趙 曦

（鄭州大學 美術(shù)學院，河南 鄭州 450001）

魏晉南朝以后詩文越發(fā)精美，齊朝永明體發(fā)現(xiàn)并開始運用音律，直至唐初沈佺期、宋之問確立“格律詩”。今體詩在字數(shù)、韻腳、聲調(diào)、對仗各方面有許多講究，詞也有嚴格的聲律和種種形式上的特點，如每個詞調(diào)都是“調(diào)有定句，句有定字，字有定聲”。這些嚴格的聲律，使詞比詩更具有音樂性，每個曲調(diào)都表現(xiàn)一定的聲韻、達定的情感。如寫豪情壯懷，就用《滿江紅》《令奴嬌》《賀新郎》《沁園春》等類慷慨激昂的曲調(diào)；如寫綿邈深婉之情，則用《滿庭芳》《木蘭花慢》等類和諧婉約的曲調(diào)，如此就能達到聲文并茂的藝術(shù)效果，增強藝術(shù)感染力。劉勰《文心雕龍·聲律》曰：“夫音律所始，本于人聲者也。聲合宮商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學器者也。”［1］人的聲音有大小高下之殊，樂器有宮、商、角、徵、羽之異。樂器寫的是人聲，人聲的宮商與樂器的律呂相合。律，代表的是一種風格，中國古代定音之器稱為“律管”，固定音律“律呂”，詩詞根據(jù)音之律呂、聲之平仄飛沉形成具有中國古典文學風格的詩詞格律。詩詞必言及聲，作樂必言及音，繪畫必言及色。詩詞、音樂有調(diào)，色彩亦有其色調(diào)。我們可以通過對繪畫的色彩分析來了解具有中國古典風格特征的詩詞格律，也可以通過中國古典詩詞格律重新思考繪畫色彩的節(jié)奏和旋律。

一、飛沉抑揚與傳統(tǒng)五色

詩詞根據(jù)“四聲”——平、上、去、入（異音飛沉抑揚）進行和調(diào)，古代色有“五色”——黃、白、青、黑、紅。王原祁《麓臺題畫稿》中《仿沒色倪黃為劉懷遠作》曰：“聲音一道，未嘗不與畫通。音之清濁，猶畫之氣韻也；音之品節(jié)，猶畫之間架也；音之出落，猶畫之筆墨也。”［2］對于色彩使用的規(guī)律，無論東西方皆有一定的“律”。中國傳統(tǒng)的五色觀對比西方的三原色，雖多出來黑白兩色，但是依然是有非常明晰的明度高低的變化。如中國傳統(tǒng)稱繪畫為“丹青”，以及較顯著的“黑、白”兩色的使用、青綠山水等等。例如先秦的色彩搭配使用，運用率較高的就是黑色和紅色，尤其漆器最為典型。馬王堆一共出土700多件漆器，大部分都飾有花紋，裝飾的方法多種多樣。其中最主要的是彩色漆繪，多用朱砂、石綠、石青、白粉等礦物質(zhì)顏呈現(xiàn)紅、黃、白、金、灰、綠等色彩。紅黑兩色，對比強烈，顯得非常清晰，一般多用黑色為底，以紅色和灰綠、赭色作畫，赭色與灰綠色同紅色配合。當佛教進入中國之后，色彩的使用受到印度佛教色彩的影響，發(fā)生了很多變化，較為典型的是唐代山水畫色彩，出現(xiàn)金碧輝煌的青綠山水。這些都是運用傳統(tǒng)色彩的一些基本認知規(guī)律，在變化中不斷尋求自身的發(fā)展。

