趙黎明

（佛山科學技術學院 人文與教育學院，廣東 佛山 528225）

引論

所謂語序，顧名思義是指句中語詞排列的順序。在漢語語法學界，不同語法學家所用名稱不盡一致，有稱為“詞語次序”的，如呂叔湘、朱德熙等；有稱為“詞序”的，如黎錦熙、趙元任等；也有稱為“語序”的，如張世祿等。在《辭?！防铮罢Z序”與“詞序”為同義詞。由于漢語是孤立語，缺乏印歐語系的形態(tài)變化，語序于是成為句意表達的重要語法手段，“凡文中實字，孰先孰后，原有一定之理，以識其互相維系之情”[1]22，不但古代漢語如此，現(xiàn)代漢語基本也是這樣。既然語詞排列成為句意表達的有效手段，句子就有正常與非正常之分。黎錦熙說，“漢語乃是各詞孤立的分析語，全靠詞的排列來表達意思”，而句子則有“正式句”與“變式句”之分[2]7，所謂“變式句”其實就是詞的排列有所變動的非正常句子。如何變動呢？當然是應有位置的變動，也就是先后順序的錯動，王力把這種詞語變動叫做“倒裝”，即“目的語、描寫語、敘述詞等，有時候不居于它們常在的位置，我們把這種變態(tài)叫做倒裝法”[3]317。在他看來，這種倒裝有時是有條件的習慣性倒置，但有時則是無條件的隨意性倒裝，后一種現(xiàn)象在詩歌用語中表現(xiàn)得尤其突出。

實際上，在古詩人那里，這種倒裝并不是一種無謂的語言游戲，而是一種非常自覺的詩學手段。在各類古詩特別是近體詩中，古人常常有意使用這種倒錯之法，以營造特定的藝術效果。他們將這種做法譽為“詩家妙法”，把經過如此處理的語言叫做“詩家語”，這樣的掌故在歷代詩話中比比皆是：

東坡《煎茶》詩云：“活水還將活火烹，自臨釣石汲深清。”第二句七字而具五意：水清，一也；深處清，二也；石下之水，非有泥土，三也；石乃釣石，非尋常之石，四也；東坡自汲，非遣卒奴，五也?！按笃百A月歸春甕，小杓分江入夜瓶?！逼錉钏迕罉O矣。分江二字，此尤難下?！把┤橐逊逄幠_，松風仍作瀉時聲?！贝说拐Z也，尤為詩家妙法，即少陵“紅稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”也[4]140。

古人津津樂道的這類“倒語”，本質上就是一種語序錯位，即出于藝術目的而對語詞正常次序的有意挪動，具體而言是使“句中的主語、謂語、賓語、定語、狀語、補語不在通常的位置上”[5]202，這些“無條件的”倒裝現(xiàn)象，在古詩文中出現(xiàn)的規(guī)律是詩歌多于散文、近體多于古體。

關于倒裝在古詩中的具體表現(xiàn)，語法學界與詩歌學界其實已經做了比較充分的揭示，它的語法類型無非是這樣幾種：主語后置，如“東門酤酒飲我曹，心輕萬事如鴻毛”（李頎《送陳章甫》），“飲我曹”即“我曹飲”；賓語前置，如“空作對雪吟，勤勤謝知己”（王禹偁《對雪》），“勤勤謝知己”即“謝知己（之）勤勤”；主賓換位，如“宿昔朱顏成暮齒，須臾白發(fā)變垂髫”（王維《嘆白發(fā)》），“須臾白發(fā)變垂髫”即“須臾垂髫變白發(fā)”；定語前置，如“群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村”（杜甫《詠懷古跡》之三），“生長明妃尚有村”即“尚有生長明妃（之）村”；定中換位，如“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”（杜牧《山行》），“楓林晚”即“晚楓林”；狀語前置，如“盤喜黃粱熟，杯余白酒渾”（蘇舜欽《晚意》），“盤喜黃粱熟”即“喜盤（中）黃粱熟”；狀語后置，如“夜寒衣濕披短蓑，臆穿足裂忍痛何”（王建《水夫謠》），“臆穿足裂忍痛何”即“臆穿足裂何忍痛”，等等[6]7-26。顯然，語序錯置在古體詩中存在的事實是毋庸置疑的，古人將其視為獨特藝術方法也是客觀存在的。

