粵劇引入小提琴之濫觴與小提琴“頭架”形式首現(xiàn)考

黃 軻

內(nèi)容提要： 百年前，廣東粵劇從鄉(xiāng)村擴展至大城市時發(fā)生整體時尚質(zhì)變，并開創(chuàng)了以小提琴為首的、中國戲曲樂隊引用西洋樂器的歷史。但這一開創(chuàng)，產(chǎn)生于中國社會深刻變革背景下的滬粵兩地文化關系之中。其中粵劇樂隊小提琴“頭架”形式的濫觴，是上海精武體育會與中華音樂會的弦樂教師司徒夢巖所創(chuàng)立的梵鈴伴唱粵曲模式，后此模式被其學生尹自重與呂文成所傳承；其頭架形式的首現(xiàn)，是在1926年12月28日至31日的上海大戲院，尹自重自港抵滬，連續(xù)四晚使用該樂器為旅滬薛覺先的粵劇表演領銜唱和。因此，1926年12月28日是粵劇樂隊小提琴“頭架”現(xiàn)象發(fā)生之始，也是西洋樂器進入中國戲曲樂隊的發(fā)端之日。

據(jù)現(xiàn)有史料，最早將西洋樂器引入中國戲曲樂隊的劇種，是約百年前的廣東粵劇。20世紀20年代，一些粵劇戲班在從鄉(xiāng)村進入大城市的激烈演出競爭過程中，發(fā)生了從聲腔、唱法、伴奏、舞美、劇本與語言等各方面集聚而成的劇種整體時尚質(zhì)變。其中在伴奏方面的劃時代變化是把小提琴作為樂隊頭架（領奏），自此開啟了中國戲曲樂隊運用西洋樂器的百年歷程。①對粵劇以小提琴為樂隊頭架的這一段歷史已有不少文章、著作與詞典論及，但到目前為止，還沒有追溯這一樂器頭架形式源頭的成果，并且對該形式由何時何地何人產(chǎn)生的問題認識至今依然模糊不清。然而，這是能否確定中國戲曲樂隊使用西洋樂器的歷史開端的關鍵問題，對其探討也將有助于加深對粵劇這一世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的認知，為此本文試作回答。

一、 以小提琴為紐帶的上海中華音樂會司徒團隊

隨著第一次鴉片戰(zhàn)爭后的開埠，上海很快成為遠東第一國際大都市。在急劇擴增的城市人口中，除鄰近的江浙人外，占遷滬人口第3位的是各個階層、各行各業(yè)的廣東籍人士。在這撐起鄉(xiāng)樂、鄉(xiāng)戲需求的龐大粵語社群中，就包括以上海精武體育會、上海中華音樂會與上海工屆協(xié)進會等各個滬上同鄉(xiāng)、同業(yè)組織中演奏演唱粵樂的廣東籍人士。1919年5月，時任精武體育會國文書記，又在同年早些時候成立的上海工屆協(xié)進會粵樂部任職的陳鐵生（原名陳鐵笙，廣東新會人）、馮伯廉與精武體育會核心領導之一的工屆協(xié)進會會長盧煒昌（廣東香山人），把位于精武一分會的工屆協(xié)進會粵樂部遷至天潼路西（同年11月前又遷至北四川路六號洋房），并易名為上海中華音樂會。這是一個專門從事京樂、滬樂、粵樂、西洋銅樂和西洋弦樂（實指管弦樂）等音樂活動的小規(guī)模社會團體。由于其主要成員也是精武體育會會員，兩會經(jīng)常共同出面組織活動，因而就音樂方面，兩會自然呈現(xiàn)出“你中有我，我中有你”的現(xiàn)象。但與擁有眾多會員及多處場地的精武體育會相比，除了租有專門的社會培訓場所，其會員“基本上采用小組分散活動形式，多在會員家進行。成員系自愿結合，但在樂器配備上有合理安排，人員亦相對穩(wěn)定，每周一般活動一次”②。司徒夢巖與甘時雨的家分別是該會的兩個粵樂小組聚集場所。③

于1918年應邀在工余時間擔任上海精武體育會弦樂教員④（會員義務教學）的上海江南造船廠工程師司徒夢巖在1919年又參加了中華音樂會。自此以后，他或以兩會名義或單以其中一會名義從事社會音樂活動。司徒夢巖出生于上?；浬碳彝ィ贂r就喜愛學習民樂、小提琴以及演唱粵劇、京劇，因而在留學美國11年、攻讀工科專業(yè)的課余時間，先后向波士頓交響樂團小提琴手貝利與奧地利小提琴家尤根· 格魯恩貝格（Eugene Gruenberg）學習小提琴，向美籍波蘭裔小提琴制造家華特沙朗· 戈斯（Walter salon Goss）學習制琴，接受了多年高水平的正規(guī)琴藝教育。⑤1923年中華音樂會《音樂季刊》第1期編輯、后任學會西樂部主任的黃詠臺在《最后之玫瑰》一文，談到了司徒夢巖的小提琴演奏魅力：

