性,發(fā)現(xiàn)這些無用的生命形象,并實行生命呼吸的轉(zhuǎn)向。
文學(xué)批評已經(jīng)無用。甚至,文學(xué)批評早就已經(jīng)無用了。
如同當(dāng)代藝術(shù)批評早就宣稱了藝術(shù)與藝術(shù)史的雙重終結(jié),文學(xué)批評,作為遲到的宣稱,甚至連此宣稱也變得無用了。
文學(xué)批評的無用在于:當(dāng)前的文學(xué)寫作,尤其在中國,在一個網(wǎng)絡(luò)全球化快捷寫作交流時代,已經(jīng)被虛擬空間的寫作取代,其速度之快,沒有任何的批判可以趕上其速度;文學(xué)寫作本身已經(jīng)不再需要批評了,一切已經(jīng)回到寫本身,就是“寫”——所謂的電子書寫,每一天的寫都在網(wǎng)絡(luò)上“直接”發(fā)表,我們有了太多太快的即興電子書寫,卻沒有了真切的“讀”與“評”;因為全球化的交流與世界政治的不穩(wěn)定性,現(xiàn)實本身的荒誕已經(jīng)超過了所有的文學(xué)與批評,而一旦你所處的現(xiàn)實還是不能被批評的,如此奇怪的現(xiàn)實及其不可思議的戲劇化,就導(dǎo)致了所有批評的無效與可笑。
在一個如同佛教所言的夢幻泡影的圖文并茂的泛濫時代,所謂的文學(xué)性何在?而一個不能回答文學(xué)性的文學(xué)批評又有何價值?尤其是一旦現(xiàn)實強大到高過文學(xué)的想象,文學(xué)批評就變得無用了,只是背景噪音的一部分。其實進(jìn)入現(xiàn)代性的文學(xué)寫作,并非沒有作家面對過此處境,在資本主義進(jìn)入1856年的發(fā)達(dá)之際,梅爾維爾就寫出了華爾街的故事《繕寫員巴特雷比》,讓主人公發(fā)出了“我寧愿不”的箴言,這就是對于現(xiàn)實的巨大拒絕,只有拒絕現(xiàn)實,才可能走出現(xiàn)實。隨后,則是進(jìn)入20世紀(jì)的卡夫卡,面對資本主義官僚機器的無處不在,猶太教傳統(tǒng)的彌賽亞精神根本無法進(jìn)入世界,或者人類也根本無法走出此現(xiàn)代性的虛無主義囚籠,卡夫卡指明了寫作的多重“不可能”。
自此,我們就生活在一個卡夫卡的寫作所言的世界里,我們越是進(jìn)入現(xiàn)代性的欲望喚醒與消費,進(jìn)入資本主義無處不在的利益滲透,我們就越是陷入現(xiàn)實這天網(wǎng)一般的囚籠之中,這個“世界”就成為我們的“天敵”:每一個個體注定是被大貓捕獲的小鼠,不可能逃走,隨時可能被吞噬。
這就是加繆式的荒誕式自殺選擇,不過是面對此巨大的現(xiàn)實之無力的最后抵抗,貝克特的戲劇也不過是人類最后的呻吟與叫喊,我們都是一種“末人”——但并沒有超人可以參照與跳躍。這也是為何布朗肖的人物都處于漫長黑暗隧道的獨行,還試圖回首黑暗中的黑暗,這奧爾弗斯的回首之不可能之中,但同時也無法進(jìn)入光亮的世界?;蛘呷缤斞傅膶懽?,在漢字的灰燼或者名字的殘缺上寫作,或者只能在報紙上進(jìn)行雜文寫作,被迫回應(yīng)現(xiàn)實的無盡壓力。
一旦現(xiàn)實大于文學(xué),文學(xué)只能通過批評來拯救自身,但一旦文學(xué)都不再可能,文學(xué)批評又有何價值?這就是文學(xué)寫作與文學(xué)批評的悖論,這也是呼吸轉(zhuǎn)向的時刻。
一旦我們進(jìn)入現(xiàn)代性的開始,在德國早期浪漫派那里,面對此可能的危險,已經(jīng)提出了“元寫作”,即面對寫作的不可能性,面對文學(xué)的匱乏與現(xiàn)實的強大,以元寫作的方式,承認(rèn)寫作自身的缺乏與不可能完成,把批評本身變得優(yōu)先,讓批判本身成為文學(xué),不僅僅是“文學(xué)”,也不僅僅是“文學(xué)的批評”,而是“批評的文學(xué)”,是以批評為文學(xué)的前提,這也是事先就承認(rèn)寫作的碎片性,這也是浪漫這個詞的本意其實雜多、混雜與游離,而不是浪漫抒情,這也是承認(rèn)自身的無作或無用。而卡夫卡與布朗肖的寫作,對此漸進(jìn)修養(yǎng)的韌性與漸進(jìn)的總匯詩,有著最為明顯地體現(xiàn),盡管卡夫卡并非一個所謂的文論家,但他大量的筆記也是另一種的自身反思與批評。
一旦文學(xué)與批評承認(rèn)自身的無用,而且此無用成為自身寫作的前提,成為一種絕對命令,甚至就是把無用作為唯一的主題,無論是講述故事,還是自身反思,都必須以無用為前提,如此的寫作可能是唯一的抵御現(xiàn)實,走出現(xiàn)實的條件?建構(gòu)一種現(xiàn)代性的批評理論話語,來自于中國經(jīng)驗的獨特理論反思性的批評話語,如何可能離開這個條件?
