晏潔

摘 要：伴隨著新文化運動應(yīng)運而生的新文學(xué)在發(fā)展過程中，雖然其形式在不斷接近大眾的過程中呈動態(tài)變化，但不變的是其啟蒙的內(nèi)核：“五四”新文學(xué)以白話文為載體傳播思想啟蒙理念，但其與民眾的欣賞習(xí)慣與理解能力相距甚遠(yuǎn)，從而使思想啟蒙只能囿于知識階層，未能下沉到民間;抗戰(zhàn)文藝?yán)门f形式的通俗性向民眾宣傳民族抗戰(zhàn)意識，進(jìn)行抗戰(zhàn)動員;新民主主義文藝的政治性和前瞻性使其超越舊形式的藩籬，以更加具有包容性和階級性的民族形式取而代之，將階級革命理論以民眾喜聞樂見、通俗易懂的方式傳播，并具有引導(dǎo)與教育民眾的作用。至此，新文學(xué)“以俗宣雅”的啟蒙策略得以最終確立，并成為其后新中國文藝的創(chuàng)作范式。

關(guān)鍵詞：以俗宣雅;啟蒙文學(xué);“舊瓶裝新酒”;民族形式

在20世紀(jì)上半葉的激變時代里，曾在傳統(tǒng)時代作為消遣、娛樂、抒發(fā)個人情感之用的文學(xué)，被懷抱改變中國和改造國民理想的近現(xiàn)代知識分子推到歷史前臺，賦予社會與政治使命：在新文化運動中白話文取代了文言文的正統(tǒng)地位，白話文學(xué)充當(dāng)了思想啟蒙的急先鋒;在啟蒙思潮退潮后，又成為左翼知識分子言說和宣傳階級革命理論的重要載體;在全民族抗戰(zhàn)中，抗戰(zhàn)文藝激發(fā)了民眾的民族國家意識，從而黏合、動員了各階級以各種形式參與到抗戰(zhàn)當(dāng)中;在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的區(qū)域里，新文藝是詮釋黨的政策、普及文化知識和教育人民群眾、展現(xiàn)民主政權(quán)和新社會的主要方式。從上述可知，新文學(xué)（藝）自發(fā)生始就有一個貫穿始終的內(nèi)核，即不斷地尋求大眾能夠理解和接受的方式以達(dá)到思想文化啟蒙、民族抗戰(zhàn)意識啟蒙和階級革命啟蒙的目的，而這一過程也是新文學(xué)（藝）通過調(diào)適自我而經(jīng)歷了面向、靠近和進(jìn)入大眾的過程，概而言之，就是“以俗宣雅”啟蒙文學(xué)策略的發(fā)展與確立的過程。白話文、舊形式與民族形式三者存在著交替的否定，也存在著內(nèi)在的接續(xù)，在否定與接續(xù)之間實際上是新文學(xué)與政治、與大眾愈加深刻的結(jié)合。

一、以白話文宣思想啟蒙

正如學(xué)者張灝先生所說，“五四”是一個復(fù)雜的“多層多面的運動”①，但不論是如何的“多層多面”，讓國人“欲脫蒙昧?xí)r代”②的思想啟蒙無疑是這一包含政治、文化等多重運動的核心目的?！皢⒚伞痹从谖鞣?，但在中國知識分子的理解與闡釋中，其概念與內(nèi)涵顯然已經(jīng)有了質(zhì)的區(qū)別。無論是康德認(rèn)為的“啟蒙就是人類脫離自我招致的不成熟。不成熟就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)就不能運用自己的理智?！杏職膺\用你自己的理智！這就是啟蒙的座右銘”③，還是威蘭的“通過一雙進(jìn)行觀看的眼睛，只要每個人已經(jīng)學(xué)會認(rèn)識到明亮和陰暗的差別、光明和黑暗的差別，他就知道什么是啟蒙”④，都可以看到西方的啟蒙更多的是強(qiáng)調(diào)個體的自我啟蒙，即理性與運用理性的權(quán)利和自由。因此，西方式啟蒙理念是建立在個人主體性上的。

然而，以深厚的傳統(tǒng)文化為思想底色的中國知識分子所理解的“啟蒙”，仍不脫以“修身治國平天下”為己任的“士”的社會責(zé)任與理想追求，掌握知識的他們自然而然地以“啟蒙者”自居，要以西方思想文化去啟蒙無主體性的民眾，以實現(xiàn)更新文化以救亡國家的目的。從這個角度來說，“五四”的“啟蒙”，其本質(zhì)上是“教育”，即新知識分子試圖用他們所認(rèn)為的西方先進(jìn)文化去替代舊知識者的傳統(tǒng)文化和填充無知識者＼民眾的知識空白，從而將他們從沉悶黑暗的“鐵屋子”里喚醒后再“毀壞這鐵屋”⑤。在封閉的“鐵屋子”里，先知者的“吶喊”與未知者的“傾聽”的啟蒙意象，實際上是“教室”里講授與聽講的變形，也是“五四”啟蒙姿態(tài)的形象概括。因此，西方的啟蒙在中國文化語境中被置換成了“教育”，而啟蒙者與被啟蒙者之間也被置換成了“教育與被教育”的傳統(tǒng)知識傳播的上下關(guān)系。新式知識分子的這一啟蒙姿態(tài)注定了中國的“啟蒙”方式從一開始就應(yīng)該是“下沉”的思想運動，即知識的向下傳播。但是一開始，啟蒙知識分子等人并未意識到這個問題，《新青年》上介紹西方思想文化的文章仍然是文言文的形式，枯燥的理論宣傳甚至于讓知識分子都對《新青年》不感興趣。周作人曾經(jīng)回憶魯迅“在與金心異談?wù)撝啊?，“早就知道了《新青年》的了，可是他并不怎么看得它起。那年四月我到北京，魯迅就拿幾本《新青年》給我看，說這是許壽裳告訴的，近來有這么一種雜志，頗多謬論，大可一駁，所以買了來的。但是我們翻看了一回之后，也看不出什么特別，所以也就隨即擱下了”，可見在魯迅兄弟眼里，《新青年》與當(dāng)時的其他期刊并無二致，所以“對于《新青年》總是態(tài)度很冷淡的”。⑥橫向傳播都如此曲高和寡，更何況還需要“下沉”到一般民眾中間才能起到啟蒙的作用。因此，新知識如何“下沉”就成為思想啟蒙的突破口與轉(zhuǎn)折點。

與單純的理論說教文章相比，文學(xué)顯然是一般民眾最為熟悉和親近的一種文類。在嘗試直接以西方理論進(jìn)行啟蒙而遇冷之后，以文學(xué)為啟蒙載體成為了啟蒙知識分子的必然選擇——“今欲革新政治，勢不得不革新盤踞于運用此政治者精神界之文學(xué)”⑦。胡適在進(jìn)化論的視野下提出“一時代有一時代之文學(xué)……”，即現(xiàn)時應(yīng)以通俗易懂的白話文取代艱深晦澀的文言文，“乃文明進(jìn)化之公理也”⑧，這也是其所謂的“文學(xué)革命論的基本理論”⑨。這意味著在傳統(tǒng)時代不能登大雅之堂和處于邊緣地位的白話文學(xué)，在啟蒙知識分子的闡釋中獲得了合法性與中心地位。錢玄同將中國文學(xué)的“言文分離”和“過于古奧”，歸咎于“獨夫民賊”和“文妖”弄壞了，“現(xiàn)在我們認(rèn)定白話是文學(xué)的正宗”⑩;胡適也稱：“白話文學(xué)史就是中國文學(xué)史的中心部分，中國文學(xué)史若去掉了白話文學(xué)的進(jìn)化史，就不成中國文學(xué)史了，只可叫做‘古文傳統(tǒng)史罷了”{11}，并且在與文言文學(xué)的比較中，還賦予了白話文學(xué)激進(jìn)性與革命性，“‘古文傳統(tǒng)史乃是模仿的文學(xué)史，乃是死文學(xué)的歷史;我們講的白話文學(xué)史乃是創(chuàng)造的文學(xué)史，乃是活文學(xué)的歷史”“一千多年的白話文學(xué)種下了近年來文學(xué)革命的種子;近年的文學(xué)革命不過是給一段長歷史作一個小結(jié)束”{12}。白話文學(xué)被啟蒙知識分子推到了啟蒙運動的最前沿，由此在新文化運動中扮演了“第一小提琴手的角色”{13}，成為啟蒙思想“下沉”的關(guān)鍵方式。啟蒙知識分子對于白話文/新文學(xué)運動的投入不可謂不真誠，也不可謂不努力，但是從啟蒙的效果來看，與所預(yù)想達(dá)到的目標(biāo)顯然還有一段相當(dāng)長的距離。啟蒙知識分子試圖以白話文對舊文化傳統(tǒng)進(jìn)行全面而快速的顛覆，以此打開啟蒙運動的新局面，但這種急切的啟蒙心態(tài)，使他們忽略了啟蒙對象本身的接受意愿與接受能力，而這實際上是決定思想啟蒙是否得以實現(xiàn)的關(guān)鍵條件。

