摘? 要：“詩(shī)意地棲居”原本是指人在四重整體的相互關(guān)照中實(shí)現(xiàn)真正的棲居。在現(xiàn)實(shí)生活中，它離開(kāi)了海德格爾的本意，成為人們標(biāo)榜精神理想的口號(hào)。在遭遇了當(dāng)下藝術(shù)和無(wú)力自律、生活的審美泛化、詩(shī)意的消解之后，這種審美理想難以實(shí)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)自律;審美;消費(fèi);詩(shī)意地棲居

“詩(shī)意地棲居”最初是在荷爾德林的詩(shī)作中出現(xiàn)，后來(lái)被海德格爾用來(lái)闡釋他的存在主義思想，這一命題的提出背景是對(duì)現(xiàn)代技術(shù)遮蔽了人的本真存在的批判，他認(rèn)為，“人把天空、大地、諸神、終有一死者——人自身這四重整體保護(hù)在其本質(zhì)之中，由此而棲居”[1]，即天、地、神、人按照其本質(zhì)去存在，而存在本身又是在這四種整體中得以創(chuàng)建，人在四重整體的相互關(guān)照中實(shí)現(xiàn)真正的棲居。

在現(xiàn)實(shí)生活中，這句話(huà)離開(kāi)了海德格爾的本意，成為人們標(biāo)榜精神理想的極具唯美主義和浪漫主義氣息的口號(hào)。前段時(shí)間，四川甘孜藏族男孩兒丁真的走紅，正是人們渴慕“詩(shī)意地棲居”的一種表現(xiàn)?！霸?shī)意地棲居”是一種審美理想，在傳統(tǒng)意義上，也即代表著對(duì)日常生活的情欲需要、功利目的和理性意識(shí)的暫時(shí)性超脫，藝術(shù)能否承擔(dān)人們?cè)娨馍娴闹赝?？生活能否讓人們?shí)現(xiàn)“詩(shī)意地棲居”？

一、藝術(shù)的無(wú)力自律

藝術(shù)自律就是要求藝術(shù)獲得獨(dú)立自主性，即將審美作為藝術(shù)的倫理法則?！霸?shī)意地棲居”的生活理想和藝術(shù)的審美追求是相似的，它們都要求主體獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)功利目標(biāo)之外，具有非功利的快感、“無(wú)目的的合目的性”特征。海德格爾將“詩(shī)意地棲居”的希望寄托在詩(shī)人身上，暫時(shí)“坐忘”“同于大通”[2]的精神理想也需要借助藝術(shù)的審美性得以實(shí)現(xiàn)。