一、接近鄰村:不可能的文學(xué)寫作
當(dāng)我們讀到《家長的憂慮》中的那個名為“奧德拉德克”的虛構(gòu)之物,一個并不存在卻又似乎無處不在的幽靈之物,我們就處身于一個卡夫卡寫作所言的世界里,發(fā)現(xiàn)一個個不可能的存在之物。
這是寫作與現(xiàn)實的不同,即,卡夫卡的寫作來自于面對現(xiàn)實的不可能性,面對寫作的不可能性,但卻展開了寫作本身的可能性,卻還要發(fā)現(xiàn)不可能存在之物,比如,塞壬的沉默而非歌唱,比如普羅米修斯的遺忘而非痛苦記憶的知識,當(dāng)然還有那些比人類似乎更為敏感于存在的小動物,此“不可能的可能性”構(gòu)成一種絕對的參照,這也是卡夫卡寫作的根本性范例與吊詭的價值:
1.現(xiàn)實充滿著如此巨大的悖謬,充滿不可言喻的戲劇性,已經(jīng)勝過了任何的文學(xué)寫作,文學(xué)寫作沒有了意義。這尤其體現(xiàn)為資本主義官僚機器無處不在的運作機制,以及欲望消費的虛無性。
2.但因為猶太教傳統(tǒng)彌賽亞的精神參照,似乎獲得了某種超越的目光,可以穿越這個囚籠,但其實根本上還是無法超出,因為此彌賽亞已經(jīng)變得無用,但此無用卻又觸發(fā)了某種無用的巨大效應(yīng)。無論是這個世界還是超越的世界都無用了。
3.吊詭的是,此兩種無用的抵消,反而打開了某個裂隙,讓寫作可能。就如同左派的革命精神與右派的自由制度的相互抵消,打開了某種意外,讓元寫作可能,即只有承認(rèn)此雙重?zé)o用的寫作,才是寫作的開始。
4.在吊詭之中,還要發(fā)現(xiàn)那些并不存在之物,那些無用之物,但文學(xué)的寫作似乎就是要讓這些無用之物,這些提線木偶舞蹈起來。
——顯然,卡夫卡的所有寫作,都是在此悖論中展開,以無用性為前提,還并非某種“小化的”文學(xué),而是“無用的”文學(xué),如同“奧德拉德克”這個虛擬物,既非主體也非客體,只是一種虛擬的不存在之物,但此非物或無物卻建構(gòu)了所有關(guān)于主客體關(guān)系的深度經(jīng)驗,規(guī)則與虛無,生存與死亡的經(jīng)驗;還是《地洞》中的老鼠,無論怎么建構(gòu)保護(hù)的壁壘,但還是有著漏洞與瑕疵,越是保護(hù)得嚴(yán)密,越是發(fā)現(xiàn)缺陷,越是自我覺醒(文學(xué)批評),越是無法建構(gòu)成功(文學(xué)寫作),越是建構(gòu)越是拆構(gòu),無疑是無用的文學(xué)之最為徹底地書寫。
一無所用,自此,我們就生活在卡夫卡寫作的世界之中,這是我們的幸運還是不幸?我們所生活的這個世界,其實最好地體現(xiàn)了卡夫卡寫作的世界,更為悖謬,但吊詭的是,只有通過閱讀卡夫卡式的無用文學(xué),我們也許可以找到走出這個囚籠的方式。
面對此現(xiàn)實世界的勞作,我們必須學(xué)習(xí)一種卡夫卡所言的道家化方式:認(rèn)認(rèn)真真做某事又空無所成。
也許這些學(xué)習(xí)成為了空無,但它們非常接近那種空無,而正是這種空無使事物可用——即是說,“道”。這就是卡夫卡所要追求的,“他煞費周折地掄錘打出一張桌子,且同時又一無所做,且并不像人們說的,‘掄錘對他來說是一個無,相反,‘對于他,錘是實在地掄著,同時也是一個空無。這樣掄起錘來,就更大膽,更果決,更實在,如果你愿意說,也更為瘋狂。這就是學(xué)生們在學(xué)習(xí)時所采取的如此果決、如此癡迷的姿態(tài)?!眥2}
——這是卡夫卡道家化寫作的典型表達(dá)!如此虛無的錘子,捶打的虛無,之為無用的文學(xué)書寫姿態(tài),甚至體現(xiàn)在本雅明論卡夫卡的整個文論中,因為受到前世界或者混沌的攪擾,因為處于巴霍芬的母系社會,就是道家所言的自然化狀態(tài)。
如此虛無的捶打,無用的書寫,甚至體現(xiàn)為后來保羅·策蘭的詩歌寫作,在這一首明顯來自于對于本雅明論卡夫卡論文的“解讀”或再次的文學(xué)批評的詩意化寫作中,無疑也是文學(xué)批評的元寫作中,策蘭也貫徹了卡夫卡式道家化寫作(如同Hamacher所給出的出色解讀){3},播散書寫《從沼澤》詩歌中Ham的這個詞,它可以是中古德語的“家”(heim),可以是猶太意第緒語的家(Hajm),還是M之為彌賽亞的簡稱,可以是堵塞(gehemmt),可以是母親(Muetter),暗示出轉(zhuǎn)變(mutation)與沉默,甚至就是“錘子”(Haemmern)的捶打,當(dāng)然也是虛無地捶打,這些語詞的形態(tài)學(xué)書寫,都非常微妙地貫徹在策蘭的詩歌技藝中,也許這也是一種秘密的道家式書寫?這也是一種猶太教道家化的隱秘改寫?