首先是白話文學(xué)的形式與啟蒙對象接受度之間的關(guān)系。陳獨秀從新文化運動一開始就已經(jīng)注意到，改變中國并非少數(shù)知識分子所能完成的，而是需要將這一運動變?yōu)椤岸鄶?shù)國民之運動”{14}。就中國而言，“多數(shù)國民”就是農(nóng)民。中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會“是一個生活很安定的社會”{15}，一方面，農(nóng)民們依靠前輩的經(jīng)驗傳承而生活，“所以在鄉(xiāng)土社會中，不但文字是多余的，連語言都并不是傳達(dá)情意的惟一象征體系”{16}，生活在鄉(xiāng)間的人們不識字依然無礙于日常的生活，他們本身對識字沒有渴望;另一方面，農(nóng)民沒有接受過或者只接受過非常少的教育，他們基本不識字或者識字不多，閱讀和理解能力都無法達(dá)到接受新文化啟蒙的水平。而這一部分占人口絕大多數(shù)的農(nóng)民，正是啟蒙知識分子所認(rèn)為的最需要被啟蒙的對象——他們是“散沙一盤”的“烏合之眾”，“鄉(xiāng)下的老百姓，更是散沙，更少社會的集合?？雌鹬袊r(nóng)民，全沒自治能力……”{17}。與文言文相比，啟蒙知識分子主觀認(rèn)為白話文直白、不用典，利于知識傳播，在各種文類中，白話文的理解門坎是最低的，“務(wù)期老嫗?zāi)芙狻眥18}。因此，以這樣一種文學(xué)形式來承載啟蒙言說，能夠得到最大限度的關(guān)注與傳播。應(yīng)該說，這一啟蒙策略是有一定理論上的道理與實踐上的可操作性。

但值得注意的是，文言文與白話文相比，實際上只是一種文體的改變，文字是不變的。眾所周知，中國文字復(fù)雜難學(xué)，學(xué)習(xí)者難以在短時間內(nèi)就能夠達(dá)到通讀并理解介紹西方思想文化文章的水平。于是，啟蒙知識分子就文字問題提出了各種解決方案，胡適使用“活文字”的必要性——“我們認(rèn)定‘死文字定不能產(chǎn)生活文學(xué)，故我們主張若要造一種活的文學(xué)，必須用白話來做文學(xué)的工具?！覀冋J(rèn)定文學(xué)革命須有先后的程序：先要做到文字體裁的大解放，方才可以用來做新思想新精神的運輸品”{19}，以不避俗字俗語的簡單文字創(chuàng)作白話文學(xué)，傳播啟蒙思想;錢玄同也以中國文字過于艱深，提倡世界語，因為“世界語文法簡單，發(fā)音平正，從無例外之文法發(fā)音。以兩年之力記生字一萬，則雜志書籍無不可看”{20}，甚至于更激進(jìn)地“冀十年廿年之后可以廢漢文而用Esperanto”{21}。這些意見，不能不說都是較為理想化的：對于知識分子來說，白話文學(xué)“言文一致”，是相當(dāng)簡單易懂的，學(xué)過外語或者有一定文化基礎(chǔ)的人學(xué)習(xí)世界語，也是可行的;但對于大多數(shù)不識字的國民來說，連會說不會寫的漢字都很難學(xué)會，更何況要重新學(xué)習(xí)一門新語言或者字母拼音。因此，無論是俗字俗語寫成的白話文學(xué)，還是世界語和拼音寫成的白話文學(xué)，從形式體裁上來說，就很難達(dá)到啟蒙目的。

再從白話文學(xué)的內(nèi)容來看，其與啟蒙對象的對立關(guān)系?！拔逅摹卑自捨膶W(xué)因其所承載的現(xiàn)代性啟蒙目的，與傳統(tǒng)時代的白話文學(xué)相比，思想主題已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的改變。胡適所言的“白話文學(xué)”是“自然的，活潑潑的，表現(xiàn)人生的”{22}，但因為啟蒙意識形態(tài)的介入，新白話文學(xué)恰恰是刻意的、沉重的、批判的。而正是在啟蒙語境下，鄉(xiāng)土被發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)土文學(xué)應(yīng)運而生，知識分子以他者/啟蒙者的視角來書寫鄉(xiāng)土社會，借此批判傳統(tǒng)文化和國民性。啟蒙鄉(xiāng)土文學(xué)中的被啟蒙者不僅是無知的，還幾乎都是“惡”的化身。如魯迅《狂人日記》中陰沉壓抑的狼子村，青面獠牙的鄉(xiāng)民都在虎視眈眈地密謀著“吃人”，而罪惡的“吃人”傳統(tǒng)正是由這些鄉(xiāng)民代代傳承下來的;《藥》里圍觀殺害夏瑜的看客、買賣人血饅頭的鄉(xiāng)民與劊子手;圍觀阿Q行刑的鄉(xiāng)民，埋怨阿Q沒有像戲里被砍頭前那樣表演一番;《長明燈》中，吉光屯的方頭和闊亭們想方設(shè)法要除掉準(zhǔn)備熄滅長明燈的“他”;許杰《慘霧》中為了一小塊土地而殘酷械斗的無知鄉(xiāng)民，結(jié)局慘痛;魯彥《岔路》中兩個村子的村民為了讓關(guān)帝像先抬到自己村里以消除鼠疫而相互爭執(zhí)，械斗加上鼠疫，“每個村莊的人在加倍的死亡”，而鄉(xiāng)民們并沒有覺悟，“寧可死得一個也不留”{23}，可見鄉(xiāng)民的愚昧與自私遠(yuǎn)比瘟疫更加可怕。白話文學(xué)在啟蒙者的闡釋中是來源與存在于民間，生動活潑，富于生命力，“一切新文學(xué)的來源都在民間。民間的小兒女，村夫農(nóng)婦，癡男怨女，歌童舞妓，說書的，都是文學(xué)上的新形式與新風(fēng)格的創(chuàng)造者”{24}，白話文學(xué)在正統(tǒng)文學(xué)的壓抑排斥之下還能持續(xù)不衰，也是因為受到普通民眾的接受和喜愛，“小說傳于窮巷”{25}。如此來看，白話文學(xué)與民眾的關(guān)系應(yīng)該是最親密的，從白話文學(xué)的通俗性角度而言，后者主觀上閱讀（看或聽）前者“主要是為了有趣和娛樂”{26}。另一方面，啟蒙知識分子提倡白話文學(xué)的目的除了以其在野的“俗”來對抗或顛覆正統(tǒng)的“雅”，同時利用白話文學(xué)之平民性宣傳西方現(xiàn)代文化和思想。

然而，從上述作品所表達(dá)的主題和內(nèi)容來看，啟蒙知識分子所創(chuàng)作的白話文學(xué)/新文學(xué)卻恰好與普通民眾的趣味相悖，小說中充滿了對愚眾“哀其不幸，怒其不爭”{27}的精英氣質(zhì)、沉重的啟蒙焦慮和尖銳的批判意味，無法與普通民眾的期待視野和接受、理解程度相接軌。因此，雖然新文學(xué)追求與傳統(tǒng)白話文學(xué)相同的文體，也未避俗字俗語，卻仍然和民眾相隔離，其受眾只能是與啟蒙知識分子旨趣相類似的知識青年。如魯迅《孤獨者》中，圍繞在魏連殳身邊的都是一些“大抵是讀過《沉淪》的罷，時常自命為‘不幸的青年或是‘零余者”{28}。小說中的啟蒙知識青年在社會中難以生活下去，無論是主流社會客觀的排斥，還是個人主觀的選擇，他們的“孤獨”都意味著其邊緣化的社會處境，而“孤獨者”在社會中的這種境遇實際上正印證了新文學(xué)的孤獨，其難以實現(xiàn)啟蒙者所設(shè)想的效果——以新文學(xué)喚醒“鐵屋子”里沉睡的民眾而毀壞這“鐵屋子”。結(jié)果卻事與愿違，普通民眾不僅沒有回應(yīng)他們的“吶喊”，反而最終苦悶、“彷徨于無地”是啟蒙者自己。由此可見，新文學(xué)的影響力是有限的，“文學(xué)革命實際上是一場精英氣十足的上層革命，故其效應(yīng)也正在精英分子和想上升到精英的人中間。”{29}事實正是如此。胡適在1922年7月24日的日記中記載當(dāng)天早上監(jiān)考國文，其中的作文題為《述五四以來青年所得的教訓(xùn)》，“有一個奉天高師附中的學(xué)生問我五四運動是個什么東西，是那一年的事”！而且這還不是一個特例，當(dāng)胡適“走出第一試場（共分十五個試場，凡1500人），遇見別位監(jiān)考的人，他們說竟有十幾個人不知道五四運動是什么的！”{30}前去報考北京大學(xué)的知識青年尚未知五四運動為何物，更何況一般民眾。老舍在回顧新文藝時也認(rèn)為，新文藝的“掃蕩與建設(shè)只在個很小的圈子里旋轉(zhuǎn)”，“還有那么多老百姓連字也不識！……在一個四五百戶的村莊里可以找不到一本新文藝的作品……一個村子里連魯迅這個光耀的名子都不知道”，因為“新文藝的弱點……它的構(gòu)思，它的用語，它的形式，一向是摹仿西歐，于是只作到了文藝的革命，而沒有完成革命文藝的任務(wù)”{31}。