審美并非藝術(shù)與生俱來(lái)的特質(zhì)，在中國(guó)，藝術(shù)的自律以魏晉南北朝文學(xué)走向獨(dú)立為開(kāi)始的標(biāo)志。在西方，康德第一次使得藝術(shù)以審美來(lái)為自己“立法”獲得了倫理自主性[3]。他意識(shí)到理論理性的批判和實(shí)踐理性的批判之間有一道裂痕，于是他找到了判斷力來(lái)作為這兩個(gè)形而上學(xué)共同的支撐點(diǎn)，判斷力和理性、悟性一樣都是先驗(yàn)的，是審美的先天原則，鑒賞判斷就是諸心意機(jī)能的協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)，即“想象力（作為先驗(yàn)諸直觀的機(jī)能）通過(guò)一個(gè)給定的表象，無(wú)意識(shí)地和悟性（作為概念機(jī)能）協(xié)合一致，并且由此喚醒愉快的情緒，那么，這對(duì)象就將被視為對(duì)于反省著的判斷力是合乎目的的”[4]。啟蒙思想家們?cè)谕品F族統(tǒng)治的合法性、爭(zhēng)取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)時(shí)，為了宣揚(yáng)人的自由意志和自覺(jué)意識(shí)，提出人性論系列命題，這一理論邏輯的延伸就是進(jìn)一步把審美確立為藝術(shù)這一場(chǎng)域的倫理法則。浪漫主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的獨(dú)立自主、唯美主義的“為藝術(shù)而藝術(shù)”、形式主義對(duì)“文學(xué)性”的重視、審美批判理論將文化作品“審美孤立”等都是藝術(shù)自律的實(shí)踐。席勒、阿多諾、海德格爾、法蘭克福學(xué)派皆是藝術(shù)自律的捍衛(wèi)者，他們將藝術(shù)視作黯淡現(xiàn)實(shí)中的精神凈土。在“二戰(zhàn)”后，先鋒藝術(shù)、波普藝術(shù)等不斷動(dòng)搖著審美在藝術(shù)場(chǎng)中的特權(quán)地位，藝術(shù)逐漸回到世俗生活，日常生活經(jīng)驗(yàn)被越來(lái)越多地呈現(xiàn)在藝術(shù)作品中，大眾文化的出現(xiàn)則徹底將藝術(shù)自律體制推向了終結(jié)。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，也出現(xiàn)過(guò)藝術(shù)自律的短暫取勝，那就是朦朧詩(shī)、尋根文學(xué)、意識(shí)流小說(shuō)、先鋒派文學(xué)等組成的現(xiàn)代派文學(xué)潮流。隨之出現(xiàn)的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，雖然借用了先鋒派的一些創(chuàng)作手法，卻以貼近日常生活的姿態(tài)和先鋒派標(biāo)榜的精英和前衛(wèi)劃開(kāi)界限。隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，藝術(shù)自律徹底滅亡，藝術(shù)在技術(shù)和消費(fèi)的他律中喪失了本真的詩(shī)意。馮黎明總結(jié)了藝術(shù)自律的三個(gè)特征：“審美主義的藝術(shù)觀念”“署名崇拜”以及“文本自足性”[5]，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的場(chǎng)域中遍尋不見(jiàn)。首先，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的優(yōu)劣不再僅僅取決于其“文學(xué)性”，點(diǎn)擊率、月票排名是決定作品成功的更重要的因素?！八小比〈?shī)意體驗(yàn)、幾十萬(wàn)起步的字?jǐn)?shù)取代形式和技巧成為作者們一致的追求。雖然其中不乏堅(jiān)持著人文情懷的作品，但大部分作品都缺乏詩(shī)意追求。其次，媒介的革新帶來(lái)了寫(xiě)作狂歡。文學(xué)創(chuàng)作的門(mén)檻降低，人人都可以是作家。這不僅僅是羅蘭·巴特的“作者之死”，而是完全消弭了作者和大眾的界限，取消了作者的特權(quán)。最后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一種大眾文學(xué)，將作品當(dāng)成工業(yè)制品來(lái)生產(chǎn)、銷(xiāo)售和消費(fèi)。作品如同復(fù)制品一般，出現(xiàn)了情節(jié)模式、人物塑造的大量雷同。傳媒公司從體量龐大的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中篩選出具有IP價(jià)值的作品，再開(kāi)發(fā)成產(chǎn)業(yè)鏈，謀取最大的商業(yè)利益。讀者想要閱讀完整章節(jié)，要么就要付費(fèi)成為網(wǎng)站VIP，要么就要被迫觀看幾秒鐘的廣告才能進(jìn)入下一章。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作者的成功也必然意味著作品的暢銷(xiāo)和跨媒介轉(zhuǎn)型的成功。

當(dāng)藝術(shù)被消費(fèi)裹挾，藝術(shù)創(chuàng)作者只是任何一個(gè)普通人，作品迷失了人文精神向度，藝術(shù)無(wú)力自律，那么經(jīng)由藝術(shù)尋找“詩(shī)意地棲居”已不再可能。

二、生活的審美泛化

與文學(xué)泛化同時(shí)出現(xiàn)的是日常生活審美化的現(xiàn)象，邁克·費(fèi)瑟斯通認(rèn)為可以從三種意義上談?wù)撊粘Ｉ畹膶徝莱尸F(xiàn)：第一，以“一戰(zhàn)”后產(chǎn)生的達(dá)達(dá)主義、先鋒派及超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)等藝術(shù)為代表的亞文化，它們一方面消解了藝術(shù)作品的神圣性，造成經(jīng)典、高雅文化藝術(shù)的衰落，如杜尚的《長(zhǎng)胡子的蒙娜麗莎》;另一方面消解了藝術(shù)與日常生活之間的界限，使得藝術(shù)可以出現(xiàn)在任何地方、呈現(xiàn)出任何事物之上，如杜尚的《泉》。第二，生活向藝術(shù)品轉(zhuǎn)化。如?？潞土_蒂將生活視為藝術(shù)作品的策劃，又如大眾消費(fèi)背景下唯美主義與消費(fèi)主義相結(jié)合的“藝術(shù)人生”，塑造審美化的生活風(fēng)格。這種對(duì)如何把生活融入到藝術(shù)或者如何把生活塑造為藝術(shù)的追求推動(dòng)了對(duì)標(biāo)新立異的生活方式的建構(gòu)，而后者恰是消費(fèi)文化的核心。第三，符號(hào)和圖像滲透到當(dāng)代社會(huì)日常生活結(jié)構(gòu)當(dāng)中。比如城市里的隨處可見(jiàn)的陳列櫥窗、播放著廣告的電子屏幕，都在以一種圖像的方式給人帶來(lái)視覺(jué)美的享受，同時(shí)刺激著人們的消費(fèi)欲望，“決不能把消費(fèi)社會(huì)僅僅看作釋放了某種一統(tǒng)天下的物質(zhì)主義，因?yàn)樗瑯酉蛉藗冋故?、述說(shuō)著欲望的夢(mèng)幻圖像，將現(xiàn)實(shí)審美化又去現(xiàn)實(shí)化”[6]。

