藝術(shù)形式·民俗物象·群體生計(jì)·文化遺產(chǎn)：木版年畫(huà)研究的四個(gè)維度

張兆林

（聊城大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，山東 聊城 252059）

木版年畫(huà)是我國(guó)特有的藝術(shù)形式，是民眾為了滿足自己的精神生活需求而進(jìn)行勞作，并獲得相應(yīng)物質(zhì)收益的復(fù)雜文化物象。國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界早已關(guān)注到木版年畫(huà)，而且從多個(gè)角度開(kāi)展了研究工作，產(chǎn)出了一批有相當(dāng)影響的成果，這為后學(xué)繼續(xù)開(kāi)展相關(guān)的研究工作奠定了基礎(chǔ)。通過(guò)梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)相關(guān)的研究成果或從藝術(shù)形式，或從民俗物象對(duì)木版年畫(huà)進(jìn)行了研究，更多地呈現(xiàn)了作為物態(tài)的藝術(shù)形式或作為動(dòng)態(tài)的民俗物象，但缺乏對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)中藝術(shù)行為和生產(chǎn)者的關(guān)照，少有對(duì)參與木版年畫(huà)生產(chǎn)的民眾群體或民眾生計(jì)進(jìn)行專(zhuān)題研究，即使是在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)語(yǔ)境下的研究也大多如此，導(dǎo)致在一些研究成果中存在物的呈現(xiàn)較多，而生產(chǎn)者、生產(chǎn)過(guò)程、時(shí)代價(jià)值呈現(xiàn)較少的現(xiàn)象，“使當(dāng)下年畫(huà)的研究一直處于單一化和平面化狀態(tài)，未能真正揭示年畫(huà)廣闊的現(xiàn)實(shí)意義和深厚的文化魅力”①萬(wàn)建中等：《民間年畫(huà)的技藝表現(xiàn)與民俗志書(shū)寫(xiě)——以朱仙鎮(zhèn)為調(diào)查點(diǎn)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2015年，第4-5頁(yè)。。

散布于我國(guó)多數(shù)地區(qū)的木版年畫(huà)，“它既是美術(shù)，又是一種特殊的美術(shù)，因此除了其美術(shù)功能之外，必須把它放在生產(chǎn)、生活環(huán)境中，發(fā)掘和宣揚(yáng)其在文化史和文化學(xué)上的意義，突現(xiàn)其在人類(lèi)物質(zhì)生活與精神生活發(fā)展史中的獨(dú)特價(jià)值和貢獻(xiàn)?！雹趶堊铣浚骸睹耖g美術(shù)與民俗文化》，《裝飾》1998年第4期。為了更好地呈現(xiàn)承繼于民眾日常生活中的木版年畫(huà)，筆者選擇以聊城木版年畫(huà)為核心對(duì)象開(kāi)展研究工作。“作為本文研究對(duì)象的聊城木版年畫(huà)，是指在現(xiàn)聊城市范圍內(nèi)承繼的木版年畫(huà)，包括歷史上曾散布且依然在東昌府區(qū)、陽(yáng)谷縣、東阿縣、冠縣、臨清、高唐等縣區(qū)零星承繼的木版年畫(huà)，是該地域范圍內(nèi)木版年畫(huà)的統(tǒng)稱(chēng)?！雹蹍⒁?jiàn)張兆林：《從碎片到完整：聊城木版年畫(huà)研究的轉(zhuǎn)向》，《聊城大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2019年第1期。之所以選擇以聊城木版年畫(huà)為核心研究對(duì)象，筆者主要基于以下幾點(diǎn)的考慮：其一，聊城木版年畫(huà)自明初出現(xiàn)，其歷經(jīng)清康乾年間的繁盛，至民國(guó)時(shí)期的衰落式微，后在新中國(guó)成立后經(jīng)歷國(guó)家意志宣傳的新工具、“文化大革命”期間封建思想的毒草、新世紀(jì)文化遺產(chǎn)的多變命運(yùn)，與我國(guó)其他產(chǎn)地的木版年畫(huà)嬗變軌跡基本一致，因而具有一定的普遍意義；其二，聊城木版年畫(huà)有門(mén)神、灶神、財(cái)神、戲出年畫(huà)等眾多題材，與我國(guó)其他類(lèi)型的木版年畫(huà)題材多有交叉，因而具有一定的代表性意義；其三，聊城木版年畫(huà)可上溯至山西平陽(yáng)木版年畫(huà)，且自明初以來(lái)承繼于魯西運(yùn)河區(qū)域，時(shí)值封建社會(huì)商品經(jīng)濟(jì)萌發(fā)之際，又恰處于南北文化交流之境，及農(nóng)業(yè)文化與商業(yè)文化互促之地，因而具有一定的獨(dú)特性。筆者希望通過(guò)該既具有普遍性意義，又具有獨(dú)特性特征的年畫(huà)形式闡釋關(guān)于木版年畫(huà)研究應(yīng)關(guān)注的四個(gè)維度。從藝術(shù)本體、民俗物象、群體生計(jì)、文化遺產(chǎn)等維度研究木版年畫(huà)，實(shí)際上就是在堅(jiān)守自我學(xué)科立場(chǎng)的前提下探索一種跨學(xué)科的研究方式，采用美術(shù)學(xué)、歷史學(xué)、民俗學(xué)甚至經(jīng)濟(jì)學(xué)等多學(xué)科的研究方法，并嘗試從藝術(shù)學(xué)、民俗學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)、藝術(shù)人類(lèi)學(xué)等多學(xué)科的視角對(duì)民眾生活中的木版年畫(huà)進(jìn)行切入肌理的研究。