啟蒙知識分子選擇白話文學(xué)作為宣傳西方思想文化、批判中國傳統(tǒng)文化的工具，希望以此得到普通民眾/啟蒙對象的理解和接受，從而實現(xiàn)從文學(xué)革命到政治革命的目的。這種以“白話”形式之俗宣“思想啟蒙”之雅的策略，無疑是正確的。但令人可惜的是，雖然文學(xué)革命是將白話文“用來削弱已經(jīng)高度程式化了的古典書面語言的勢力，它象征性地顛覆了古典文學(xué)傳統(tǒng)的等級制度和權(quán)威性，并進(jìn)而通過恢復(fù)大眾的口頭語言來揭露與書面文言聯(lián)系在一起的精英主義”{32};在理論上也提出了“人的文學(xué)”“平民文學(xué)”，但實際上，啟蒙知識分子本身正是站在與大眾對立的精英立場上主導(dǎo)和進(jìn)行文學(xué)革命的，“從新文化運動的當(dāng)事人開始，就已有些迷思（myth）的成份。胡適等人在意識的一面雖然想的是大眾，在無意識的一面卻充滿菁英的關(guān)懷”{33}。因此，新文學(xué)無論從創(chuàng)作立場與創(chuàng)作意識，還是從創(chuàng)作實踐上，都未能實現(xiàn)“以白話文學(xué)之俗”宣“思想啟蒙”之雅的目的，但不可否認(rèn)的是，它開啟了現(xiàn)代性思想（西方文化、民族國家意識、階級革命）啟蒙的“下沉”歷程。隨“五四”新文化運動之后而來的是知識界關(guān)于文藝大眾化、通俗/民間文藝的討論，特別是在全民族抗戰(zhàn)的語境下，知識分子開始全面反思新文學(xué)的啟蒙效果，并從民眾動員或者說民眾接受的角度來重新辯證地看待傳統(tǒng)文藝，將全民抗戰(zhàn)的民族國家意識通過通俗/民間文藝形式滲透到普通民眾層面。

二、以“舊形式”宣民族抗戰(zhàn)意識

從新民主主義史視角觀照下的現(xiàn)代文學(xué)思潮的發(fā)展脈絡(luò)來看，“五四”新文學(xué)受國內(nèi)政治形勢的影響，從而由“文學(xué)革命”發(fā)展到“革命文學(xué)”，新文學(xué)的主題也由批判傳統(tǒng)的思想啟蒙轉(zhuǎn)向宣傳階級革命。1930年3月2日，“左聯(lián)”在上海成立，明確提出要運用“文藝的武器”“加強(qiáng)從革命文藝方面去盡力反帝國主義和民眾政權(quán)的斗爭”，首先就“應(yīng)當(dāng)‘向著群眾！應(yīng)當(dāng)努力的實行轉(zhuǎn)變——實行‘文藝大眾化這目前最緊要的任務(wù)”，然而，左聯(lián)所提到的“文藝大眾化”同樣是一種有知識精英式的“大眾化”——“‘歐化文藝的大眾化”{34}。盡管“左聯(lián)”指出“學(xué)習(xí)運用中國勞動群眾的言語——文藝的基本工具，學(xué)習(xí)和研究群眾所需要的文藝”，但另一方面卻又批判諸如“禮拜六派”等“通俗文藝”{35}。顯然，左翼知識分子此時還沒有真正從普通民眾接受的角度來考慮如何進(jìn)行“文藝大眾化”。其思路實際上仍然與“五四”啟蒙知識分子一樣，只不過他們是將階級革命的理念灌注在文學(xué)作品中，以此“改造工農(nóng)大眾的生活意識……把文化運動的影響擴(kuò)大到大眾中去……”{36}。如果說“五四”文學(xué)革命是以白話文學(xué)之“俗”宣西方思想啟蒙之雅，那么左聯(lián)“‘歐化文藝的大眾化”，換言之，就是要以西方文藝向普通民眾宣傳源于西方的階級革命，是一種“以雅宣雅”。而左翼文學(xué)意識到“舊形式”與“文藝大眾化”的問題是在“九·一八事變”以后。隨著中日民族矛盾的不斷加深，抗戰(zhàn)成為時代的主題，文學(xué)如何參與和助力于抗戰(zhàn)，也成為了文藝界積極思考和討論的問題，而如何將抗戰(zhàn)的宣傳動員與文學(xué)結(jié)合起來是其中的重要問題。而左翼文學(xué)還需考慮將抗戰(zhàn)動員與階級革命宣傳結(jié)合起來，“中國的革命文學(xué)和普洛文學(xué)，沒有疑問的，一定要贊助這種革命的戰(zhàn)爭——反對帝國主義并且反對中國地主資產(chǎn)階級的戰(zhàn)爭……”{37}，但更加強(qiáng)調(diào)的是“向著大眾”的“革命文藝”怎樣大眾化。其實，從“向”字來看，同樣是將大眾與革命的知識分子作了區(qū)分，這種“面向”或“面對”的方位隱含著兩者的對立，后者向前者的傳授或教育姿態(tài)。另一方面，站在“革命的文藝大眾化”的立場上，瞿秋白強(qiáng)調(diào)的是“革命”，向民眾宣傳、并讓更多的人認(rèn)同、參與階級革命，這是左翼“文藝大眾化”的目的。因此，瞿秋白從這個角度考慮到民眾的接受能力，關(guān)注到了舊形式對于革命文藝大眾化的重要性，建議“革命的大眾文藝必須開始利用舊的形式的優(yōu)點，——群眾讀慣的看慣的那種小說詩歌戲劇”，但由于革命文藝主要是用于宣傳鼓動的功利性目的，因此，瞿秋白認(rèn)可大眾化的文藝作品可以是粗糙的，“最迅速的反映當(dāng)時的革命斗爭和政治事變，可以是‘急就的，‘草率的……也許只是一種新式的大眾化的新聞性質(zhì)的文章”{38}。

左翼文學(xué)本質(zhì)上是“五四”新文學(xué)的延續(xù)，仍然是具有啟蒙/教育精神的精英文學(xué)，只是以“大眾化”之“俗”傳播激進(jìn)的階級革命理論。左翼文學(xué)“啟蒙的目的不再是單純地提高民眾個人的思想文化素質(zhì)方面，而是更看重它直接喚醒民眾投身于當(dāng)務(wù)之急的無產(chǎn)階級革命斗爭”{39}。例如，蔣光慈的“革命加戀愛”系列作品，無論是將革命與戀愛結(jié)合，還是將革命與戀愛對立，都是作家對階級革命做了浪漫化地處理，而這種處理無疑滿足的是知識分子對于階級革命的浪漫想象，正如黃藥眠所評論的：“他的理論沒有經(jīng)過批評與自我批評的鍛煉，沒有經(jīng)過革命生活實踐的考驗，而始終不能充分具化體為有血有肉的東西，而以各種程度停留在空泛的理想，和個人的浮浪的熱情階段上”{40};再如華漢《地泉》第一部《深入》（湖風(fēng)書局1932年版），講述的是農(nóng)村爆發(fā)階級革命的故事，小說塑造了從窮苦農(nóng)民迅速轉(zhuǎn)變?yōu)閳远ǜ锩叩牧_伯和羅大父子，思想立場的確立與階級覺悟的發(fā)生都似在人物的一閃念之間，這顯然也是作家自己對于階級革命理論宣傳的理想化演繹。清醒深刻如魯迅早在1930年3月的一篇文章中已經(jīng)指出：“在現(xiàn)下的教育不平等的社會里”，需要有作家“竭力來作淺顯易懂的作品給大眾”，“但那文字的程度，恐怕也只能到唱本那樣”，“倘若此刻就要全部大眾化，只是空談”{41}。事實也正是如此，左翼文學(xué)并未實現(xiàn)“文藝大眾化”，正如學(xué)者方維保所說：“20世紀(jì)二三十年代的革命文學(xué)大眾化運動，其能指是空洞的。就如同當(dāng)時的理論家所看到的，大眾文藝并沒有取得多少創(chuàng)作實績?！眥42}

