【摘要】 詞語、節(jié)奏和意象是構成詩歌的三種特征，魯迅的小說以其特有的豐富性，一直以來被譽為詩化小說的典范，對其進行敘事研究得出，魯迅《故鄉(xiāng)》可以被定義為戲劇性小說。即，從情節(jié)中時感的緊迫及其內(nèi)部的情感體悟可判定其具有戲劇性情節(jié);從敘述上來講，魯迅小說的敘述模式及整體文本的敘述距離的變化是帶有戲劇性敘述風格的;從結尾書寫中，通過悲劇性一筆及諸多意象體現(xiàn)了文本的戲劇性結尾。因此，從以上三個維度對其進行敘事分析，對作為戲劇性小說的魯迅《故鄉(xiāng)》進行詩化敘事研究。

【關鍵詞】 戲劇性小說;敘事;詩化

【中圖分類號】I210? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）46-0010-02

一、戲劇性情節(jié)之“中斷的連續(xù)”

（一）時感的緊迫——外部官能感受

愛繆爾在《小說結構》中談到戲劇性小說時提道：戲劇性小說的想象世界是在時間范疇，而人物小說的想象世界在空間。其中，最重要的一點就是時感的區(qū)別，戲劇性小說的時間是轉瞬即逝的，在時間上是具有緊迫性的。在《故鄉(xiāng)》中時間概念是很模糊的，尤其是作者將回憶與現(xiàn)實穿插在一起講述，同時，這種敘述方式帶來的時間感受，從理想到現(xiàn)實、從過去到現(xiàn)在，時間跨度很大所帶來的是時感的緊迫。這種戲劇性小說的時間感更多的是由人物的發(fā)展過程而凝聚于情節(jié)的，這是一種由內(nèi)向外的發(fā)起。在《故鄉(xiāng)》中時間感的緊迫性主要由閏土來完成，時間感貫穿于整個情節(jié)和閏土的人物塑造，每當出現(xiàn)對閏土的回憶，以及中年閏土的出現(xiàn)，隨著整個故事情節(jié)的不斷發(fā)展和閏土形象的趨于完善，時感漸趨緊迫，直到閏土的那聲“老爺”達到了最頂峰。

（二）場景不變?nèi)宋镒儭獌?nèi)部情感體悟

詞語是詩歌的重要特征之一，在魯迅小說中充滿了言簡意賅與一針見血的詩化詞語，這些詞語不僅體現(xiàn)了魯迅對整個文本敘事的控制能力，而且彰顯了敘事風格，同時深化和強調(diào)了作者想要表達傳遞的情節(jié)與思想。在《故鄉(xiāng)》中，僅僅用幾個詞語就將故鄉(xiāng)的狀態(tài)囊括其中，構成一首回環(huán)往復又細膩生動的詩歌。《故鄉(xiāng)》第一句話就是：“我冒了嚴寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去。小說一開始就用極度寒冷的詞匯將現(xiàn)實的故鄉(xiāng)勾勒起來，“嚴寒”“陰晦”“悲涼”，短短幾個詞匯使得這一片土地籠罩著衰敗頹廢的陰影，而這與“我”心中理想的故鄉(xiāng)是完全不同的，小說提前給了讀者變化之大的預先征兆，讓讀者有了一定的心理預設，但轉筆又說“也未必有如我所感的悲涼，這只是我自己的心情改變罷了”，這樣的筆鋒一轉讓讀者開始含混，同時將一個疑問深深刺入讀者腦海，迫使其帶著這樣的疑問繼續(xù)閱讀，使這種變與未變的引子埋藏下來。

二、戲劇性敘述之“離去與歸來”

（一）敘事“歸鄉(xiāng)”模式

魯迅的書寫有兩種值得關注的敘事模式，第一種是“看與被看”的模式，塑造了眾多看客形象去補充和強調(diào)，這一種小說敘事模式，可以將其概括為主體與客體之間的主被動關系。第二種是“離去——歸來——再離去”模式，這種模式在《故鄉(xiāng)》中有了更深刻的體驗：在小說的開頭“我”便冒著嚴寒回到了故鄉(xiāng)，中間又提到了“我”是怎么離開故鄉(xiāng)的，在最后的結尾，我秉持著“世上本沒有路，走的人多了也便成了路”的理念離開了故鄉(xiāng)。故事繞了一個大圈，最后似乎回到了原點，但作者已經(jīng)帶領讀者領略了一番，最后送到了故事最開始。因此，這種敘事模式是呈圓形的，但它并不是簡單的回到原點，而是像黑格爾所說的“正、反、合”一樣，往更高的層面所發(fā)展了。