如此多重的播散式書寫,都是在一種道家式的改寫中進(jìn)行,我們甚至可以在布朗肖的寫作中,圍繞“無無無”(sans sans sans)的書寫中,或者空白的敞開書寫中,自從馬拉美以來展開文本本身的空白空間,這個道家式的純粹化空無書寫,已經(jīng)熟透到了整個西方文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在深處,在塞尚晚期的水彩繪畫上,在后來西方的白色繪畫,在觀念音樂上,都有所體現(xiàn)。無用的文學(xué),也是廣義的無用的藝術(shù)。
卡夫卡與中國{4},中國與卡夫卡,這不是一個老套的話題?何謂無用的文學(xué)?無用的文學(xué),文學(xué)的無用,如此的雙重自我否定,還可以打開一個隱秘的關(guān)聯(lián),一種毫無關(guān)系的關(guān)系?
《無用的文學(xué)》{5},不是比較文學(xué)研究,不是文化哲學(xué)研究,《無用的文學(xué)》之為文學(xué)性的寫作文本,已經(jīng)是文學(xué)的文學(xué),是元文學(xué)的哲學(xué)書寫,是哲學(xué)的元文學(xué)書寫。如果勒住瘋狂騎士堂吉訶德老馬的仆人桑丘,在卡夫卡的改寫中,竟然可以是一個道家主義者,那么,擅長七十二變的孫悟空可能就是一個猶太教卡巴拉神秘主義者。摩西與中國,哪一個更為接近真理?不,他們只有通過互換,相互改變形態(tài),彼此戲擬,走出自己,才可能走向通往真理的道路上。
《無用的文學(xué)》,將打開另一個卡夫卡,另一個中國,這是看起來如此熟悉,其實如此陌異的關(guān)聯(lián),因為卡夫卡與中國本沒有關(guān)系,但現(xiàn)在,卻發(fā)生了致命的關(guān)聯(lián)。
《無用的文學(xué)》,這是哪一個卡夫卡?這又是誰之中國?
無用的文學(xué),關(guān)涉人類的起源,關(guān)涉文學(xué)的起源,有著如此沉重的事件性,卻又是“非知識”的。無用的文學(xué)開始于一系列的改寫,對于塞壬的沉默式重寫,對于巴別塔的重寫——只是參照了中國萬里長城罷了,甚至,在我們看來,可能卡夫卡的西方式主導(dǎo)原型故事的無數(shù)次改寫都打上了另外的“雙重目光”:既經(jīng)過了他自己種族的猶太教神秘主義式改寫,又經(jīng)過了中國道家東方神秘主義的改寫,即,這是三重目光的疊加,這在《鄰村》(由筆者自己所譯)這篇短得不能再短的小小說中表達(dá)得非常明顯了:
我的祖父老愛說:“生命驚懼的短促?,F(xiàn)在,在回憶中,對于我,生活被壓縮在一塊兒了,以致于我?guī)缀鯚o法把握住,比如,那一個年輕人,怎么可能下定決心,騎馬去往鄰村,而不害怕,即——全然撇開眾多的不幸事件——這尋常的、幸福流逝的生命時間,對這樣一次騎行,已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)是不夠的呀?!?/p>
盡管小說似乎什么也沒有說出來,這個年輕人真的騎馬抵達(dá)了鄰村呢還是沒有呢?那個回憶的老人就是這個年輕人?抑或是那個要出關(guān)的中國智者老子?或者就是那個來救贖的彌賽亞本人?但這個故事無疑來自于對于老子《道德經(jīng)》第80章中“雞犬之聲相聞,民至老死不相往來”的改寫,還帶有虛無主義步伐:“阿基里斯永遠(yuǎn)追不上烏龜”的現(xiàn)代性改寫。
這個短的不能再短的小說,卻濃縮了三重的解釋學(xué),如同本雅明與布萊希特在世界處于最為危險的1938年,在他們無家可歸的逃亡之中:
其一,這是面對了現(xiàn)代虛無主義的處境,阿基里斯永遠(yuǎn)無法追上烏龜,現(xiàn)代性的每一步都異常危險,無論是欲望的虛無,還是資本的計算,每一步都是深淵的洞開與死亡的來臨,因此,這個年輕人無法抵達(dá)鄰村,哪怕有著幸福的瞬間,但都異常短暫,因而變得無用。
其二,這個故事的原型與動機還來自于卡夫卡對于老子《道德經(jīng)》第80章:“鄰國相望,雞犬之聲相聞,民至老死不相往來?!保ū蛔g為:“鄰村或依依可見,雞犬之聲相聞。據(jù)稱鄉(xiāng)民足不遠(yuǎn)行,終老而亡?!保┻@個道家的箴言如何被卡夫卡改寫的呢,這是鄰村永遠(yuǎn)在鄰村,有著間隔,保持間隔,保持自身與他者的絕對間距,互不干擾,不是融合,而是保持其自然與自足狀態(tài),避開資本主義全球化的滲透,但此間隔保持也讓交往變得無用,但此無用也讓地方性可以余存。
其三,這個故事還來自于對于猶太教塔木德故事的改寫,卡夫卡的村子是肉體,是現(xiàn)實的化身,而在村子中等待的只有公主,她要等待的新郎則是彌賽亞。在這個故事中,彌賽亞如何體現(xiàn)出來?這是那個回憶的老人與敘事者,是他已經(jīng)抵達(dá)了彼岸,他已經(jīng)從年輕人變成了老人,他在回憶中聚集瞬間的整合,就是彌賽亞式的救贖記憶。此記憶凝縮了消失破碎的瞬間,使之成為一個故事,或者現(xiàn)代性的記憶圖集(Atlas),盡管只是老年的回憶,看似無用,卻有著大用。
我們就在這個斷片及其隨后的本雅明式解讀中,發(fā)現(xiàn)了三重的文學(xué)批評,這就是現(xiàn)代的虛無主義批評,道家式的自然主義批評以及猶太教的彌賽亞式批評,如果有著新的文學(xué)寫作與文學(xué)批評,是否必須具備此三重的批評?