有一次司徒夢巖先生拉Violin歪奧璘，奏一曲《最后之玫瑰》，我聽著，精神受極大的刺激。這首曲其中低徐幽怨令人感喟的聲情，實在難把筆墨形容得出來。我聽過一次，便當時都印在腦中。愛聽到極時，又要去請司徒先生奏來聽聽。到現(xiàn)在自己也勉強能奏；但是像司徒先生這樣拉出悠揚清顫的音韻，把作詩人底心情都能夠傳達出來，恐非十年八年工夫不行。⑥

中華音樂會《音樂季刊》第5期編輯祝湘石，也曾于1925年撰寫專文介紹“對于會務之進行贊助甚力，同人咸敬愛焉”的會員司徒夢巖，稱其師戈斯“為世界制造梵啞林第一名師。曾得萬國梵啞林比賽大會第一名共5次，其最后一次所造之梵啞林，即出其高足司徒夢巖之手”。該文又稱：

君不僅精于制造，且善于奏演。任何復雜難奏之曲譜，一經(jīng)君手奏來，絲絲入扣，恰到好處。君又精于音律。其于中西樂學，均甚淹博。曾繙譯各國名家曲譜，不下千種，匯以成帙，擇其精彩者，則日事練習。每一曲上手，舒臂運腕，全神貫注，娓娓不倦。嘗一度留音于中國留聲機片公司粵曲數(shù)闋，頗為聽眾所爭購。⑦

對中華音樂會的一幫會員們來說，唯一一位擁有公費留學美國經(jīng)歷、掌握較高西洋樂器演奏技巧并有公職社會地位的司徒夢巖，無疑是他們中間出類拔萃之人，具有很強的吸引力，因此，他家自然而然成了興趣相投會員的聚集點，一個以小提琴為紐帶的粵樂奏唱小團隊也就這樣得以形成。據(jù)他女兒司徒幼文說，常在其父親家活動的有“呂文成、尹自重、黃詠臺、李淑云（即蜀云，系黃之愛人，唱子喉）、崔寶禎（一女醫(yī)生、唱子喉）等，此外還有幾位經(jīng)常出席的熱心聽眾。每周六晚上活動，往往至深夜才盡歡而散”⑧。并且司徒夢巖還抽空“教呂文成、尹自重學西洋記譜法、樂理及小提琴……每周一次專為尹自重上小提琴課，除基本練習、音階等外，亦用廣東音樂當教材。后來尹用小提琴演奏廣東音樂，自成一家，實肇因于此”⑨。司徒幼文出生于1923年，⑩20世紀20年代初期在她家發(fā)生的、司徒夢巖團隊的音樂活動歷史，應來自她后來聽其父親講述、她兄姐與中華音樂會老會員的回憶得知。但她所說的司徒家活動人員與當初《申報》所報道的粵曲演出節(jié)目人員相對應，尹自重、呂文成也正是日后在粵樂小提琴演奏上取得成就的人，黃詠臺又在1923年自述過曾習小提琴以及聽司徒演奏的經(jīng)歷，這些可從一個側面佐證其言可靠。

這個小團隊每周六的集體活動內(nèi)容有粵曲演唱，以及粵樂的兩三人器樂合奏等。他們的自娛性奏唱往往就相當于他們演出前的曲目排練，這從該會參加的公演節(jié)目上就可以看出。如1921年11月3日中華音樂會與精武體育會聯(lián)合舉行的“中西音樂舞蹈會”上，有李蜀魂11自擊揚琴演唱粵曲，司徒夢巖小提琴與黃詠臺洞簫伴奏；121923年1月15——17日精武體育會與中華音樂會在南京路市政廳聯(lián)合舉辦3場的“中西音樂歌舞國操大會”上，又有李蜀魂演唱粵曲，司徒夢巖小提琴與呂文成胡琴伴奏。13還有經(jīng)常在各類演出中出現(xiàn)的司徒夢巖與黃詠臺、呂文成分別合作的器樂合奏節(jié)目。如1923年1月15日，在精武體育會與中華音樂會于南京路市政廳聯(lián)合舉辦的音樂歌舞國操大會上，與黃詠臺（洞簫）“二君之合奏中西樂”14；1924年12月16日，在精武體育會于南京路市政廳舉辦的音樂歌舞大會上，與呂文成揚琴合奏“小桃紅”15。上述節(jié)目都涉及司徒夢巖與其小提琴，其演出者都在司徒家的小組名單之內(nèi)，可知這些節(jié)目的集體合樂排練應該就在司徒家進行。

