李小龍

(北京師范大學 文學院， 北京 100875)

從文化影響的角度看，一部中國近現(xiàn)代史，就是一部中國文化對西方文化從“順差”到嚴重“逆差”的歷史，在此過程中，許多中國傳統(tǒng)文化元素或在試圖強國的摸索中被置換，或在無意中被同化，這其實正是長久以來國人文化共識多顯參差的根源。就文學領域而言，中國古人所創(chuàng)造的優(yōu)秀文學遺產(chǎn)與當下隔絕開來，成了真正的“古典”文學，其中的小說文體更是被格式化為“story”與“novel”(1)李小龍：《中西方小說文體辨析及其在教學中的理論意義》，《中國大學教學》2012年第9期。，于是中國小說進化之路被中斷，并被嫁接到另一傳統(tǒng)之上。這種改變影響深遠，最著者則為當代讀者多“以西例律我國小說”，或膜拜于托爾斯泰等西方文化人腳下，對中國風格的敘事傳統(tǒng)不屑一顧；或欲為揄揚，卻因亦步亦趨于西方標準而方枘圓鑿。

所以，我們需要對中西方兩種不同的敘事文體進行深細的文體學研究，給他們各自的文體規(guī)定性以應有的尊重。中國古典小說中最具代表性的文體是章回小說，其文體規(guī)定中最核心的又是分章剖回的形式，把代表了分章剖回成果的回目與西方小說文體(2)將西方的“novel”對譯為“小說”其實正是中國章回小說被同化的重要條件，因此，我傾向?qū)⑵渥g為“長篇敘事文”，以便與中國本來的“小說”相區(qū)別，但由于這一譯詞已經(jīng)約定俗成，故本文仍暫時沿用。中的標目進行對比研究，將有助于我們理清這兩種文體之間的界限。筆者認為，忽略許多枝節(jié)上的差異，中西方小說標目方式最大的不同在于它們與各自文學系統(tǒng)中詩歌樣式的關(guān)系，從文體的四個層次來看(3)郭英德：《中國古代文體學論稿》，北京：北京大學出版社，2005年，第4頁。：中國古典小說回目在體制上使用了詩句的構(gòu)成方式，在語體上運用了詩句特有的語法與句式，在體式上則將詩句整齊、對偶的體制規(guī)定移用為敘事上的體式特點，在體性上也不同程度地體現(xiàn)出類詩意化的特征；相對而言，西方小說卻沒有這樣的“格律化”標目，于是便在文體上呈現(xiàn)出諸多差異。以上四個方面中，就體制而言，筆者已在《中國古典小說回目研究》一書中進行了探討，此不贅述。就體性而論，雖然不少作品存在著詩意化的回目，還有一些作品的回目在形式上使用詩的韻腳，也不乏直接用詩句以及用完整的詩篇充當回目的作品，但是回目的職能畢竟是敘事，其詩意化必然要受到敘事的制約。所以，筆者將其稱為“類詩意化”，也就是說，其詩意的營造不完全來自語言，更多是來自敘事的反饋。此外，由于詩意本身便是一個沒有明顯界限的概念，易陷入見仁見智之爭。因此，本文僅深入討論語體和體式兩個層次。

一、中西方小說標目語體的不同格調(diào)

對于中西方小說標目的語體分析，可以從語法、雅俗和句式三個角度來討論。

(1)語法

王力先生在《漢語詩律學》中指出近體詩語法的三大特點：“第一，在區(qū)區(qū)五字或七字之中，要舒展相當豐富的想象，不能不力求簡潔，凡可以省去而不至于影響語意的字，往往都從省略；第二，因為有韻腳的拘束，有時候不能不把詞的位置移動；第三，因為有對仗的關(guān)系，詞性互相襯托，極便于運用變性的詞?！?4)王力：《漢語詩律學》上冊，北京：中華書局，2015年，第274頁。簡單來說，就是省略、位移和變性——不過，變性多為詩人用以“制造警句”的手段，后來的回目雖然因為“對仗的關(guān)系”也有了一些變性的例子，但并不多見，因此我們僅以目前所能看到最早的章回小說版本——嘉靖本《三國演義》來分析一下回目中的省略和位移(5)羅貫中：《三國志通俗演義》，上海：上海古籍出版社，1980年。。

首先看省略。王力先生細致地歸納出11種近體詩省略類型，其前四種在回目中均多有其例(由于回目與詩句一樣語法成分頗不易確定，故統(tǒng)計或可商榷，然大體可反映事實)。

第一種為“略姓名”。王力先生舉王維《送崔三往密州覲省》“魯連功未報”、杜甫《即事》“多病馬卿無日起”等例，并指出“姓名的省略，往往是為了平行語的整齊”。此點在小說回目中更為廣泛，嘉靖本《三國演義》中便有35例，比較典型的如“鳳儀亭布戲貂蟬”“定三分亮出茅廬”“獻荊州粲說劉琮”“群英會瑜智蔣干”等，大多是省去了姓。其他則多為“玄德”“孔明”“云長”之類的省略。事實上，小說回目中“略姓名”的主要目的與詩句相同，亦為“平行語的整齊”，如果回目其他成分較少，則用“劉玄德”“關(guān)云長”之類來增加字數(shù)；若已有五字，則可省略為“玄德”“云長”或者改稱“劉備”“關(guān)羽”；若字數(shù)太緊張，甚至還可以不合情理地用一個字，比如上舉的“鳳儀亭布戲貂蟬”之類。中國人姓名的伸縮性給回目整齊的調(diào)配帶來了方便。