如此的三重組合,就是無用文學(xué)的批判新樣式。在這里,已經(jīng)有著三重的解釋學(xué)批評理論的綜合,一個小小的故事中,有著:猶太教彌賽亞的先知解釋學(xué),西方解構(gòu)式的現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué),中國道家自然主義的詩學(xué)解釋學(xué),如此的三重綜合,已經(jīng)是一種帶有元理論書寫的文學(xué)寫作。
如此的三重綜合,既是文學(xué)性的,也是詩學(xué)式的,如同德國早期浪漫派的自身絕對反思性的要求與斷片化的反諷,這已經(jīng)是世界文學(xué)的現(xiàn)代性根本訴求,從卡夫卡與喬伊斯,到貝克特與布朗肖,再到博爾赫斯與卡爾維諾,從里爾克到策蘭,這已經(jīng)是二十世紀(jì)現(xiàn)代世界文學(xué)最為隱秘的書寫。
但《鄰村》的書寫還更為深遠(yuǎn)地打開了多重的拓?fù)鋵W(xué)思考:
1,接近之為地理位置距離的克服:鄰村可以是地理上的一個明確位置,非常臨近,并不遠(yuǎn),但就是因為臨近,反而無法抵達(dá)。這就是距離的悖論,甚至可能反轉(zhuǎn):可能老人已經(jīng)抵達(dá),再回首過去?;蛘呔褪菬o法穿越,絕對地停頓?;蛘呔褪恰帮w”過去了,馬成為了飛龍的幻象,瞬間就被穿越。
2,接近打開了空間的多維性:鄰村在空間的測度上,可以是一維線型的——直接抵達(dá),可以是二維平面的——有所迂回曲折,可能是三維的——似乎已經(jīng)抵達(dá)了但好像還是在前面——如同透視無限的沒影點,可能是四維的——時間的穿越如同老年人的回憶目光,或者是“第五維度”——老者是彌賽亞自己的回憶并且整合無數(shù)的瞬間,也可能是“無維度”的——絕對停頓不動,如同道家的無為或者止息工夫。
3,接近之為主體心靈狀態(tài)的透明化:鄰村,是一種期待之所,一種幸福的想往之所,一種可以實現(xiàn)的想往之地。它可能是烏托邦,也許就是桃花源,但也可能只是一個不切實際的夢想與錯覺,比如城堡中的K.,比如鄉(xiāng)村醫(yī)生。
4,接近之為不可能的迷誤事件:鄰村乃是事件的發(fā)生之所,但其實事件乃是在路上,路上才是事件,但路上僅僅是“通道”,鄰村之為距離的悖論在于,越是接近,反而越是遠(yuǎn)離,因為太多可能的危險與事件。這是事件的不確定性,道路上有著無數(shù)危險的瞬間與陷阱,有著不可避免的“迷誤”的可能性,也許卡夫卡比所有的文學(xué)家都更為深入思考了人性迷誤與接近不可能的經(jīng)驗,經(jīng)過反省納粹暴力的海德格爾在其第二次轉(zhuǎn)向中,也從哲學(xué)上思考了存在自身的迷誤,本該與卡夫卡深入對話,海德格爾與卡夫卡,思想上可以接近嗎?!比如瘟疫的突然發(fā)生(還有什么比2020年的世界更為如此??。?,戰(zhàn)爭的來臨,或者根本不可能上路,比如卡夫卡對于亞伯拉罕獻(xiàn)祭以撒的多次反諷改寫——不也是不可能抵達(dá)那個高山的神秘之地嗎!
5,接近之為間距的詭異性:“鄰村”展示了絕對的間隔及其距離的詭異性,瞬間的時間性,瞬間的停頓,瞬間的無限放大。只是虛無的瞬間,不可能跨越的絕對距離,所謂的飛矢不動,所謂的無為與不行動。但也是間距自身的打開,如同莊子庖丁解牛的關(guān)節(jié)間隙或恢恢乎游刃有余的余地,鄰村乃是“余地”的無限可能放大的形式顯示。
6,接近之為交往的不可能性:接近,交往,交流,相遇,這是對話?是彼此或我與你的交融?甚至是視界融合的合一?還是必須一直保持間隔?各自發(fā)展與各自遠(yuǎn)離?永遠(yuǎn)保持間隔,但讓間隔保持通暢?越是接近——越是遠(yuǎn)離——而悖論打開間隔的空間——而且放大此“間隔”,由此形成的僅僅是——看似無用的通道?