較之音樂與詩詞的“律”，關(guān)于中國畫色彩“律”的總結(jié)略顯松散，大多出現(xiàn)在個人的畫論中或師承關(guān)系中，較少有極其系統(tǒng)的歸納總結(jié)。傳統(tǒng)五色的運用如同格律，盡管沒有嚴格的“律”，但是固定的色彩、構(gòu)圖、線條，便是一種節(jié)奏、一種“律”，就會產(chǎn)生各不相同的風格。如中國畫與日本浮世繪畫、西方新古典主義、現(xiàn)代派等相比較，其色彩不同的韻律節(jié)奏，如快慢舒緩、明亮陰沉、空曠蕭瑟等等，自然產(chǎn)生各自不同的風格特色。繪畫、音樂、詩詞的“律”若因時而論，也會由于不同的格律而形成不同時期的風格，這在藝術(shù)形式上是最容易被發(fā)現(xiàn)的，就是因為我們找到了可以為它們定格的有規(guī)律的形式特征，例如隨著朝代的更迭，由于文化背景不同，服裝與儀容在色彩格律方面會有所變化；不同民族的裝飾匯聚在一起，又會形成另外一種風格特征，這就是時期主旋律。

二、詩詞和調(diào)與色彩旋律

韻與聲，極其具體，“凡聲有飛沉，響有雙疊。”［3］飛，即揚，聲平清；沉，即陰、抑，聲仄濁。如《詩經(jīng)》的雙聲疊韻：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”［4］“關(guān)關(guān)”是雙聲，“窈窕”是疊韻，寫生或繪畫創(chuàng)作者完全可以將其理解為同類色技法的運用。齊·梁《音律論》談到“聲”“韻”“調(diào)”，主要是“韻”“調(diào)”，尤其是“調(diào)”，因為“韻”比較明顯，而“調(diào)”比較隱藏。如“轆轤交往”［3］所表達的是比較圓轉(zhuǎn)、柔和的同類色，而“逆鱗相比”［3］對應(yīng)的則是對比色和補色，這不僅是詩詞韻聲，也是色彩三要素運用中一種對立統(tǒng)一的關(guān)系。聲高聲低、雙聲疊韻，色彩的色相、明度、純度，這些都比較好理解，但對于畫面的整體色調(diào)而言，如何將這些元素放在畫面里，達到和諧的效果，表達出作者的情志，是值得深入研究的問題。旋律的高低，來自五音十二律的黃鐘大呂、字調(diào)的升降飛沉抑揚、五色的明度純度。若拋開藝術(shù)作品，單獨討論色彩的色相、純度、明度是簡單的。也就是說，如果只談飛沉、抑揚，則不知如何在作品中將其處理或者和成更加恰到好處的“調(diào)”。色彩的明暗、冷暖與聲音的清濁只是感受，定的“調(diào)”是高還是低，所表達的是悲壯、凄涼、空曠悠遠還是溫婉柔情，基調(diào)和節(jié)奏所產(chǎn)生的旋律才是最主要的。無論是詩詞、音樂還是畫面，表達的是一種感情，在寫生和創(chuàng)作過程中，如何根據(jù)作者的主觀情志，使用五音、聲韻、五色，做到“轆轤交往、逆鱗相比”，這個過程是比較隱晦的。

在詩詞格律賞析教學中，將畫面的色調(diào)與詩詞、音樂的“律”相結(jié)合，這樣能讓美術(shù)專業(yè)的學生理解中國古典詩詞的風格特征，在繪畫寫生與創(chuàng)作教學中對中國傳統(tǒng)文化審美意象有更加深入的了解。在色彩創(chuàng)作教學中，學生可以將所要表現(xiàn)的物象與個人觸景感受相結(jié)合，通過使用自己常用的幾種色彩，對畫面色調(diào)進行主觀的控制，在和諧色調(diào)的同時形成自己畫面的主色調(diào)、主旋律以及獨特的風格。這也是宋詞對平仄韻腳、字數(shù)都有較為固定的格式，以及所形成的固定的詞牌名產(chǎn)生不同風格曲調(diào)的原因之一。如用中國古典樂器古琴、二胡，演奏現(xiàn)代狂歡樂曲，就無法產(chǎn)生古琴的悠遠空曠和二胡的凄涼悲傷。赤橙黃綠青藍紫，固定的色彩搭配與個人情緒愛好的選擇，都會使畫面產(chǎn)生截然不同的旋律與風格。弦，還是那幾根弦；音，還是那幾個音；色，還是那五色（或者說三原色），所不同的是同類色的單一協(xié)調(diào)，單一與對比的處理，對比色、補色的相互沖擊與協(xié)調(diào)，或通過比例對比，或通過純度對比，根據(jù)作者主觀的情感是視覺的柔和還是視覺張力的突顯，或減弱沖突，或增強對比，使調(diào)的“和”在多變的同時形成各自獨特的旋律和風格。繪畫是一種視覺語言，畫面中的色彩依然如此，色彩的純度、明度、冷暖就是一種律呂，我們常會說畫面的“色調(diào)”“基調(diào)”“調(diào)調(diào)”，這就是一種聲音、一種符節(jié)、一種節(jié)奏。色調(diào)是可以改變的，但是在統(tǒng)一的色調(diào)基礎(chǔ)上，根據(jù)主觀心聲的需要，調(diào)整畫面色彩的明度（高下）、純度（濁清）、冷暖（寬窄），使色調(diào)與內(nèi)心的思想情感達到和諧一致。

