摘? 要：劉芳芳執(zhí)導(dǎo)的電影《無問西東》于2018年熱映，劇中的女性敘事看似單薄卻又存在感十足。劇中參與到主線故事中的女性人物雖然不多，但女學(xué)生王敏佳與師母劉淑芬之間的“仇恨”，以及她們的個(gè)性特征，連同語言特質(zhì)都給觀眾留下了不可磨滅的強(qiáng)烈印象。雖然劇中上演的是女性情誼破碎的過程，但分裂的女性主體卻又隱秘地合而為一。由于女性人物形象的非理性氣質(zhì)都較為明顯可通過對“瘋女人”欲望特質(zhì)的分析展開對她們的分析。從性別視角下對《無問西東》中的兩位女性人物（王敏佳與劉淑芬）進(jìn)行共性研究，旨在從女性間的對抗關(guān)系中找到造成女性紛爭和悲慘宿命的因由。對她們的內(nèi)在相似性進(jìn)行剖析，于探尋被分裂的女性情誼是否具有被修復(fù)的可能。

關(guān)鍵詞：瘋女人;女性敘事;共性分析;女性情誼

一、“瘋女人”

“瘋女人”意象作為文學(xué)批評術(shù)語和范式的架構(gòu)元素來自美國女性主義理論家桑德拉·吉爾伯特與蘇珊·古芭的“作者身份焦慮說”[1]。提到西方文學(xué)中典型的瘋女人，當(dāng)屬夏洛特·勃朗特《簡·愛》中的伯莎·梅森莫屬，這位被囚禁在桑菲爾德莊園中的女人被認(rèn)為是作者在創(chuàng)作過程中，無法遮掩的憤怒情緒流溢所造就的結(jié)果。勃朗特將筆下的女性人物當(dāng)作替身，以表達(dá)憤怒。簡·愛與伯莎·梅森之間也存在著說不清的影子關(guān)系，于是，作者、瘋女人和瘋女人的對立影像之間一再沖突、碰撞、重疊、交錯，使整個(gè)敘事體現(xiàn)出糾結(jié)而復(fù)雜的情感。“女性的瘋狂與沖動代表了作家本人和其他女性摧毀父權(quán)制社會結(jié)構(gòu)的內(nèi)心真實(shí)，以替身的形式代表了作家自己對第二性文化身份的焦慮和憤怒。”[2]伍爾夫批判夏洛特·勃朗特在寫作中過度帶入自己的憤怒和私人經(jīng)歷，從而不夠“誠實(shí)”①。這種寫作方式極為女性化，體現(xiàn)出女作家普遍存在的性別身份焦慮，這種現(xiàn)實(shí)焦慮會在書寫中影響寫作主體的思想，從而更改文本字面的形態(tài)，這大概就是伍爾夫認(rèn)為主體不夠忠誠于寫作或藝術(shù)創(chuàng)作的原因。拋開作者，我們從瘋女人與簡·愛的二元對立關(guān)系來看，伯莎·梅森走向死亡的過程正預(yù)示著簡·愛殺死自己的黑暗自我、也即非理性自我的過程，簡·愛最終重回理性世界，是以瘋女人的死亡為代價(jià)完成的。這種關(guān)系使造成這一局面的重要人物羅切斯特從中逃逸，留下兩位女性相互廝殺。伯莎·梅森正是簡·愛內(nèi)心欲望具象化的符號，從本質(zhì)上說，簡·愛與羅切斯特結(jié)婚的前提并非瘋女人的死，而恰以簡·愛剝除內(nèi)心欲望為基本保證。由此可看出，簡·愛始終在與自己靈魂深處的兩種情感傾向博弈，瘋女人與她如影隨形。