7,接近之為后設(shè)敘事的條件:文學(xué)或者元文學(xué)的寫作,有著對于寫作本身的后設(shè)反思,文學(xué)如何可能講一個完整可能的故事?如何改寫一個古老的箴言?這需要進(jìn)入不可能的經(jīng)驗,不是可能的經(jīng)驗,而是不可能性的“三一體”經(jīng)驗:不可能的不可能性(不可能抵達(dá)——太多的不幸事件),不可能的可能性(老人或彌賽亞式的回憶或者老者睿智的啟示性),可能的不可能性(一直在路上——深陷于無限破碎的瞬間災(zāi)難之中)。
接近,也許我們這個病毒的全球化時代,“接近”的困難,最好地體現(xiàn)了三重“不可能性”的經(jīng)驗,這已經(jīng)是一種準(zhǔn)宗教經(jīng)驗,一種泥沼般地獄式的不可補救狀態(tài),在2020年之后,變得更為明確了:
我們似乎是不可能抵達(dá)鄰村了——我們被無數(shù)不斷再生繁殖的病毒及其可能的超級傳播者所阻擋了;抵達(dá)的可能性微乎其微——只是一種新的夢想了——或者除非我們想象另一種共在方式,我們好像抵達(dá)了其實依然還處于隨時的隔離與停頓狀態(tài)——我們一直在路上而已——在與病毒共存的路上。
接近,以至于能否抵達(dá)鄰村,成為了一種奢望,成為了一種信念的考驗,一種卡夫卡式去往《城堡》的日常考核,春節(jié)返鄉(xiāng)的檢測,城鄉(xiāng)邊緣的持久隔離,結(jié)冰河邊的鐵刺柵欄,帝都周邊的所有衛(wèi)星城徹底封閉停頓……接近的困難,對于每一個人都是如此。
二、詭異的“非”原則:“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時又空無所成”
文學(xué)已經(jīng)無用了,這幾乎是一個事實,在一個網(wǎng)絡(luò)自媒體的個體化寫作時代,文學(xué)寫作,甚至,文學(xué)批評都已經(jīng)失去了自身存在的位置。
網(wǎng)絡(luò)大數(shù)據(jù)的時代之為新的全知全視,之為敞視監(jiān)獄,導(dǎo)致了所有秘密的喪失,個體破碎的日常寫作也喪失了精神的強度與歷史的厚度,虛擬空間縮短了空間也消除了時間。如果有著新的文學(xué)與哲學(xué)寫作,乃是重新經(jīng)驗生命的秘密、未知或者非知識,或者無用。
無用,無知,無為,如此聽起來老生常談的話題,是可以讓文學(xué)回到自身的根本條件?《無用的文學(xué)》試圖通過卡夫卡的中國想象,給出一些指引式的思考:有一種具有“非知識”的無用的文學(xué)嗎?
隨著網(wǎng)絡(luò)對于知識的公共獲取,即時性的瞬間獲取,時空間隔的消失,文學(xué),試圖穿越虛擬空間,但又保持個體生物本能的寫作藝術(shù),還可能嗎?
卡夫卡的寫作,一直就處于一個這樣虛構(gòu)的籠子之中。生活在小城布拉格的猶太人,為何想象那遙遠(yuǎn)的《美國》與天國式遙不可及的《城堡》?還有那傳遞《皇帝圣旨》的永遠(yuǎn)走不出去的遠(yuǎn)東宮殿?那是因為卡夫卡已經(jīng)把自己置于一個虛擬的籠子,而且還是“金籠子”,正是如此可以穿行的籠子,成為虛擬的網(wǎng)絡(luò)籠子也順理成章,讓卡夫卡成為我們這個數(shù)字復(fù)制時代的同時代人。
卡夫卡有著穿越這個籠子的技藝嗎?無用的文學(xué)寫作,乃是一種穿墻術(shù)?尤其是穿越我們的萬里長城及其當(dāng)代的防火墻?
關(guān)在籠子里的饑餓藝術(shù)家其實可以走出來,他是自愿把自己關(guān)起來的,如同我們這個病毒傳染導(dǎo)致的隔離時代,饑餓瘦小的藝術(shù)家其實有著縮骨功,籠子的間隙可以足夠他走出去。但是他沒有,他癡迷于自己的饑餓表演,如此漫長的饑餓表演其實已經(jīng)是一種無用的藝術(shù)。
真正的藝術(shù)表演,乃是去表演一種無用功,如此這般的無用功,是要把“無用”做成一種藝術(shù),至高的藝術(shù)或詭異的原則:“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時又空無所成!”這是無用文學(xué)寫作的秘訣!一個流傳于中國文化文心的秘訣,卻被卡夫卡發(fā)現(xiàn)并且在現(xiàn)代性傾吐出來。
無用的必然性,無用的文學(xué),并非一般意義上的文學(xué)寫作,乃是一種瘋狂的自我關(guān)心的技術(shù)與工夫論:“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時又空無所成!”就如同臺灣藝術(shù)家謝德慶在美國做過“打卡一年”的作品,每一小時打卡一次,如此持續(xù)一年的活動,無法睡眠的持續(xù)打卡,幾乎讓人發(fā)瘋。而且,如此的行為藝術(shù),沒有什么用處,但對于藝術(shù)家,必須堅持,必須認(rèn)真做,必須痛苦地一次次從疲憊中醒來,這幾乎是這個世俗時代最后的無用式表演了,幾乎是當(dāng)代最后的苦行主義了。
無用的文學(xué),乃是一種非知識,一種不可解讀的對于文學(xué)本身秘密的經(jīng)驗,無用的文學(xué)不同于日常寫作與碎片式交流,它根本上無所交流,也拒絕交流,它不是知識,也不提供新的知識,但他又有著最為豐富的事件性,有著人類本身、文學(xué)本身的起源權(quán)利的重寫。
無用的文學(xué)已經(jīng)是“元文學(xué)”,關(guān)于文學(xué)的文學(xué),關(guān)于文學(xué)可能的文學(xué),甚至,是面對了文學(xué)之不可能性的文學(xué)。
無用的文學(xué),因此可以通過重寫的方式來打開自己的“非位置”,無用的文學(xué)并沒有自己的位置,把自己關(guān)起來的籠子其實只是一層死皮,而且無法脫去,無用的文學(xué)在現(xiàn)實糟糕的泥沼中掙扎,它只是保持自己的無用,在無用中自由呼吸。
《無用的文學(xué)》指出,幾乎只有卡夫卡,在20世紀(jì)現(xiàn)代性的想象中,發(fā)現(xiàn)了中國文化的秘密:
“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時又空無所成。”
——不是中國人自己,不是那些漢學(xué)家們,而是一個布拉格說德語的小猶太人,為中國人,為世界,發(fā)明了一種詭異的智慧。這導(dǎo)致卡夫卡成熟后的整個寫作,只是這個可直觀的中國智慧的反復(fù)解碼,多樣解謎。
《無用的文學(xué)》就是“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時又空無所成”的重新編碼與詭異展開,此詭異性體現(xiàn)為區(qū)分的困難,因為詭異總是指向差異的游戲以及無用的悖論反轉(zhuǎn),悖論自身的滑動:
萬里長城建造中對于“無限中國”的完美封閉想象是如此,那萬里長城中永遠(yuǎn)走不出無限迷宮卻不得不傳遞死去皇帝圣旨的“神秘使者”也是如此,“猶太寓意”的耗子式民族女歌手約瑟芬的吹口哨是如此,那個不斷為自己修建地洞掩體又不斷自我摧毀的“網(wǎng)絡(luò)化”小老鼠也是如此,那個把自己關(guān)在“透明的”籠子里表演饑餓的藝術(shù)家是最好的,也是最后的無用藝術(shù)的示范,對了,那個不斷打探城堡天國消息卻只能徒勞呆在“雞犬之聲相聞老死不相往來”小村子里的K.也是如此……
無用的文學(xué)——卡夫卡與中國,這個故事,又與我們中國有什么關(guān)系呢?