二、 小提琴伴唱粵曲模式的緣起與確立

在司徒夢巖之前，粵曲演唱只以民樂伴奏。如1920年10月，粵劇名角李雪芳第2次來滬演出，她在劇中演唱粵曲時，表演了她拿手的“奏洋琴且歌且奏”16。若粵曲演唱有人伴奏，則以胡琴類拉弦樂器為首。如1922年7月8日晚，中華音樂會在虬江路廣舞臺舉辦游藝會，第10個節(jié)目是呂文成的粵曲《仕林祭》演唱，伴奏是以二弦領頭的9人樂隊，其中何仿南二弦，許宗遠月琴，尹自重板，劉北連三弦，黃桂辰提琴，錢廣仁、陳煥基蕭，甘時雨鑼，楊祖永鈸。當時已會拉小提琴的尹自重在伴奏樂隊中掌板（即司鼓），沒有拉琴。只是在第12個節(jié)目中西樂器合奏“大同樂”時，尹才換以小提琴加入樂隊。17該場的壓臺節(jié)目是陳慧卿的粵曲演唱，她先歌《瀟湘琴怨》，再歌《燕子樓》，呂文成用上海胡琴即二胡給她伴奏。18至于早期粵劇的戲班，在硬弓組合中，也是以二弦為領奏樂器。19

然而，當司徒夢巖的家成為中華音樂會的一個活動小組場所時，身為主人的他，就十分自然地以他擅長的小提琴，參與每周六的粵曲奏唱與器樂演奏集體活動。從司徒夢巖的角度看，這只是一種順理成章的行為，但從后人的角度看，他卻在不經(jīng)意間創(chuàng)造了歷史上從未有過的、用小提琴為粵曲伴唱，而且是以小提琴為首伴奏的新形式。這無疑是一件遠甚于他上臺獨奏的有價值之事，因為獨奏家有不少，但以小提琴伴奏粵曲以及小提琴粵樂化的實踐卻是有史以來第一次。后來粵劇樂隊以小提琴為“頭架”的傳統(tǒng)，完全可追溯到百年前的這一源頭。

以目前所見，小提琴伴唱粵曲的形式，最早的記載是《申報》對1921年5月7日中華音樂會20在青年會開演奏大會的報道：

是晚演藝共十五節(jié)，其最博來賓歡迎者為司徒夢巖君與黃詠臺君、黃李蜀魂女士中西樂器和唱之一幕。司徒梵鈴、黃君洞簫、黃女士揚琴并歌古詞一闋。鼓掌之聲不絕，乃重奏一次次。21

這個有司徒夢巖小提琴加入的唱曲節(jié)目，應該是在司徒家里產(chǎn)生創(chuàng)意并排練而成的，因為其表演人員就是活動于他家的中華音樂會小組成員（見前引司徒幼文所述）。該節(jié)目的劇場效果很好，“鼓掌之聲不絕，乃重奏一次次”，看來比上述單由呂文成胡琴伴奏的唱曲節(jié)目更受歡迎。因為它在形式上確有新穎之處：首先是歌者邊擊琴邊唱曲，這是一種粵曲演唱者體現(xiàn)水平與才能的傳統(tǒng)表演方式；其次令觀眾眼睛一亮的是，西洋小提琴竟然也可以為傳統(tǒng)粵曲演唱伴奏，且為領頭位置，這可是一個以往從未見過的時尚之舉；最后是伴奏的3件樂器分屬吹、拉、打3類，音色豐富。于是這個觀眾反映強烈的出彩節(jié)目，在半年后的11月3日中華音樂會與精武體育會聯(lián)合舉行中西音樂舞蹈會的第2日，再次登臺，依舊轟動：

來賓之多幾無立足地。所演藝術令人擊節(jié)嘆賞者，首推中西絲竹和唱：司徒夢巖君拉梵鈴，黃詠臺君吹洞簫，李蜀云女士擊揚琴倚歌而和之。曲名索磬怨，音凄以越，如怨如慕、如泣如訴，每歌一曲掌聲雷動。22

自此，在兩會的演出活動中，這一種傳統(tǒng)粵曲演唱加上西洋小提琴排列在伴奏樂器之首位的表演組合，成了反復出現(xiàn)的舞臺節(jié)目模式。該粵曲唱伴節(jié)目模式的核心特征是小提琴伴奏粵曲獨唱，在這一特征基礎上，有3種表現(xiàn)形態(tài)。

（1） 其常見形態(tài)是以小提琴為領伴的3人3樂器組合——1歌者自擊揚琴自歌+1小提琴+1民樂器（或洞簫或二胡或秦琴）。如1923年1月15日，李蜀魂、司徒夢巖和黃詠臺的粵曲演唱3人3樂器組合模式又一次上臺：“李蜀魂女士、司徒夢巖——黃詠臺二君唱和之‘惜春光’，用銅線琴（作者注：即揚琴）、凡啞林、洞簫和唱?！?3在第2天1月16日的這一場，3人組合中的黃詠臺洞簫改成呂文成胡琴，效果仍然“極佳”：