為此，本文無意于為語序分析增加若干詩例，也不擬專門與古人的“詩家妙法”唱反調，而是拉長時段觀察并提出這樣一些問題：語序是不是漢詩古今通用的藝術手段？在漢語詩歌的千年演變中，語序的功能發(fā)生了怎樣的變化？現(xiàn)代詩歌排除了語序錯綜，是否意味著與“詩語”“詩性”失之交臂？既然不再依恃語序，現(xiàn)代漢詩如何實現(xiàn)新的“詩性”、創(chuàng)造新的“詩語”？這些追問都涉及一個核心疑問，即新詩的散文句法是否具有詩歌文體合法性的問題。

一、詩句“錯綜”的歷史演變

作為語法結構的一部分，語序在古今詩歌中的變化，也和其他語法形式一樣，經歷了散—韻—散的“U”字形軌跡。如果把古體、近體、詞、曲視為古代詩體的不同成長階段，那么可以清晰地觀察到除了中古之后“律化”的扭曲之外，詩體前后兩端都是與散文無異的自然語序。揭示這一事實，并不需多少細致的語法分析，只需看看幾個階段的詩例就可了然：

先看古體詩。不論是《詩經》還是《楚辭》，不論是兩漢樂府還是各類歌行，語序都是自自然然的，看不出任何矯揉之處：

南有喬木，不可休思；漢有游女，不可求思。漢之廣矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。（《詩·周南·漢廣》）

帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇覽揆余初度兮，肇錫余以嘉名：名余曰正則兮，字余曰靈均。（《楚辭·離騷》）

上山采蘼蕪，下山逢故夫。長跪問故夫，新人復何如？新人雖言好，未若故人姝。顏色類相似，手爪不相如。新人從門入，故人從門合去。新人工織縑，故人工織素?？椏V日一匹，織素五丈余。將縑來比素，新人不如故。（《樂府·上山采蘼蕪》）

東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。樹木叢生，百草豐茂。秋風蕭瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星漢燦爛，若出其里。幸甚至哉，歌以詠志。（曹操《觀滄?！罚?/p>

據(jù)此，王力先生判斷，“古體詩的語法，幾乎完全是古代散文的語法。我們說‘幾乎’，因為有若干虛字的用法似乎是古詩所特有的……凡寫古風，必須依照古代散文的語法；若連用散文中所無，而近體詩所有的形式，就可以認為語法上的律化。”[7]219這里，王力所說的“形式”雖專指虛字用法，其實語序情形也應包含在內。據(jù)他的觀察，這個變化上限可溯及梁齊，而成熟則在中晚唐之后，“到中晚唐以后，七古就漸漸趨于律化了。除了語法上的律化之外，還有修辭上的律化。從語法和修辭兩方面看，律化的情形更為明顯”[7]226。這說明在整個唐代律化現(xiàn)象已經波及古體詩，并對詩歌句法也產生影響了。

至于近體詩，律化程度就更為深廣了。需要指出，所謂詩體“律化”，實際上是一種整體律化，不光指平仄、對仗等格律要素，還包括虛詞、語序等語法因素，因此，“倒裝”成為詩人“煉句”——實現(xiàn)詩意的一種常用手段。實際上，語序顛倒，并不僅見于詩，散文中也常出現(xiàn)，如否定或疑問句中賓語提前或謂語后置（“時不我待”“微斯人，吾誰與歸”等），就是典型的倒裝形式，因此在古詩人眼里，這種語言的習慣性倒裝，不能算是詩歌意義上的倒裝。作為詩學方法的倒裝，應該是“出其不意”的倒裝，亦即超出常規(guī)語言慣習的“陌生化”詩藝手段。語言學家王力把這種詩人隨意為之的倒裝，稱為“無條件倒置”，也就是超出散文語法規(guī)范的詩語顛倒。他結合唐詩創(chuàng)作，總結出詩語顛倒的五種情形：其一是主謂倒置，如“夜足沾沙雨，春來逆水風”（正常語序為：夜則沾沙之雨足，春則逆水之風多）；其二是目的語倒置，如“楚塞三湘接，荊門九派通”（正常語序為：三湘接楚塞，九派通荊門）；其三是主語和目的語都倒置，如“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”（正常語序為：風折之筍垂綠，雨肥之梅綻紅）；其四是主語倒置，目的語一部分倒置，如“香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”（正常語序為：鸚鵡啄馀香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝）；其五是介詞性的動詞倒置，如“片云天共遠，永夜月同孤”（正常語序為：片云共天遠，永夜同月孤）[8]277-278。