第二種為“略‘于’字”。王力先生舉了大量的例子，如杜甫《秦州雜詩》“老樹空庭得”、《客亭》“日出寒山外”之類。而小說中更多，就嘉靖本《三國演義》來說便有57例，如其第一則云“祭天地桃園結(jié)義”(于桃園祭天地結(jié)義)，其余則多為地理名詞前的省略，如“趙子龍磐河大戰(zhàn)”“李傕郭汜寇長安”之類。

第三種為“略‘則’字”，如杜甫《收京》“賞應歌杕杜，歸及薦櫻桃”之類，《三國演義》共有10例，如“廢漢君董卓弄權(quán)”“遷鑾輿曹操秉政”之類均是。

第四種為“略‘而’字”，有13例，如“禰衡裸體罵曹操”“云長擂鼓斬蔡陽”之類，“裸體”與“罵曹操”之間本應有一“而”字，若無，以散文視此句則不大通順，因為“裸體”與“罵曹操”在邏輯上并無聯(lián)系，“而”字將這兩個詞當作兩個動作并列起來共同做“禰衡”的謂語。

第二至第四種其實都是省略虛詞。林庚先生在《唐詩的語言》一文中即指出：“語言的詩化……這突出地表現(xiàn)在散文中必不可缺的虛字上。如‘之’‘乎’‘者’‘也’‘矣’‘焉’‘哉’等，在齊梁以來的五言詩中已經(jīng)可以一律省略?！?6)林庚：《唐詩綜論》，北京：商務印書館，2011年，第90頁。而回目也循此例將虛字刪除殆盡了。刪除這些虛字自然亦有求齊的功能，但更多的是造成一種“詩的格調(diào)”，因為相對于散文，詩“是盡量避免連介詞的”(7)王力：《漢語詩律學》上冊，第280-282頁。，而小說回目也會以此盡量造成一種不同于散文直敘的“回目的格調(diào)”。比如“呂溫侯濮陽大戰(zhàn)”，完全可以寫為“呂布大戰(zhàn)于濮陽”，之所以不這樣，就是為了有意避免“于”字的出現(xiàn)而破壞了回目的“詩的格調(diào)”(當然還有句式的問題，參下文)，為此還不得不把兩個字的“呂布”變?yōu)槿齻€字：在本書回目中，呂布出現(xiàn)了8次，有6次是用“呂布”的，有1次為了省字而縮為“布”，這次卻為了湊數(shù)而增為“呂溫侯”。

以上4種方式去除重復者便有102例，已近《三國演義》全部回目的一半。

此外，另有7種省略方式，末三種即可能式、平行式及歇后式省略在詩中亦不多見，故可不論。中間4種為略“是”字、略“有”字、略普通動詞、略謂語，其實質(zhì)均為略去了動詞，即王力先生所說“和描寫句性質(zhì)相近”，故與小說回目之敘述句特征發(fā)生沖突，因此回目中亦極少，如省略動詞及謂語的情況在嘉靖本中只有兩處，即“孔明秋風五丈原”(孔明在秋天死于五丈原)及“姜維避禍屯田計”(姜維以屯田為避禍之計)。

其次來看位移。王力將詩句的位移分為5種，前三種是從詩句用韻角度來考慮主語及賓語的倒置，這在小說回目中自然并無其例；第五種中的一部分“是因為平仄的關(guān)系”，而另一部分與第四種則“在韻腳上和平仄上都沒有妨礙；其所以倒裝者，只因為那樣更像詩句些”(8)王力：《漢語詩律學》上冊，第277-279頁。，這正是回目位移努力達到的效果——自然并非“更像詩句”，而是“更遠離散文”或者干脆說“更像回目”。如嘉靖本《三國演義》共有66例位移，可大體分為三類：一為將地理名詞移于謂語之前，如“趙子龍磐河大戰(zhàn)”(趙子龍大戰(zhàn)于磐河)之類，此種最多；二是將地理名詞移于主語之前，如“安喜張飛鞭督郵”之類；三是將雙謂語中的一個移于主語之前，如“廢漢君董卓弄權(quán)”之類。在嘉靖本《三國演義》中，這些位移一般會有兩個目的：一是調(diào)整敘述句節(jié)奏，二是突出敘事效果。如“廢漢君董卓弄權(quán)”，原本當為“董卓弄權(quán)廢漢君”，兩個動賓詞組都接在主語后邊，在節(jié)奏上顯得拖沓，當然，在敘事上也不夠鮮明；而“趙子龍磐河大戰(zhàn)”一類其實也可以用“趙子龍大戰(zhàn)磐河”來代替，但在回目中，句尾的詞在敘事上很重要(類似于詩歌句末之韻對抒情的重要)，故將“大戰(zhàn)”這樣的詞移到后邊，以收醒目之效。

嘉靖本《三國演義》基本上是古典小說回目最古樸者，此后的作品在回目方面的省略與位移就更為復雜了，大致來說，姓名省略較此減少，但由于句式更加復雜，因此虛詞的省略更多了。位移也因為有了對仗或敘事效果的考慮而更加重要。同樣，對仗也使得嘉靖本《三國演義》回目中幾乎沒有的詞性變化進入了后來的回目中，比如《水滸傳》就有“小霸王醉入銷金帳”“柴進門招天下客”之類動詞變?yōu)楦痹~、名詞變?yōu)楦痹~的例子。

(2)雅俗

從雅俗的角度來比較中國詩歌與散文的語言，則不得不承認，雖然一般來說，散文也是雅化的文言，但相較而言，還是詩歌的語言要更為典雅精致一些。這自然與詩歌力求精煉有關(guān)，也與作者的詞語選擇有關(guān)：詩人選詞更注重多義性與張力——小說的正文自然是散文式的敘述語，但回目則更注重書面化表達。