昨日精武音樂會、中華音樂會假南京路市政廳開中西音樂歌舞國操大會。雖天氣嚴寒，來賓仍極踴躍，節(jié)目雖與第一日相仿，而內(nèi)容多不相同。陳慧卿、李蜀魂兩女士之粵曲，和以司徒夢巖之梵鈴、李［呂］文成君之胡琴，可稱極佳。24

二胡雖然與小提琴一樣也是拉弦樂器，但因音域、音色不同，故能在兩個聲部的組合音響上產(chǎn)生良好的互補效果。當然，拉弦樂器也可再換成彈撥樂器，這是另一種配器音色。1924年6月1日，中華音樂會在精武體育會中央大會堂舉辦的“懇親會”上，第11個節(jié)目這一唱曲形式中的民樂器就是秦琴：“（十一）華奧鈴、銅線琴、秦琴和唱《癡心兒女》（司徒夢巖、呂文成、甘時雨）。”25即該節(jié)目為呂文成唱曲并自擊揚琴，伴奏為司徒夢巖小提琴，甘時雨秦琴。

（2） 其常見形態(tài)的一個變化是歌者不兼奏揚琴，該樂器換作由小提琴之外的另一樂隊人員演奏，形成1人唱2人伴并仍以小提琴為領伴的3人2樂器組合——1歌者+1小提琴+1揚琴。如1925年1月1日中華音樂會于四川路青年會舉行中西音樂演奏大會節(jié)目中有：“會員陳慧卿、李蜀魂二女士之粵曲，會員司徒夢巖、呂文成二君之梵亞鈴、銅線琴合奏。”2620世紀20時代末，這一形態(tài)的粵曲伴奏樂隊繼續(xù)擴容，相當于用小提琴替代以往以二弦領奏的傳統(tǒng)粵樂樂隊，也相當于這一時期以小提琴為頭架的粵劇伴奏樂隊。如1929年新月留聲機唱片公司第4期錄制的《貴妃醉酒》：“陳慧卿女史唱，呂文成君梵鈴、陳德鉅君喉管、楊祖榮君秦琴、高毓彭君胡琴、錢廣仁君掌板。”27

（3） 其常見形態(tài)的另一個變化是壓縮伴奏的民樂器，形成最小規(guī)模的2人2樂器組合——1歌者自擊揚琴自歌+1小提琴伴奏。如1924年12月16日晚南京路市政廳精武體育會音樂歌舞大會第5個節(jié)目：“《恨海鴛鴦》（粵曲）：呂文成君奏曲28及揚琴，司徒夢巖君梵鈴拍和?！?9

對這種由小提琴為主伴唱粵曲的新鮮表演形式，觀眾的反響非常熱烈。1923年年初，《申報》記者描述了一年前司徒夢巖與黃詠臺伴歌李蜀云這一節(jié)目的強烈劇場效果，并指出中西合璧的樂器演奏是其更顯精彩之因：

當時三君亦曾登場，每奏一曲舉座掌聲連續(xù)不已，非得重歌一回不肯休止，甚至每晚復唱至二次多，其令人激賞如此。蓋三君于學藝上既各有絕技之本能，而益以諧秒之樂器，乃為中西合璧，故更顯其精彩云。30

這一新鮮的表演形式，獲得上海著名評論人的充分肯定。觀看1924年12月16日音樂歌舞大會演出的光磊室主對這一有梵鈴伴唱的中西合璧節(jié)目印象深刻，他在《申報》的文章中點出了當晚最令他滿意的兩個節(jié)目，其中重點講述了后一節(jié)目：

就中尤以呂文成及何陳慧卿女士之粵曲最滿人意。呂文成所歌之樂曲，名《恨海鴛鴦》，自奏揚琴，刻羽引商，按腔合拍，助以司徒夢巖君之梵鈴，中西合璧，可謂美具難并，相得益彰。31

1924年12月23日，《申報》又刊登了祝湘石對這一演出節(jié)目的好評：

第六節(jié)為呂文成君唱粵曲《恨海鴛鴦》及奏揚琴，由司徒夢巖君奏梵鈴以和之。曲調(diào)甚婉轉，音節(jié)亦合律，聆者為之神怡。一曲既終，臺下鼓掌不絕。呂君遂復歌《怨東君》一闋，是曲意味在，每一轉腔處，酷似乳母撫兒臨睡之時聲浪，其音樂施長而輕曼，含有充分催眠功能……第十節(jié)為司徒君之梵鈴與呂君之揚琴合奏《小桃紅》曲，琴音為梵鈴襯托，字字清激，益能表其神情，溝為難得可貴。32