不過要是細究起來，有些語言現(xiàn)象還是比較復雜的，有些看起來是“倒置”，其實是其他結構，蔣紹愚先生就揭示了“假倒裝”的幾種情況：第一種是述賓結構被誤以為倒置，如“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”，其中“飛白鷺”“囀黃鸝”，就是“述語＋賓語”，而不是主謂倒置；第二種是通常認為是述賓倒置，其實是“主語＋謂語”，如“神魚人不見，福地語真?zhèn)鳌保褪且粋€包孕句，即主謂結構中又套一個主謂結構；第三種是人們以為是“賓＋述＋主”的倒裝形式，如“薰琴調大舜，寶瑟和神農”，其實是一種特殊的被動句，順正的表述應該是“薰琴調（被）大舜，寶瑟和（被）神農”，或“大舜調薰琴，神農和寶瑟”。[5]206-209在他看來，唐詩真正的倒置，只有這樣幾種情形：一是主謂倒置，如“居延城外獵天驕，白草連天野火燒”（王維《出塞作》）應是“天驕獵”；二是述賓倒置，如“竹沾青玉潤，荷滴白珠圓”（白居易《秋霖即事》）應是“沾竹”“滴荷”；三是定語倒置，如“遠勞從事賢，來吊逐臣色”（韓愈《贈別元十八協(xié)律》）應是“賢從事”；四是狀語倒置，如“一蛇兩頭見未曾，怪鳥鳴喚令人憎”（韓愈《永貞行》）應是“未曾見”，等等[5]213-216。

需要強調的一點是，相對于其他古詩體，倒裝現(xiàn)象在近體詩中表現(xiàn)比較突出，但在近體詩自身演化過程中語序變動程度并不平衡，早期打有古體詩印記，后期則受散文影響，因此倒裝等變態(tài)語法在近體詩的演變也呈現(xiàn)出“U”字結構。特別在后期，語序變化基本恢復到散文狀態(tài)，演化節(jié)點跟近體詩的“唐宋之變”大體吻合?！耙晕臑樵姡圆枋?；至東坡益大放厥詞，別開生面，成一代之大觀”[9]1195，所謂“以文為詩”，實際上是指由韓愈開其端緒、蘇黃發(fā)揚光大、江西詩派延續(xù)余脈的“宋調”傳統(tǒng)；其與“唐音”不同之所在，不單表現(xiàn)在感性、知性的差別，也體現(xiàn)在字法、句法、章法、手法的不同。這方面的例子比比皆是：

參橫斗轉欲三更，苦雨終風也解晴。云散月明誰點綴？天容海色本澄清?？沼圄斲懦髓跻猓肿R軒轅奏樂聲。九死南荒吾不恨，茲游奇絕冠平生。（蘇軾《六月二十日渡?！罚?/p>

癡兒了卻公家事，快閣東西倚晚晴。落木千山天遠大，澄江一道月分明。朱弦已為佳人絕，青眼聊因美酒橫。萬里歸船弄長笛，此心吾與白鷗盟。（黃庭堅《登快閣》）

詩里不僅有胡適所謂的“自然的說話口氣”[10]133，還有平順的語序表達，所有這些都是所謂“文”的內容部分。

作為詩的變異形式，詞是很復雜的文體，一方面保留音樂文學的某種痕跡，時常被諸管弦；一方面又脫胎于近體詩，有著嚴格的格律，“詞的來源，可以從兩方面來說：若是從‘被諸管弦’一方面說，詞是淵源于樂府的；若是從格律一方面說，詞是淵源于近體詩的”[8]537。而在某些方面則更接地氣，是更自然的文體，謂其為古詩時代的口語詩也不為過：

西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。（張志和《漁歌子》）

吳山青，越山青，兩岸青山相送迎。爭忍有離情？

君淚盈，妾淚盈，羅帶同心結未成。江頭潮已平。（林逋《長相思》）

近日門前溪水漲，郎船幾度偷相訪。船小難開紅斗帳。無計向，合歡影里空惆悵。

愿妾身為紅菡萏，年年生在秋江上。重愿郎為花底浪。無隔障，隨風逐雨長來往。（歐陽修《漁家傲》）

這些作品不僅全是活潑口語，而且語序自然，全然沒有近體詩中矯揉倒錯現(xiàn)象，所以錢鍾書說“詞之視詩，語法程度更降”[11]250，所謂“更降”當然是指向散文或口語的靠攏。當然，為了表達需要，詞也偶有倒裝現(xiàn)象，其情形與近體詩差不多：有主語后置的，如“春回常恨尋無路，試向我，小園徐步”（晁補之《金鳳鉤》），“試向我，小園徐步”系“我試向小園徐步”；有賓語前置的，如“笙歌未散尊前在，池面冰初解”（李煜《虞美人》），“尊前在”系“在尊前”；也有主賓倒置的，如“龍如駿馬，車如流水，軟紅成霧”（向子《水龍吟》），“龍如駿馬”系“駿馬如龍”；另外，也有述賓結構整體提前的，如蘇軾《江城子》“為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎”，“親射虎，看孫郎”系“看孫郎親射虎”，等等。