“‘九一八事變（1931）發(fā)生之后，救國取代革命成為熱心政治的青年心中最緊迫的問題”{43}，而隨著日本侵華形勢日趨嚴(yán)峻，“停止內(nèi)戰(zhàn)，一致聯(lián)合，抗日救國”{44}的呼聲越來越高，全民族抗戰(zhàn)獲得了社會共識，同時也成為暫時弭和黨派政治之爭的機(jī)會。因此，抗戰(zhàn)文藝所擔(dān)負(fù)的功能不僅“要從文的方面去說服那些不愿停止內(nèi)戰(zhàn)者，從文的方面去宣傳教育全國民眾團(tuán)結(jié)抗日”{45}。這也決定了抗戰(zhàn)文藝應(yīng)該具有相應(yīng)的特點，即號召、宣傳和動員民眾，取得最大多數(shù)民眾的支持也是抗戰(zhàn)能夠堅持和取得最后勝利的關(guān)鍵。因此，如何通過文藝來獲得民眾對抗戰(zhàn)的理解和支持成為知識界關(guān)注和討論的重點。換言之，此時的抗戰(zhàn)文藝也是對民眾進(jìn)行民族國家意識的啟蒙，正如柄谷行人所言：“創(chuàng)造一個名副其實的‘民族還需要一種截然不同的動力，因為民族更確切地說是由‘文學(xué)或‘美學(xué)形成的”{46}。因此，要爭取最大范圍的民眾參與到抗戰(zhàn)當(dāng)中來，則意味著抗戰(zhàn)動員需要、也必須比“五四”思想啟蒙達(dá)到一個更廣、更深的程度。

1938年，茅盾在演講中呼吁：“我們現(xiàn)在十萬火急地需要文藝來做發(fā)動民眾的武器”，這一目的促使知識界在反思“五四”新文學(xué)時以是否“大眾化”作為評價的角度，從這一角度出發(fā)的評價自然是否定的：“新文藝的讀者依然只是知識分子和青年學(xué)生，新文藝還不能多深入大眾群中……我們的作品，只傳達(dá)到知識分子，這也是我們文藝工作者最大的失敗”{47};顧頡剛也認(rèn)為，“中國的新文化運動，還停止在都市上，只能在受過相當(dāng)新式教育的人們中間找到讀者，和鄉(xiāng)村民眾是完全陋絕的”{48}。如果說瞿秋白在討論“革命的文藝大眾化”時，是以“向著大眾”的精英姿態(tài)籠統(tǒng)地提到了要借助于舊形式宣傳階級革命，那么抗戰(zhàn)文藝則為了產(chǎn)生更為廣泛、超越社會階層的影響力，非常明確地將大眾化與俗文學(xué)等同起來，即通俗化：“一是文藝大眾化起來，二是用各地大眾的方言，大眾的文藝形式（俗文學(xué)的形式）來寫作品”，“倘不‘庸俗，就不能深入大眾，不愿意深入大眾就是對于抗戰(zhàn)工作的怠工！”{49}。以上言論無論是強(qiáng)調(diào)抗戰(zhàn)文藝廣泛深入社會的必要性，還是抗戰(zhàn)文藝在動員民眾方面的重要作用，都可以看作是通過抗戰(zhàn)文藝對民眾進(jìn)行民族國家意識的啟蒙。那么，應(yīng)該如何有效地將這種民族抗戰(zhàn)意識深入到大眾中去，向林冰、顧頡剛等人從大多數(shù)民眾的實際接受能力出發(fā)，認(rèn)為抗戰(zhàn)文藝的創(chuàng)作只有依托舊形式、民間形式的方式。在這個意義上，舊形式和民間形式的含義是一致的，“所謂‘舊形式，就是在大眾中流行已久的民間文體。這種民間文體的檢成，包含著大眾的語匯，格調(diào)與體裁。它是大眾文化水準(zhǔn)與政治自覺程度的產(chǎn)物，……它是大眾通俗化運動的現(xiàn)實障礙，同時又是大眾化通俗化運動的物質(zhì)基礎(chǔ)”{50}。舊形式對于大眾啟蒙的作用被向林冰等人推到了一個前所未有的高度。如果說文學(xué)革命是找到了以俗文學(xué)的語言表達(dá)方式來進(jìn)行思想啟蒙的話，那么向林冰等人所要求的舊形式則是延續(xù)了包括語言方式、表達(dá)習(xí)慣、文本結(jié)構(gòu)等完整形式。這也就形成了“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作原則，或者說啟蒙方式。

與新文化運動囿于知識界不同，抗戰(zhàn)文藝需要突破知識傳播的屏障，向更多的民眾傳達(dá)民族抗戰(zhàn)的思想意識。而中國社會現(xiàn)實的文化傳播狀況是：“城市里大群的下層民眾和鄉(xiāng)下人雖然大部分不認(rèn)識字，讀不來書，但靠得一般舊知識分子，半知識分子，說評書的，唱大鼓的，作他們知識的橋梁”{51}。即如顧頡剛所說：“‘舊瓶裝新酒的創(chuàng)作方法，其用意在于適應(yīng)民眾的低級鑒賞力，以改變他們的低級趣味?！眥52}同時，從更大范圍的啟蒙目的出發(fā)，知識分子在抗戰(zhàn)文藝的創(chuàng)作和宣傳中考慮到了后者的接受能力，主張積極吸納和利用舊形式，“應(yīng)該不是活剝了形式過來，而是連它特有的技巧也學(xué)習(xí)之，變化之，且更精煉之，而成為我的技巧”{53}。這與文學(xué)革命肯定和提倡白話文學(xué)是有區(qū)別的：文學(xué)革命中是啟蒙知識分子利用白話文學(xué)攻擊古典/正統(tǒng)文學(xué)，以此來反傳統(tǒng)，雖然是認(rèn)同和提倡白話文學(xué)，但他們所創(chuàng)作的白話文學(xué)作品并不是普通民眾所能理解和欣賞的，他們更關(guān)注的是自己思想的言說和表達(dá)，文學(xué)敘事的形式還是較為單一的?！斑^去的新文化運動，不能深入下層民眾的原因，不在于內(nèi)容不適當(dāng)，而在于作品的形式和大眾隔離得太遠(yuǎn)，更在于提倡者沒有根據(jù)教育原理替鄉(xiāng)村民眾創(chuàng)作特殊的作品來”{54}，因此，“五四”白話文學(xué)這一載體并沒有真正地將啟蒙思想傳遞到知識分子所預(yù)想的能夠到達(dá)的普通民眾層面，而抗戰(zhàn)文藝正是對其進(jìn)行必要的修正與補(bǔ)充，以彌補(bǔ)“五四”新文學(xué)未能實現(xiàn)啟蒙下沉的缺憾。

與胡適《白話文學(xué)史》中將白話文學(xué)與古典文學(xué)相對立，并將白話文的“俗”作為批判、取代古典文學(xué)“雅”的工具有所區(qū)別，鄭振鐸對于俗文學(xué)的論述是從國家、民族的整體性出發(fā)的。1938年3月，鄭振鐸出版了《中國俗文學(xué)史》，對俗文學(xué)給予了很高的評價，“他們（指俗文學(xué)作品）產(chǎn)生于大眾之中，為大眾寫作，表現(xiàn)著中國過去最大多數(shù)的人民的痛苦和呼吁，歡愉和煩悶，戀愛的享受和別離的愁嘆，生活壓迫的反響，以及對于政治黑暗的抗?fàn)?……他們表現(xiàn)著另一個社會，另一種人生，另一方面的中國，和正統(tǒng)文學(xué)，貴族文學(xué)，為帝王所養(yǎng)活著的許多文人學(xué)士所寫作的東西所表現(xiàn)的不同。只有在這里，才能看出真正的中國人民的發(fā)展、生活和情緒?！眥55}應(yīng)該說，在抗戰(zhàn)的大背景之下，鄭振鐸的這段評價正是與當(dāng)時全民族抗戰(zhàn)的語境相契合，將歷代俗文學(xué)中所展現(xiàn)的“最大多數(shù)的人民”的生活、情感看作是屬于“真正的中國人民的”。

老舍也運用“舊瓶裝新酒”的方法創(chuàng)作了鼓詞《新“拴娃娃”》。在這篇作品開頭有一段署名“又文”的序言，當(dāng)中提到：“極力提倡和推廣通俗的抗戰(zhàn)文藝——要把抗戰(zhàn)救國的意識用通俗的歌調(diào)和文字盡量地灌輸?shù)矫耖g”，而老舍的這篇鼓詞利用了流傳于北方的一段滑稽鼓詞，借以表達(dá)“民族復(fù)興，兒童為本，對難童都當(dāng)盡救濟(jì)養(yǎng)護(hù)之責(zé)”{56}的思想。老舍的另一篇小說《兄妹從軍》，無論從敘述方式，還是敘述語言，都講究適應(yīng)普通民眾的閱讀習(xí)慣。在小說中，老舍介紹李衛(wèi)國時：“姓李，雙名衛(wèi)國，表字漢興”，而當(dāng)敘述到李衛(wèi)國帶著王金樹一起北上抗日時，總結(jié)道：“正是：忠心赤膽人人敬，鐵血俠腸個個強(qiáng)！”{57}從“表字漢興”“忠心赤膽”和“鐵血俠腸”可以看到，這正是將傳統(tǒng)的價值觀與抗戰(zhàn)精神相貫通。