小提琴為主伴奏粵曲演唱的創(chuàng)新形式也適時地被上海唱片出版業(yè)接納，并隨著唱片的發(fā)行，以單純的聽覺方式受到聽眾的熱捧。如1924年中國留聲機器公司邀請中華音樂會錄制粵曲《燕子樓》《瀟湘琴怨》《到春雷》唱片，《音樂季刊》第4期在《留聲機片中本會之音樂》的報道中，指出這是“留聲機片空前創(chuàng)舉”，出版發(fā)行后風行一時：

《燕子樓》《瀟湘琴怨》均由會員司徒夢巖君奏梵奧鈴，呂文成君奏銅線琴并唱曲。另曲譜《到春雷》，由呂文成君奏銅線琴，司徒夢巖君奏梵奧鈴?，F(xiàn)下業(yè)已出片，成績絕佳。先施公司已有發(fā)售，其暢銷大有求過于供之勢。蓋二君皆為音樂界杰出人才，其藝術之價值早已為一般人士深悉，欲聆妙奏，殊非易易，益以銅線琴、梵啞鈴合奏，實為留聲機片空前創(chuàng)舉，宜乎其出品不脛而走而風行一時也。33

同期《申報》一則消息，佐證了這由小提琴介入的、中西音樂和唱粵曲唱片的發(fā)行十分成功：

海寧路三十九號中國留聲機器公司，新收中華音樂會之中西音樂和唱粵曲唱片，共計有七片……未及匝月，已賣一萬余片。附所有唱文句一小冊，系中華音樂會會員呂文成唱曲，司徒夢巖梵鈴拍和。34

1925年1月16日，月池在《申報》上發(fā)文，談他在唱片上聆聽呂文成與司徒合作《燕子樓》曲目時的清婉悅耳美感：

《燕子樓》一曲詞句典麗雅馴，既善寫情，復善寫景，以視昆曲，未遑多讓。顧唱此曲者，多用弦律拍奏，雖覺佳妙，然總嫌過于嘈雜而激越，遠不若用洋琴清唱較為雅韻響逸而耐聽也。昨聆中華音樂會會員呂文成君之唱片，即純以洋琴拍奏清唱者，實獲我心，復助以司徒夢巖君之梵啞鈴拍和，尤覺清婉悅耳……使人聆之悠然神往，有不食人間煙火之概，不愧佳奏。35

1925年4月20日，光磊室主在《粵曲家呂文成述聞》一文的結束語中，總結了呂文成所有已出唱片的伴奏效果，在比較了使用揚琴、小提琴伴奏與使用鑼鼓伴奏后，他直率地指出后者效果令人遺憾，這又反襯出他對“洋琴與梵啞鈴拍奏”形式的認可：

文成之歌曲已制成唱片者，計有《瀟湘琴怨》《燕子樓》《再續(xù)紅樓》《貂禪拜月》《禪房夜怨》《小青吊影》《恨海鴛鴦》《仕林祭塔》《瑾妃哭璽》等。除《瀟湘琴怨》暨《燕子樓》兩曲用洋琴與梵啞鈴拍奏外，余悉以鑼鼓拍和，誠屬憾事。蓋鑼鼓殊嫌喧嘩而欠清晰，遠不逮清唱之歷歷可辨也。36

1925年5月14日的《申報》對李淑云（即李蜀云）粵曲唱片的試聽現(xiàn)場作了報道，說是小提琴與揚琴伴奏的唱曲形式別開生面，聽眾大為稱贊：

中華音樂會會員李淑云女士現(xiàn)應中國留聲機器公司之請，為唱粵曲唱盤十余張，由該會會員司徒夢巖君奏梵奧玲，黃詠臺君奏銅線琴拍和。曲為《黛玉葬花》《貴妃醉酒》等。日昨試片大為聽眾贊美，蓋女士之喉底唱工，工示甚深，而拍和之樂器改用梵奧玲、銅線琴亦復別開生面，益以奏樂者皆為當代名家，是以日來各處定購者極形踴躍云。37