最后落到曲。曲是詞的進一步變化，變化的表征就在于“有無襯字”[12]9，也就是說相對于詞而言，曲加上了更為散文化的襯字即虛詞，語脈更為連貫，語序更為順通，庶幾接近于日?？谡Z了：

會真詩，相思債?；ü{象管，鈿盒金釵。雁啼明月中，人在青山外。獨上危樓愁無奈，起西風一片離懷。白衣未來，東籬好在，黃菊先開。（張可久《中呂·普天樂·秋懷》）

風飄飄，雨瀟瀟，便做陳摶睡不著。懊惱傷懷抱，撲簌簌淚點拋。秋蟬兒噪罷寒蛩兒叫，淅零零細雨打芭蕉。（關漢卿《雙調·大德歌·秋》）

因此，拋開唱與韻的因素，曲實際上跟白話詩十分接近了。正是因為詞曲擺脫了近體詩格律和語法束縛，所以胡適認為它們同屬中國詩體的“第三次解放”[13]163-164，跟其倡導的白話自由詩只有一步之遙。

二、“唐人句法”的成因、功能及限度

從上述簡單梳理不難看出，詩句“錯綜”主要體現(xiàn)于近體詩中，而在近體詩里又集中出現(xiàn)在唐人詩句中，可見語序倒裝并不是古詩普遍現(xiàn)象，而是唐詩語言的特有現(xiàn)象。這種認識并非筆者發(fā)明，古人早有類似說法。明人李東陽說，“‘月到梧桐上，風來楊柳邊?！M不佳？終不似唐人句法?！饺芈断侣?，楊柳月中疏。’有何深意？卻自是詩家語?！盵14]63在以唐詩為藝術圭臬的明人眼里，詩例中所謂“唐人句法”、“詩家語”等，指的主要就是語序的倒置（“芙蓉露下落，楊柳月中疏”，實為“露下落芙蓉，月中楊柳疏”）。這種語法手段，主要由唐人開啟，因此集中體現(xiàn)在唐詩之中，“句法有倒裝橫插，明暗呼應，藏頭歇后諸法。法所從生，本為聲律所拘，十字之意，不能直達，因委曲以就之，所以律詩句法多于古詩，實由唐人開此法門。”[15]1571唐人發(fā)明的這種手法，因為可以造成意想不到的藝術效果而常被后人摹仿，也常為詩家所稱道：

倒一字語乃健。王仲至召試館中，試罷，作一絕題云：“古木森森白玉堂，長年來此試文章。日斜奏罷長楊賦，閑扶塵?？串媺??！鼻G公見之，甚嘆愛，為改作“奏賦長楊罷”，且云：詩家語，如此乃健[16]9026。

詩用倒字、倒句法，乃覺勁健。如杜詩“風簾自上鉤”“風窗展書卷”“風鴛藏近渚”，“風”字皆倒用。至“風江颯颯亂帆秋”，尤為警策[14]272。

實際上，這種“勁健”的“詩家語”，固然可以造成某種藝術驚奇，但其背后往往有不得已的語文原因。

最主要的原因是對韻律對仗的遷就。王力先生認為近體詩的倒置，八成都是由于韻腳、平仄的原因而造成的。在前面所列的五種倒裝情況中，第一種至第三種是因為“韻腳關系；如果不倒裝，必須改變韻腳”，第五種則是因為平仄的關系，不倒置則犯了失對的毛病[8]279。蔣紹愚先生也認同這種說法。他以李商隱《今月二日》和杜甫《遣意》為例，認為兩詩中分別使用“薰琴調大舜，寶瑟和神農”“云掩初玄月，香傳小樹花”，而不說“大舜調薰琴，神農和寶瑟”“云掩初玄月，小樹花傳香”？其中一個主要原因就是“由于平仄、對仗的需要。要是采用上面那種常見的句式，‘大舜調薰琴’就是三平調，而且出句的句腳用平聲（琴），對句的句腳用仄聲（瑟），都不符合平仄的要求?！浠▊飨恪彩侨秸{，而且和‘云掩初玄月’也不成對仗，所以必須說成‘香傳小樹花’”[5]212。因此，拋開古人“詩家語”等模糊的溢美之詞，近體詩采用不合語法規(guī)范的句子，多半還是為了遷就平仄對仗等詩律要求。