三、詩詞平仄與色彩明度純度

中國古漢語有四種聲調(diào)，稱為平、上、去、入。平，平聲，包括今之陰平、陽平。仄，是不平的意思，即上、去、入三聲。除了平聲，其余三種聲調(diào)有高低的變化，故統(tǒng)稱為仄聲。唐宋以后的詩詞是講究聲調(diào)的，如在用韻時，平聲不和上、去、入聲押韻，上、去聲也不和入聲押韻，律詩、絕句在韻的基礎(chǔ)上還要講究平仄。平仄聲調(diào)互相交錯，就能使詩詞的聲調(diào)多樣化，而不至于單調(diào)，節(jié)奏美感由此而出。沒有平仄就沒有詩詞格律，換言之，色彩沒有明度、純度變化，畫面就會失去節(jié)奏和韻律。郭紹虞在《蜂腰鶴膝解》中寫道：“外聽指樂聲言，內(nèi)聽則指詩文的聲律言?！保?］樂聲音高下有定，詩文聲律的標準則無定；色彩的明度、純度有高低，但是畫面的整體節(jié)奏與色調(diào)并無一定的標準。內(nèi)聽之心聲是情發(fā)肺腑，詩文的聲律自然流露；繪畫作品的節(jié)奏旋律也會自如符節(jié)之相合?！绊懺诒讼?，乃得克諧，聲萌我心，更失和律，其故何哉？良由外聽易為察，內(nèi)聽難為聰也。故外聽之易，弦以手定，內(nèi)聽之難，聲與心紛；可以數(shù)求，難以辭逐?！保?］外聽，琴弦能調(diào)，手揮琴弦各發(fā)其音；明度和純度皆可調(diào)，如實描寫便是。而內(nèi)聽之難，則在于“羚羊掛角，無跡可求”［6］。當然，規(guī)律是可循的，于是便可制定一些原則，幾個聲調(diào)共同構(gòu)成旋律，幾種顏色共同構(gòu)成主旋律色調(diào)，或明或暗，或灼或淡。在不影響內(nèi)容的前提下，色彩的明度和純度變化是繪畫藝術(shù)作品給受眾最直接的視覺感受。

詩詞之韻是就字詞的音而言的，音有“音階”，色有“色階”。中國舊譜以宮、商、角、徵、羽為譜，即表示音階大小。西洋為五線譜，皆系“音階譜”。十二律呂，各律在弦上也是有長度的，音各有高度，各器皆得通用。色階，是表示圖像亮度強弱的指數(shù)標準，就是色彩的明暗變化，它與色相沒有關(guān)系，但卻與色彩的純度密切相關(guān)，即明度在提高或降低的同時，色彩的純度也發(fā)生著相應(yīng)的變化，甚至可以通過色階調(diào)整畫面的陰影、中間調(diào)和高光的強度級別，從而修改畫面的色調(diào)范圍，打破原有的色彩平衡，創(chuàng)建新的色彩基調(diào)與旋律。音階的大小，聲音的高低，與色彩的明度、純度一樣，都是相對而言的，非若律呂各自只有一定高度。聲音的高低清濁與色彩的明亮程度與純度變化一樣，影響著畫面色彩基調(diào)、節(jié)奏與旋律。如在色彩明度與純度的衍生下，會有色彩的同類色對比、冷暖對比、補色對比以及面積比例的對比，甚至可以通過視覺殘像的原理調(diào)整畫面的色彩關(guān)系。