一、作為藝術(shù)形式的木版年畫(huà)

木版年畫(huà)呈現(xiàn)于民眾面前，多是一種物態(tài)的藝術(shù)形式，學(xué)術(shù)界也給予了該形式充分的關(guān)注，但“多是將木版年畫(huà)視為單純地民間美術(shù)作品，重在論述民間年畫(huà)的題材內(nèi)容和藝術(shù)形式特征”①梅箐：《民間年畫(huà)的產(chǎn)生和傳承》，《聊城大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2006年第5期。，“缺少深入的學(xué)理分析，缺少對(duì)其文化內(nèi)涵的深入研究”②萬(wàn)建中等：《民間年畫(huà)的技藝表現(xiàn)與民俗志書(shū)寫(xiě)——以朱仙鎮(zhèn)為調(diào)查點(diǎn)》，第4頁(yè)。。王樹(shù)村、薄松年兩位學(xué)界前輩是我國(guó)年畫(huà)研究的執(zhí)牛耳者，王樹(shù)村認(rèn)為“民間年畫(huà)，是中國(guó)繪畫(huà)里特有的一種藝術(shù)形式，可以分為三類(lèi)：一、手工繪制；二、木版彩?。蝗?、彩版套印后手工開(kāi)臉染衣”③王樹(shù)村：《民間年畫(huà)六說(shuō)》，《美術(shù)研究》1986年第2期。。就研究對(duì)象而言，學(xué)者大多將以上三類(lèi)都囊括其中。因?yàn)槟景婺戤?huà)是由木刻雕版印制的年畫(huà)，或以木版印刷為主，兼以手繪的年畫(huà)，而筆者只是選擇了由木刻雕版印制而無(wú)手工敷彩的年畫(huà)作為核心研究對(duì)象，即王樹(shù)村所言第二類(lèi)中的之一。聊城木版年畫(huà)是在晉南木版年畫(huà)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，只有手工印制的環(huán)節(jié)，而無(wú)任何其他的手繪輔助，因而其印制效果精美不足，但粗獷有余。需要說(shuō)明的是，即使同為山東木版年畫(huà)重要組成部分的楊家埠木版年畫(huà)，也有手工敷色的環(huán)節(jié)，這從另一個(gè)方面映射了聊城木版年畫(huà)的獨(dú)特性。

聊城木版年畫(huà)以神像類(lèi)為主，包括門(mén)神、灶神、財(cái)神、天地全神、戲出故事、娃娃畫(huà)、雜神等，其中門(mén)神、灶神是聊城木版年畫(huà)中的主要題材。在為數(shù)較少的相關(guān)研究成果中，部分學(xué)者雖然對(duì)聊城木版年畫(huà)的題材有所涉及，注重的多是藝術(shù)本體及藝術(shù)價(jià)值的探究，如體裁分類(lèi)、畫(huà)面風(fēng)格、造型題材、色彩線條等，并由此闡釋木版年畫(huà)類(lèi)民間美術(shù)的特點(diǎn)等，但少有對(duì)圖像背后文化寓意的挖掘與闡釋。當(dāng)然，這也是我國(guó)木版年畫(huà)研究中的一個(gè)普遍現(xiàn)象，相關(guān)研究的文本成果也大體可以分為“描述”、“史”和“概論”三類(lèi)。④王瑛嫻認(rèn)為，描述型成果“從微觀層面展開(kāi)，關(guān)注年畫(huà)的視覺(jué)特點(diǎn)或制作工藝，對(duì)整個(gè)過(guò)程尤其是最后的圖像做詳盡論述”；發(fā)展史型成果“重點(diǎn)考察年畫(huà)在歷史發(fā)展過(guò)程中的風(fēng)格流變或工藝變革，注重結(jié)合時(shí)代背景討論年畫(huà)的演變”；概論型成果“從宏觀層面旁征博引，幾欲囊括對(duì)全國(guó)各地年畫(huà)的研究，對(duì)各地年畫(huà)進(jìn)行橫向?qū)Ρ龋瑩?dān)憂浮光掠影之嫌”。詳見(jiàn)其文《從“何為年畫(huà)”到“年畫(huà)為何”——年畫(huà)研究的路徑探析》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2013年第5期。我們不得不承認(rèn)，近二十年以來(lái)關(guān)于聊城木版年畫(huà)風(fēng)格特征、藝術(shù)價(jià)值、發(fā)展脈絡(luò)、地方寓意等研究成果（雖然數(shù)量較少），多是后來(lái)的研究者對(duì)學(xué)界前輩及當(dāng)?shù)匚氖饭ぷ髡哐芯砍晒哪?xiě)或雜燴，“這樣給讀者留下的印象就是年畫(huà)屬于浪漫主義者的想象產(chǎn)物，遮蔽了創(chuàng)作者與使用者關(guān)于年畫(huà)的創(chuàng)新依據(jù)與生產(chǎn)目的的考究?！雹輼s樹(shù)云：《社會(huì)轉(zhuǎn)型中楊家埠木版年畫(huà)的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究》，博士學(xué)位論文，中國(guó)藝術(shù)研究院，2017年，第32頁(yè)。