就精煉來說，回目既然采用詩句的形式，自然要在有限字數(shù)內(nèi)盡可能全面而合理地概括出本回情節(jié)，所以精煉是應有之義，而這也恰恰是前文討論回目語法中省略的大量使用時論述過的。由于精煉與整齊，便需要將可有可無的成分省略；由于大量的省略，詞與詞之間的關(guān)系便開始多義或者拼接，這恰恰也是詩歌語言的特點，這種特點使詩句與回目均呈現(xiàn)出雅的一面。

回目的這種特點在章回小說中其實會造成語體的不協(xié)調(diào)，因為這與其所統(tǒng)轄故事的雅俗分判太強烈了。以明代“四大奇書”為例，無論是從生活場面到作者的理想都一俗到骨的《金瓶梅》(9)這一評價并非貶低其藝術(shù)成就，只是要表明，《金瓶梅》的作者不但寫了市井生活，而且在大部分篇幅里也是用了市井的目光來寫市井生活的。，還是披了宗教外衣，實際上卻總是以市俗來調(diào)侃、嘲笑崇高的《西游記》；或者作者努力地寫英雄，但讀者讀到的不僅有江湖氣，還有市井氣的《水滸傳》，甚至《三國演義》，從題材到語言都嚴肅認真，但事實上故事的非歷史化便是民間講說史中市井趣味滲入的表現(xiàn)。這些作品都受制于中國小說文體的基因，從而帶有“叢殘小語”的特點。但無論哪部作品，其回目卻都是雅致的，哪怕是《金瓶梅》中的性描寫，也要用“潘金蓮醉鬧葡萄架”“潘金蓮蘭湯邀午戰(zhàn)”這樣的表述來隱括。這使得回目與正文間產(chǎn)生了微妙的雅俗錯位，這種錯位正是回目基因控制的結(jié)果。而讀者早已習慣了這種錯位，所以歷來讀者的閱讀并未覺得這在文體上有何不妥。

(3)句式

由于漢字基本上是表意文字，所以，中國古典詩歌的節(jié)奏與旋律要更多地依靠對平仄的調(diào)配與句式的安排。因此，句式是古典詩歌非常重要的語體因素。如果說中國古典小說的回目在語法與雅俗層面與中國古典詩歌頗為切合的話，那么其在句式層面則與古典詩歌中的詞體有共同之處。

鄭騫先生認為，中國古典詩歌的句式“可分為二，曰單與雙。五字、七字者，單式也；四字、六字者，雙式也。單式句，其聲‘健捷激裊’；雙式句，其聲‘平穩(wěn)舒徐’”，又云“四五六七字句則均須分段，以調(diào)節(jié)語氣之輕重疾徐。而句式之究竟為單為雙，即視其下段所含之字數(shù)為定”(10)鄭騫：《從詩到曲》下冊，北京：商務印書館，2015年，第860-861頁。。進一步探究，我們會發(fā)現(xiàn)，相對來說，傳統(tǒng)的五、七言詩均為單式音節(jié)，而詞則有大量的雙式音節(jié)——甚至詞中距詩較近的小令還是單多雙少，而慢詞則以雙式音節(jié)為主了。

中國古典小說的回目以七言為核心，其句式恰與詩句的上四下三不同，而多為上三下四。這種四字尾容易形成一個較為完整的敘述句，或者主謂賓齊全如“曹操秉政”“董卓弄權(quán)”之類，或者讓出主語只留下狀語及謂語、賓語如“桃園結(jié)義”“轅門射戟”之類，總之都有清晰的敘事能力。而若以三字句結(jié)尾則更多是個動賓結(jié)構(gòu)，如“鞭督郵”“伐董卓”之類，要完成回目的敘述功能必須與此前的四個字一起構(gòu)成敘述句，如“安喜張飛鞭督郵”“曹操起兵伐董卓”，這樣的話，整個回目的敘事就只有一個向度，不像后四字已經(jīng)完成一個核心敘事之后的七言回目那樣有充足的敘事空間。正因如此，七言回目中，上四下三的類型聽起來便不像上三下四的句式那樣有“回目的格調(diào)”——這當然只是表面現(xiàn)象，其真實的原因便在于對敘事的容括度不同。所以，嘉靖本《三國演義》的全部240條回目都是七言，上四下三的單式音節(jié)占127條，超過上三下四的類型；而到了毛宗崗評本中，共有89對七言回目，卻只有33對仍為上四下三句式，其余56對都是上三下四句式，這其中包括了為數(shù)不少的將原上四下三標目改為新的上三下四的例子。比如將“安喜張飛鞭督郵”“何進謀殺十常侍”“董卓火燒長樂宮”“袁紹孫堅奪玉璽”變?yōu)椤皬堃淼屡薅洁] 何國舅謀誅宦豎”“焚金闕董卓行兇 匿玉璽孫堅背約”。當然，從《紅樓夢》開始，八言目便與七言目分庭抗禮，而八言回目一如詞中八字句的句式一樣(11)關(guān)于詞中八字句句式的討論，參見王力：《漢語詩律學》下冊，北京：中華書局，2015年，第635-638頁。，多為上三下五，這樣的話，這個五字尾的半逗流速要比上三下四中的四字尾更快，也就更不宜言志抒情而宜于敘事了。

與西方小說標目在語體上的比較當然會由于中西方語言本身的巨大差異而難以落實，不過我們?nèi)匀豢梢詮膬蓚€方面來展開一些探討。一是西方小說標目基本上是散文句式，這一點與西方詩歌的語法便有很大差異，比如說英語詩歌，其特點與漢語詩歌亦有類同之處，也以省略、位移與變性作為體現(xiàn)詩之格調(diào)的手法，即所謂“詩的破格自由”(poetic license)(12)王佐良主編：《英語文體學引論》，北京：外語教學與研究出版社，1987年，第366、412-413頁。，而英國小說標目并不使用這些方法。二是拋開語言差異來直接比較，亦可得出同樣的結(jié)論，雖然西方小說標目也會偶爾省略一些并不重要的介詞，但總體而言與其他散文文體的標目一樣，使用較為普通的散文化句子。比如《格列佛游記》(1726)第一章標目及《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》(1749)第三章標目：

