基金項(xiàng)目：2014年度河南省軟科學(xué)研究項(xiàng)目（編號(hào)：142400410709）。

摘 ?要：《接骨師之女》是華裔女作家譚恩美的名作，描寫了舊中國(guó)女性寶姨短暫一生中的悲慘經(jīng)歷。本文從女性主義的角度出發(fā)，結(jié)合寶姨的經(jīng)歷，探討她的思想和行為，意在為她正名：她不是眾人口中的瘋女人，而是為女兒焦慮的母親;她顛覆了傳統(tǒng)的女性形象，以失語(yǔ)而反失語(yǔ)，是敢于反抗男性權(quán)威的奇女子。

關(guān)鍵詞：《接骨師之女》;瘋女人;失語(yǔ)和反失語(yǔ)

作者簡(jiǎn)介：王玉哲，1981年11月出生，河南鄭州人，女，碩士學(xué)位，河南教育學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，研究方向：英美文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-20-0-02

1979年，兩位美國(guó)女學(xué)者桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古巴合作出版了《閣樓上的瘋女人： 婦女作家與十九世紀(jì)文學(xué)想象》，以夏洛蒂·勃朗特的名作《簡(jiǎn)·愛(ài)》為分析坐標(biāo)，研讀和分析了小說(shuō)中的瘋女人伯莎·梅森，提出了具有顛覆性的觀點(diǎn)，在女性主義文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域掀起了層層波瀾?？v觀英語(yǔ)文學(xué)史，盡管“瘋女人”的形象在十七世紀(jì)已經(jīng)出現(xiàn)（如莎士比亞劇作《哈姆雷特》中的奧菲利亞），但是對(duì)這種形象進(jìn)行透徹分析和系統(tǒng)研究，吉爾伯特和古巴是第一例。自此以后，“瘋女人”的形象受到文學(xué)評(píng)論家的青睞，被從各種各樣的文學(xué)作品中挖掘出來(lái)。然而評(píng)論家們大多探討了“瘋女人”發(fā)瘋的成因或分析了其發(fā)瘋的后果—顛覆性或者預(yù)言性等等，而筆者在本文分析“瘋女人”卻是要為其正名。

一、對(duì)傳統(tǒng)女性形象的顛覆

《接骨師之女》是美國(guó)華裔女作家譚恩美出版的第四部作品，主要以作者及家人的經(jīng)歷為基礎(chǔ)，以母女關(guān)系為主線，描述了劉茹靈（在美國(guó)結(jié)婚后改為劉楊茹靈）及母親寶姨和女兒楊露絲三代人的經(jīng)歷。

寶姨出生于接骨世家，父親是遠(yuǎn)近聞名的接骨師，母親早逝。受父親的寵愛(ài)，她自小“像男孩子一樣為所欲為，”“認(rèn)字讀書，勇于發(fā)問(wèn)，猜字謎，寫律詩(shī)，一個(gè)人跑出去游山玩水……肆無(wú)忌憚地快活，見(jiàn)了生人也不回避，毫無(wú)女兒家羞澀之態(tài)……不裹腳，自由自在地跟著父親在書房和藥鋪里打轉(zhuǎn)”（譚恩美，2012：159），自幼學(xué)會(huì)了神道醫(yī)術(shù)等很多本事，也逐漸形成了獨(dú)立的性格。旁人“趕集的時(shí)候經(jīng)?？吹剿粋€(gè)人出來(lái)逛”，神婆說(shuō)她“心算得快，還跟小販爭(zhēng)執(zhí)。行為乖張，性格又倔，愛(ài)問(wèn)東問(wèn)西，自作主張”（譚恩美，2012：160）。如此竟到了“幾乎沒(méi)人敢上門來(lái)提親的地步”（譚恩美，2012：159）。可見(jiàn)，寶姨年少時(shí)的性格就已經(jīng)脫離了中國(guó)傳統(tǒng)的女性形象。

虛歲十九歲那年，寶姨的命運(yùn)被徹底改變了。當(dāng)?shù)毓撞匿伒膹埨习逑肴氁虨殒◤暮笪牡弥嬲哪繕?biāo)是寶姨父親的鴉片膏和龍骨），被寶姨斷然拒絕，“我可不要做這種封建婚姻的奴隸?！保ㄗT恩美，2012：164）而僅僅一周后，她不顧張老板的威脅應(yīng)允了一見(jiàn)鐘情的劉滬森的求婚（這次允婚引發(fā)了后來(lái)難以挽回的一場(chǎng)慘?。Ｔ诋?dāng)時(shí)半殖民地半封建的中國(guó)，寶姨，一個(gè)十九歲的年輕女子，從自由戀愛(ài)到婚前偷吃禁果（“寶姨引他上了炕，小叔忙不迭地享受洞房花燭之樂(lè)”（譚恩美，2012：165），完全背離了中國(guó)的傳統(tǒng)女性形象。