四、藝術(shù)源于生活的取舍

無論是文學詩詞還是繪畫音樂，藝術(shù)來源于生活而又高于生活，如何取舍，這是每一位藝術(shù)家創(chuàng)作中面臨的問題?！段男牡颀垺ぢ暵伞吩唬骸胺虺晕臑榛?，生于好詭，逐新趣異，故喉唇糾紛；將欲解結(jié)，務(wù)在剛斷。左礙而尋右，末滯而討前，則聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠矣。”［3］自然為先，善于剛斷，不能讓完美的局部色彩影響整張畫面的色調(diào)。音聲迭代，五色相宣。宮商角徵羽、黃白青黑紅，聲有飛沉四聲、弦有五音、色有五色，同類和鄰近并無絕對的定律，是通便可易的。音節(jié)，神氣之跡，神氣不可見，于音節(jié)見之。字句，音節(jié)之矩，音節(jié)無可準，以字句準之，這實際上是根據(jù)作者的主觀情緒和藝術(shù)作品的內(nèi)容來處理局部與整體的關(guān)系，而畫面的神采除了形體結(jié)構(gòu)之外，還有色彩渲染。畫面的形式感也是一種基調(diào)，基調(diào)沒有一定的準則，但是可以通過用具體的色彩來體現(xiàn)，色調(diào)是否和諧，畫面的結(jié)構(gòu)是否流暢，這就要看局部色彩與結(jié)構(gòu)的處理。畫面節(jié)奏感弱，色彩自然也不會流暢，若過于近其形，情感就極易浮躁，就會牽動畫面的主旨、主旋律，致使局部的聲韻、色彩改變了初心。

“風力窮于和韻”，作品的風神骨力最終要表現(xiàn)在和韻的問題上，即有取有舍、協(xié)調(diào)統(tǒng)一的問題。如何源于生活而又高于生活，色彩的簡化、形體結(jié)構(gòu)的平面不是各自孤立的，而是具有統(tǒng)一的韻律與節(jié)奏。平仄之和調(diào)，謂之和，是聲調(diào)的升降抑揚相從。句末所用“韻”，謂之同聲相應(yīng)，這是韻腳?！绊崱笔怯幸?guī)律的，“和”是自然的且沒有規(guī)律的，畫面最終形成的色調(diào)并沒有一定的規(guī)律，在寫生和創(chuàng)作教學實踐中，可以使用有規(guī)律的色彩搭配形式，但不一定最終就能成為你所想象的基調(diào)或旋律。也許在創(chuàng)作過程中，細微的色調(diào)色彩變化，讓畫面的調(diào)與當初設(shè)想的完全不同。因為，五色、五音只是一個工具，一個創(chuàng)作工具，具體運用中則是千變?nèi)f化的，但無論如何，中國的“韻”是有一定規(guī)律可循的，所謂“西技東韻”只是一種創(chuàng)作手段，而最終神氣骨力便在這“和”上。和，既是一種取舍也是一種協(xié)調(diào)。異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻。韻氣一定，則馀聲易遣；和體抑揚，故遺響難契［3］。羽相變，五色相宣，和而不同，是統(tǒng)一與矛盾的關(guān)系。平仄、五色、五聲，相間相重，是和。傳統(tǒng)用色特色、構(gòu)圖形式，這是一種韻，但實際上韻之易，在于其有跡可循，可是“和”就無影無蹤，千變?nèi)f化了，“故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！保?］這與司空圖認為詩歌的極致是“近而不浮，遠而不盡”的“韻外之致”“味外之旨”一脈相承。