The author gives some account of himself and family. His first inducements to travel. He is shipwrecked, and swims for his life. Gets safe on shore in the country of Lilliput; is made a prisoner, and carried up the country.(作者略述自己的家世和出游時最初的動機。他在海上覆舟遇險，泅水逃生，在利立浦特境內(nèi)安全登陸；他當了俘虜，被押解到內(nèi)地。)(13)Jonathan Swift ，Gulliver’s Travels，New York: Bantam Dell，2005. 中譯參見斯威夫特：《格列佛游記》，北京：人民文學出版社，2000年，目錄第2頁。

An odd accident which befel Mr. Allworthy at his return home. The decent behaviour of Mrs. Deborah Wilkins, with some proper animadversions on bastards.(奧爾華綏先生一回家就碰上一樁怪事；德波拉·威爾根斯大娘合乎體統(tǒng)的舉止，以及她對私生子正當?shù)淖l責。)(14)Henry Fielding，The History of Tom Jones, A Foundling,London: Penguin Group， 2005. 中譯參見菲爾丁:《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》，北京：人民文學出版社，1984年，第14頁。

可以看出，這些句子與小說正文的句子在語法上沒有什么區(qū)別。那么更進一步探討，這些標目與正文之間也完全沒有雅俗之別，在句式上更無深微的聲情與意義。當然，除這種標目方式外，還有一部分作品的標目縮減成為短語或詞，這與回目的語體差別就更大了。

二、中西方小說標目體式在敘事上的影響

前文所論均屬于文體外在結(jié)構(gòu)上的差異，這些差異可以說是一目了然，但它們還帶來了小說文體敘事世界建構(gòu)方面無法直觀感受到的深層差異，需要更進一步從體式的角度來探討。

中國的格律詩從形式上可以概括為三個特點：篇有定句(偶數(shù)句，一般或四句，或八句)，句有定字(或五言，或七言，總之一篇之內(nèi)，長短相同)，講求對偶(律詩中間兩聯(lián)必須對仗)。其實這三點西方詩歌也有。比如“篇有定句”，西方也有十四行詩或八行詩這樣詩律嚴密的詩體(15)參見辜正坤：《中西詩比較鑒賞與翻譯理論》，北京：清華大學出版社，2003年，第15-19頁。另參王力：《漢語詩律學》下冊，第915頁。。至于“句有定字”，在惠特曼之前，西方一般的詩也是“句有定音”的，即“每行的音數(shù)相同”(16)王力：《漢語詩律學》下冊，第816頁。，這從某種程度上相當于中國的“句有定字”。當然，之所以說“某種程度”，是因為音節(jié)相同了，讀起來自然與漢語的音節(jié)節(jié)奏差不多了，卻仍有顯著的不同：一是直觀感受不同，西方詩歌音節(jié)相同并不等于單詞數(shù)或字母數(shù)相同，所以一首詩可以音節(jié)均同，但直觀感受還是長長短短地錯落著；二是意義也并不相等，中國古詩“句有定字”不但是直觀的整齊，也會是詩意構(gòu)建的整齊，這一點是西方詩歌做不到的。此外，西方詩歌中也有對仗的要求，如莎士比亞十四行體的末尾多是一個對句，其第一首結(jié)尾是：“Pity the world, or else this glutton be, To eat the world’s due, by the grave and thee.”(17)William Shakespeare,Shakespeare Complete Works,London: Oxford University Press, 1966, p.1106.(辜正坤譯為：“可憐這個世界吧，否則你就無異貪夫/不留遺嗣在人間，只落得蕭條葬孤墳?！?(18)莎士比亞：《莎士比亞全集·傳奇卷·詩歌卷》下冊，南京：譯林出版社，1999年，第145頁。從漢語的角度我們自然很難認同這是對仗，這是因為西方詩歌由于語言的特點，其對仗規(guī)定得更為寬泛(19)關(guān)于中西方文學中對仗的問題，我們還可以參考浦安迪《平行線交匯何方：中西文學中的對仗》一文，參見浦安迪：《浦安迪自選集》，北京：三聯(lián)書店，2011年，第341-365頁。。當然，這還只是中西詩歌的差別，就詩歌與標目的關(guān)系來說，這種差別就更大了。

回目既瓣香于詩句，又進一步把詩句的形式因素變?yōu)閷诺湫≌f敘事的節(jié)奏控制。分述如下。

第一，古典小說的“篇有定句”，即回目體制對章回小說整體構(gòu)思的調(diào)控。

章回小說的章節(jié)數(shù)量(也即回目數(shù)量)總會傾向于某個有意味的數(shù)字。據(jù)筆者統(tǒng)計，中國古典小說中具有回目的作品有950種，分回數(shù)量從1回到1 500余回不等，計有100余個類型，然而某些特殊數(shù)字的回目數(shù)卻占了很大的比例：以12、16、10、20、40、8、24、100、30為總數(shù)的作品分別有91、80、64、58、57、55、30、26、26種，這9類共計有487種。這些數(shù)字可以分為三個系列：一是“8系列”，為八卦的數(shù)量，屬此系列的8、16、32、64(全部作品中有10種為64回，未列入前文統(tǒng)計)，都是8的倍數(shù)，也都與八卦有關(guān)；二是“10系列”，是最完美的數(shù)字，也是天干的數(shù)量，屬此系列的有10、20、30、40、60、80(共15種，亦未列入統(tǒng)計)、100；三是“12系列”，是一年月份的數(shù)量，也是地支的數(shù)量，屬此系列的有12、24、120(共7種)。前述9個類型的數(shù)量超過了全部作品的一半以上。而且這些類型全都被包含在上述三個系列之中，由此可以知道，中國古代小說作家的回數(shù)選擇肯定有著某種規(guī)律。