二、紛爭

電影《無問西東》中男性角色虛化、逃遁的狀況同樣存在。電影開場沒多久就對四合院內(nèi)劉淑芬與丈夫許伯常之間的打斗來了個(gè)特寫。劉淑芬個(gè)性強(qiáng)勢，是歇斯底里式的②，悍婦的文化標(biāo)簽在她不由分說地教訓(xùn)和打罵丈夫的過程中，被迫貼在她頭上。這輝映出這一人物身上的病態(tài)感，“特別是病中的女人：沒有人在統(tǒng)治、壓迫、霸道的機(jī)巧上能勝過她”[3]。趴在高墻上的少女王敏佳看罷此幕，憤怒地說了句“老瘋子！”在標(biāo)簽化劉淑芬的過程中，相形之下王敏佳的理性與自大一晃而過。與簡·愛和伯莎·梅森的關(guān)系相仿，后者的瘋狂恰是為了制造分歧以使二者的內(nèi)在共性被發(fā)掘或闡釋出來。王敏佳與同學(xué)由此萌生了給師母寫信的想法，這或許是孩子的惡作劇，但造就她個(gè)人悲劇命運(yùn)的隱患也就此埋下。王敏佳與劉淑芬形象的復(fù)雜之處，正在于她們既同處于父權(quán)文化下對“好女人”的期待中，又都不約而同地被迫成為現(xiàn)實(shí)中的“壞女人”。水田宗子認(rèn)為“好女人”即是理想的女性形象，她們“可以回答社會制度對女性的性別分工的期待，與制度沒有矛盾。比如清純的處女、賢妻良母、脫俗的老女人、忠實(shí)正直的妻子、侍女等”[4]10。王敏佳屬于“清純的處女”類別，而劉淑芬在開始打罵丈夫之前的很長一段時(shí)期內(nèi)更近傳統(tǒng)意義上的“賢妻良母”“忠實(shí)正直的妻子”一類。但二人身上又體現(xiàn)出被水田宗子概括為叛逆女性形象的某些特征，都并非絕對意義上的“好女人”。這種人物形象“不服從性別分工、智慧超常、有自我意識、不想在制度的樊籬下順從地生活，或是阻礙和諧生活。在寫她們的時(shí)候就給她們定罪為壞女人，妖女、女狂人、罪人、行為異常者”[4]10。顯然，劉淑芬最終近乎“女狂人”形象，而王敏佳則被污蔑為“婊子”，成為角色定義下一個(gè)名副其實(shí)的“罪人”。

劉淑芬被王敏佳的信帶入到黑暗的深淵，她將怒火發(fā)泄在對丈夫的打罵中。劇中一幕，夜半劉淑芬輾轉(zhuǎn)反側(cè)，忽然起身，從枕下拿出王敏佳的信，端詳一眼后隨即在家中成捆的作文本中，找尋與那字跡相似的學(xué)生本子。這一細(xì)節(jié)，暗示出少女王敏佳的信對中年婦人劉淑芬造成了極大的精神壓力?！坝捎诮?jīng)常被人告知，自己是罪惡的源頭，女性很可能在承認(rèn)了懺悔的必要性的同時(shí)，就已經(jīng)開始感到自身罪孽深重了。”[1]541同時(shí)，劉淑芬說王敏佳還將同樣內(nèi)容的信寄至自己廠里，這意味著家庭內(nèi)部的夫妻隱私問題被遷移至公開場合經(jīng)歷道德審視與裁判，雖然劇中并未顯示出劉淑芬因?yàn)檫@一事件受到直接牽連，但她恐懼、焦慮和憤怒的情緒已然被自己的幻想激活，導(dǎo)致她成了名副其實(shí)的“瘋女人”，這一轉(zhuǎn)變?yōu)橹笏龑ν趺艏堰M(jìn)行極端的道德懲戒埋下伏筆。令人震驚的是，劉淑芬如偵探般察覺出了信件的細(xì)微特點(diǎn)，并將之與浩如煙海的文字進(jìn)行了精準(zhǔn)匹配，暴露出自己神經(jīng)纖細(xì)與敏感的特點(diǎn)。從另一層面上說，劉淑芬對王敏佳字跡特征的敏感正預(yù)示著她們二者同一關(guān)系的存在。劉淑芬將王敏佳的書寫特質(zhì)概括為：“一逗到底”和結(jié)尾三個(gè)驚嘆號。的確，王敏佳的書寫方式首次暴露了她的非理性特質(zhì)，即“一逗到底”體現(xiàn)了一種情境式與沉浸式的書寫特點(diǎn)，而她對三個(gè)驚嘆號作為情緒符號的使用，顯現(xiàn)出與上述夏洛特·勃朗特對憤怒情緒無以掩蓋的相似情形。隨著劇情推進(jìn)，王敏佳被發(fā)現(xiàn)在向別人描述自己照片時(shí)說了謊，被批判時(shí)，她承認(rèn)并解釋說那個(gè)照片上的女孩本該是自己。因此可說王敏佳的敘述體現(xiàn)出一些虛妄的特點(diǎn)，她活在幻覺中，以此與劉淑芬對信件的耿耿于懷及對內(nèi)容的夸大、對丈夫與學(xué)生曖昧關(guān)系的憑空幻想又仿佛如出一轍，二人互為影像。