卡夫卡如此認(rèn)認(rèn)真真反復(fù)改寫一個老舊的故事,又有什么價值呢?不可解釋的依然保持為不可解釋的,但在這看似無用的游戲中,我們就進(jìn)入了文學(xué)自身的秘密之中。
卡夫卡的寫作,反而為我們揭示了一個中國智慧的可直觀性與詭異性:
“認(rèn)認(rèn)真真做某事,同時又空無所成!”
這就是卡夫卡在寫作進(jìn)入成熟階段,因為發(fā)現(xiàn)了中國文化的這個智慧:認(rèn)認(rèn)真真做某事同時又空無所成,而開始了自己最為具有哲學(xué)意味的文學(xué)寫作!
當(dāng)然,要理解這個智慧的復(fù)雜性與當(dāng)代性,我們得進(jìn)入《無用的文學(xué)——卡夫卡與中國》的閱讀中。
三、世界文學(xué)的道家化或無用的平等化
《無用的文學(xué)》,這是要去發(fā)現(xiàn)另一個卡夫卡,那也許是卡夫卡自己夢想已久的形象?也許這還是連卡夫卡自己都感到意外的形象?
這是另一個卡夫卡,一個戴上了中國面具的卡夫卡,可能是一個莊子面具的卡夫卡。就如同卡夫卡說,那個帶領(lǐng)瘋子騎士堂吉訶德的仆人桑丘,可能是一個道家主義者,可能是一個中國人?如此奇怪的說辭,絕不僅僅是玩笑話,或者這個猶太式笑話中,有著文學(xué)想象的真理性?這個,你必須當(dāng)真,但也必須空無所成。
為何一個猶太人,一個住在捷克布拉格說德語的猶太人,卻偏偏要說自己是一個中國人,并且正走在回家的路上?那他是如何走向中國的?中國人是否與之相遇了?一百年來,沒有一個后來的大文學(xué)家,沒有一個嚴(yán)肅的批評家,認(rèn)真地回應(yīng)過這個卡夫卡自己提出來的好笑又詭譎的問題。
無用的文學(xué),無用的哲學(xué),這個早就存在于中國道家,但卻被中國人自己都遺忘了的教義,卻成為了卡夫卡寫作的護(hù)身符,成為一道指令,打開了一條路,讓說德語的外族猶太人,回到另一個家,那是經(jīng)過現(xiàn)代性啟蒙之后,不再是通往天國而就是此世的神秘之家,一個經(jīng)過中國迂回之后的“鄰村”,它不必走向城堡天國,而就可以在臨近的村子,在塵世的泥沼里,在欲望的翻滾中,在越來越糟糕的世界上,通過講笑話,寫出吊詭的故事,而獲得幸福。
無用的文學(xué),打開了一條神奇的道路,讓猶太人回家,但絕不僅僅是一個猶太人卡夫卡,還有其他的猶太人,比如本雅明與阿多諾,卡內(nèi)蒂和漢德克,還有德國作家布萊希特——這個家伙最為徹底,他甚至把被納粹放逐的自己比作要出關(guān)而去的老子。但西方二戰(zhàn)以后的知識分子們,走出了東西方?jīng)_突的歷史關(guān)隘嗎?無論如何,他們都奇怪地相信,只有通過中國,不是遭遇挫敗的孔子儒家或孔子學(xué)院,而是必須借助于道家老莊的智慧,還有李白杜甫的自然詩意,“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時又空無所成”,才可能在“無家可歸”(unheimliche)的虛無主義現(xiàn)代性境況中,為自己,為現(xiàn)代人,找到一個家。
其實,為什么不可以反過來思考,猶太人,被驅(qū)趕,甚至被大屠殺的猶太人,之為他者,在現(xiàn)代性找不到回家的路,我們中國人,好像一直呆在自己家里的中國人,就一定是在自己家里?我們中國人難道不也在現(xiàn)代性的加速發(fā)展中徹底迷失了?更為可怕的也許還是——我們甚至根本還沒有意識到我們自己,呆在自己家里的中國人,其實早就無家可歸了?!我們是自己的陌生人(Unheimlichkeit)——但我們卻對此無家可歸的悖謬驚恐狀態(tài)(unheimlichest)毫無覺察,這難道不是最為可怕的處境?我們現(xiàn)在不是在提倡什么文化復(fù)興?我們不是要重建美好家園?但這個家園在哪里?
也許,卡夫卡身為猶太人,為現(xiàn)代性,通過中國道家智慧的迂回,來尋找一條回家的路,其實也啟發(fā)我們自己去思考,我們中國人應(yīng)該如何讓自己也找到一條歸家的路?卡夫卡與中國,中國與卡夫卡,在無家可歸的時代,不就有了致命的關(guān)聯(lián)?