審美泛化帶來(lái)的是審美需求的層次下降，人們不會(huì)為曲高和寡的純粹藝術(shù)享受買(mǎi)賬，即便是去欣賞，也只是帶著休閑的心態(tài)。人們滿(mǎn)足于具有審美意味的非藝術(shù)品帶來(lái)的愉悅，且這種愉悅已經(jīng)不是形而上的妙悟，甚至不是情感的高峰體驗(yàn)，而是身體的快感?！耙郧?，人們說(shuō)到‘審美’，必有高遠(yuǎn)的要求需要予以達(dá)成;在今天，低層次的要求亦足以敷衍。故而取悅感官的某種安排，亦被稱(chēng)之為審美的。升華因素如此降尊紆貴，審美需求已經(jīng)接近了本能領(lǐng)域，甚至是在此一領(lǐng)域中孕育而出?！盵7]

審美需要催生了審美活動(dòng)，審美活動(dòng)也創(chuàng)造著審美對(duì)象和審美主體，同時(shí)創(chuàng)造著主體的審美需要。消費(fèi)社會(huì)的到來(lái)，使消費(fèi)型審美活動(dòng)成為了審美活動(dòng)的主要方式。一方面，審美活動(dòng)被納入社會(huì)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的鏈條當(dāng)中，人們要追求片刻精神愉悅，就得看電影、聽(tīng)音樂(lè)、旅游等。想要獲得精神享受就必須消費(fèi)，不消費(fèi)就無(wú)法享受到這些產(chǎn)品提供的精神愉悅。人們審美需要的各個(gè)方面，“都被精確地預(yù)計(jì)、設(shè)置和操縱，并‘被編排為可以消費(fèi)的范型’”[8]，以便商家生產(chǎn)出越來(lái)越“人性化”的商品和提供越來(lái)越細(xì)致周到的服務(wù)。另一方面，商家為了盈利，會(huì)在產(chǎn)品的設(shè)計(jì)上極度迎合感性需求，不停地制造熱點(diǎn)和引發(fā)輿論，誘導(dǎo)人們意識(shí)到自身的審美需要，在本沒(méi)有審美需要的地方創(chuàng)造出審美需要，從而刺激消費(fèi)行為的發(fā)生。消費(fèi)型審美活動(dòng)讓審美不再是難得的精神升華的時(shí)刻，而變成了日常生活的一個(gè)普通環(huán)節(jié)，挑選一支牙刷、逛一次服裝店，都是在審美，也都是在生活。

在當(dāng)下，“詩(shī)意”被商家設(shè)計(jì)進(jìn)商品的外觀和宣傳標(biāo)語(yǔ)之中，“棲居”的場(chǎng)所也以消費(fèi)作為唯一入場(chǎng)券。喝著“大自然的搬運(yùn)工”的水，吃著“純天然、無(wú)添加”的食物，住著“生態(tài)宜居”的小區(qū)，欣賞著丁真純真的笑容和他那藍(lán)天草原為背景的生活環(huán)境，人們似乎更加親近大自然了，而這一切現(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)物恰恰是大自然的破壞者，適應(yīng)了工業(yè)文明的人們難以適應(yīng)真正的貼近大自然的生活。當(dāng)審美離不開(kāi)金錢(qián)和色情，人們渴望的“詩(shī)意地棲居”只是一種有錢(qián)有閑的生活模式，而不是達(dá)到心靈的澄明和精神的自由、包容天地人神的本質(zhì)，甚至不是對(duì)日常生活的情欲需要、功利目的和理性意識(shí)的暫時(shí)性超脫。