《高僧傳·經(jīng)師論》所謂“和”，是運用梵贊轉(zhuǎn)聲之法，以論漢土詩歌之音律?！遏~山梵》曲調(diào)的主旋律，是漢語聲律“轉(zhuǎn)贊七聲，升降曲折”的特點和“梵天之響，清雅哀婉”的意蘊所構(gòu)成，佛教僧徒把“梵唄”看作是具有中和之美的華夏佛音。詩詞讀起來朗朗上口，這就是口吻易調(diào)。求“和”，需注意的是“抑揚”相從。韻易，這是聲音的回環(huán)、常用色的特點能夠把握。難就難在異音相從之和，平仄、五色如何相協(xié)調(diào)，抑揚、輕重、多少如何把控。“屬筆易巧，選和至難”，色彩的寫實、精巧容易，如何成調(diào)、成為風格就難了?！熬Y文難精，而作韻甚易。雖纖意曲變，非可縷言，然振其大綱，不出茲論。”［3］為求異而相從，五色的同類色對比等也是和而不同，避同求異。就是在這樣的統(tǒng)一與對立中形成畫面色彩的韻律與節(jié)奏?！昂汀笔羌挤?，求的是異；而“韻”是形式，求的是同。旋律的和諧是主觀性的取舍完成的，在詩文和畫面中為了不影響內(nèi)容與情志，律呂韻律、色彩明度純度等是可以改變的。

區(qū)域文化也為詩詞與色彩的格律帶來了一些地域性特征，詩詞尤以方言為典型，因為方言在發(fā)音上會出現(xiàn)另外的聲韻、節(jié)奏與旋律。如《詩經(jīng)》常被認為是正聲雅音，《楚辭》則是“訛韻實繁”“失黃鐘之正響也”。但是清代古音學家已經(jīng)證實了《詩經(jīng)》《楚辭》用韻完全是相同的，也就是說由于詩詞格律的地域性問題，通常受方言發(fā)音的影響而產(chǎn)生不同的調(diào)，但是用韻是沒有差別的。對于色彩而言，五色完全相同，不同的是色彩的搭配與重新組合，構(gòu)成為特定區(qū)域、環(huán)境的視覺代言，這是具有區(qū)域自然特征之“律”色彩。無論詩詞、音樂還是繪畫，情感的表達要高遠，而音韻、色調(diào)則要習近。

詩詞格律作為美術(shù)專業(yè)的選修課，一直以來都是以欣賞和文學常識與眾生共享，然而最早將聲音與色彩相提并論的文章是陸機的《文賦》，“其為物也多姿，其為體也屢遷。其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。雖逝止之無常，固崎锜而難便。茍達變而識次，猶開流以納泉。如失機而后會，恒操末以續(xù)顛。謬玄黃之秩序，故淟涊而不鮮?！保?］世間萬物千姿百態(tài)，色彩隨物而變，音聲抑揚交替而成文章，就如同五色清濁高低不同而相間成為錦繡?？梢姡瑵h末魏晉時期，不僅是文學的自覺時期，也是藝術(shù)審美的自覺時期。沈約的《宋書》中《謝靈運傳論》曰：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文?！保?］進一步將詩詞格律與色彩相提并論，互為解釋，認為韻律和諧才能八音協(xié)暢，五色相宣才能各適物宜。音在高低變化間產(chǎn)生節(jié)奏，繪畫則在色彩的明度、純度相互協(xié)同中產(chǎn)生基調(diào)和旋律。將詩詞格律賞析和色彩教學相結(jié)合，深入分析格律與色調(diào)、和調(diào)與旋律、平仄與色階以及主觀情志與色、音、聲的規(guī)律，在“律”的取舍及和調(diào)中，讓美術(shù)專業(yè)學生深入了解中國古典文學與色彩藝術(shù)之間同血脈、同發(fā)展的傳統(tǒng)美學根源。