也許卡夫卡,比我們中國人,自以為了解自身文化歷史的中國人,更為了解中國人的回家之路?
《無用的文學(xué)》,通過彼此所代表命運形象的改寫,猶太民族是外在超越的選民,中國人是內(nèi)在自足的化身,讓二者之間根本不可能進(jìn)行的交談,根本不可能相遇的情形,得以改變。
《無用的文學(xué)》重新展示出一份存在于中國卻被中國文化自身遺忘的“遺產(chǎn)”,誰說這個古老的文明留下的遺囑乃是一紙空文?“有之以為利,無之以為用”,“無用之為大用”,尤其是——“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時又空無所成”,如此吊詭而詭秘的思想,早就被密寫在了那種空白紙上,但為何卻沒有被中國人自己發(fā)現(xiàn)?還要等到20世紀(jì),等待一個遙遠(yuǎn)的猶太人來讀出?“沒有什么比自由地運用民族本有的東西更為困難的事情了”——另一個德國詩人荷爾德林如是說,無論是本己已有的,還是陌異他者的,都必須重新學(xué)習(xí)。
這就是匪夷所思之處,為何中國人遺忘了自身文化的精髓與秘訣?“一個無用的民族”,甚至還要等到另一個德國人海德格爾,在1945年德意志戰(zhàn)敗日的隱秘對話中發(fā)出神秘的召喚,成為一個等待與無用的民族,這是人性本質(zhì)的徹底改造,否則世界將會更為荒蕪化,在瘟疫世界傳播的2020年,這個召喚不就得到了最好地印證?但中國人似乎從來沒有奢望自己成為一個無用的民族,反而在現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)中,不斷要成為一個總動員勞作的民族,一個絕對有用的民族,據(jù)說,還要去引領(lǐng)全世界。
但相信彌賽亞救贖的猶太人,相信理性啟蒙的德意志人,卻同時認(rèn)為,只有成為一個等待與無用的民族,獲得自然化靈性的民族,才可能保全自身,才可能得救。這是為什么?因為現(xiàn)代性加速發(fā)展帶來的不確定性?因為技術(shù)自身的危險與暴力的毀滅性?因為理性與信仰的沖突,需要道家自然化的詩意來平衡矛盾,來化解對立?
《無用的文學(xué)》,乃是現(xiàn)代性的重寫,以猶太式神秘智慧,以啟蒙理性的反思性,以道家自然化的詩意,如此的三重綜合,乃是以中國文化之“錦灰堆式”的錯雜方式重組,既要集錦,又要積灰,還要把二者以吊詭的堆砌方式,看似雜亂無章但又奇妙天然地湊合起來,以此回應(yīng)整個世界的“混雜現(xiàn)代性”狀況,這是另一種的世界解釋學(xué)!卡夫卡成熟時期的寫作基本上已經(jīng)實現(xiàn)了三者的奇妙綜合,還有待于我們?nèi)ソ庾x。
無用的文學(xué),乃是對一個無用的民族的再次召喚?我們有必要重新去閱讀卡夫卡,在那些帶有動物形象、帶有現(xiàn)代侏儒、現(xiàn)代卡通,以及現(xiàn)代仙人的奇怪形態(tài)上,一種姿態(tài)的形態(tài)學(xué)變形上,重新發(fā)現(xiàn)一種新的人性?
《無用的文學(xué)》,對之前的卡夫卡解讀有所繼承,但又有所反對,它尤其針對德勒茲了不起的《小化的文學(xué)》,其根本的差異在于:
德勒茲對于卡夫卡的無力、無能與無用的處境,沒有絕對的經(jīng)驗,對此絕境沒有深入,這并不僅僅是枯竭的經(jīng)驗,這是泥沼的糟糕處境,這不是壞世界的逃逸,而是越來越糟糕的陷阱?!缎』奈膶W(xué)》的寫作,速度太快,太流暢,太快速,太概略。沒有對于文本的細(xì)度,沒有艱澀感,沒有深度的苦澀感,沒有進(jìn)入不可化解的苦澀與艱澀感,沒有陷入泥沼的糾纏,沒有粘滯感,對于卡夫卡的泥沼式處境幾乎沒有感知。因為現(xiàn)代的人性根本就無法逃逸,也無法組裝,欲望機器的配置也不可能,天網(wǎng)恢恢疏而不漏,大數(shù)據(jù)這個神秘的金籠子已經(jīng)罩著我們。最后,德勒茲的解讀太西方化,缺乏異國情調(diào),對于卡夫卡的異質(zhì)性挖掘不夠。
而且,卡夫卡自己已經(jīng)指出,他已經(jīng)從“變小的”文學(xué),因為接受道家影響,走向了“無用的”文學(xué),但整個西方卻視而不見!
為什么要在這個時代閱讀卡夫卡?《無用的文學(xué)——卡夫卡與中國》,為什么要從中國與卡夫卡的關(guān)系中,去打開一個新的卡夫卡?甚至,一個新的中國?
卡夫卡與中國,一切難道不都是老生常談?所有問題不都是已經(jīng)咀嚼過了,不過是撿拾從桌子上被掃蕩下來的殘羹冷菜而已?卡夫卡的寫作中還有什么余燼可以再次點燃?
《無用的文學(xué)——卡夫卡與中國》,在2020年出版一本卡夫卡研究的中文專著,難道不就如同薄伽丘自我隔離幾年寫出的《十日談》?盡管那是在事件之后,可怕的瘟疫幾乎毀滅了西方一半的人口,教會與國家,家庭與城邦,幾乎都喪失了已有的存在價值,一切的權(quán)力似乎都被廢棄了,即,在隔離中,都變得無用了!在無用的意義上,也許,隨后的幾年,整個世界也要進(jìn)入如此的無所為狀態(tài)?