無獨有偶，岳南發(fā)表于1940年1月的評書《俠醫(yī)白求恩》，篇幅短小，開篇就是：“列位！此書單表一外國醫(yī)生，名叫白求恩……其人忠膽義腸，俠義可風(fēng)，眼見世界人民，橫遭壓迫，人類幸福，備受摧殘行俠尚義之心，不覺油然而生”{58}，非常具有傳統(tǒng)特色。而在白求恩大夫逝世九天后，即1939年12月21日，毛澤東在紀(jì)念文章中是這樣介紹的：諾爾曼·白求恩大夫是一位來自于加拿大的共產(chǎn)黨員，“受加拿大共產(chǎn)黨和美國共產(chǎn)黨的派遣”，以“國際主義的精神”和“共產(chǎn)主義的精神”“不遠(yuǎn)萬里，來到中國”“幫助中國的抗日戰(zhàn)爭”{59}。兩種敘述對比相當(dāng)強(qiáng)烈，當(dāng)然后者才是對白求恩大夫及其精神準(zhǔn)確的評價與概括。但岳南從普通民眾的認(rèn)識和理解程度出發(fā)，將白求恩大夫的國際主義精神和共產(chǎn)主義精神解說為中國傳統(tǒng)的俠義精神，而他來到中國參戰(zhàn)，正是源于“行俠仗義之心”，將其塑造為類似于中國傳統(tǒng)社會的“俠客”“英雄”。在小說最后，岳南呼吁因為白求恩是被日本強(qiáng)盜間接毒死的， 所以“此仇不報，焉為中華國民！”{60}從而將抗戰(zhàn)動員這樣一個宏大主題轉(zhuǎn)化為民眾所能理解的為英雄報仇血恨，并將報仇與“中華國民”的民族國家意識直接聯(lián)系在一起：參加抗戰(zhàn)/報仇的就是中華國民，反之則不是。在這篇評書中，傳統(tǒng)意義上的“俠”和“報仇”都做了符合抗戰(zhàn)精神的置換，達(dá)到了讓民眾理解和動員其抗戰(zhàn)的目的。

從上述作品中可見，抗戰(zhàn)文藝努力打通新文學(xué)與民眾之間的鴻溝，采用民眾理解和欣賞習(xí)慣之“俗”來解釋宣傳宏大的抗戰(zhàn)救亡主題和抽象的民族國家意識。因為抗戰(zhàn)文藝需要面對的是超越了階級劃分的所有普通民眾，喚醒最大多數(shù)民眾的抗戰(zhàn)覺悟，所以無論是積極提倡和充分利用的各種通俗民間文藝形式，還是關(guān)于抗戰(zhàn)文藝?yán)碚摰挠懻?，其核心是利用傳統(tǒng)文藝“舊形式”，但顯然“舊形式”只是一種權(quán)宜之計，“或接近老百姓，‘迎合老百姓的技巧的問題……適應(yīng)著抗戰(zhàn)的需要，來做一些臨時的宣傳的活動。是從高級藝術(shù)地位下來屈就俗眾，這是宣傳，不是文藝”{61}。從長遠(yuǎn)的時期來看，“舊形式”畢竟是舊的，從其命名就可知其終究會被新形式所替代，因此對其利用是有局限性和時效性的。同時，新文學(xué)也不可能停留在“舊形式”階段，而是需要進(jìn)一步地發(fā)展，“在發(fā)展過程中文化新內(nèi)容將不斷征服舊形式，不斷地將舊形式成為新文化的附屬，而過渡到文化新形式”{62}。而這種“文化新形式”對于左翼文學(xué)來說，有著更為深遠(yuǎn)的意義，意味著在民族解放戰(zhàn)爭結(jié)束后，應(yīng)該產(chǎn)生與階級革命、社會革命相呼應(yīng)的，并與無產(chǎn)階級新政權(quán)相適應(yīng)的新文化。因此，“民族形式”問題的提出和討論，以及最終的確立正是“以俗宣雅”啟蒙文學(xué)形態(tài)發(fā)展的必然階段。而能夠真正堅持將“文化新形式”發(fā)展進(jìn)行下去的是在中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的抗戰(zhàn)根據(jù)地和解放區(qū)，因為在這些區(qū)域中，包括抗戰(zhàn)文藝在內(nèi)的新文藝，是民族解放運動和無產(chǎn)階級革命的一部分。與全國性的抗戰(zhàn)文藝相比，根據(jù)地與解放區(qū)文藝的“民族形式”并非是一般意義上的舊文藝形式的統(tǒng)稱，而是有了更加豐富的內(nèi)涵與限定。

三、以“民族形式”宣馬克思主義

1938年10月，毛澤東發(fā)表《論新階段》，其中提出“馬克思主義在中國具體化”，“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”，“國際主義的內(nèi)容和民族形式”“要把二者緊密地結(jié)合起來”{63}。此番論述主要是從政治上要求馬克思主義中國化的方式，即用“中國作風(fēng)和中國氣派”的“民族形式”來闡釋和宣傳，或者也可以說這是馬克思主義在中國的啟蒙方式。與政治同頻共振的左翼文學(xué)很快就將“民族形式”的概念引入到文藝創(chuàng)作中來?？轮倨礁菑乃囆g(shù)與政治之間的互動關(guān)系上引申“中國氣派”：“沒有老百姓喜聞樂見的中國氣派，老百姓決不會相信你的領(lǐng)導(dǎo)”，“你有老百姓喜聞樂見的中國氣派，你比老百姓進(jìn)步，他們一定會接受你的領(lǐng)導(dǎo)”{64}，實際上是再次重申了左翼文藝創(chuàng)作“以俗宣雅”的規(guī)定性和必要性。文藝創(chuàng)作的“民族形式”提出后，得到了左翼文學(xué)界的積極闡釋，同時力圖覆蓋與取代“舊瓶裝新酒”，建立“民族形式”成為抗戰(zhàn)文藝以及抗戰(zhàn)勝利后新文藝創(chuàng)作的原則，“毛澤東在其所著《論新階段》里所說‘馬克思主義必須通過民族形式才能實現(xiàn)那一段話，可以完全作為今后中國新文藝發(fā)展的方針”{65}。因此，雖然從總體上來說兩者都是“以俗宣雅”的方式，但“民族形式”與“舊瓶裝新酒”之間還存在著各種理論與實踐的沖突，兩者的爭論不可避免，也只有在雙方的互動爭論中才能確立“以俗宣雅”啟蒙策略的最終形式與內(nèi)容。

首先，從名詞釋義來看?！懊褡逍问健痹诒砻嫔喜]有涉及內(nèi)容，只是表述形式的限定，與其相對的似乎只是“舊形式”，但實際上，“民族形式”一詞充滿了多義性，可以僅指文藝的外在表現(xiàn)形式，也可以被解讀為新內(nèi)容與新形式相結(jié)合的新文藝。在毛澤東的原文里，“民族形式”本身就有兩種涵義，一種是通過民眾所理解和喜愛的通俗/民間形式來表達(dá)西方馬克思主義的內(nèi)核與中國革命具體實踐相結(jié)合的新內(nèi)容;一種是與“國際主義的內(nèi)容”相對應(yīng)的“民族形式”。例如，陳伯達(dá)既直接將其解釋為：“民族形式，實質(zhì)上，不只是簡單的形式問題，也是內(nèi)容的問題”，同時也認(rèn)為其單指“形式”：“文藝上的民族形式包含有各種表現(xiàn)的形式，如民族風(fēng)俗、格調(diào)、語言等。”{66}那么，“民族形式”包含了“舊形式”和“舊瓶裝新酒”兩個概念。