（二）敘述距離的變化

1.插敘回憶——距離拉遠

情感本質(zhì)上的二元性帶來“抒情”的雙重性：抒情與反諷。[1]“我”共有兩段回憶，而這些回憶所起的作用，一是刻畫，二是反諷。首先是關于楊二嫂的回憶。作者讓中年楊二嫂直接登場，“一個凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人”“像一個畫圖儀器里的細腳伶仃的圓規(guī)?！惫枢l(xiāng)早已改變，故鄉(xiāng)中的人也面目全非，這段回憶不僅形成了前后的強烈對比，也為下文埋下伏筆。其次是對少年閏土的回憶。“我”回憶年少時的閏土——金黃的明月，海邊的沙地，一望無際碧綠的西瓜，還有頭帶銀色項圈的少年閏土。關于少年這樣美好的回憶使頹敗的故鄉(xiāng)也顯得可愛起來，中年閏土登場，“雖然我一見便知道是閏土，但又不是我這記憶上的閏土了?！弊髡咴俅谓o讀者提供了隱晦的心理預設，直到中年閏土的那聲“老爺”，顯示了這兩種觀念意識發(fā)生直接對話的不可能性或極端的艱巨性。[2]回憶穿插在整個文本的敘述之中，過去時態(tài)的敘述方式使人物與讀者的距離拉遠，理想的與現(xiàn)實的差異使讀者對人物有雙重態(tài)度。一方面讀者同情閏土所遭受到的苦難和折磨，對變成現(xiàn)實狀態(tài)的他表示理解;另一方面，讀者哀嘆無比懷念理想狀態(tài)下的少年閏土。因此，讀者對人物有了雙重態(tài)度，即有了道德判斷和情感期望。

2.內(nèi)聚焦的共鳴——距離拉近

熱奈特在分析文本敘事視角時將其分為了三種[3]，第一種是零聚焦，第二種是外聚焦，第三種是內(nèi)聚焦，通常以第一人稱或故事中某個人物作為視點去觀察和講述，引起讀者的真實感和共鳴，將敘述者與讀者的距離拉近。《故鄉(xiāng)》當中以“我”作為敘述視角，通過“我”的所見所聞和回憶共同構成了故鄉(xiāng)及故鄉(xiāng)中人物的變化圖景。這種內(nèi)聚焦的視點使得讀者更好的深入人物的內(nèi)心，多方面多角度立體的觀察其心靈現(xiàn)實，從“我”回鄉(xiāng)開始，到“我”離去結束，這一路“我”看到了理想的故鄉(xiāng)與現(xiàn)實的故鄉(xiāng)之差距，看到了回憶中的少年英雄與中年閏土之隔閡，情感是相似的，視點是相同的，因此，作為讀者的我們不禁與“我”共同感傷，為這一趟故鄉(xiāng)之行畫上句號，距離拉近，情感共鳴達到高峰。

（三）節(jié)奏

福斯特《小說面面觀》中提到了布局和節(jié)奏，認為節(jié)奏是作品結構內(nèi)部流動交替的特征，通常是由人物內(nèi)心意識活動來決定的“內(nèi)部”，能使小說內(nèi)部緊密結合在一起。其中節(jié)奏有兩種，第一是“重現(xiàn)加上變化”的簡單節(jié)奏，這一種類型內(nèi)部混亂縫合成了整體結構，能夠產(chǎn)生美感并勾起讀者的回憶，從而形成了與作者遙遠的呼應。在《故鄉(xiāng)》中，第一種節(jié)奏變化主要體現(xiàn)在場景的重現(xiàn)及閃回片段中，“我”闊別了二十多年的故鄉(xiāng)，再次回來是別樣的心境，多年不見的楊二嫂和閏土，相見之時也已今非昔比，對人物的重現(xiàn)及對場景的重現(xiàn)帶來了整齊劃一、內(nèi)部呼應的敘述效果。第二種節(jié)奏是難以界定的難度更大的節(jié)奏，這種起伏不定的美感令讀者心中充滿驚奇、新穎、希望。比如抒情作品當中情感的跌宕起伏等。在《故鄉(xiāng)》中，第二種節(jié)奏變化是出乎意料的，并且?guī)в兄榱恋狞c睛之筆，最鮮明的體現(xiàn)是閏土的那一聲“老爺”，這一聲輕輕的“老爺”卻具有萬鈞之力，將“我”從前的美好回憶壓得點滴不剩，這樣的點睛之筆帶來了情感的跌宕起伏，將敘述帶到了一個高潮。