上述報道與評論在介紹這些粵曲演唱曲目時，無一例外地把其中的一個關注點投向新出現(xiàn)的小提琴樂器伴奏上，也無一例外地贊賞這一中西合璧新伴奏形式。為什么自司徒夢巖的小提琴進入原先清一色民族樂器的粵曲伴奏與粵樂演奏領域后，立即就得到社會普遍歡迎與評論界一片叫好，而毫無批評與反對之聲？這固然有上海中西多元文化格局的背景存在，以及追求時尚的社會心理規(guī)律在起作用的原因，但另一個關鍵因素在于司徒夢巖對他所擅長的小提琴如何運用在廣東音樂的問題上，作過認真思考和探索試驗。38據(jù)司徒幼文回憶，她父親認為小提琴這一西洋樂器適宜演奏廣東音樂，因為其“音色優(yōu)美，噪音少，適合于表現(xiàn)廣東音樂優(yōu)美輕快的特色，而且音域較廣，但演奏時要注意有廣東味”39。接著她談到父親如何產(chǎn)生廣東味的辦法。他說，演奏西洋音樂一般忌用譜外的滑音，但在用小提琴拉廣東音樂時，可以適當?shù)亍坝幸馐褂没簦@樣既能符合廣東語言特色，又能使音樂顯得更加嫵媚”40。這些見解，顯然是司徒先生在自己家參與粵樂集體活動之時，不斷嘗試使自己的小提琴演奏與粵樂的風格、潤腔契合而得出的經(jīng)驗與體會。加上司徒先生自小會奏唱粵曲，粵樂風格本就爛熟于心。這樣，對已做過充分準備的司徒先生而言，在舞臺上用小提琴拉出粵曲的粵樂風格，如同說廣東話那樣輕易與成熟；對熟知傳統(tǒng)粵樂風格的觀眾、聽眾來說，伴奏粵曲的小提琴琴聲既新鮮又自然，既時尚又貼切，毫無突兀違和之感，因此受到大家的歡迎與叫好水到渠成。

也正是因為司徒夢巖認為小提琴演奏廣東音樂有著獨特長處，“這一看法，當時為大家所接受，由此才引起呂文成及尹自重二人有學習小提琴之舉”41。由于小提琴一般需要練習曲與樂曲的兩類內(nèi)容學習，因此司徒先生在家教呂文成與尹自重時，“除練基本練習、音階等外，亦用廣東音樂當教材”42，這就意味著，當呂文成與尹自重在司徒夢巖的指導下，用廣東樂曲練習小提琴時，學到的是粵樂化的小提琴演奏技術；當他們與司徒先生一起排練或同場演出時，聽到的是粵樂化的小提琴演奏效果?？梢钥隙?，不管尹自重或呂文成是否還跟隨其他人學過小提琴，在小提琴與粵樂結合方面，他們最早的指導老師只能是司徒夢巖。

三、 小提琴伴唱粵曲模式的繼承

在1926年以前的數(shù)年中，司徒夢巖以他的小提琴與黃詠臺夫婦及呂文成合作演出、錄制唱曲節(jié)目。當1926年錢廣仁創(chuàng)辦“新月留聲機器公司”并委托上?！按笾腥A留聲機器公司”“替我們灌音和造片子”43后，擔任大中華留聲機器公司曲部主任的呂文成，就時常與灌錄新月公司粵樂唱片的居港團隊人員蔡子銳、錢廣仁、何大傻、尹自重等在一起活動44，并不定期來往于滬粵兩地之間，因而司徒夢巖與呂文成的合作在1925年以后就漸漸停止，取而代之的是尹自重或呂文成各自以小提琴來伴奏粵曲的演唱。

尹自重（1904——1985）當初在司徒夢巖家學琴及參加中華音樂會活動時，還只是一名上海的少年學生。1922年11月，上海精武體育會與中華音樂會聯(lián)合組織赴天津、北京、漢口的表演旅行團，在共計39人的名單中，彼時參團的尹自重，登記身份為“上海廣肇學校學生”，地址是“北四川路精武一分會”，位于北四川路橫浜橋，即中華音樂會改名移址前的上海工屆協(xié)進會粵樂部所在地。這個地址透露了學生身份的尹自重如何與中華音樂會發(fā)生聯(lián)系并進而參加該會活動的信息。在這份名單中，注為“中華音樂會教授”的有3人——楊祖永、甘時雨與呂文成，注為“中華音樂會會員”的有吳學元1人，此4人的登記地址都是“北四川路六號”，與尹自重不同。45而且，兩會表演旅行團的同行者，還稱尹為“少年”與“小會員”46。由此可知，1922年，不超過18歲的尹自重是上海廣東同鄉(xiāng)子弟學?！獜V肇公學（男生入學年齡范圍4 ～20周歲）的學生，并不是精武體育會與中華音樂會的正式會員，但已主要作為小提琴手（另還擔任司鼓與演員）參加了兩會的演出活動。一些相關著作、文章或詞典，稱其“本來是個演員”47，或“1918年，尹氏先后應上海精武體育會、中華音樂會之聘，任該會音樂教員職”48，或“民國7年，尹自重赴上海，先后擔任中華音樂會、精武體育會音樂部教員”49，以及“14歲受上海精武體育會及中華音樂社之聘教授音樂”50等表述，都不是準確的史實反映。