在全民族抗戰(zhàn)語境下，雖然將“舊形式”用于文藝創(chuàng)作的倡導(dǎo)也是隨著抗戰(zhàn)動員應(yīng)運而生的，但是“民族形式”與“舊形式”相比，前者凸顯了在艱苦卓絕的抗日戰(zhàn)爭中作為整體的中華民族的主體性，是將中國的傳統(tǒng)文化放置于世界各民族國家譜系之內(nèi)，后者則只是在中國文化內(nèi)部區(qū)分新舊。另外，前者也并不排除后者，因為對于文化程度低下的民眾而言，“喜聞樂見”的文藝需求中必然包括了后者。但反過來，民眾所喜愛的舊形式不能夠一成不變地被囊括在民族形式的范圍內(nèi)，例如“舊戲的不自然的臉譜，不合時代習(xí)慣的臺步，舊小說的大團(tuán)圓制度，以及佳人才子的作風(fēng)等”，“凡是妨礙反映現(xiàn)實的規(guī)律都可以大膽地放棄”{67}。更有激進(jìn)的觀點并不將舊形式包含在民族形式之內(nèi)，認(rèn)為應(yīng)該“反對舊形式的襲用。襲用舊形式是向舊形式屈服，而不是在更高的基礎(chǔ)上發(fā)展舊形式”{68}。還有一種觀點是將舊形式作為一種過渡，將其暫時地納入到民族形式中，“打破舊形式，是和利用舊形式并不沖突的”，但是最終目的是“去其舊的，存其新的，棄其糟粕，取其精華，重新配備，重新排列，再增加一些新的東西，最后使它能夠成為完全新的藝術(shù)，完全使舊形式變質(zhì)”{69}。無論是對舊形式全部放棄，還是利用其并逐步過渡改造，都可以看到左翼文學(xué)對于舊形式的基本態(tài)度都是否定的。符合“民族形式”的新文藝作品必然不是照搬舊形式，而是在利用舊形式的原則上進(jìn)行改造并使其與馬克思主義中國化的新內(nèi)容相適應(yīng)。因此，“民族形式”是靈活的、動態(tài)的，相較之下“舊瓶裝新酒”就顯得過于寬泛、模糊和機(jī)械，舊形式的固定化與需要向民眾宣傳不斷更新的新思想之間難以匹配。例如有的觀點就質(zhì)疑：“舊有民間形式能否傳達(dá)新內(nèi)容，或者傳達(dá)到什么程度，是大有問題的?！眥70}從這個角度上來說，“舊瓶裝新酒”這一提法是有相當(dāng)局限性的，“因為中國大眾是不斷進(jìn)步著的，所以大眾所能喜愛與理解的形式，也將隨之而變化與進(jìn)步”{71}。所以，盡管都是“以俗宣雅”，但在左翼文藝?yán)碚摷铱磥恚f形式的“俗”是過時的、不能與時俱進(jìn)的，舊瓶是裝不了新酒的，而只有“民族形式”是具有前瞻性和超越性的，是能夠隨著時代的進(jìn)步而不斷地融合新內(nèi)容、新思想。

其次，再來看兩者的理論依據(jù)?！芭f瓶裝新酒”的提出是建立在否定“五四”新文藝形式的基礎(chǔ)上，認(rèn)為“五四”思想啟蒙根本沒有深入到一般民眾層面，“中國的新文化運動，還停止在都市上，只能在受過相當(dāng)新式教育的人們中間找到讀者，和鄉(xiāng)村民眾是完全絕緣的”{72}，原因在于：“在內(nèi)容上雖然大都是大眾化的，而其形式卻又非常不通俗化;文化水準(zhǔn)落后文字造詣過淺的一般大眾，固然看不懂，甚至連文理通順的舊知識分子，也讀不成句”{73}。也就是說“五四”新文藝形式并未實現(xiàn)最初設(shè)定的啟蒙大眾化的目的，從結(jié)果上來看是失敗的。而要解決“五四”思想啟蒙下沉的問題，就應(yīng)該采用“舊瓶裝新酒”，從而“以大眾化使通俗化歸于合理，以通俗化使大眾化趨于完成”{74}。向林冰也曾解釋“舊瓶裝新酒”具有變革意義，可以將新內(nèi)容盡可能納入到舊形式中，以促使舊形式變革，另一方面也可以通過舊形式過渡到新形式。{75}但是無論如何，舊形式都是這一創(chuàng)作方法的核心，而同時排除了“五四”新文藝形式以及西方文藝。

“民族形式”的提出是源于馬克思主義中國化的理論和實踐要求，而馬克思主義來自于西方，并且還是借由“五四”新文化運動而傳播到中國的。因此，民族形式的理論依據(jù)，一是建立在接續(xù)“五四”新文藝基礎(chǔ)上的，“完善的民族形式應(yīng)該是繼承著中國新文藝已有的成果，批判地接受中國過去舊文學(xué)的遺產(chǎn)，利用歐洲手法，使作品中有中國氣派，有中國作風(fēng)，因此達(dá)到更中國{76};二是建立在對舊形式整體性否定的立場上，“要創(chuàng)造新形式，必先否定舊形式。五四以來的新文藝運動，并沒有完成否定舊形式的任務(wù)，而目前現(xiàn)實生活正迫切地要求我們加速完成這個任務(wù)。那么，很清楚地，今天民族形式的中心問題 ，還是一個如何否定舊形式的問題。”{77}可以看到，“舊瓶裝新酒”與“民族形式”兩者從理論基點上就有著本質(zhì)的區(qū)別，前者通過否定“五四”新文藝形式來獲得自身的合法性，后者則通過肯定“五四”新文藝與否定前者來達(dá)到此目的，例如胡風(fēng)就認(rèn)為，“‘民族形式本質(zhì)上是‘五四的現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)在新的情勢下面主動地爭取發(fā)展的道路”{78}。但是平心而論，民族形式具有更大的包容性，是一個可以容納中外、新舊文藝形式的、具有創(chuàng)造性的新文藝模式，開拓了“以俗宣雅”中“俗”的范圍，而對于“雅”則提出了更高的要求。

第三，“民族形式”理論最終確立。由于向林冰堅持大眾化須由舊形式逐步過渡實現(xiàn)，所以在“民族形式”被左翼知識界廣泛討論的時候，將“老百姓喜聞樂見”理解為“習(xí)見常聞”，也就是傳統(tǒng)的民間的舊形式，因此提出“民間形式為民族形式的中心源泉”{79}的觀點。這一提法受到左翼文藝界的廣泛批評。不得不說，向林冰的這一看法與“民族形式”相距甚遠(yuǎn)。因為“民族形式”最初被提出時就蘊(yùn)含了馬克思主義中國化的意圖，意味著這一名詞雖然表面上并無政治痕跡，但事實上卻具有規(guī)定性的政治要求。早在1940年1月，毛澤東在《新民主主義論》中就提出了“中國文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們新文化”，“民族的科學(xué)的大眾的文化，就是人民反帝反封建的文化，就是新民主主義的文化，就是中華民族的新文化”{80}，“民族形式”是與新民主主義的政治、經(jīng)濟(jì)、文化與未來新中國緊密聯(lián)系在一起的。王實味將之簡化解釋為：“把人類的進(jìn)步文化（馬克思主義便是人類進(jìn)步文化之大成），按照我們民族的特點來應(yīng)用，就是文化的民族形式。文藝的民族形式自然也是如此”{81}。故而，在新民主主義的理論框架之下，民族形式既是民族主義的，又是國際主義的，同時還具有階級性、革命性，而“民族形式的中心源泉說”完全忽視了除民族主義以外的其他特征，并且也未能將抗戰(zhàn)文藝與階級革命相關(guān)聯(lián)。茅盾也正是將向林冰的這一主張置于階級理論的框架下，批評其所堅持的民間形式實際上是封建社會的文藝形式，是必將被淘汰的，而“民族形式”指向的是抗戰(zhàn)勝利后建立的新民主主義中國，不是“換湯不換藥的舊中國”{82}。蔣天佐更是完全從階級性上把握“民族形式”：“民族分成階級。各階級對于文藝的要求和趣味不同，因此，產(chǎn)生了階級的文藝……民族文藝的內(nèi)容是階級文藝。民族形式的內(nèi)容是階級形式。階級形式?jīng)Q定民族形式。文藝間支配關(guān)系的性質(zhì)決定民族形式的性質(zhì)”。{83}

在經(jīng)過激烈的辨析與論爭后，“民族形式”的概念、范疇等逐漸明晰與完善，成為新民主主義文藝?yán)碚擉w系的重要組成部分。1942年5月23日《延安文藝座談會上的講話》（簡稱《講話》）發(fā)表，不僅結(jié)束了文藝界關(guān)于“民族形式”的爭論，而且還在理論層面進(jìn)一步深化與提升，真正確立了新民主主義文化“以俗宣雅”的啟蒙策略。“俗”并非無差別、無限定的采納古今中外的一切藝術(shù)成果，而是具有階級性的：“對于過去時代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進(jìn)了新內(nèi)容……”{84};同時文藝工作者也不能完全以啟蒙者身份居高臨下地去創(chuàng)作，而是要站在無產(chǎn)階級立場上，“思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”，還要以工農(nóng)兵為師，“認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語言……”，這樣才能創(chuàng)作出他們“所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品”，從而開展“一個普遍的啟蒙運動”{85}?！把拧钡暮诵膭t是馬克思主義的意識形態(tài)通過新文化真正下沉、滲透到人民群眾中去，即馬克思主義的中國化、民族化、大眾化，即“以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位”，“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”{86}的文藝作品。