梳理學(xué)術(shù)界的研究成果，兼之加以田野考察驗(yàn)證，就會(huì)發(fā)現(xiàn)聊城木版年畫(huà)的實(shí)用性指向極為明顯，而且這種實(shí)用性多表現(xiàn)為對(duì)年畫(huà)中神靈的恐懼與膜拜，對(duì)神靈神通的功利性索求。我們必須認(rèn)識(shí)到，多數(shù)民眾對(duì)神靈的膜拜，并非出于發(fā)自?xún)?nèi)心的虔誠(chéng)，而是基于擺脫現(xiàn)實(shí)困境的愿望和對(duì)美好未來(lái)的渴求，是希望能夠得到更多現(xiàn)實(shí)的幸福和實(shí)惠。民眾之所以將年畫(huà)請(qǐng)回家貼在墻上或門(mén)上，是希望為自己建立一個(gè)與神仙世界溝通的渠道，希望通過(guò)對(duì)著年畫(huà)上神靈所舉行的儀式能夠把自己的需求傳遞過(guò)去，至于傳遞到哪位神仙手中并不重要，重要的是傳遞的儀式和愿望的表達(dá)，力求的是“心到神知”。當(dāng)然，這種功利性的尊重并不僅針對(duì)年畫(huà)上的諸位神靈，而是針對(duì)民眾信仰的所有神靈，且這種功利性的尊重絕非隨意，而是保持著相當(dāng)?shù)木次窇B(tài)度。這種敬畏信仰的程度與民眾對(duì)年畫(huà)的需求是成正比的，并且這種敬畏信仰是受當(dāng)?shù)孛癖娢幕健⑸盍?xí)俗、生產(chǎn)狀況等多種因素的影響。

二、作為民俗物象的木版年畫(huà)

我國(guó)各地木版年畫(huà)的題材，“在他們告訴我們的以及不告訴我們的東西上，彼此之間卻有明顯的巨大差異。如果我們忽視了圖像、藝術(shù)家、圖像的用途和人們看待圖像的態(tài)度在不同歷史時(shí)期的千差萬(wàn)別，就將會(huì)面臨風(fēng)險(xiǎn)。”①[英]彼得·伯克：《圖像證史》，楊豫譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第12頁(yè)。就本文的研究對(duì)象而言，筆者認(rèn)為可以把這種風(fēng)險(xiǎn)理解為，我們可能對(duì)相關(guān)題材不同民俗背景及寓意的錯(cuò)誤解讀。為了避免或者減少這種錯(cuò)誤解讀的可能性，就必須在年畫(huà)題材形似的背后，尋找不同區(qū)域民眾在年畫(huà)圖像基礎(chǔ)上創(chuàng)生的民俗物象與寄寓的精神內(nèi)蘊(yùn)。

年畫(huà)絕非一種民間藝術(shù)形式而已，其之所以能夠傳承數(shù)千年就在于其在民眾的日常生活中扮演著重要的角色，且演變成為了一種涵載豐富意蘊(yùn)的民俗物象。由于木版年畫(huà)的生產(chǎn)、銷(xiāo)售、張貼、供奉或欣賞有一定的程式化，也就使得該民俗物象在王朝更替與社會(huì)動(dòng)蕩中保持了相應(yīng)的穩(wěn)定性。任何一種民俗物象都是其所在區(qū)域社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化乃至其他各個(gè)方面不同程度映射的符碼復(fù)合體，是以滿足區(qū)域內(nèi)民眾的精神文化需求為目的。年畫(huà)最初的生產(chǎn)是為了滿足民眾辟邪祈福的精神需要，后逐漸又具有了裝飾年節(jié)、倫理教化、增博見(jiàn)聞等功能，隨著其功能的擴(kuò)展而在全國(guó)更大的范圍內(nèi)得以生產(chǎn)、銷(xiāo)售、承繼，成為多數(shù)民眾所接受并喜愛(ài)張貼的一種藝術(shù)形式。②學(xué)界對(duì)此少有異議，如張士閃認(rèn)為傳統(tǒng)木版年畫(huà)首先應(yīng)界定為傳統(tǒng)社會(huì)生活中的一種民俗事象，后在社會(huì)歷史發(fā)展的演變進(jìn)程中成為一種社會(huì)行業(yè)。參見(jiàn)張士閃《中國(guó)傳統(tǒng)木版年畫(huà)的民俗特性與人文精神》，《山東社會(huì)科學(xué)》2006年第2期。

（一）作為區(qū)域民俗物象的聊城木版年畫(huà)