尹自重何時開始在司徒先生家學琴？其具體時間不會晚于1921年。因為尹自重在1922年7月已使用小提琴參加演出，而且在1922年年底的一場演出中其演奏已獲得贊譽。這對一個即使會拉二弦的人來說，若要熟練掌握小提琴基本演奏技術并拉出悅耳動聽的音色，也至少需要一年左右的練習與實踐時間，畢竟這是兩種完全不同的樂器。1922年7月8日晚19點30分，中華音樂會在虬江路廣舞臺舉辦游藝會。其節(jié)目有銅管樂合奏、粵劇曲牌《鳳凰臺》合奏、小戲劇《呆偵探》、舞蹈、京劇唱段《空城計》、魔術、梵唱、琵琶胡琴合奏、粵劇唱段《仕林祭塔》、火棍表演、大同樂合奏51，最后壓臺是粵曲《瀟湘琴怨》和《燕子樓》的演唱節(jié)目。值得關注的是，在這臺晚會演出者名單中，首次出現(xiàn)了尹自重作為小提琴手參與器樂合奏的記錄：

12. 大同樂：鋼琴——甘時雨、琵琶——趙臥云、胡琴——黃桂辰、月琴——楊祖永、蕭——錢廣仁、梵鈴——尹自重。52

這表明他此時在小提琴樂器的學習方面已不是初涉者，而是達到了可演出的程度。其演奏水平究竟如何？這可從同年旅行團漢口最后一場演出報道中得到一些印證。

是夜場中有可紀者二事：一為顏惠慶君之妹顏女士出操鋼琴，與公哲君梵鈴相拍和，音節(jié)之妙，迥出尋常。顏女士留學歐洲，素精音樂，此次由江君順德介紹，特出奏演，實為難得。二為英報記者某西人，某于平居與吾會中人往來，每及中國一切之政治學術風俗文化，無一不極力丑詆。是夜赴會，與吾漢會干事張文德君聯(lián)坐。凡有奏演，至閉幕時，無不手舞足蹈，跡其狂熱，直比其他西人為尤甚。當表演中小會員尹自重與甘時雨兩君手持中國精美銀樂器閉目奏西調(diào)兩曲，神妙入化，驚嘆不已，垂幕后，為吾會員言今后不敢輕視中國人，其佩服如此。53

以上記載內(nèi)容有兩點情況需要說明：

其一，按當晚節(jié)目單“滬、粵三，歌唱一，西弦西［四］，‘大同樂’一，跳舞術三，國操一，《體育真相》一，無聲劇一”的演出次序，可知他與甘時雨演奏之前，有陳公哲小提琴獨奏、顏女士鋼琴伴奏，這之后就是尹與甘的中西樂器合奏“大同樂”54?！按笸瑯贰笔侵形鳂菲骱献嘈问剑瑑扇司唧w演奏什么樂器的問題，在數(shù)日前天津演出的記錄中已有提及，即11月1日廣東同鄉(xiāng)會歡迎會游藝節(jié)目：“（一）‘大同’初步（《昭君怨》古調(diào)），梵鈴胡琴合奏（甘時雨、尹自重二名）?！?5

其二，也是上文中最重要的內(nèi)容是尹自重與甘時雨兩人合奏的“神妙入化”，獲得了一位以往看不起中國文化的英國記者“驚嘆不已”的由衷敬佩，并從此改變了對中國人的態(tài)度。可見，雖然該節(jié)目是兩件樂器的合奏，尹自重的小提琴只是其中之一，但若兩位演奏者水平差距較大，或是若尹自重的小提琴演奏缺乏粵樂風格而與甘的二胡表現(xiàn)有所沖突，那絕不會令英國記者達到“佩服如此”的程度。由此可知，1922年時的“小會員”尹自重，其小提琴演奏技藝不僅不低，而且已熟練掌握了司徒夢巖所教的小提琴粵樂化方法。

在旅行演出團的活動結束后的第2年，1923年19歲的尹自重離開上海，赴精武體育會佛山分會的“元甲學?！比温氁魳凡拷虇T。56這是他被社會認可并具有音樂職業(yè)工作能力的證明，這也應該是一份有薪水的工作，否則他不會輕易離開相處多年的中華音樂會師友與上海這個城市。1924年，尹自重作為梵鈴演奏者與宋郁文（三弦）、宋洪（揚琴）赴英國演出，他們“常以《三醉》《楊翠喜》等樂譜，用中西樂合奏，以享彼邦人士，深得其贊許”57。這表明尹自重離開上海后，是把小提琴作為他謀生與參加粵樂活動的主要樂器。1925年前，尹自重回到出生地香港居住58，自此主要在粵港從事小提琴的粵樂演奏與粵劇演出工作，也常為上海的演出活動與唱片錄制而乘坐海輪奔波于香港與上海兩地。