某些藝術需要也是倒裝的重要因素。不過，與其說是倒裝的原因，倒不如說是它的結果，由于打破了語句的原有秩序，阻斷了語意的正常流動，因此延緩了讀者獲得意義的時間，同時產生一種“陌生”之感，這是不少人認識到的倒裝的藝術效果：“在詩的句法中，中國詩語的倒裝最適宜于對所謂‘反常化’或‘陌生化’的解釋。由于聲律的限制和表意的考慮產生語序的倒裝，就與日常話語表達的順序相反，因不順產生‘陌生’的感覺；而且倒裝倒置的語句屈曲延緩了讀者感知字句的時間……”[17]280為了造成“生”的感覺，產生奇異的效果，有些詩人故意顛倒詞序，比如老杜的“香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，倒置不倒置于韻腳和對仗都無妨礙，但是一經倒置就顯得“特別新穎，不落平凡”。“‘鸚鵡?！汀P凰枝’，妙在可解不可解之間；所啄馀者已經不是普通的香稻，而是鸚鵡之粒，所棲老者已經不是普通的碧梧”，因此都是“妙手偶得”的“警句”[8]279。還有學者根據(jù)現(xiàn)代心理學知識，認為倒裝這種變異的語法手段，不僅造成陌生效果，增強閱讀難度，而且產生更強的心理刺激?！斑@類極為常見的詞語離析并倒裝，消解其靜止的意象形態(tài)，使其在新的語言關系中獲得運動的活力。同時這種離析和倒裝由于背離人們讀詩已形成的語法習慣而使閱讀變得困難，用西方格式塔心理學的說法，這種對習慣的背離可以造成更大的‘完型壓強’，產生更強的心理刺激力?！盵18]475

倒裝帶來的藝術效果，當然遠遠不止這些，突出意象、排除知性因素，其實也是唐詩樂于采用“錯綜句法”的原因之一。唐人重感性、抑知性，重意象、反議論，在詩中把某些意象提到顯著的位置，如把“知湖外碧草，見海東紅云”中的“碧”和“紅”，分別提到句首變成“碧知湖外草，紅見海東云”（杜甫《晴》），就使整個詩句變得更為具象，也更具直覺意味。另外，語序錯位，客觀上可造成詩的復義或朦朧，也是可以想見的事實。因為“這種被重新排列組合得錯綜顛倒的詩句整個兒地改變了人們的閱讀習慣，使原來依次呈現(xiàn)的直線過程變成了平行呈列的疊加印象，而怎樣疊加，怎樣組合，則完全可憑讀者審美經驗”[19]67。

此外，倒置還有另外一層原因或造成了另外一重藝術效果，就是話題驅動、焦點突出。把需要突出的話題或焦點提到醒目的位置予以強調，被認為是漢語“主題句”的一個顯著特色，近體詩中很多倒裝多是話題驅動的產物，并不是真正的倒裝?；谶@種語言認知，有學者認為老杜被熱炒千百年的“鸚鵡啄馀香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”，其語言倒錯既不是平仄規(guī)則的限制，也不是別的因素所致，而是出于“主題句”需要，“因為這首詩是關于秋天的，用‘香稻’和‘碧梧’作主題能給人很豐富的、有連貫性的聯(lián)想，而用‘鸚鵡’和‘鳳凰’則無”[20]93。話題驅動的例子還有幾種：第一種情況“句首的名詞和名詞語很難說是主語，卻可以說是話題，全句也就是一個‘話題＋述題’結構”，例子有“春水/船如天上坐，老年/花似霧中看”（《小寒食舟》）、“晝/引老妻乘小艇，晴/看稚子浴清江”（《進艇》）；第二種情況“句首的名詞很難說是狀語、定語還是主謂謂語句中的主語”，如“野寺/殘僧少，山園/細路高”（《山寺》）等；第三種情況是“明顯的主謂謂語句中的大主語同時也是話題”，如“越女/紅裙?jié)瘢嗉?翠黛愁”（《陪諸貴公》），等等[21]299。