聊城木版年畫(huà)是在山西移民攜來(lái)的年畫(huà)刻印技藝基礎(chǔ)上發(fā)展而成。明初，大批山西移民被政府有組織地遷入聊城地區(qū)，構(gòu)成了當(dāng)?shù)孛癖姷闹黧w，其生計(jì)慣習(xí)勢(shì)必會(huì)影響到當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的方方面面③葛劍雄研究認(rèn)為，洪武年間東昌府移民中山西移民與山東東三府移民之比為20:7，而總移民數(shù)占當(dāng)?shù)乜側(cè)丝诘?3.4%。詳見(jiàn)葛劍雄主編《中國(guó)移民史》，福州：福建人民出版社，1997年，第168頁(yè)。。山西平陽(yáng)自?xún)伤我詠?lái)就有刻印的傳統(tǒng)，刻印已經(jīng)成為平陽(yáng)民眾改善生活的一種輔助生計(jì)。大批的山西民眾遷入聊城地區(qū)后，原本掌握的一些技能又成為其在當(dāng)?shù)刂\生的重要手段，且當(dāng)?shù)厥a(chǎn)年畫(huà)制作所需的原材料，所以既有部分民眾繼續(xù)從事刻印生計(jì)，也有部分民眾憑借刻印手藝從事相關(guān)的謀生活計(jì)，進(jìn)而開(kāi)辟了新的生產(chǎn)領(lǐng)域?！傲某堑貐^(qū)傳統(tǒng)的毛筆業(yè)、雕刻葫蘆、雕版印刷、泥塑和面塑、中堂畫(huà)與剪紙等，隨著時(shí)間的推移便逐漸產(chǎn)生、發(fā)展和壯大起來(lái)，逐漸形成了同木版年畫(huà)一樣的產(chǎn)業(yè)。”④楊朝亮：《刻書(shū)藏書(shū)與聊城》，天津：天津人民出版社，2015年，第31頁(yè)。雖然聊城木版年畫(huà)是從陽(yáng)谷縣張秋鎮(zhèn)肇始，但張秋鎮(zhèn)的年畫(huà)生產(chǎn)主要依靠外力，其既沒(méi)有自己的刻版藝人，也沒(méi)有自己的印制藝人，而只是組織印制及售賣(mài)年畫(huà)。從明初至今，聊城當(dāng)?shù)氐哪戤?huà)刻版藝人主要分布在以原堂邑縣三奶奶廟村、許堤口村、駱駝山村為中心的一帶村落中，印制藝人也多散居在周邊鄉(xiāng)村，年畫(huà)店多開(kāi)設(shè)在周邊運(yùn)河沿岸的城鎮(zhèn)中。如上所言，當(dāng)?shù)氐哪戤?huà)生產(chǎn)自出現(xiàn)之日就帶有了現(xiàn)代商業(yè)分工的色彩，張秋鎮(zhèn)只是作為當(dāng)?shù)啬景婺戤?huà)早期的生產(chǎn)銷(xiāo)售地存在，而并未發(fā)展成為區(qū)域性的年畫(huà)生產(chǎn)中心。

明末清初，當(dāng)?shù)氐哪景婺戤?huà)生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)中心由陽(yáng)谷縣張秋鎮(zhèn)轉(zhuǎn)移到聊城縣閘口附近的清孝街，且吸引了大量?jī)?yōu)秀的刻版藝人與印制藝人投身此處，“清孝街上刷門(mén)神，一溜河涯紙作坊”①東昌俚曲《逛東昌》（光緒末年手抄本）。。清孝街上僅各式年畫(huà)店鋪就有數(shù)十家，兼營(yíng)紙張、顏料的店鋪十余家，此外還有范縣、陽(yáng)谷、莘縣、東阿、臨清、堂邑、高唐等州縣的年畫(huà)商人來(lái)此短期租賃鋪面或攤位出售年畫(huà)等。齊全的題材與豐沛的貨源吸引了南來(lái)北往的商船、張家口的駱駝隊(duì)、河北的大車(chē)幫、山西的毛驢群等紛紛前來(lái)批購(gòu)，兼有其他年畫(huà)產(chǎn)地的年畫(huà)商人前來(lái)交流，更促進(jìn)了當(dāng)?shù)啬景婺戤?huà)業(yè)的發(fā)展。同一時(shí)期，在附近的臨清、堂邑、高唐、莘縣、東阿等州縣的二十多個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)形成了數(shù)十個(gè)小的年畫(huà)生產(chǎn)中心，這標(biāo)志著在聊城地域內(nèi)形成了一個(gè)龐雜的年畫(huà)生產(chǎn)系統(tǒng)，且聊城木版年畫(huà)開(kāi)始以一個(gè)完整的民俗物象出現(xiàn)在民眾的日常生活之中。

如上所言，移民攜來(lái)的刻版技藝，民眾固有的精神需求，穩(wěn)定有序的民俗生活，甚至當(dāng)?shù)刎S產(chǎn)的梨木資源，都成為聊城木版年畫(huà)生成的重要因素。因而，我們完全可以把聊城木版年畫(huà)視為區(qū)域內(nèi)民眾日常生活的自造物，是一種可視有形的民俗物象，對(duì)于當(dāng)?shù)孛袼子^念的傳承與實(shí)踐有著獨(dú)特的價(jià)值。

（二）不同民俗物象之間的勾連

任何一種民俗物象都不是孤立存在的，都與同一地域內(nèi)的其他民俗物象有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。聊城木版年畫(huà)業(yè)作為一種在外來(lái)技藝基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的文化物象，勢(shì)必與區(qū)域內(nèi)的其他文化物象有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，如與當(dāng)?shù)氐拿嫠堋⒛嗨?、制筆業(yè)、剪紙、葫蘆雕刻等，尤其與當(dāng)?shù)乜虝?shū)業(yè)的關(guān)聯(lián)最為密切，甚至可以說(shuō)正是因?yàn)楫?dāng)?shù)匕l(fā)達(dá)的刻書(shū)業(yè)才促進(jìn)了木版年畫(huà)業(yè)的發(fā)展。

刻書(shū)業(yè)的繁榮為地方儲(chǔ)備了大量雕刻人才，也促進(jìn)了相關(guān)行業(yè)的發(fā)展，木版年畫(huà)業(yè)應(yīng)是最得其益。清康乾之際是我國(guó)木版年畫(huà)業(yè)的繁盛時(shí)期，聊城木版年畫(huà)也不例外，而此時(shí)也正是聊城刻書(shū)業(yè)最為發(fā)達(dá)的時(shí)期。清廷對(duì)小說(shuō)的禁毀政策也影響到了當(dāng)?shù)氐目虝?shū)業(yè)，使得一些從事刻書(shū)版插圖的藝人轉(zhuǎn)向年畫(huà)木版的刻制，壯大了當(dāng)?shù)氐哪戤?huà)木版刻制藝人隊(duì)伍。即使是今日，當(dāng)?shù)啬戤?huà)刻版新生力量也多受教于建國(guó)后刻字社出身的老藝人。②據(jù)當(dāng)?shù)貙W(xué)者考證，清代刻版藝人徐廣成由刻書(shū)版轉(zhuǎn)行刻年畫(huà)木版，并成為三奶奶廟刻版藝人的杰出代表。在筆者的田野考察中，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在的刻版藝人都與刻書(shū)業(yè)有著某種淵源，或直接師承于刻書(shū)藝人，或?qū)W藝于刻字社等，而且刻版藝人也多以學(xué)藝于刻字社或先人從事刻書(shū)業(yè)以示技藝正宗。