那么，這種規(guī)律究竟是什么呢？回到我們的議題就會發(fā)現(xiàn)，這恰恰就是格律詩的規(guī)律。

看一下王力對律詩的論述，就會發(fā)現(xiàn)二者驚人相似：“關(guān)于排律的韻數(shù)，普通總喜歡用整數(shù)，例如十韻，二十韻，三十韻，四十韻，五十韻，六十韻；六十韻以上，往往索性湊成一百韻?！薄白灾刑埔院螅囂姸际俏逖耘怕?，而且都是限定用十二句的?！薄爱斎灰灿行┡怕傻捻嵅皇钦麛?shù)的，例如劉禹錫《送陸侍御歸淮南使府》用五韻，杜甫《風疾舟中伏枕書懷》用三十六韻，元稹《泛江玩月》用十二韻，《和東川李相公》用十六韻，《酬段丞與諸綦流會宿弊居見贈》二十四韻，等等。但這些到底占少數(shù)，而且像三十六和二十四之類，在古人的心目中仍舊是另一類的整數(shù)?！?20)王力：《漢語詩律學》上冊，第23-24、30頁。提到的數(shù)字幾乎都是上文出現(xiàn)的那些數(shù)字，這種巧合自非偶然，而是有其內(nèi)在淵源。

事實上，就連王力所說“索性湊成一百韻”的話在上文所列數(shù)據(jù)中也有體現(xiàn)，因為100是一個使用率相當高的長度，那些對敘事文學具有野心的作家都更傾向于這個長度。在這一時期中，百回作品雖然只有24種，占總數(shù)的5%，卻包括了《西游記》《三寶太監(jiān)西洋記》《水滸傳》《封神演義》《金瓶梅》《醒世姻緣傳》《隋唐演義》《女仙外史》《綠野仙蹤》《鏡花緣》等作品，可以說中國古典小說中的一流作品可能只有《三國演義》《儒林外史》《紅樓夢》等少數(shù)作品未包括其中了。之所以出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，是因為中國文化向來會賦予某些數(shù)字神秘的力量(21)楊義曾指出其中神秘數(shù)字的運用，參見楊義：《中國古典小說史論》，北京：中國社會科學出版社，1995年，第330-337頁。美國學者浦安迪則多次指出中國古典小說的“百回長度”及其“所暗示的各種潛在對稱和數(shù)字圖形意義”，參見浦安迪：《明代小說四大奇書》，北京：三聯(lián)書店，2006年，第59、183、286頁。，作者在創(chuàng)作小說時也努力以這些數(shù)字為創(chuàng)作的量化標準。而新小說流行之后，百回作品幾乎消失，似乎表明此后小說家已經(jīng)沒有了那樣宏大的敘事野心。在“篇有定句”上，西方小說則完全不同，除極少數(shù)例外(22)如捷克作家米蘭·昆德拉的作品大多均有意設定為七章，作家自己也承認“我的小說都是以數(shù)字七為基礎的同一建筑風格的不同變種”，并說這是“我無法逃避的形式原型”，當然，其所謂的原型其實是一種音樂的形式美。米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，北京：三聯(lián)書店，1995年，第83-91頁。，小說章節(jié)的數(shù)量并無特殊意義，正如中國古典小說的分卷一樣，只是需要考慮實物的分冊而已——歐洲小說也曾經(jīng)有過注重分冊的時期，19世紀時，小說基本上都分為3卷，但這只是“方便了巡回圖書館的書籍流通借閱——就同一小說來講，圖書館可以把它同時借給三個讀者”(23)戴維·洛奇：《小說的藝術(shù)》，上海：上海譯文出版社，2010年，第198頁。，這種現(xiàn)實的考量也曾讓作者盡力將自己的作品劃分為3卷，但這只是分卷，而非分章——它關(guān)注的是小說書籍形態(tài)而非敘事世界的分劃。而說到分卷，還有一種特點，可以透露出西方小說作者對于全書章節(jié)數(shù)目的不關(guān)心：在西方小說中，只要一部作品分了卷，那么一般而言其各卷內(nèi)的章節(jié)數(shù)字便自為起訖，并不累加——這不但與中國小說作者對分回數(shù)量如此執(zhí)著的關(guān)心形成鮮明對比，也與下文要談到的頁碼標注問題形成有趣的反差。

當然，西方文學中也偶有與中國作者一樣迷戀“100”這一數(shù)字的作家，只不過并非出現(xiàn)在長篇小說中，比如但丁的《神曲》和卜伽丘的《十日談》，前者恰恰是詩，而后者是短篇小說集?！渡袂返摹啊兜鬲z篇》、《煉獄篇》、《天堂篇》各有三十三章，加上作為全書序曲的第一章共一百章”，田德望先生評論說：“這種勻稱的布局和結(jié)構(gòu)，完全是建立在中古關(guān)于數(shù)字的神秘意義和象征性的概念上的，因為中世紀人認為‘三’象征‘三位一體’，是個神圣的數(shù)字，‘十’象征‘完美’、‘完善’，是個吉祥的數(shù)字。”(24)但?。骸渡袂さ鬲z篇》，北京：人民文學出版社，1997年，序言第28頁。當然，認為數(shù)字有“神秘意義和象征性”并非僅存在于歐洲的“中古”，其當代文化依然賦予了某些特殊數(shù)字神秘的意義。歐洲長篇小說是誕生在現(xiàn)實主義哲學基礎之上的(25)在美國學者瓦特那里，“現(xiàn)實主義”絕非一種創(chuàng)作方法或藝術(shù)表現(xiàn)，而是“novel”中的哲學蘊含，也是“novel”得以產(chǎn)生的原因之一。瓦特：《小說的興起》，北京：三聯(lián)書店，1992年，第1章。，不再像但丁和卜伽丘那樣執(zhí)著于數(shù)字。