盡管生活在舊中國(guó)，但寶姨并沒(méi)有按照傳統(tǒng)女性的形象生存，而是從內(nèi)心出發(fā)，做自己喜歡做的事，嫁自己喜歡的人。這種行為怪癖乖張、思想獨(dú)立的性格，是在父親的溺愛(ài)之下形成的，正如女權(quán)主義大師西蒙·德·波伏娃在其被稱為西方婦女“圣經(jīng)”的《第二性》中所說(shuō)的那樣，“一個(gè)人之為女人，與其說(shuō)是‘天生的，不如說(shuō)是‘形成的”（西蒙娜·德·波伏娃，1998：204）。寶姨的這種獨(dú)特氣質(zhì)和行為方式，并非先天生成，而是后天形成的，徹底顛覆了中國(guó)傳統(tǒng)的女性形象。

二、作為母親的焦慮

十九歲是寶姨一生中重大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)?；槎Y當(dāng)天的慘劇讓她同時(shí)失父喪夫;隨后，吞墨自殺不成，她又慘遭失聲毀容之苦，在劉家老太太的堅(jiān)持下，為了腹中的小生命，她才愿意忍辱偷生，以“保姆”的身份留了下來(lái)。

作為兒媳，雖然在劉家生活十幾年，但寶姨卻被認(rèn)為是“北京來(lái)的遠(yuǎn)親”，“尼姑庵里差點(diǎn)燒死的”，大家都覺(jué)得她“死了倒還好些”（譚恩美，2012：167）。她的日常生活就是以保姆的身份照顧女兒和在劉家的墨坊里干活，偶爾出去挖挖龍骨。她的后半生被完全禁錮在劉家，除了茹靈和老太太以外沒(méi)有人看得起她，被人嘲笑的叫做“焦木炭”、“燒火嘴”。老太太去世后，寶姨越來(lái)越焦慮，因?yàn)槿沆`對(duì)她的態(tài)度發(fā)生了變化。

首先是茹靈對(duì)寶姨的崇拜轉(zhuǎn)向了對(duì)名義上的母親—伯母的崇拜：作為孩子的茹靈希望像妹妹（伯母的親生女兒）一樣得到伯母的稱贊和寵愛(ài)。隨后，茹靈十四歲時(shí)有人開(kāi)始提親，寶姨為這門親事很擔(dān)心，和茹靈之間出現(xiàn)了第一次大的沖突;當(dāng)她聽(tīng)到茹靈要嫁的是張老板（害死她父親和丈夫的兇手）的兒子時(shí)，“她發(fā)出一種溺水的人那種絕望的聲音，然后把腦袋搖得像撥浪鼓”，“她打了我一巴掌，然后把我推到墻上，一下一下地打我的肩膀，打我的頭”，“她突然雙膝跪倒在地，使勁拍打自己的胸脯，表示沒(méi)用啊，沒(méi)用啊”（譚恩美，2012：195）。名義上是保姆的寶姨卻做出了一種母親的行為，表現(xiàn)出了擔(dān)心女兒的焦慮?！把哉Z(yǔ)”阻止不成，寶姨又寫書信給女兒，希望能阻止女兒做下錯(cuò)誤的決定?？上沆`并沒(méi)有讀完，當(dāng)寶姨聽(tīng)到她說(shuō)“就為了擺脫你，我也要嫁過(guò)去”（譚恩美，2012：199）時(shí)，她的焦慮達(dá)到頂點(diǎn)：捶胸大哭、雙手飛快揮動(dòng)拍打著墻壁。第二天寶姨自殺的消息傳來(lái)，終于成功的阻止了婚事，而她的尸體在母親的命令下被扔到了“窮途末路”（劉家院后的崖溝，堆積被拋棄的死尸的地方）。

寶姨自殺后尸體被扔到“窮途末路”是有寓意的，根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)的理念，人死后入土為安，寶姨并沒(méi)有得到合適的安葬，尸體被扔到崖溝里，這印證了寶姨在劉家根本沒(méi)有地位可言?！案F途末路”是一個(gè)隱喻，象征了女性被禁錮的命運(yùn)，而寶姨短暫的生命中貫穿著這樣的禁錮：被禁錮、作為母親的焦慮以及最終的反抗和掙扎。寶姨以生命為代價(jià)，為了女兒而反抗自己被禁錮的命運(yùn)。

三、失語(yǔ)和反失語(yǔ)