在聊城木版年畫(huà)的有關(guān)研究中，存有其與當(dāng)?shù)乜虝?shū)業(yè)出現(xiàn)孰先孰后的爭(zhēng)議，如有學(xué)者認(rèn)為當(dāng)?shù)啬戤?huà)刻版藝人群體源于刻書(shū)業(yè)，“他們從為書(shū)籍雕刻插圖開(kāi)始，擴(kuò)展到年畫(huà)印版的創(chuàng)作”③王志剛、金維民主編：《聊城文化通覽》（下編），濟(jì)南：山東人民出版社，2012年，第597頁(yè)。。也有學(xué)者認(rèn)為，刻書(shū)工人是從山西遷入此地的移民中部分掌握木版年畫(huà)相關(guān)技藝的一些人轉(zhuǎn)行而來(lái)，“聊城刻書(shū)業(yè)某種意義上可以說(shuō)是木版年畫(huà)業(yè)的衍生”④楊朝亮：《刻書(shū)藏書(shū)與聊城》，天津：天津人民出版社，2015年，第31頁(yè)。。通過(guò)梳理我國(guó)印刷史，可以發(fā)現(xiàn)山西平陽(yáng)的刻書(shū)藝人與年畫(huà)刻版藝人早在北宋時(shí)期就已出現(xiàn)，及至明初移民時(shí)二者也不可避免地被遷入聊城。此后，雖然兩個(gè)藝人群體可能相互從涉彼此的生計(jì)，甚至進(jìn)行技藝的交流，但是并沒(méi)有影響各自技藝的傳承，聊城木版年畫(huà)業(yè)與刻書(shū)業(yè)的發(fā)展使得兩個(gè)藝人群體各得其利，又相互影響。無(wú)論是書(shū)版還是年畫(huà)木版刻制都受益于雕版印刷技術(shù)的成熟，二者之間并沒(méi)有明確的界限，不過(guò)是雕版技術(shù)略有不同又密切相關(guān)的兩個(gè)分支而已。筆者認(rèn)為，關(guān)于聊城木版年畫(huà)業(yè)與刻書(shū)業(yè)出現(xiàn)孰先孰后的爭(zhēng)論，則間接地證明了二者同源的事實(shí)。

由上可知，聊城木版年畫(huà)在清康乾年間最終形成了具有廣泛意義上的民俗物象，表現(xiàn)為有一批固定的從業(yè)人員，有一批忠實(shí)的接受對(duì)象，有一個(gè)穩(wěn)定的承繼區(qū)域，有一套嫻熟的生產(chǎn)技術(shù)乃至經(jīng)營(yíng)理念，其生產(chǎn)乃至民眾接受等已經(jīng)成為一種穩(wěn)定態(tài)的民俗物象，并與區(qū)域內(nèi)的其它民俗物象保持著一定的互動(dòng)。

三、作為群體生計(jì)的木版年畫(huà)

任何區(qū)域木版年畫(huà)的生產(chǎn)均非單純的藝術(shù)創(chuàng)作，而是部分藝人群體用以謀食的生計(jì)。無(wú)論是北方的楊柳青木版年畫(huà)、楊家埠木版年畫(huà)，還是南方的佛山木版年畫(huà)、灘頭木版年畫(huà)都是由區(qū)域部分民眾協(xié)作生產(chǎn)，供多地民眾主要在年節(jié)使用的民間美術(shù)作品，其創(chuàng)作與生產(chǎn)的動(dòng)機(jī)絕不是為了純粹的審美，而是為了滿足生活實(shí)用與信仰寄托的需要，是一種物質(zhì)層面與精神層面同步進(jìn)行的能動(dòng)性創(chuàng)造行為。年畫(huà)藝人在經(jīng)濟(jì)利益的刺激下積極地投入到年畫(huà)的刻版與印制中，年畫(huà)成品因?yàn)槠渌哂械男撵`慰藉與精神寄托功能而被更多的民眾所接受，這種內(nèi)外并行的激勵(lì)促進(jìn)了木版年畫(huà)業(yè)在各地的發(fā)展與繁榮。

有明以來(lái)，在政府的組織下，遷入聊城的大批移民雖得到了分配的土地、農(nóng)具、耕牛等，但是因?yàn)槭茴l仍的自然災(zāi)害、戰(zhàn)亂等影響，土地所帶來(lái)的收益并不盡如人意。隨著人口的繁衍，“土地在男性繼承人之間平均分配保證了他們家庭的生計(jì)，也保證了這一家族血脈的延續(xù)。但這種做法也使家庭農(nóng)場(chǎng)的規(guī)?？s小，并組織了財(cái)富在一個(gè)家庭中連續(xù)兩代或三代的積累；另一方面，它使農(nóng)村社會(huì)和經(jīng)濟(jì)更容易發(fā)生變動(dòng)?！雹賉美]馬若孟：《中國(guó)農(nóng)民經(jīng)濟(jì)： 河北和山東的農(nóng)民發(fā)展1890-1949》，史建云譯，南京：江蘇人民出版社，2013年，第71頁(yè)。當(dāng)?shù)孛癖姙榱司徑廪r(nóng)業(yè)歉收對(duì)家庭的重要沖擊，就設(shè)法通過(guò)各種各樣的副業(yè)補(bǔ)充他們的農(nóng)事收入，木版年畫(huà)的刻印就是區(qū)域民眾所選擇從事的副業(yè)之一。