《講話》從創(chuàng)作者的角度系統(tǒng)解決了文藝民族化、大眾化的創(chuàng)作立場、創(chuàng)作方法和創(chuàng)作目的、評價標(biāo)準(zhǔn)等問題，不僅對當(dāng)時抗戰(zhàn)文藝、解放區(qū)文藝產(chǎn)生了重要的指導(dǎo)意義，還超越性地指出了新民主主義革命勝利之后新中國文藝的發(fā)展方向。但同時也應(yīng)該意識到《講話》能夠如此全面、系統(tǒng)地對文藝民族化、大眾化進(jìn)行總結(jié)，并非偶然或突然，是在抗戰(zhàn)文藝和解放區(qū)文藝不斷推進(jìn)、發(fā)展過程中產(chǎn)生的，或者更遠(yuǎn)一些追溯至“五四”新文化運動以來知識界為啟蒙下沉所做的理論與創(chuàng)作實踐的積累上。因此，在《講話》之前，已出現(xiàn)不少符合其創(chuàng)作要求與精神的文藝作品，其中最值得一提的是韋君宜發(fā)表于1941年的短篇小說《龍——晉西北的民間傳說》。這篇小說講述的是一個名為老老村的村莊求雨的故事。求雨是中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村相當(dāng)普遍的一種民俗活動，小說一開始就寫了村民們虔誠地用了種種辦法，但都未能如愿地求到雨。正當(dāng)村民們一籌莫展、陷入絕望的時候，一位老人提到古書上曾說如果派一個童男去見真龍，并且讓后者的爪子在前者的頭上摸一下，就可以下雨。一個叫虎兒的童男被派去尋找真龍，七天后，虎兒回來了，言稱找到了真龍，名叫賀龍，“他是活龍，來了之后，雨就跟著他來了，好年成也來了。以后要五天刮一次風(fēng)，十天下一次雨。我們一坰地要收三石谷子和兩石高粱”，“那以后老老村就沒有了荒年，而老百姓都知道了八路軍和賀龍”{87}。小說構(gòu)思巧妙，將民間傳說的形式和政治宣傳的內(nèi)核恰當(dāng)?shù)厝诤显谝黄?，以賀龍置換民間信仰中的真龍，村民期盼的風(fēng)調(diào)雨順靠祈求傳說中的龍王是求不來的，能夠救老老村的只有賀龍和八路軍。換言之，村民跟隨革命才能有好的生活。這篇小說易于敘述，寓言傳說式的情節(jié)簡單而引人入勝，而最后結(jié)果又有多重喻意，引人思索。這應(yīng)該就是屬于“老百姓喜聞樂見”帶有“中國作風(fēng)與中國氣派”的大眾化文藝作品。

而趙樹理的創(chuàng)作更是得到了來自民間與官方的雙重肯定。1947年8月10日，《人民日報》刊發(fā)了《向趙樹理方向邁進(jìn)》，此文認(rèn)為趙樹理作品能夠成為新文學(xué)方向的原因在于其符合《講話》的標(biāo)準(zhǔn)和精神：“第一，趙樹理同志的作品政治性是很強(qiáng)的”;“第二，趙樹理同志的創(chuàng)作是選擇了活在群眾口頭上的語言，創(chuàng)造了生動活潑的、為廣大人民群眾所歡迎的民族新形式”;“第三，趙樹理同志的從事文學(xué)創(chuàng)作，真正做到全心全意為人民服務(wù)。他具有高度的革命功利主義、和長期埋頭苦干、實事求是的精神”{88}。換言之，“趙樹理方向”實現(xiàn)了以“民族形式”之俗宣馬克思主義現(xiàn)代性階級革命的設(shè)想，也成為廣大文藝工作者實踐《講話》理論的創(chuàng)作范本。這也意味新文學(xué)“以俗宣雅”從作者身份、創(chuàng)作立場、主題選擇再到創(chuàng)作方法這一套完整模式的最后確立，找到了自新文化運動以來以文學(xué)通俗化、大眾化和民族化而實現(xiàn)啟蒙下沉到最基層民間的道路。

在20世紀(jì)前半葉新文學(xué)發(fā)展歷程中，雖然文學(xué)主題隨著時局變化而變化，但主流趨勢是文學(xué)與社會、政治變革逐步深入結(jié)合，這也是新文學(xué)“以俗宣雅”孜孜以求啟蒙大眾而救國興邦的過程。新文學(xué)不斷通過改變自身的表達(dá)方式，有意識地一步步地走向大眾、走近大眾，最后走進(jìn)大眾，與此同時，知識分子與大眾的關(guān)系也從新文化運動時啟蒙者與被啟蒙者的對立最終演變成《講話》后雙方角色的模糊與融合。如果說白話文、舊形式只是試圖從技術(shù)層面解決啟蒙下沉的問題，那么《講話》理論框架中的民族形式則是根本性、系統(tǒng)性地確定了“以俗宣雅”的立場、主題和方式，確立了可操作的創(chuàng)作規(guī)范，真正實現(xiàn)了新文學(xué)通俗化、大眾化和民族化的啟蒙策略。從本質(zhì)上來說，民族形式是對民間、傳統(tǒng)文藝的一種方向性和規(guī)定性的激活?！耙运仔拧钡淖罱K目的在于“以雅化俗”，但后者的“俗”與前者的“俗”不同，是指大眾思想意識中的落后、庸俗?！把拧钡膬?nèi)容是與時俱進(jìn)的，因此，在當(dāng)下多元化的文化形態(tài)、價值觀紛繁交錯的情況下，“以俗宣雅”依然應(yīng)該是主流意識形態(tài)和知識界應(yīng)該探討的課題。

注釋：

{1}張灝先生的“五四”是一個廣義的概念，包括：“1915年由陳獨秀創(chuàng)辦的《新青年》所發(fā)起的思想文化改造運動、1917年由胡適與陳獨秀所倡導(dǎo)的新文學(xué)運動，以及1919年5月4日由學(xué)生示威所引發(fā)的民族主義運動?！眳⒁姀垶骸吨卦L五四：論五四思想的兩歧性》，《幽暗意識與時代探索》，廣東人民出版社2016年版，第171頁

②陳獨秀：《敬告青年》，《青年雜志》第1卷第1號，1915年9月15日，第6頁。

③[德]伊曼紐爾·康德：《對這個問題的一個回答：什么是啟蒙》，[美]詹姆斯·斯密特編：《啟蒙運動與現(xiàn)代性：18世紀(jì)與20世紀(jì)的對話》，徐向東、盧華萍譯，上海人民出版社2005年版，第61頁。

④[德]克利斯朵夫·馬丁·威蘭：《廢紙揮金，或者對六個問題的六個回答》，[美]詹姆斯·斯密特編：《啟蒙運動與現(xiàn)代性：18世紀(jì)與20世紀(jì)的對話》，徐向東、盧華萍譯，上海人民出版社2005年版，第81頁。

⑤ 魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》（第1卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第441頁。

⑥周作人：《〈新青年〉補(bǔ)樹書屋舊事（十）》（原載1952年1月24日刊《亦報》，署名仲密），鐘叔河編訂：《周作人散文全集》（第12卷），廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第163頁。

⑦陳獨秀：《文學(xué)革命論》，《新青年》第2卷第6號（1917年2月1日），第4頁。

⑧胡適：《文學(xué)改良芻議》，《新青年》第2卷第5號（1917年1月1日），第2頁。

⑨胡適：《我為什么要做白話詩》，《新青年》第6卷第5號（1919年5月），第491頁。

⑩錢玄同：《〈嘗試集〉序》，《新青年》第4卷第2號（1918年2月15日），第138—141頁。

{11}{12}胡適：《白話文學(xué)史》，《胡適全集》（第11卷），安徽教育出版社2003年版，第216頁、第218—219頁。

{13}劉再復(fù)：《共鑒“五四”——與李澤厚、李歐梵等共論“五四”》，三聯(lián)書店（香港）有限公司2009年版，第11頁。

{14}陳獨秀：《一九一六》，《青年雜志》第1卷第5冊（1916年正月號），第4頁。

{15}{16}費孝通：《再論文字下鄉(xiāng)》，《費孝通全集》第6卷，內(nèi)蒙古人民出版社2009年版，第122頁、第118—119頁。

{17}孟真（傅斯年）：《社會——群眾》，《新潮》第1卷第2號（1919年2月1日），第345—346頁。

{18}錢玄同：《通信》，《新青年》第3卷第1號（1917年3月1日），第2頁。

{19}胡適：《我為什么要做白話詩》，《新青年》第6卷第5號（1919年5月），第498頁。

{20}錢玄同：《通信》，《新青年》第3卷第4號（1917年6月1日），第3頁。

{21}錢玄同：《通信》，《新青年》第5卷第5號（1918年10月15日），第543頁。

{22}{24}胡適：《白話文學(xué)史》上卷，《胡適全集》第11卷，第232頁、第233頁。

{23}魯彥：《岔路》，《魯彥文集》，線裝書局2009年版，第175頁。

{25}胡適：《歷史的文學(xué)觀念論》，《新青年》第3卷第3號（1917年5月1日），第3頁。

{26}[美]阿瑟·阿薩·伯杰：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，姚媛譯，南京大學(xué)出版社2000年版，第137頁。