劉淑芬從信件所顯示出的符號中辨識到被符號化的另一個(gè)女性的莫名憤怒，這在劉淑芬看來，不僅無端，更是不可饒恕的。在四合院這樣的建筑結(jié)構(gòu)所圍攏起的密閉空間里，是她苦心經(jīng)營的家，在這里與丈夫間的是非對錯并不能通過表象的打罵行為而被定性。事實(shí)上我們也從劉淑芬的話語中感受到了其丈夫冷暴力的存在，她說：“你不是用手打了我，是你的態(tài)度，你讓我覺得我是這個(gè)世界上最糟糕的人。”劉淑芬極度缺愛，當(dāng)這個(gè)家被王敏佳形容為渣滓洞和集中營時(shí)，她痛苦和憤怒的程度不言而喻，王敏佳調(diào)侃和否定了劉淑芬的付出。劉淑芬的委屈來自供養(yǎng)丈夫上學(xué)卻無法面對被拋棄的結(jié)局，她一登場就指出丈夫營造老實(shí)人的道德文化印象，壞人都讓自己做了的事實(shí)。故而，這一形象又帶有一些怨婦色彩，“人們很少認(rèn)為女性做家務(wù)是對家庭的一大貢獻(xiàn)，而是將它看作一種苦役”[5]。劉淑芬對于自己付出的強(qiáng)調(diào)正反應(yīng)了家務(wù)價(jià)值未能得到應(yīng)有認(rèn)可的基本事實(shí)。然而王敏佳只能看到四合院內(nèi)的是非，卻看不到關(guān)起門后丈夫?qū)ζ拮訜o形的精神折磨、對妻子的漠視，以及對妻子作為人的基本尊嚴(yán)的貶低。丈夫不僅拒絕和妻子共用一個(gè)杯子，還聲言他死了，妻子每月就少了糧票，從而將妻子的愛欲需求看作經(jīng)濟(jì)層面的淺顯要求，以此對劉淑芬的人格進(jìn)行貶低。所以，王敏佳的行為是惡作劇，亦是站在道德制高點(diǎn)對并不了解真相的事情的偏激裁決，她的憤怒因此略顯荒誕。這一事件隱喻著少女對女性成長史中的苦難并不能直接預(yù)見的現(xiàn)象，從而顯露出姐妹情誼破碎的因由正來自父權(quán)文化對女性情欲需求的漠視這一實(shí)質(zhì)。所以，劉淑芬的歇斯底里預(yù)示了王敏佳成年后可能會出現(xiàn)的精神痛苦和現(xiàn)實(shí)疾苦。