就當(dāng)?shù)孛癖姷娜粘Ｉa(chǎn)生活而言，聊城木版年畫(huà)是作為區(qū)域內(nèi)一個(gè)相當(dāng)大的民眾群體的生計(jì)而存在。與其他產(chǎn)地的木版年畫(huà)不同，聊城木版年畫(huà)有著自己獨(dú)特的生產(chǎn)系統(tǒng)，是若干獨(dú)立生產(chǎn)環(huán)節(jié)的鏈接，是一個(gè)覆蓋較大區(qū)域的生產(chǎn)集合體。我國(guó)其他地區(qū)的年畫(huà)生產(chǎn)，多是家庭成員或師徒在一起從事年畫(huà)生產(chǎn)，生產(chǎn)地點(diǎn)也多是自家閑置的房屋，在一家一戶(hù)之內(nèi)即可完成年畫(huà)的生產(chǎn)，即使有專(zhuān)門(mén)的年畫(huà)店也多為前店后坊的生產(chǎn)模式，生產(chǎn)材料來(lái)源的半徑及關(guān)涉民眾的范圍都相對(duì)有限。相較之下，聊城木版年畫(huà)的生產(chǎn)系統(tǒng)至少存在著寫(xiě)樣、刻制、印制、銷(xiāo)售等四個(gè)生產(chǎn)環(huán)節(jié)，參與人員眾多，歸屬群體不同，分布范圍較廣，且群體之間有相當(dāng)?shù)莫?dú)立性，這使其擁有了與其他年畫(huà)產(chǎn)地完全不同的生產(chǎn)模式。這個(gè)生產(chǎn)模式內(nèi)部業(yè)務(wù)是相互合作，但利益又是相互博弈的，遠(yuǎn)不如其他年畫(huà)產(chǎn)地的年畫(huà)藝人群體內(nèi)部之間的關(guān)系密切。當(dāng)?shù)啬戤?huà)店主是年畫(huà)生產(chǎn)系統(tǒng)運(yùn)轉(zhuǎn)的組織者，其將寫(xiě)樣先生、刻版藝人、印制藝人統(tǒng)籌到年畫(huà)生產(chǎn)的不同單元中，而后再將印制的年畫(huà)成品予以售賣(mài)，從而完成整個(gè)生產(chǎn)系統(tǒng)流程。

木版年畫(huà)自在聊城區(qū)域內(nèi)出現(xiàn)，并由早期的三家發(fā)展到后來(lái)的數(shù)十家年畫(huà)店，就始終是作為一種群體性生計(jì)存在，其盛時(shí)從業(yè)人員不下千人。聊城木版年畫(huà)生產(chǎn)技藝傳承是維系該生計(jì)延續(xù)的根本，在維系及擴(kuò)大藝人群體的同時(shí)，不斷構(gòu)建著群體內(nèi)部的人際關(guān)系，更折射著相關(guān)行業(yè)發(fā)展及其背后的社會(huì)文化狀況。木版年畫(huà)作為民間美術(shù)形式的一種，同其他民間手工技藝一樣，主要存在家族傳承、師徒傳承、作坊傳承三種方式，此外還應(yīng)關(guān)注其社會(huì)傳承。關(guān)于木版年畫(huà)技藝傳承方式的劃分只是為了研究的方便，在現(xiàn)實(shí)傳承中多種方式是相互交叉的，并沒(méi)有截然分開(kāi)的界限。無(wú)論哪一種傳承方式，都是教與學(xué)的過(guò)程，只是有的教與學(xué)環(huán)節(jié)或過(guò)程比較明顯，有的比較模糊而已，但是教與學(xué)的實(shí)質(zhì)內(nèi)容都是存在的。如其他民間藝術(shù)形式的傳承一樣，聊城木版年畫(huà)刻印技藝也沒(méi)有成型的教科書(shū)，甚至成系列的口訣都少有，傳承過(guò)程更多地是靠學(xué)徒的耳濡目染，除了學(xué)徒對(duì)刻印技藝的刻苦追求，更需要其心領(lǐng)神會(huì)的頓悟。尤其是在明清時(shí)期，多種傳承方式的混雜恰恰是當(dāng)?shù)啬景婺戤?huà)業(yè)繁盛的寫(xiě)照，因?yàn)橹T多的農(nóng)家子弟都想通過(guò)習(xí)得一門(mén)手藝謀得生計(jì)，以改善家境。由此而言，對(duì)作為群體生計(jì)的聊城木版年畫(huà)進(jìn)行研究，能夠更好地剖析其在個(gè)人生存、區(qū)域社會(huì)發(fā)展與國(guó)家大勢(shì)演進(jìn)中的多重角色及社會(huì)意義。

四、作為非遺項(xiàng)目的木版年畫(huà)