“唐人句法”的肇因及其藝術效果，當然不止上述幾條。從古詩語言的特殊需求來講，區(qū)區(qū)五十六言（或二十八言）之內，要照顧音律，又要避免“過熟”，難免要對語句進行特殊處理，這是可以想見的。另外，在講究“詩文之辨”的古人那里，欲造成想象的跳躍，不打斷散文語脈，也無更好辦法可想，因此，倒置自然成了作詩之法，“錯綜句”也因“詩家語”而備受青睞。然而，凡事太過都會走向反面，當詩家將不得已而為之的方法，作為寫詩不二法門廣泛推崇的時候，它其實已經走上了與詩的“本質”越來越遠的道路。它不僅阻隔了情感的正常表達和交流，而且將“詩性”寄附在扭曲的文字形式上，這不但背離了詩性的本質所在，也妨礙古人奉為詩歌圭臬的“自然”之旨。因此，包括提倡“煉字”的詩家，對“用工太過”的做法，也多有微詞，比如對人們津津樂道的“紅稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，魏慶之就批評其“可謂精切，而在其集中，本非佳處，不若‘暫止飛鳥將數(shù)子，頻來語燕定新巢’為天然自在”[16]9021。實際上，如果跳開近體詩，將觀察的視域拉長，從漢語詩歌的整體發(fā)展著眼，倒裝之法并不足以成為詩性實現(xiàn)的必然手段，因為事實非常明顯：在近體詩之前，一般沒有語序變異，古體詩的詩意傳達并不受到根本影響；在近體詩之后，詞曲采用自然語序，并不妨礙其傳情達意功能的實現(xiàn)；特別是白話自由詩，沒有顛三倒四的語句錯綜，照樣能完美表達幽微的感情、復雜的意緒。

三、“錯綜句”在新詩中的命運

一個顯而易見的事實是，作為古詩立足之本之一的“詩家語”“唐人句法”，在古詩中的演變趨勢是重要性逐步降低：于宋詩中已有改變，于詞曲中變化更大，于白話新詩中基本失去效能。當然，這樣說并不意味著它在新詩中完全絕跡，也不是說使用倒裝就會妨礙詩意表達。個別詩人出于特定修辭需要，在某些地方變動一下語序，有時候也還是存在并有一定藝術效果的，比如“忽然一個右轉，最咸最咸/劈面撲來/那?！保ㄓ喙庵小盾囘^仿寮》），為了突出“右轉”動作和“撲面而來”的風，將主語“那海”置于句尾，頗能顯出風景的層次性，造成藝術的陌生感。然而，從整體上講，這只是少數(shù)詩人的特殊偏好，并不構成現(xiàn)代詩藝的主流，更談不上“詩家語”（本體論）意義上的藝術成規(guī)了。

這一重要改變，是多種因素共同作用的結果，也是詩歌語言自身進化的產物。嚴羽只知批評宋人“以文字為詩”等有礙抒情詩正統(tǒng)，不知道這文字變化中包含的是詩歌的歷史進化趨勢，更不知道這“文字”之中，不單有文語、文句，還有散文語法。宋人把說話的方式、散文的語法帶入詩中，帶來的詩歌語言的“唐宋之變”，不站在詩歌發(fā)展的歷史長河中，是無法看清楚其變化趨勢的。相對于典型的唐詩，只消看幾首宋詩，便可知曉這種變化：

竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。簍蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。（蘇軾《惠崇春江曉景》）

西津江口月初弦，水氣昏昏上接天。清渚白沙茫不辨，只應燈火是漁船。（秦觀《金山晚眺》）

這些詩例除了親切可人、如出口語之外，語法都是平平順順的自然語序。宋詩這種“以文為詩”的做派，被五四新詩加以肯定和繼承，“作詩如作文”作為一個詩學問題被提上了日程，語序顛倒于是作為不“自然”文學之典型癥候而被推向了歷史的反面。胡適的“自然”詩學所含內容十分廣泛，有自然的性情、自然的節(jié)奏、自然的言語（口語、俗語），等等，這里面顯然也少不了“自然的語序”。在他眼里，中國詩體的演變趨勢就是一個語言逐步走向自然的歷史，“由詩變而為詞，乃是中國韻文史上一大革命。五言七言之詩，不合語言之自然，故變而為詞。詞舊名長短句。其長處正在長短互用，稍近語言之自然耳。即如稼軒詞：‘落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子，把吳鉤看了，闌干拍遍，無人會，登臨意?！私^非五言七言之詩所能及也。故詞與詩之別，并不在一可歌而一不可歌，乃在一近言語之自然而一不近言語之自然也。”[22]在此，他專門挑出近體的“不通”說事，所謂“不通”在他那里就是語序的顛三倒四。這時，歷代詩人津津樂道的杜詩句法，被新文學作家作為反面教材加以警示。錢玄同在與胡適有關詩歌句法的討論中，特別指出了舊詩文的“文法不通”之弊：“江淹《恨賦》‘孤臣危涕，孽子墜心’，實‘危心墜涕’也。杜詩‘香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝’，‘香稻’與‘鸚鵡’，‘碧梧’與‘鳳凰’，皆主賓倒置。此皆古人不通之句也?！盵23]胡適隨之加以借題發(fā)揮，指出文法不通的律詩都“做不出好詩”，“這都是七言所說不完的話，偏要把他擠成七個字，還要顧平仄對仗，故都成了不能達意又不合文法的壞句?！纭珊轮鹘K無賴’‘志決身殲軍務勞’，都不是七個字說得出的話，勉強并成七言，故文法上便不通了?！@都可證文言不易達意，律詩更做不出好詩?！盵24]于是，顛覆古詩語句錯綜之法成為五四新詩文體革命的重要義項之一。