三、詩(shī)意的消解

人們?cè)谶M(jìn)行消費(fèi)型審美時(shí)，獲得了什么審美感受，在其中是否還殘留著一點(diǎn)詩(shī)意？

當(dāng)代審美文化，按照余虹的看法，“這種普遍化的娛樂(lè)性審美文化威脅著審美文化的精神性品質(zhì)”[9]335。不論是讀虐文、看韓劇而流淚痛哭，還是看脫口秀、喜劇類(lèi)電影而捧腹大笑，本質(zhì)上都是在追求單純的享樂(lè)，絕不是為了關(guān)照現(xiàn)實(shí)、反思人生?？赡茉谀承r(shí)刻，受眾仿佛體驗(yàn)到人物或劇情的情感共鳴，或者感受到某一句明星名言的醍醐灌頂，亦或者順應(yīng)了文化產(chǎn)品中主流價(jià)值觀的教化，都不足以達(dá)到震撼靈魂的深度，不能引領(lǐng)人們體驗(yàn)到“此在”。

甚至在審美活動(dòng)中，情感的波動(dòng)、思維的閃光都可以不在場(chǎng)。日常生活中任何一件物品都可以被設(shè)計(jì)為美的、任何一場(chǎng)經(jīng)歷都可以包裝成審美的，但是人們不再以嚴(yán)肅的態(tài)度去思考美背后的隱喻，落入符號(hào)和圖像的所指即它們本身，看一場(chǎng)藝術(shù)展、聽(tīng)一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)仿佛進(jìn)行了一次美的饕餮盛宴，走出展館和歌手駐唱的酒吧卻什么也沒(méi)有留下，美變得虛無(wú)而空洞。人們對(duì)美的接受止步于美的事物本身，制造美也指涉于純粹形象外觀自身。美的服飾、美的妝容、美的城市設(shè)計(jì)、美的形體，等等，它們背后絕沒(méi)有什么“理念的感性顯現(xiàn)”，也不是再現(xiàn)生活、表達(dá)對(duì)生活的理解和熱愛(ài)。

美不再來(lái)源于生活，相反，它改造著生活。例如本來(lái)女性美只是一小部分的女性在一定時(shí)期內(nèi)達(dá)到的理想狀態(tài)，但是廣告、影視熒屏等對(duì)于女性美的突出和放大，使得所有人都產(chǎn)生這樣的錯(cuò)覺(jué)：女性美可以在每一個(gè)女性身上體現(xiàn)，并且可以突破年齡的局限。因此，覺(jué)察到想法和現(xiàn)實(shí)之間存在的落差，女性只好用化妝品、節(jié)食、外科整容手術(shù)等來(lái)予以填補(bǔ)，主流文化創(chuàng)造出來(lái)的女性神話(huà)完成了女性氣質(zhì)的構(gòu)建。這種對(duì)美的追求只能帶來(lái)持續(xù)的消費(fèi)需求和永遠(yuǎn)填不滿(mǎn)的變美欲壑，消費(fèi)社會(huì)又一次成功利用了審美文化這一手段。審美帶來(lái)的不是精神的愉悅和享受，而是讓“顏控”更加理直氣壯，造成人們尤其是女性生存的焦慮和壓力。

審美活動(dòng)還成為階級(jí)的標(biāo)榜，“在皮埃爾·布迪厄看來(lái)，人們?cè)谌粘ＯM(fèi)中的文化實(shí)踐，從飲食、服飾、身體直至音樂(lè)、繪畫(huà)、文學(xué)的鑒賞趣味/品味，都表現(xiàn)和證明了行動(dòng)者在社會(huì)中所處的位置和等級(jí)”[9]346。不同的群體和階層有著不同的審美趣味，審美趣味的選擇既是人們自我表演的方式，也是人們將個(gè)人與所屬階層區(qū)隔開(kāi)的方式。通過(guò)消費(fèi)，任何人都可以復(fù)制其他群體或階層的生活方式，從事反映著更高級(jí)的審美趣味的審美活動(dòng)，或者在自己所屬的群體里完成自我標(biāo)榜和自我體認(rèn)，或者獲得短暫的優(yōu)越感和進(jìn)入更高階層的虛幻滿(mǎn)足。

在消費(fèi)型社會(huì)里，既缺少以“詩(shī)意地棲居”為真正理想的主體，又沒(méi)有可供棲居的園地，追隨者寥寥。以批判性的眼光審視審美文化和現(xiàn)象，至少能讓人們保持相對(duì)清醒的頭腦，更自主自在地游走在環(huán)繞著商品的日常生活之間。

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作者簡(jiǎn)介：汪欣，中南民族大學(xué)文藝學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。研究方向：文藝美學(xué)。

編輯：宋國(guó)棟