在我國(guó)28個(gè)省市的70多個(gè)縣市區(qū)都有木版年畫(huà)生產(chǎn)的歷史，甚至現(xiàn)在依然有不少縣市區(qū)的民眾還在從事著規(guī)模不一的木版年畫(huà)生產(chǎn)。在第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性名錄中，就有11個(gè)省市的12個(gè)縣市區(qū)的木版年畫(huà)得以入選，占同批次民間美術(shù)類(lèi)非遺項(xiàng)目的23.5%。待第四批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性名錄公布之后，已有13個(gè)省18個(gè)產(chǎn)地的木版年畫(huà)得以入選該名錄。木版年畫(huà)現(xiàn)在已經(jīng)成為社會(huì)公共領(lǐng)域的重要文化產(chǎn)品，而且已經(jīng)成為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的重要文化商品。我們必須清醒地認(rèn)識(shí)到，當(dāng)今社會(huì)大眾關(guān)注木版年畫(huà)并非關(guān)注年畫(huà)本體，而是關(guān)注被冠以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目稱(chēng)謂的木版年畫(huà)，關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)所挖掘出木版年畫(huà)自身涵載的文化意蘊(yùn)及其時(shí)代價(jià)值。

任何一種木版年畫(huà)無(wú)論是作為一種民間藝術(shù)形式，作為一種活態(tài)的民俗物象，還是作為區(qū)域內(nèi)部分民眾的群體生計(jì)，在很大程度上都受外界因素的影響和制約，尤以人文地理環(huán)境的巨大變化為甚。1855年對(duì)于聊城木版年畫(huà)發(fā)展而言，意義非凡。因?yàn)闀r(shí)年六月，黃河在河南蘭考銅瓦廂決口，大量的泥沙導(dǎo)致運(yùn)河聊城段淤塞，聊城作為運(yùn)河交通重鎮(zhèn)和水陸交通樞紐的地理優(yōu)勢(shì)頓失，當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)大不如往昔，到了同治年間，當(dāng)?shù)氐摹拔魃叹愀餍獦I(yè)，本地人謀生為備艱矣”①[清]陳慶藩：《宣統(tǒng)聊城城鄉(xiāng)志》卷一《物產(chǎn)》。。此后，聊城逐漸演變?yōu)橐粋€(gè)相對(duì)封閉的平原城鎮(zhèn)，本地所產(chǎn)木版年畫(huà)開(kāi)始較少銷(xiāo)往外省他地，而是成為了僅供區(qū)域內(nèi)民眾享用的民俗用品。但從另一個(gè)層面上理解，人文地理環(huán)境的巨大變化使得當(dāng)?shù)啬景婺戤?huà)能夠在一個(gè)相對(duì)封閉穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境中得以傳承，較少受到外來(lái)因素的影響，更大程度上維系了其原有的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)價(jià)值。

需要說(shuō)明的是，聊城木版年畫(huà)的體裁與題材少有變化地流傳至今，目前尚能見(jiàn)到或尚在印制的年畫(huà)多是清中期流傳下來(lái)的樣式。有學(xué)者據(jù)此認(rèn)為是因?yàn)楫?dāng)?shù)啬戤?huà)藝人缺乏創(chuàng)新意識(shí)而致，筆者對(duì)此并不敢茍同。一種藝術(shù)體裁與題材隨著其自身的發(fā)展雖然會(huì)有不斷地創(chuàng)新，但是也應(yīng)該視不同藝術(shù)體裁與題材的具體情況而有所區(qū)別對(duì)待，因?yàn)閯?chuàng)新是需要諸多的特定條件，而且一種藝術(shù)體裁與題材是否能夠創(chuàng)新并非由個(gè)人或群體所能決定，而是包括特定社會(huì)個(gè)體、區(qū)域社會(huì)、國(guó)家大勢(shì)等在內(nèi)的多種因素共同推動(dòng)互促的結(jié)果。筆者對(duì)于聊城木版年畫(huà)體裁與題材少有變化的現(xiàn)象更愿意解讀為，習(xí)以成俗的年畫(huà)體裁與題材是當(dāng)?shù)孛癖姽餐瑒?chuàng)造的理想形態(tài)，是區(qū)域民眾特有的文化傳統(tǒng)、審美傾向、工藝技巧的具體體現(xiàn)，而且具有較強(qiáng)的穩(wěn)定性和傳承性，并與區(qū)域社會(huì)的民眾信仰與民俗活動(dòng)相互依存，反映了當(dāng)?shù)剞r(nóng)耕社會(huì)諸種文化的深厚積淀，符合區(qū)域民眾的審美傾向與心理欲求。對(duì)于此類(lèi)為較大民眾群體參與共同創(chuàng)作的民間藝術(shù)形式，其藝術(shù)特征、審美風(fēng)格、情感表達(dá)等都為較大民眾群體所影響和制約，而非僅個(gè)體年畫(huà)藝人所能為之。擁有如此龐大規(guī)模受眾的民間藝術(shù)形式，其藝術(shù)特征、審美風(fēng)格、情感表達(dá)等所具有的穩(wěn)定性，也已成為其重要藝術(shù)價(jià)值的核心組成部分。對(duì)于在咸豐年間就逐步走入一個(gè)封閉區(qū)域社會(huì)的聊城而言，當(dāng)?shù)氐哪景婺戤?huà)就從此開(kāi)始在一個(gè)有限的地域內(nèi)承繼，較少受到外來(lái)文化的影響，即使抗戰(zhàn)時(shí)期冀魯豫邊區(qū)的年畫(huà)改造涉及到該區(qū)域，但是影響甚小。新中國(guó)成立后，雖然國(guó)家開(kāi)展了轟轟烈烈的新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)，而且以山東楊家埠為核心，但依然并未涉及到該地，故當(dāng)?shù)啬戤?huà)體裁與題材少有變化并非民眾缺乏創(chuàng)新意識(shí)，而是區(qū)域社會(huì)大環(huán)境變遷等諸多因素造成的。