正是出于這些原因，草創(chuàng)時期的新詩在語法層面再也不把語句錯綜視為詩歌手法，大量的作品不僅平白如話，而且語序自然，全然沒有了古詩語中的矯揉之句。下面這種例子在新詩中占據(jù)著絕大的比例：

天上飄著些微云，

地上吹著些微風。

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微風吹動了我頭發(fā)，

教我如何不想她？

月光戀愛著海洋，

海洋戀愛著月光。

啊！

這般蜜也似的銀夜，

教我如何不想她？

……

（劉半農《叫我如何不想她》）

劉半農的詩中，天上飄微云，地上吹微風，微風吹頭發(fā)，月光戀海洋，都是毫不扭曲的詞序。再看周作人的《小河》，也是把近體詩中靠“扭斷語法的脖子”制造詩意的作風掃除精盡，全是一派散文的、口語的自然語法：

一條小河，穩(wěn)穩(wěn)地向前流動。

經過的地方，兩面全是烏黑的土；

生滿了紅的花，碧綠的葉，黃的果實。

一個農夫背了鋤來，在小河中間筑起一道堰。

下流干了；上流的水被堰攔著，下來不得；

不得前進，又不能退回，水只在堰前亂轉。

水要保他的生命，總須流動，便只在堰前亂轉。

堰下的土，逐漸淘去，成了深潭。

……

（周作人《小河》）

自此我們看到，至少從事實上來講，作為詩學手段的錯綜語序，在詩歌的歷史舞臺上基本失去效能。現(xiàn)代詩人中沒有哪個詩人還愿意對這種“雕蟲小技”傾注心思，也沒有哪首詩歌杰作是靠這種文字功夫取得成功的。這類例子太多了，如穆旦《詩八首》：“你底眼睛看見這一場火災，/你看不見我，雖然我為你點燃；/唉，那燃燒著的不過是成熟的年代。/你底，我底。我們相隔如重山！//從這自然底蛻變底程序里，/我卻愛了一個暫時的你。/即使我哭泣，變灰，變灰又新生，/姑娘，那只是上帝玩弄他自己?！钡鹊?，每一句話都成分齊全，每一句話也都排列有序，但絲毫不妨礙想象的跳蕩騰躍，也絲毫不影響詩歌的復義效果。這就給我們提出了一系列嚴峻的問題：語序（“詩家語”之一）的本質是什么？它是詩的本體還是一種輔助手段？

這不能不牽涉到詩的本質。什么是詩？什么詩性？這個問題看起來十分簡單，細究起來其實復雜無比。過去，一般把專于抒情且有韻律的文字通稱為詩，現(xiàn)在看來這種傳統(tǒng)定義充其量只描述了詩的顯像特征，并沒有道出它的深刻本質。詩是什么？詩是存在于天地之間的“道”，是諸神的秘密暗示，是永遠無法道出的語言，而被詩人捕捉到、形諸文字的不過是它的部分顯像，所以，當我們談論“詩”時一定要把這被顯現(xiàn)出來的部分與無法顯現(xiàn)出來的部分分開，前者類似于言語、現(xiàn)象，后者才是語言、本質。如此看來，作為文字形式的詩體，不論是舊體還是新體，不論是中體還是外體，其本質都是功能性的，即是通達詩的橋梁，而不是詩性本身。分清了這一層，始可以談詩體。在傳統(tǒng)文體家眼里，一提到“詩”就把它與音韻節(jié)奏等同，詩有固定的格律被視為一條顛撲不破的真理，而在中國語文中格律則進一步窄化為對仗押韻等文字語音要素。現(xiàn)在看來，這種認識和做法是誤把顯像當本體，真正是“舍本”而“逐末”，因為通往詩性的道路千萬條，有格律的文字不過是其中一條。從這個意義上講，五四新詩從破除“詩的文字”開始，探索通往詩意本體的各種可能途徑，切實擊中了傳統(tǒng)詩體的某些要害。