辨認(rèn)出字跡后的劉淑芬，憤怒有了具體矛頭，對象是位青春美麗的女孩。劉淑芬的短發(fā)和灰藍(lán)色著裝，與王敏佳的麻花辮、白襯衣、花裙子形成鮮明對照，劉淑芬失去的似乎都能在王敏佳身上找到，她們之間形成了一種微妙互補(bǔ)、映襯和悲劇式混同、雜糅的關(guān)系。在劉淑芬最終投井自盡前，她恍然看到與丈夫彈琴時(shí)的文藝瞬間，年輕的劉淑芬同樣是色彩鮮活的，這更印證了她與王敏佳之間存在著影子關(guān)系的事實(shí)。對容貌的過度重視和在意反映出女性在父權(quán)文化中的他者地位?！霸趯W(xué)習(xí)成為一位美麗的客體的過程里，女孩學(xué)會了對她自己的身體產(chǎn)生焦慮感——或許甚至還有厭惡感?！盵1]70劉淑芬羅列了王敏佳的罪名，暴露出她自身最痛恨與在意的東西，她在將王敏佳妖魔化為勾引已婚男人的婊子的過程中，對其進(jìn)行了最惡毒的道德攻擊，藉由此獲得了自己被聲援的可能。這說明劉淑芬偏執(zhí)地認(rèn)為丈夫的冷淡主要源于自己容顏的衰老，這與王敏佳重生后將被毀的容貌看作陳鵬負(fù)擔(dān)的心態(tài)有著相似性，更顯現(xiàn)出這兩位女性間的精神默契。劉淑芬使王敏佳持續(xù)地失真，王敏佳象征著劉淑芬心中“黑暗的”女性欲望，體現(xiàn)出她對被道德譴責(zé)的女性所具有的一種復(fù)雜情感——既渴望成為她又渴望毀滅她。最終，王敏佳被活活“打死”。至此，劉淑芬從心魔中掙脫出來，歇斯底里癥狀終結(jié)，她在恢復(fù)理性的時(shí)刻，開始內(nèi)疚。于是，王敏佳沒死，死的卻是逼人至死的劉淑芬。劇中有一處細(xì)節(jié)，王敏佳在批斗會的一片謾罵、聲討中，看著遠(yuǎn)處的劉淑芬隱隱笑了一下，這個(gè)帶著哥特式意味的笑容使整個(gè)電影情境和畫面忽然極為詭異，暗示出劉淑芬的死即將發(fā)生。劉淑芬的憤怒再次被王敏佳的笑容點(diǎn)燃，直接導(dǎo)致眾人對王敏佳施暴行為的發(fā)生，間接導(dǎo)致了劉淑芬之死。更有可能的是，這個(gè)笑容本身是虛構(gòu)的，它映射出劉淑芬心中的虛妄和怯懦之處，也印證著拉康所說女性之性的根本特征，即它是一種缺席、虛空和空洞。另一重哥特式情境即王敏佳被確認(rèn)死亡后卻在大雨中復(fù)活。王敏佳的重生讓人想到劉淑芬的亡故，引發(fā)了觀眾對于劉淑芬的想象和同情。桑德拉·吉爾伯特與蘇珊·古芭在對夏洛特·勃朗特《維萊特》進(jìn)行文本分析時(shí)認(rèn)為，主人公露西·斯諾的生活是被埋葬的，文中的幽靈意象不僅體現(xiàn)出她想象力引發(fā)的激情的焦慮，還暴露了她對自己存在權(quán)利的焦慮[1]541。王敏佳之墓的存在，使她與自己的文化印象區(qū)分開來，告別并埋葬了自己的文化宿命，哥特式場景則體現(xiàn)出女性的生存焦慮。除此，王敏佳之墓的另一隱喻即它象征著被囚禁在某個(gè)“集中營”里痛苦不堪的正是劉淑芬，而非其丈夫，劉淑芬的瘋狂話語和行為正是對被囚禁感受的抗議與發(fā)聲③，代替她完成對生命形式的告別并重新開啟另一種生活的人，又正是王敏佳。至此，與劉淑芬構(gòu)成顯性沖突關(guān)系的王敏佳被埋葬了，兩人的仇恨因形式的消失而蕩然無存，活著的王敏佳預(yù)示了她與劉淑芬“言和”的可能。

三、和解

重生的王敏佳被帶到一個(gè)陌生的空間——自然山寨的孤兒院。在這里她語言不通，因此無論從真實(shí)生存空間狀態(tài)，還是從象征的“失語”狀態(tài)中看，王敏佳的確被異化了。但自然村落在與文明文化構(gòu)成對立關(guān)系的同時(shí)，卻又提供給王敏佳被治愈的可能。至此，從王敏佳暗色調(diào)的裝束和抑郁狀態(tài)里，再次顯露出她與劉淑芬的同一性。劉淑芬身上的抑郁感主要來自自身情欲的不滿足狀態(tài)。朱迪斯·巴特勒認(rèn)為：“在抑郁的情形里，所愛的客體由于各種不同的方式而失去：分離、死亡、或者一段情感聯(lián)系的斷絕?！盵7]86劉淑芬遭遇了被“悔婚”，受刺激而有了抑郁傾向，瘋狂只是抑郁的反差性表達(dá)。王敏佳的憂郁同樣來自于某種境遇的喪失，直接體現(xiàn)為對出眾容貌被毀后難以承受的狀態(tài)，“欲望的幻想本質(zhì)顯示，身體不是欲望的基礎(chǔ)或原因，而是欲望展現(xiàn)的場域（occasion）及其客體（object）”[7]95。毀容對王敏佳的打擊是致命的，王敏佳對陳鵬說，感覺有時(shí)候自己會一直向一個(gè)黑暗的地方墜落，這感覺正是對劉淑芬投井自盡過程的象征性描述，暴露出王敏佳對劉淑芬的內(nèi)疚，姐妹情誼修復(fù)的可能由此發(fā)生。王敏佳在“寫信事件”中獨(dú)自承擔(dān)責(zé)任的勇氣與劉淑芬對丈夫諾言的執(zhí)著，也有種相似感，她們同為“癡女”，印證了李小江在對西江苗族一個(gè)家族女性做口述史時(shí)，記錄的內(nèi)容：“從古老到現(xiàn)在，每一個(gè)好女人都沒有好下場，一生中所受的挫折也很多，不論在故事中，還是在戲中，都一直演繹著‘自古紅顏多薄命’這個(gè)論調(diào)?！盵8]不同的是，陳鵬給了王敏佳重生的可能及活下去的希望，他托住了墜向黑暗的王敏佳，而劉淑芬的丈夫卻沒有。從性別角度上看，是男性之愛讓王敏佳重生，讓垂死的女人蘇醒。陳鵬說：“不管你掉得有多深，我都會給你托著。我什么都不怕，就怕你把我推開，不要我給你托著?！蓖趺艏驯粠氲牡胤秸顷慁i的家鄉(xiāng)，他離開后郵寄護(hù)膚品給王敏佳，使王敏佳精神與肉體獲得雙重治愈的可能。王敏佳將對生的希望維系在陳鵬身上的狀態(tài)與劉淑芬對丈夫之愛的苦苦追尋又不謀而合。劉淑芬在丈夫所擁有的知識面前，仿若女工，她感受到了某種歧視和不平等，使她在被排斥的空間中找不到自我的明確定位，從而在非理性的王國中幻化而為“瘋女人”來實(shí)現(xiàn)自我，這或許可從拉康學(xué)說中的某些觀點(diǎn)得到證實(shí)?！芭t因?yàn)椴粨碛袑?shí)在的菲勒斯同時(shí)又被剝奪了想象的菲勒斯，故而只能從缺席中享有它，以某種欠缺的方式擁有它?！盵9]王敏佳被批斗后就丟失了自己的文化身份——醫(yī)務(wù)工作者，最終成為只擁有被剝奪身份的放逐者，找不到明確的身份歸屬而陷入憂慮，因此她的命運(yùn)走向始終不夠清晰、明朗。撇開歷史文化背景，在兩位女性演繹的激烈道德廝殺和審判中，我們能夠看到女性相仿的現(xiàn)實(shí)文化宿命。王敏佳的孤兒身份在結(jié)尾處似映照著劉淑芬膝下無子的處境，間接而詭異地使王敏佳與劉淑芬之間形成了不恰當(dāng)?shù)哪概P(guān)系，朱莉婭·克里斯蒂娃認(rèn)為，“因?yàn)槟赣H更多的是在女兒身上投射自己的自戀幻想、施虐—受虐潛伏及抑郁潛伏”[10]。