聊城地域范圍內(nèi)分布且在傳承的木版年畫(huà)全部被冠以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，而得以進(jìn)入保護(hù)范圍歷時(shí)達(dá)8年之久，但迄今依然處于非理想的保護(hù)狀態(tài)。

保護(hù)工作熱鬧和學(xué)界喧囂的背后，依然有難以掩映的問(wèn)題存在。雖然，在木版年畫(huà)入選各級(jí)非遺名錄之后，也遴選認(rèn)定了一批相應(yīng)的傳承人，但是“當(dāng)前聊城木版年畫(huà)傳承人的保護(hù)是圍繞少數(shù)刻版藝人、印制藝人開(kāi)展的，只能說(shuō)是保護(hù)了聊城木版年畫(huà)傳承的個(gè)別環(huán)節(jié)，把年畫(huà)技藝分割成了幾個(gè)割裂的技術(shù)模塊，而且被保護(hù)的傳承人并沒(méi)有能力使得整個(gè)生產(chǎn)系統(tǒng)得以運(yùn)行，因而筆者從該意義上可以理解為聊城木版年畫(huà)的保護(hù)并沒(méi)有取得理想的效果”②張兆林：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)集體性項(xiàng)目傳承人保護(hù)策略研究——以聊城木版年畫(huà)為核心個(gè)案》，《文化遺產(chǎn)》2019年第1期。。這種尷尬的狀態(tài)并非只是在聊城木版年畫(huà)的保護(hù)中出現(xiàn)，因?yàn)椤胺沁z名錄的申報(bào)采取了通過(guò)各級(jí)行政機(jī)構(gòu)、自下而上層層申報(bào)的方式，所以在申報(bào)過(guò)程中很難達(dá)成跨區(qū)域、跨民族的聯(lián)合申報(bào)，這就使得一些非遺項(xiàng)目在進(jìn)入名錄之后似乎變成了某一地區(qū)的‘特產(chǎn)’，從而傷害到了孕育和保存有同樣文化事項(xiàng)的其他地區(qū)人民的情感和權(quán)益”①王霄冰、胡玉福：《論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的規(guī)范化與標(biāo)準(zhǔn)體系的建立》，《文化遺產(chǎn)》2017年第5期。。作為一種群體性生計(jì)的木版年畫(huà)，參與人員牽涉面較廣，而只有極少數(shù)人進(jìn)入四級(jí)傳承人保護(hù)范圍的現(xiàn)狀，很有可能會(huì)間接導(dǎo)致文化的階層化，如補(bǔ)助資金、學(xué)習(xí)交流等對(duì)代表性傳承人的政策傾斜，在一定程度上挫傷了部分非代表性傳承人積極性，影響了其他藝人群體傳承的主動(dòng)性，使“非遺”傳承的可持續(xù)性面臨著新的困境。

現(xiàn)有將聊城木版年畫(huà)視為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的研究成果，多是套路式的理論推演或空洞式的保護(hù)想象，少有批判性的創(chuàng)設(shè)或啟發(fā)性的反思。從理性研究的角度而言，即使新世紀(jì)國(guó)家開(kāi)展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作以來(lái)，聊城木版年畫(huà)所謂的復(fù)蘇繁榮也不過(guò)是一場(chǎng)文化保護(hù)工作造就的假象，多是部分文化精英選擇文化符號(hào)的人為再現(xiàn)與民間精神的時(shí)代解讀而已，其與木版年畫(huà)本身的社會(huì)價(jià)值實(shí)現(xiàn)相差甚遠(yuǎn)，并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)木版年畫(huà)在社會(huì)生活中的實(shí)質(zhì)性再現(xiàn)，民眾對(duì)待年畫(huà)的態(tài)度也由精神慰藉與年節(jié)象征轉(zhuǎn)為記憶懷舊與個(gè)性裝飾，當(dāng)?shù)氐哪景婺戤?huà)已經(jīng)從區(qū)域民眾的群體生計(jì)發(fā)展為少數(shù)年畫(huà)藝人承繼及部分學(xué)者珍視的文化遺產(chǎn)，或個(gè)別部門(mén)標(biāo)榜政績(jī)的一個(gè)點(diǎn)綴，而其真正的文化價(jià)值、民俗寓意等卻少有人問(wèn)津。

余 論

藝術(shù)形式、民俗物象、群體生計(jì)、文化遺產(chǎn)已經(jīng)成為學(xué)界研究木版年畫(huà)保護(hù)的主要維度，其在為我們提供相應(yīng)文化物象更為詳實(shí)訊息的同時(shí)，也讓世人看到了一個(gè)更為靈動(dòng)復(fù)合的生活藝術(shù)世界。如明清以來(lái)，聊城木版年畫(huà)不僅是一種單純的藝術(shù)形式，還是一種混合的民俗物象，其更是區(qū)域內(nèi)民眾的一種群體生計(jì)，及至今日其已成為政府積極保護(hù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目。就現(xiàn)實(shí)狀況而言，聊城木版年畫(huà)是一個(gè)集藝術(shù)形式、民俗物象、群體生計(jì)為一體的集約式文化物象，這也是其入選當(dāng)今非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的重要原因。當(dāng)前學(xué)者關(guān)于聊城木版年畫(huà)的研究仁智互現(xiàn)，探索了不同的研究維度，而由此產(chǎn)出的研究成果也為世人提供了其不同的側(cè)面，這為我們研究其他地域的木版年畫(huà)提供了借鑒，也可以由此觸發(fā)我們來(lái)思考當(dāng)前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象之下更深層次的東西，尤其是物與人的關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的“見(jiàn)人見(jiàn)物見(jiàn)生活”。