“無用的必然性”,這還是德國漢學(xué)家衛(wèi)禮賢翻譯《莊子》文本中莊子惠子“子言無用”的爭論時所增加的小標(biāo)題,無用要成為絕對的必然性,難道這也是要求我們,在新冠元年,在這個世界隔離的時代,也要再一次以“無用”為出發(fā)點想象一種“無用的文學(xué)”?
無用的文學(xué)之為“不可能的文學(xué)”,這也是文學(xué)作為生命可能性書寫的解放:
一方面,它不同于已有的可能性文學(xué):無論這是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義與浪漫主義的必然性書寫,試圖把各種“可能性”按照文學(xué)想象的邏輯,塑造為唯一的必然性命運,無論是喜劇還是悲劇的命運;還是“潛能”的現(xiàn)代性書寫,盡管承認(rèn)潛能的多樣性,甚至肯定潛能的無限性,肯定潛能高于現(xiàn)實性,但此潛能依然假定了實現(xiàn)的要求,哪怕是各種潛能的并置,如同《小徑分叉的花園》或者《羅生門》的多重視角,喚醒鬼魂的視角,其實也是尼采視角主義多元化的體現(xiàn)。
盡管現(xiàn)代性的潛能多元化理論不同于傳統(tǒng)的可能-必然性邏輯,但依然走向了可用性,對于人性的平等的喚醒還沒有觸及自身的詭異,此詭異恰好在于:面對不可能性與無用,才可能有著大用。
這就出現(xiàn)了另一方面,不可能的文學(xué)或無用的文學(xué),乃是“三一體”的“不可能性書寫”,這是詭異的文學(xué)或文學(xué)的吊詭之處:
其一,可用的不可能性,文學(xué)并不知道如何去表達(dá)什么,不知道如何打開新的可能之用,而一直保持著未知,文學(xué)乃是對此未知秘密的經(jīng)驗與保持;
其二,不可能性之不可用,文學(xué)一直保持自身的無用,文學(xué)確實并沒有什么用處,但又必須有著極大的克制與虛無的決心,而一直保持為無用的;
其三,以無用用無用,如何去用無用,又恰好是文學(xué)的智慧,但此以無用用無用,乃是要去用不可能之物,越是讓不可能得到其可用,就越是體現(xiàn)無用的絕對性。
文學(xué),也許超過一切宗教乃至于藝術(shù),可能是對無用普遍的分享,因為文學(xué)乃是最為體現(xiàn)個體無用分享的發(fā)現(xiàn)。莊子無用之為大用的詭異思想,面對無用而書寫平等的思想,對于所有人,都有待于從此不可能的無用開始,才是文學(xué)性的普遍平等原則或隱含的政治解放與人性解放,這還有待于在未來的文學(xué)寫作中,得到徹底展開{6}。
無用的文學(xué),才剛剛開始,卡夫卡的寫作并未完成,這也許可以在貝克特、卡爾維諾,在布朗肖、甚至在另一個猶太詩人策蘭那里,也許還在中國作家殘雪那里,無用的文學(xué)已經(jīng)形成了一個隱秘的譜系。
是的,“地洞”一直在修建與拆解之中,這個奇怪的建構(gòu)與解構(gòu)的自反悖論,被卡夫卡發(fā)現(xiàn),這卻是一個來自于中國道家的原理:“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時又空無所成!”
無用的文學(xué),將在這個原則的指導(dǎo)下開始,但這是一條自我取消的原理,這是一個吊詭的原理,這是提線木偶的游戲,但在全球化的瘟疫之后還能余存(survive)。這是一條有待于被再次重寫,再次發(fā)現(xiàn)的原理,它有待于每一個讀者自己去發(fā)現(xiàn),去改寫。
《無用的文學(xué)——卡夫卡與中國》,只是一個路標(biāo),它僅僅指出一個方向,一次呼吸的轉(zhuǎn)向,回家的路,或者與他者的相遇,如同策蘭所期待的,進(jìn)入相遇的秘密(im Geheimnis der Begegnung),還有待于你成為一個無用之人,才可能走上這條不可能的道路!
注釋:
{1}王家新著,芮虎譯:《保羅·策蘭詩文選》,河北教育出版社2002年版,第178頁。
{2}本雅明著,王炳鈞、楊勁譯:《經(jīng)驗與貧乏》,百花文藝出版社1999年版,第375頁。
{3}W. Hamacher: Keinmaleins. Texte zu Celan. Frankfurt am Main: Klostermann RoteReihe, 2019, S.54.
{4}Walter Benjamin: Gesammelte Schriften 2, Aufsaetze, Essays, Vortraege. Suhrkamp, 1977. S.1196-97.“卡夫卡與中國,父親與預(yù)感/ 道/ 精神,卡夫卡與前世界,卡夫卡與猶太教,卡夫卡與他的時代,希望。[Kafka und China,Vaeter und Ahnen/Das Tao/Die Geister, Kafka und die Vorwelt, Kafka und das Judentum, Hoffnung.]”這段筆記其實還有著相關(guān)語句,與文學(xué)相關(guān),對于孩子圖像,拱廊街,官僚機構(gòu),保險公司,以及罪與罰,發(fā)霉的世界,鄰村,回憶與遺忘,等等。這已經(jīng)涉及到了當(dāng)代文學(xué)與當(dāng)代思想的所有主題。
{5}夏可君:《無用的文學(xué)》,廣西師范大學(xué)出版社2020年版。
{6}參看朗西埃著,趙子龍譯:《無知的教師:智力解放五講》,西北大學(xué)出版社2020年版。
(作者單位:中國人民大學(xué)文學(xué)院)