{27}魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第82頁。

{28}魯迅：《孤獨者》，《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第93頁。

{29}羅志田：《權(quán)勢轉(zhuǎn)移：近代中國的思想與社會（修訂版）》，北京師范大學(xué)出版社2014年版，第140頁。

{30}胡適：《十一，七，廿四（M.）》，《胡適全集》（第29卷），安徽教育出版社2003年版，第692—693頁。

{31}老舍：《文章下鄉(xiāng)，文章入伍》，《中蘇文化》1941年第9卷第1期《抗戰(zhàn)四周年紀(jì)念特刊》，第41頁。

{32}[美]史書美：《現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義（1917—1937）》，何恬譯，江蘇人民出版社2007年版，第79頁。

{33}羅志田：《文學(xué)革命的社會功能與社會反響》，《道出于二：過渡時代的新舊之爭》，北京師范大學(xué)出版社2014年版，第148頁。

{34}{35}《關(guān)于左聯(lián)目前具體工作的決議（一九三二年三月九日）》（秘書處擴(kuò)大會議通過），《中國現(xiàn)代文藝資料叢刊》第五輯，上海文藝出版社1980年版，第16—17頁、第18頁。

{36}《關(guān)三一八的決議》（一九三二年三月十三日秘書處會議），《中國現(xiàn)代文藝資料叢刊》第五輯，第29—30頁。

{37}同人（瞿秋白）：《上海戰(zhàn)爭和戰(zhàn)爭文學(xué)》，《文學(xué)（上海）》1932年第1卷第1期，第6頁。

{38}宋陽（瞿秋白）：《大眾文藝的問題》，《文學(xué)月報（上海）》1932年第1卷第1期，第6頁。

{39}林偉民：《中國左翼文學(xué)思潮》，華東師范大學(xué)出版社2005年版，第53頁。

{40}黃藥眠：《序》（1950年8月24日），蔣光慈：《蔣光慈選集》，開明出版社2015年版，第20頁。

{41}魯迅：《文藝的大眾化》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第367頁。

{42}方維保：《群眾文藝運動：“文藝大眾化”的價值神話和高峰體驗》，《現(xiàn)代中國文化與文學(xué)》2017年第1期，第88頁。

{43}夏濟(jì)安：《黑暗的閘門》，香港中文大學(xué)出版社2016年版，第76頁。

{44}《全國各界救亡聯(lián)合會成立大會紀(jì)詳》，《救亡情報》1936年第6期。轉(zhuǎn)引自李新主編、周天度、鄭則民等著：《中華民國史 1932—1937》第8卷（下），中華書局2011年版，第451頁。

{45}毛澤東：《在中國文藝協(xié)會成立大會上的講話》（1936年11月22日），中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東文藝論集》，中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第4頁。

{46}[日]柄谷行人：《民族主義與書寫語言》，《學(xué)人》第九輯，江蘇文藝出版社1996年版，第95頁。

{47}{49}茅盾：《文藝大眾化問題——二月十四日在漢品量才圖書館的講演》，《新語周刊》1938年第1卷第2期，第22頁、第23頁。

{48}{54}顧頡剛：《通俗讀物的歷史使命與創(chuàng)作方法》，《民眾周刊（北平）》1936年創(chuàng)刊號，第15頁、第16頁。

{50}向林冰：《論“舊瓶裝新酒”與現(xiàn)實主義》，《通俗讀物論文集》，生活書店1938年版，第45頁。

{51}顧頡剛：《為什么要把新酒裝在舊瓶里》，《民眾周刊（北平）》1936年第1卷第5期，第8頁。

{52}顧頡剛：《舊瓶裝新酒的創(chuàng)作方法論》，《民眾周報（北平）》1937年第2卷第2期，第7頁。

{53}茅盾：《關(guān)于大眾文藝》（原載發(fā)表于1938年2月13日《新華日報》），《茅盾全集》第21卷，人民文學(xué)出版社1991年版，第348頁。

{55}鄭振鐸：《中國俗文學(xué)史》，北京：商務(wù)印書館，2010年，第14-15頁。

{56}老舍：《新“拴娃娃”》，《大風(fēng)（香港）》1939年第35期，第1108頁。

{57}老舍：《兄妹從軍》，《文藝（武昌）》）1938年第5卷第4期，第21頁。

{58}{60}岳南：《俠醫(yī)白求恩》，（《通俗文藝》第21期，1940年1月14日），鐘敬文主編：《中國抗日戰(zhàn)爭時期大后方文學(xué)書系》第九編《通俗文學(xué)》，重慶出版社1989年版，第759頁、第760頁。

{59}毛澤東《紀(jì)念白求恩》（1939年12月21日），《毛澤東選集》第2 卷，人民出版社1991年版，第659頁。

{61}艾思奇：《舊形式運用的基本原則》，《文藝戰(zhàn)線（延安）》1939年第1卷第3期，第17頁。

{62}陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會：《我們關(guān)于目前文化運動的意見》（原載1938年5月21日《解放》第39期），劉增杰等主編：《抗日戰(zhàn)爭時期延安及各抗日根據(jù)地文學(xué)運動資料》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第19頁。

{63}毛澤東：《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》（1938年10月14日），《毛澤東文集》第2卷，人民出版社1991年版，第533-534頁。

{64}失名（柯仲平）：《談“中國氣派”》，《學(xué)習(xí)》1939年第1卷第2期，第30頁。

{65}蕭三：《論詩歌的民族形式》，《文藝戰(zhàn)線（延安）》1939年第1卷第5期，第7頁。

{66}陳伯達(dá)：《關(guān)于文藝的民族形式問題雜記》，《文藝戰(zhàn)線（延安）》1939第1卷第3期，第24頁。

{67}艾思奇：《舊形式運用的基本原則》，《文藝戰(zhàn)線（延安）》1939年第1卷第3期，第19頁。

{68}黃繩：《當(dāng)前文藝運動的一個考察》，《文藝陣地》1939年第3卷第9期，第1085頁。

{69}黃藥眠：《中國化與大眾化》（原載《大公報（香港）·文藝副刊》1939年12月10日），徐廼翔主編：《文學(xué)的“民族形式”討論資料》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第82頁。

{70}唯明：《關(guān)于大眾化問題》（《文藝月刊》1941年第11卷第4期），徐廼翔主編：《文學(xué)的“民族形式”討論資料》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第481頁。

{71}夏衍發(fā)言：《戲劇的民族形式問題座談會》，《戲劇春秋》1940年第1卷第2期，第7頁。

{72}顧頡剛：《通俗讀物的歷史使命與創(chuàng)作方法》，《通俗讀物論文集》，生活書店1938年版，第1頁。

{73}{74}向林冰：《“舊瓶裝新酒”釋義》，《通俗文藝讀物論文集》，生活書店1938年版，第35頁、第38頁。

{75}向林冰：《再答舊瓶裝新酒懷疑論者》，《通俗文藝讀物論文集》，生活書店1938年版，第57頁。

{76}魏伯：《論民族形式與大眾化》（《西線文藝》1939年第1 卷第3期），徐廼翔主編：《文學(xué)的“民族形式”討論資料》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第52頁。

{77}光未然：《文藝的民族形式問題》，《文學(xué)月報（重慶）》1940年第1卷第5期，第218頁。

{78}胡風(fēng)：《論民族形式問題底實踐意義——對于若干反現(xiàn)實主義傾向的批判提要，并以紀(jì)念魯迅先生底逝世四周年》，《理論與現(xiàn)實（重慶）》1941年第2卷第3期，第140頁。

{79}向林冰：《論“民族形式”的中心源泉》（原載《大公報》副刊《戰(zhàn)線》1940年3月24日），徐廼翔主編：《文學(xué)的“民族形式”討論資料》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第158頁。

{80}毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，人民文學(xué)出版社1991年版，第706—709頁。

{81}王實味：《文藝民族形式問題上的舊錯誤與新偏向》，《中國文化》1941年第2卷第6期，第32頁。

{82}茅盾：《舊形式、民間形式、民族形式》，《戲劇春秋》1940年第1卷第2期，第4頁。

{83}蔣天佐：《論民族形式與階級形式》，《奔流文藝叢刊》1941年第1期，第75—78頁。

{84}{85}{86}毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，選自《毛澤東文集》（第3卷），人民文學(xué)出版社1991年版，第855頁、第861—862頁、第863—870頁。

{87}韋君宜：《龍》（原載《解放日報》1941年），《延安文藝叢書第二卷 小說卷（上）》，湖南文藝出版社1987年版，第306頁。

{88}陳荒煤：《向趙樹理方向前進(jìn)》（原載《人民日記》1947年8月10日），《陳荒煤文集》（第4卷），中國電影出版社2013年版，第31—34頁。

*本文系國家社會科學(xué)基金一般項目“新文學(xué)視野中農(nóng)民與土地關(guān)系的變遷史研究”（項目編號：19BZW136）的階段性成果。

（作者單位：海南師范大學(xué)文學(xué)院）