第二，古典小說的“句有定字”，即回目體制對章回小說每回長度的均衡。

中國章回小說的作者總會努力使每回的篇幅都大體持平，幾乎沒有長短錯綜相雜的作品。雖然不同的作品各回長度差別甚大，如最短的《于公案奇聞》，全書不到12萬字，卻分出了292回，每回不到400字(正文兩回并為一回，每回也不過700余字)；而最長的《姑妄言》100余萬字僅分24回，每回近5萬字，超出前者100倍。但就每部作品本身而言，每回的篇幅是基本一致的。結(jié)合前文所論“篇有定句”時與格律詩的對比，則此“句有定字”更易從格律詩每句五言、七言的相同長度找到淵源。

當然，就小說史的脈絡來看，章回小說每回的劃分其實是說書基因的遺留，因為最早的講史故事都有相當?shù)拈L度，“一回”(即“一次”，日語直到現(xiàn)在還保留著這一用法)難以講完，因此發(fā)展出多“回”的體制來。而“回”的篇幅也與此有關(guān)，因為每次講多長時間也當有一個慣例。但是，在章回小說案頭化的時候，其每回的長度已經(jīng)與講說脫離了關(guān)系，此時對全書每回篇幅長短的整齊便不能否認有格律詩句有定字的背景。

西方詩歌大體上還要求“句有定音”，但這種體制與小說完全無關(guān)。除了在小說主要陣地為各種報刊的時期里，為了適應報刊要求而對每章長度進行技術(shù)性的調(diào)控外，總體來說，西方小說如果要分章節(jié)，那么其所體現(xiàn)的并非著眼于均衡的切割，而是敘事進展的要求。所以，雖然有的作家也很在意切割的均衡性，比如英國小說家洛奇在對其小說《你的限度何在》標目進行解釋后說：“我刻意重復使用特定的詞，因為我想要在章節(jié)標題的語義上營造出一點對稱的感覺，并以此彌補這些章節(jié)長度不一的不協(xié)調(diào)。我相信，對于小說家來說，對稱協(xié)調(diào)性非常重要，這一點讀者很難自覺體會到?！?26)戴維·洛奇：《小說的藝術(shù)》，第199頁。但從他的話里可以知道，他的作品仍然有著“章節(jié)長度不一的不協(xié)調(diào)”。不過，他一方面覺得“協(xié)調(diào)性非常重要”，另一方面卻只能在標目上做文章而不去重新切分章節(jié)，這也是有原因的。英國著名小說家福斯特在描述小說家的創(chuàng)作時曾說：“他們不可繼續(xù)壓制素材，他們應該希望自己為素材所屈服，應該情不自禁地對它著迷，聽之任之。至于情節(jié)嘛——把它裝進鍋子！把它弄碎，把它熬稠、煮干。讓尼采提到的那些‘輪廓的大潰蝕’來臨吧。事先安排好一切都是徒勞的?！?27)福斯特：《小說面面觀》，北京：中國對外翻譯出版公司，2002年，第269頁。他的觀點正是西方小說創(chuàng)作的通例，而這一通例又來自西方源遠流長的“藝術(shù)模仿自然”思想，即小說要創(chuàng)造出逼真感，所以要盡量消泯人為操作的痕跡，讓作品看上去更像是自然生長的結(jié)果，這樣更有利于其逼真感的創(chuàng)造。

所以，對中國的小說作者而言，他們不斷地干預情節(jié)的發(fā)展，一方面使情節(jié)的流程可以更方便地被切割為規(guī)則的形狀從而被分別裝進各個回次的小盒子中；另一方面也似乎要通過人工的干預給情節(jié)以合理間距的波瀾。他們并不在乎以現(xiàn)實主義的方式營造真實生活的逼真感，反而更喜歡傳奇的色彩與作者本人的掌控。相反，西方小說作家在處理素材時往往會非常謹慎，生怕會有過于人工干預的痕跡留下?？偟膩碚f，他們都依照“現(xiàn)實主義”的原則來創(chuàng)作，也正因為如此，他們大都有意無意地模糊了人工痕跡最為明顯的章節(jié)劃分：或者盡量按接近自然的形態(tài)分出段落，或者干脆沒有。

也許正因如此，中國古典章回小說在版本特征方面才會有一個約定俗成的規(guī)定，即每一回的頁碼就像上文所論的西方小說章節(jié)序數(shù)一樣自成起訖，雖然這其實也是中國古籍的統(tǒng)一格式，但是經(jīng)、史、子、集中的絕大部分著作，就其各部分的關(guān)系而言，基本都是相互獨立的，頁碼獨立亦可理解。但章回小說本來是首尾貫通的，仍然沿用這種方式，便可以看出其對章節(jié)“對稱”的重視，因為自成起訖凸顯了每章的長度，是擘畫“對稱”的基礎。有趣的是，西方小說雖然各卷之間的章節(jié)序數(shù)互不相謀，頁碼卻是連通的，從而也消泯了各章節(jié)間的比例關(guān)系。

我們在各種小說工具書中查檢中西方小說時，深切地感受到以上兩個原因的作用：西方小說不重視章節(jié)，所以幾乎所有資料在介紹西方長篇小說時都不介紹章節(jié)數(shù)目，如果要讓讀者對其篇幅有概念，一般的方法為標出總的頁數(shù)；而中國古典小說工具書在提到章回小說時絕不會介紹頁數(shù)，取而代之的回數(shù)則成為必不可少的項目。