三、戲劇性結尾之“最后的啟迪”

（一）戲劇性一筆的詩學悲劇

戲劇性小說中，人物與情節(jié)不可避免的雜糅在一起，人物既定的素質(zhì)可以決定情節(jié)，而情節(jié)反轉過來又逐漸改變?nèi)宋铮虼?，一切都朝著一個結局進行。在《故鄉(xiāng)》中，這個既定的結局就是“我”注定回不到“故鄉(xiāng)”。在最高點，戲劇性小說與詩的悲劇相近似，也就是說戲劇性小說的悲劇在最高峰的時刻達成了詩。在《故鄉(xiāng)》中最具有戲劇性的一幕是少年時親昵坦率的玩伴在中年時卻嘴唇微顫地喊出的那句“老爺”，反諷所帶來的第一層感受是滑稽，也就是這種改變的戲劇性;同樣，最具有悲劇性的一幕，也是如此。那聲“老爺”，不僅宣告了少年閏土的精神麻木和死亡，更重要的是稱呼的背后，所帶來的是兩種個體意識之間再難對話的悲劇。少年閏土象征著“我”對故鄉(xiāng)全部的美好記憶，然而這聲“老爺”使得這種回憶無法再維持理想狀態(tài)，少年閏土的離去，是故鄉(xiāng)在“我”心中的永逝，也是“我”再難回歸故鄉(xiāng)的悲劇性一筆。愛繆爾在《小說結構》中提到了，“最后的啟迪”是情節(jié)的結束、人物塑造的結束，也是使人物臻于完善的點睛之筆。[4]在閏土喊出那聲“老爺”的時候，這是對我們的最后的啟迪，是整個故事的高潮也是情節(jié)的結束。

（二）象征的所指——意象

詩歌中最值得觀賞是意象，魯迅受到象征主義的影響，他的小說都帶有意象指向，這種象征性的意象使得魯迅的小說更像是一首詩。在《故鄉(xiāng)》中，首先開篇就用了不少冷峻的詞語形容回鄉(xiāng)的感受，一開始就奠定了灰色陰冷的頹廢氣息。在回憶閏土的時候，“金黃的明月，海邊的沙地，一望無際碧綠的西瓜”，這些詩一般的意象將少年閏土的形象塑造的朦朧且美好，在描寫閏土的外貌時，用了同一個意象，即氈帽：少年閏土頭戴一頂“小氈帽”，再相見的中年閏土頭頂著一個“破氈帽”。同一個意象卻表現(xiàn)了兩種不同的狀態(tài)。在描寫楊二嫂的時候，魯迅創(chuàng)造性地運用了一個意象，即圓規(guī)，圓規(guī)是我們現(xiàn)在所使用的輔助學習的工具，代表了先進的文明的教育和知識，但這樣的一個科學性的意象用來形容一個庸俗自私、刻薄愚昧的農(nóng)民楊二嫂形象，不免顯示了強烈的對比及對這種狀態(tài)的批判和諷刺意味。另一方面，圓規(guī)這個意象又很好地體現(xiàn)了楊二嫂的形態(tài)與站姿。最后一個值得注意的意象是祭器，祭器代表著傳統(tǒng)的、落后的一面，是封建禮教與倫理權威的象征，是一種精神寄托。這個意象同樣在全文中出現(xiàn)了兩次，第一次是一開始的少年閏土被派過來管這些“祭器”，第二次是再相見時閏土拿走了“香爐和燭臺”，少年閏土是無須借助這些“祭器”完成自己的精神禱告和精神寄托;而中年閏土由于“多子、饑餓、苛稅、兵、匪、官、紳”這樣的現(xiàn)實所壓倒，只能把自己的生活和精神寄托給冰冷的“祭器”。那樣無拘無束地肆意在海邊沙地奔跑的少年閏土，終于還是變成了封建禮教與吃人社會的“祭品”。

參考文獻：

[1]張箭飛.詩化小說[M].南寧：廣西教育出版社，2004.

[2]王富仁編注.中國反封建思想革命的一面鏡子《吶喊》《彷徨》綜論[M].北京：中國人民大學出版社，2010.

[3]熱拉爾·熱奈特.敘事話語 新敘事話語[M].王文融譯.北京：中國社會科學出版社，1990：129-130.

[4]珀·盧伯克，愛·福斯特，愛·繆爾.小說美學經(jīng)典三種[M].上海：上海文藝出版社，1990.

作者簡介：

馬琳，女，漢族，陜西咸陽人，西北大學碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。