四、結(jié)語

王敏佳和劉淑芬相似的匱乏感和抑郁狀態(tài)，徹底消解了電影開場時(shí)的對峙感，引發(fā)觀眾對兩性而非女性共同命運(yùn)的思索，“‘瘋女人’的瘋狂是個(gè)象征符號，既不是身體局限帶來的‘婦女病’，也不是欲望壓制下的‘陰莖羨嫉’心理，而是代表了女性氣質(zhì)的自有張力——它調(diào)節(jié)自身沖擊力與普遍制約力的關(guān)系，用更富于張力的包容態(tài)勢進(jìn)行性別的雙向重塑”[11]。影片對王敏佳命運(yùn)的處理方式是開放式的，她沿鐵路去戈壁找陳鵬，背影孤獨(dú)又獨(dú)立、悲戚又勇敢，這個(gè)女性的身影顯示出一種被放逐后女性欲望在自然與文化雙重空間中無法棲身又無處停泊的無奈感和困窘感，同時(shí)又延展出對女性真實(shí)力量的追逐和對內(nèi)心聲音的聽從，以此呼應(yīng)了整個(gè)影片的敘事主線。

注釋：

①弗吉尼亞·伍爾夫在《一間自己的房間》中認(rèn)為憤怒干擾了夏洛特·勃朗特的“誠實(shí)”，使她“脫離了本該全身心投入的故事，轉(zhuǎn)而去宣泄一些個(gè)人的怨憤”。具體請參見商務(wù)印書館出版的《一間自己的房間》2012年版第157頁內(nèi)容。

②桑德拉·吉爾伯特與蘇珊·古芭在《閣樓上的瘋女人》一書中提到，在19世紀(jì)的歐洲，歇斯底里被作為一種神經(jīng)紊亂的精神病癥來看待，而它著實(shí)被看做是一種“女性疾病”。

③19世紀(jì)英美女作家所偏愛的迷狂式書寫正是為了道出被女性被囚禁在某種父權(quán)屋子、女性角色中的感受，并表達(dá)出逃離這種狀態(tài)的強(qiáng)烈欲望。在這一層面，劉淑芬的行為方式也具有多重隱喻，她既為壓抑感受發(fā)生，同時(shí)也表達(dá)了出逃愿望。

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作者簡介：沈?yàn)t，博士，西安工業(yè)大學(xué)講師。研究方向：文藝學(xué)。

編輯：高瑾