第三，古典小說的“對仗”，即回目體制對章回小說每回情節(jié)線索的設計。

詩的最基本特點是什么？德國著名美學家萊辛在將其與畫的對比中指出，“時間上的先后承續(xù)屬于詩人的領域，而空間則屬于畫家的領域”，畫所描繪的物體是通過視覺來接受的，因為物體是在“空間中并列”的，所以“一眼就可以看遍”；詩用語言敘述動作情節(jié)，“語言作為詩的媒介”，要“訴諸讀者的理解力”(28)萊辛：《拉奧孔》，北京：人民文學出版社，1984年，第97、83、98-104頁。。將詩歌看作時間藝術(shù)，對于中國詩歌來說，也基本如此。然而中國詩歌中有一種修辭手段卻帶來了不同的東西，這種手段放眼世界都獨一無二，那就是對仗。因為對仗是把兩個句子并置在一起，從文意的理解方面來看是上下兩句互為注腳的，很多時候?qū)τ谶@樣的對句的理解便需要像看“空間中并列”的物體一樣，這便從某種程度上打開了詩作的空間感(29)高友工：《美典：中國文學研究論集》，北京：三聯(lián)書店，2008年，第201-206頁。。同樣地，回目的對仗也對敘事產(chǎn)生了影響，拓展了敘事的空間。

相對來說，西方詩歌中沒有這種中國思維的“對仗”存在，小說更是不可能有類似的特點，那么，其標目也便完全不可能了。

三、詩律與散句分界的原因

前兩節(jié)從文體研究的兩個層面討論了中國古典小說回目不同于西方小說標目的“格律化”表現(xiàn)，但我們還需要考察其之所以“格律化”的原因。

第一，回目的淵源中有詩的基因。

筆者在《中國古典小說回目研究》一書中用了較長的篇幅探討回目的來源。從賦得體詩將詩句上升為詩題，再由《蒙求》系列從詩句到敘事作品的標目，還有詠史詩、游仙詩標題的敘事化與回目化，均已表明回目體制與詩的密切關(guān)系，而文言小說標目中《青瑣高議》《綠窗新話》的例子更加確證了敘事世界標目的詩句化趨勢，元雜劇的題目正名也為我們的論題提供了既是詩也是敘事作品標目的例證，甚至包括圖題的位移與通俗文類的助力(30)李小龍：《中國古典小說回目研究》，北京：北京大學出版社，2012年，第1-2章。。這些都清楚地表明了回目與詩句之間的淵源。因此，敘事世界中的回目受格律詩的影響而“格律化”也就順理成章了。

第二，詩是中國文學傳統(tǒng)中的優(yōu)勢文體，它自然擁有強大的勢能，擁有強大的勢能自然會讓它的文體特征向其他文體遷移。

中國小說向來承認詩體的優(yōu)越，所以才會不斷地在小說文本中穿插那么多的詩，這在世界敘事文學中都是獨一無二的——相對來說，日本敘事文學亦有穿插詩歌的傳統(tǒng)，但那些詩歌基本被容括在敘事流程之內(nèi)，只有中國小說，才會有那樣多游離在敘事世界之外的詩歌。這一特點既可以說是優(yōu)勢文體的遷移，也可以從小說的“文備眾體”來解讀。

在章回小說前源的講說藝術(shù)中，回目最初是說話文本的全名，也是帶有廣告意味的“招子”。作為廣告，其最關(guān)鍵的當然是要吸引人，所以不能像簡名一樣只是一個人名，沒有情節(jié)的提示；因此采用長一些的敘述句就顯得非常必要。但將這種長句組織成什么樣子才最好，在那個以詩為文化核心的時代，以詩句為皈依便水到渠成，因為使用詩句的益處非常多。其一，正如前文所說，中國小說早早便在正文中插入“有詩為證”的韻語，就是為了借助詩這種優(yōu)勢文體的力量來增加作品的說服力，小說標目使用詩的形式自然也有此意。其二，在社會層面各文化系統(tǒng)的共處中，下層系統(tǒng)會向上層系統(tǒng)靠攏，說話藝術(shù)在當時是不折不扣的市井文藝，以詩句的形式為招子自然會起到提升其文化形象的作用。其三，由于詩已經(jīng)成為當時文人乃至普通人文化認知中的焦點，那么，類詩句的句子自然迎合了人們的認知心理，更易記易懂，自然有利于廣告效應。所以，綰結(jié)而言，詩句式標目的使用可以增強作品被讀者接受的程度，可以提升作品的文化形象，可以得到更廣泛的傳播。

第三，由詩的優(yōu)勢地位又衍生出一個問題，就是格律詩以其格律的影響從某種程度上把章回小說“敘事詩”化了，這種影響的關(guān)鍵便是回目的格律化。

詩在中國傳統(tǒng)文化中占有重要地位，但以西方詩歌為參照來看，中國的敘事詩并不發(fā)達(31)程相占：《中國古代敘事詩研究》，桂林：廣西師范大學出版社，2002年，第178頁?！斎唬@是以西方詩歌為參照所得的結(jié)論，實際上并非如此。正如中國戲曲是可以囊括話劇、歌劇、舞劇等不同形式的綜合性藝術(shù)一樣，中國傳統(tǒng)詩歌也包羅萬象，敘事傳統(tǒng)亦極豐厚，只是少有西方意義上純粹的敘事詩罷了。