搞清楚了這一點，再來分析所謂“詩家語”的本質。從杜甫等詩人創(chuàng)作實例以及后代詩家的點評來看，不管是“詩家健法”還是“詩家語”，語序倒錯本質上不過是迫于平仄對仗等格律要求而做出的特殊文字安排，簡言之，不過是依附于格律的文字小技；至于其朦朧多義等藝術效果，其實是這種手法的一個意外收獲。當然，對于這種藝術效果，還是應該部分肯定的，因為不論古今還是中外，語義的多義性、詩意的朦朧性，乃是詩歌的文體特性所在，“含混性（ambiguity）是一切自向性話語所內在固有的不可排除的特性，簡而言之，它是詩歌自然的和本質的特點。我們欣然同意燕卜蓀的一個說法：‘含混的妙用根植于詩歌的本質’?！盵25]199在近體詩的有限尺幅之內和有限的手法之中，語序倒裝不失為一種一時有效的藝術手法，然而將其視為古今通用、放之四海而皆準的詩歌手段，就有些言過其實了。實際上，同寫近體的宋人已經意識到這種方法的局限了，宋人“以文為詩”在某種意義上可以看成對此的“糾偏”舉動。由詞到曲直至新詩的語言演變事實，也都明白無誤地顯示：宗唐者所推崇的“詩家語”，其實應該是“唐人語”，是詩歌發(fā)展一個特定階段的形式，對于漢語詩歌來說并不具備普遍意義。

我們一步步地否定了古詩的文體禁律：詩不必有固定的格律，因為節(jié)奏也有不同的形式；詩不必有固定的格式，因為散文的制式也是很好的詩；詩不必在語言上顛三倒四，因為正常的語序也可以傳達幽微的詩意……那么，如何才能傳達這幽微的詩意呢？這里面要分兩層來說：第一，不管是新體還是舊體，都是捕捉“神的暗示”（荷爾德林）的文字形式，二者沒有高低優(yōu)劣之分；第二，作為暗示形式的言語，不確定（多義、朦朧）的暗示語言，可以選擇多種方式，這些方式有斷裂的、顛倒的，也有連續(xù)的、順序的。實際上，就現(xiàn)代漢詩而言，很多作品每一句話都成分齊全、順序分明，然意緒則朦朧閃爍，意義游移不定，篇幅所限，舉一短詩：“你站在橋上看風景，/看風景人在樓上看你。//明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢?！保ū逯铡稊嗾隆罚┓睆鸵饬x的制造并不仰仗字句的有意倒錯，而是靠詩歌內部空間的特殊處理。

古人使用錯綜字句，有一個藝術目的，就是制造“生”的藝術效果。這種避免藝術過“熟”而刻意使用的“生”的方法，與形式主義所稱道的“奇異化”頗為相似，“藝術的手法是將事物‘奇異化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因為在藝術中感受過程本身就是目的，應該使之延長”[26]10。對于古人的這種“陌生化”追求，我們當然應該肅然起敬，但另一方面我們也要看到，制造陌生化并非僅有矯揉文字一途，其他方式照樣可以實現(xiàn)，詞曲直至新詩的大量實踐足以證明這一點。

四、結語

總起來看，基于漢字和近體詩的特殊情形，語序作為藝術手段在漢詩的發(fā)展史上確實發(fā)揮過積極作用，有其存在的合理性和合法性，對此我們不能一概加以漠視和否定，然而對這種作用也不應過于夸大，更不宜將其作為藝術通則甚至詩歌本體來看待。通過對語序問題的歷史考察，我們還可以得到另外一些啟示：正如“只管抓著韻律的問題不放手”[27]22并未觸及新詩體建設的核心一樣，老是糾纏于文字形式的細枝末節(jié)，老是斤斤于語序之類的傳統(tǒng)成規(guī)，其實并未抓住中國詩體發(fā)展的要害，也沒有觸及新詩問題的核心。中國詩體發(fā)展的要核是什么？是“詩的內容”與“文的形式”的適應與否問題。在新詩發(fā)生之初，胡適對中國詩體癥候的判斷是形式與內容不適應，因此開出了“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”，“把以前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破”的藥方[28]193。胡適強調了創(chuàng)作的“自由”，強調了文的形式，但卻止步于“文”。廢名在胡適基礎上更進一步，在“自由”之上加上“詩性”，在“文”之中再加上“詩”：“我乃大有所觸發(fā)，我發(fā)見了一個界線，如果要做新詩，一定要這個詩是詩的內容，而寫這個詩的文字要用散文的文字。已往的詩文學，無論舊詩也好，詞也好，乃是散文的內容，而其所用的文字是詩的文字。”[27]12廢名說這番話的時間是20 世紀30 年代，半個多世紀的新詩發(fā)展證明他的判斷是準確的。不過現(xiàn)在看起來，他們二者合起來才夠完美。對于中國新詩建設來講，如果不是出于詩性內容的內在需要，包括語序在內的一切藝術手段，都是一些沒有意義的文字游戲。