失語(yǔ)癥（aphasis）原是醫(yī)學(xué)上的一種病癥，指因大腦左部受傷而造成的言語(yǔ)功能障礙或喪失，被運(yùn)用到文學(xué)批評(píng)中，特指女性在男權(quán)社會(huì)中沒(méi)有發(fā)言權(quán)。女性失語(yǔ)是女性主義批評(píng)理論體系的一大前提。在文學(xué)領(lǐng)域的男權(quán)世界中，人們的語(yǔ)言是男性的語(yǔ)言，是男性意識(shí)的載體，體現(xiàn)的是男性的立場(chǎng)和價(jià)值觀，而女性被壓迫，沒(méi)有自己的聲音和話語(yǔ)，處于失語(yǔ)狀態(tài)，只能壓抑自己的語(yǔ)言和欲望。女性的壓抑狀態(tài)橫貫于整個(gè)女性的歷史。對(duì)于寶姨，一個(gè)有如此悲慘命運(yùn)的女性，自然也是如此。

寶姨吞墨被救后，說(shuō)不出話來(lái)，只能發(fā)出嘶嘶的聲音，這顯示著她不僅失了言語(yǔ)，還失了身份。沒(méi)有人關(guān)心她叫什么，即使自己的女兒也只是叫她“寶姨”，從未想過(guò)她的名字是什么。她以保姆的身份照顧女兒，在墨坊里干活，在劉家過(guò)著被壓抑禁錮的生活。

婚禮上的慘劇給她留下了永遠(yuǎn)的烙印，內(nèi)心的傷疤隱隱作痛，尤其在聽(tīng)到或者看到殺人兇手張老板時(shí)。慘劇后的第三天，當(dāng)張老板送棺材到劉家時(shí)，“她先是舉著燒火的火箸要打他，后又拍著棺材大哭”（譚恩美，2012：166）;在后來(lái)的日子里，只要聽(tīng)到有人提張老板，她就“吐口水，……在房間里敲著鐵桶咒罵張老板，……她捶胸頓足，拼命揮手……拼命發(fā)出一種很怪的聲音，仿佛恨不得把喉嚨掏出來(lái)”（譚恩美，2012：173）。及至最后，當(dāng)她得知女兒將要嫁入張家時(shí)，她不惜以生命為代價(jià)來(lái)阻止，只為表述自己的心聲。

盡管在生理上寶姨是失語(yǔ)的，但在心理上，她一直在陪伴女兒，時(shí)刻交流和教導(dǎo)著女兒，不管是用手語(yǔ)的方式還是書寫的方式，亦或是以自己的生命。這樣看來(lái)，寶姨亦是反失語(yǔ)的，她獨(dú)立的人格一直都存在。

四、為寶姨正名

寶姨多次被稱為“瘋女人”。她的話被認(rèn)為是“瘋子保姆的瘋話”，二嬸認(rèn)為她“瘋瘋癲癲”，張老板則直接說(shuō)“她是個(gè)瘋子”（譚恩美，2012：174-176），即使外孫女露絲也把她誤以為“瘋子鬼”和“瘋女人”。那么，寶姨真的是瘋女人嗎？從上述的分析來(lái)看，答案當(dāng)然是否定的。

“文學(xué)作品中的瘋女人，女惡魔形象實(shí)際上恰恰是女性創(chuàng)造力對(duì)男性壓抑的反抗形式”（朱立元，2003：438）。寶姨在別人眼中的非正常行為，不是發(fā)瘋，而是一種策略，一種反抗命運(yùn)、為自己正名的策略。在當(dāng)時(shí)的男權(quán)社會(huì)中，女性沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，更何況是寶姨這樣一個(gè)克夫克父的“掃把星”！作為劉家明媒正娶的兒媳婦，她在婚后完全失去了自己的名分，多次要告發(fā)真正的殺人兇手張老板，但是她的言語(yǔ)總被當(dāng)成是瘋狂的舉動(dòng)，更被劉家的男性權(quán)威們視而不見(jiàn)。

艾萊恩·肖瓦爾特認(rèn)為：“瘋狂既是女人的命運(yùn)，又是女性的本質(zhì)”（艾萊恩·肖瓦爾特，1998：2），但是這種“瘋狂”并不是生理學(xué)意義上的。對(duì)寶姨來(lái)講，她是為了愛(ài)才做出了種種在別人眼中不可思議的瘋狂舉動(dòng)。寶姨不是“瘋女人”，是維護(hù)正義、愛(ài)護(hù)家人、反抗命運(yùn)的奇女子;她超越了所生活的時(shí)代和社會(huì)，便被時(shí)代和周圍的人所不容，最終只能以死為一生譜上壯麗的一曲，為自己的悲慘命運(yùn)劃上句號(hào)。

五、結(jié)語(yǔ)

《接骨師之女》出版于2001年，距離小說(shuō)中故事發(fā)生的時(shí)間過(guò)去了將近一個(gè)世紀(jì)。即使在二十一世紀(jì)的今天，寶姨的經(jīng)歷仍然讓人扼腕嘆息，她的行為仍然可稱為女性的楷模，她的思想更走在世人尤其女性的前列。

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