不過，由于詩歌的優(yōu)勢地位，章回小說會自覺或不自覺地將自己“詩化”：比如唐傳奇以來的許多文言小說，在寫景時常常會模擬某種詩的意境；明代章回小說大量插入詩歌形式的風景描寫以及人物頌贊；《紅樓夢》以來的章回小說甚至會在敘事中營造出詩的意境。在這種氛圍中，有人會以詩來評小說，脂硯齋甚至說：“余謂雪芹撰此書，中亦為傳詩之意?！?32)朱一玄編：《紅樓夢資料匯編》，天津：南開大學出版社，2001年，第94頁。這種評判的“錯位”其實恰恰是當時章回小說樂見的結(jié)果。那么，其把回目格律化，便可以看作是敘事世界向詩歌世界的投誠，即自覺地將自己的敘事收編于格律化回目之下，從某種程度上成為一種新的“敘事”“詩”。這一判斷看似冒犯了數(shù)種文體的矩矱，其實在中國敘事文學中并不突然，如對回目形成有很大影響的《蒙求》類文體便恰恰是以詩的形式來統(tǒng)攝敘事；另外，在被認為“有意為小說”的唐傳奇中，也常有一詩一傳互相搭配的例子，如元稹的《李娃行》與《李娃傳》，白居易的《長恨歌》《任氏行》與《長恨歌傳》《任氏傳》，《馮燕歌》與《馮燕傳》等(33)王運熙、楊明：《唐代詩歌與小說的關(guān)系》，《文學遺產(chǎn)》1983年第1期；程毅中：《唐人小說中的“詩筆”與“詩文小說”的興衰》，《程毅中文存續(xù)編》，北京：中華書局，2010年，第96-97頁。，在這種傳統(tǒng)下，古代也曾出現(xiàn)過全由五言排律為回目的小說(34)阿英：《小說閑談四種·小說三談》，上海：上海古籍出版社，1985年，第20-21頁。。

反觀西方，小說文體的境遇大為不同。

一是雖然詩亦受到尊崇，以致文學理論常常以“詩學”來指稱，然而其所謂“詩”卻包含了“敘事詩”，比如在西方文學史中地位至高無上的《荷馬史詩》，它也恰恰是“novel”的遠祖(35)浦安迪：《中國敘事學》，北京：北京大學出版社，1996年，第9頁。，所以，“novel”在西方文化中的地位遠非“小說”這個原本具有貶義色彩的詞所能描述的。正因如此，小說并不需要借助詩的光環(huán)來提升自己的文體地位甚至決定自己文體存在的可能。所以，小說文體與詩歌文體涇渭分明，幾無交集。

二是標目只需要承擔其敘事的功能即可，而承擔這一功能自然要用敘述文體。在西方文學體系中，三大文體界限清晰，不可能用抒情性文體去概括敘事的內(nèi)容。

三是中西方的敘事智慧有很大差異。西方文學藝術(shù)的核心是亞里士多德的“摹仿說”，即以“摹仿”自然為藝術(shù)的最高境界(36)亞里士多德《詩學》一書即圍繞摹仿展開論述，參見亞里士多德：《詩學》，北京：商務印書館，1996年。，正因如此，“摹仿”便須再造真實，所以不可以有任何不自然或破壞、沖淡自然的元素。而標目正是最易顯示出人工干預痕跡的體制元素。因此，西方早期有標目的小說里，標目只是一種輔助工具，從某種程度上說，都似乎類似于一部作品的頁碼——不能沒有，但也并不重要，不同出版社出版時頁碼自然不同，但這個不同被所有閱讀的人忽略了，因為這不參與敘事，是敘事之外的體制。更重要的是，此后西方小說的標目越來越少，甚至于消失，其原因就在于生活并非一個可以用標題來分階段的時間流，逼近自然要求作者盡量不去攔截或斬斷這樣的時間流。

四、余 論

本文以近體詩格律為參照，詳細論述了中西方小說回目與標目的種種不同，但有意繞開了一個更簡單卻又更本質(zhì)的不同：無論是否分章，是否有標目，“novel”仍然是“novel”；但若不分回、沒有回目(或者說沒有詩句化的回目)，那一部小說就不是章回小說。

也就是說，對西方小說而言，分章標目僅僅是作品篇幅的一種技術(shù)性分劃，并非這種文體的基本要素，所以，這是一種可有可無的附件。而對中國古典小說來說卻并非如此：章回小說最初的濫觴是在市井的說書場中，所以，其本質(zhì)是通俗化的，但從口耳相傳到案頭以文字記錄，就必須進行某種程度的雅化，從而給這種通俗化文體在雅文化空間中存在的理由。于是，章回小說的作者們選擇了詩歌這種優(yōu)勢文體，以詩句為藍本制作了詩句化的回目來統(tǒng)攝敘事的進程，因此，回目自然成了章回小說這種雅俗交融文體的本質(zhì)性規(guī)定與標志性特征。而且，這種詩句化的回目不但規(guī)定了章回小說的體制與體式，其實也深深地影響著敘事世界的建構(gòu)與藝術(shù)風貌的表達。

然而不幸的是，“小說界革命”以后，希望小說可以救國的人們都把回目當作傳統(tǒng)小說純形式化的附件而棄如敝屣。從這一時期開始，產(chǎn)生了大量“非回目”式的作品(即或為西式散行的標目，或干脆沒有標目)。據(jù)筆者統(tǒng)計，“小說界革命”以前，中國古典小說中非回目作品僅占全部作品的7%，而此后這一比例上升到75%。這恰恰顯示了“小說界革命”及其“新小說”對中國傳統(tǒng)章回體的疏遠與對西方小說文體仿效的實質(zhì)——在社會、政治、文化及創(chuàng)作主體的選擇等復雜因素的作用下，近代小說的變革確實深入小說文體的層面，但就回目而言，這一變革導致了其從主流視野中的隱退。

所以，我們最終拋棄了回目，其實也就是拋棄了章回小說文體，同時也一并拋棄了中國傳統(tǒng)的敘事智慧與這種敘事智慧中所體現(xiàn)出來的哲學觀照。