1926年4月14日，呂文成為調(diào)研南方唱片發(fā)行市場來到香港，并受邀在香港九如坊新戲院“登臺演唱粵曲，由本港著名音樂家拍和”59。香港《工商日報》4月20日、21日與22日連登3天該演出的廣告。20日的廣告稱：“九如坊新戲院初九、初十、十一，一連三天開影中國最新最靚畫片（佳期）。每晚并請上海音樂大家呂文成君演唱粵曲，每日更換新曲，天天不同。尹自重、錢廣仁二君中西音樂拍和?！?021日的廣告稱：“是晚準唱新腔小青吊影?！?122日的廣告進一步指出了其拍和的樂器：“今晚敬請南北歡迎之呂文成君唱特別新腔紅樓夢曲、反線離恨天，尹自重君懷奧連，錢廣仁君洞簫，中西音樂奏和?！?2

上述1926年4月22日的這一廣告內(nèi)容十分關鍵，因為它點出了節(jié)目的伴奏樂器，即這些天演出的“中西音樂拍和”，是指尹自重的小提琴與錢廣仁的洞簫的伴奏。由此可以證明，司徒夢巖在上海創(chuàng)立的小提琴伴唱粵曲模式，不遲于1926年就被回到香港定居的尹自重所繼承，而且這里的唱曲伴奏樂器組合，就是當初司徒夢巖團隊在1921——1923年的上海社會引起轟動的常用形態(tài)——小提琴加洞簫。以往錢廣仁常奏的樂器較多，有胡琴、秦琴與簫等，他卻在這里單單挑選了與當年司徒團隊一樣的洞簫。尹自重與錢廣仁當年在上海居住并參加兩會活動時，對司徒先生創(chuàng)立的小提琴伴唱模式印象之深，可見一斑。

當然，1928——1930年新月留聲機器公司發(fā)行的粵曲唱片中也有呂文成用梵鈴參與伴奏的曲目，說明呂也繼承了司徒夢巖的小提琴伴曲模式。如1928年第3期呂文成、錢廣仁合唱的《熱血男兒》、陳慧卿唱的《秋江別》和呂文成唱的《燈花報喜》；1929年第4期呂文成唱的《薄命花》、陳慧卿唱的《貴妃醉酒》、何志強唱的《勞燕分飛之珠江夜祭》和何志強唱的《瀟湘誅》，以及1930年第5期呂文成唱的《憔悴花間憔悴人》等，都由呂文成梵鈴，加上陳德鉅君喉管、楊祖榮秦琴或掌板、高毓彭揚琴或胡琴、錢廣仁掌板或胡琴或秦琴以及何大傻秦琴等組成樂隊進行伴奏。63但呂文成畢竟是以二胡、高胡為第一擅長樂器，1930年，《新月》編者夸他說：“老呂的二胡，是中國第一。”64在司徒夢巖所教小提琴的學生中，先行繼承小提琴伴唱粵曲形式及在這一方面獲得最高成就者，當是被同一《新月》編者稱作“拍和粵曲的梵鈴大王”65尹自重。

四、 粵劇樂隊小提琴“頭架”形式的首現(xiàn)

在香港以小提琴主伴呂文成唱曲的1926年4月之后的6月與12月，尹自重曾兩次自港赴滬。6月的一次是作為演員，與蔡子銳、何澤民、錢廣仁等人參加上海精武體育會粵劇部為推廣粵劇而舉行的“唱工佳劇《原來伯爺公》”演唱活動；6612月9日乘坐法國郵船抵滬的這一次，是受章非（即著名粵劇演員薛覺先67）的邀請，為薛的非非影片公司新片《浪蝶》開映式登臺奏樂而來。《申報》對此以“著名音樂家來滬為題”作出報道，并強調(diào)是“章君特聘其來滬”。68

作為制片人兼主演的薛覺先為其影片的上映安排了3次造勢活動：第一次是在12月9——11日的四川路青年會游藝會上，上演由薛覺先反串旦角主演的粵劇《花田錯》，尹自重參演其間，并與諸“嶺南音樂名家”“擔任音樂拍和”69；第二次是于12月15日起連續(xù)4天在上海的北京大戲院放映《浪蝶》影片前，“每晚特請該片女主角唐雪卿女士登臺奏京、粵曲（作者注：即演唱京劇、粵劇選段），章非君拍和，音樂名家尹自重、黃桂辰、錢廣仁、楊古合奏”70；第三次是于12月28日起連續(xù)4天在上海大戲院放映《浪蝶》影片結束后，“每晚加請名震粵滬粵劇大王薛覺先登臺表演平生拿手粵劇……并請音樂名家尹自重君等拍和”71。在12月29——31日《申報》刊登的連續(xù)廣告中，還登出每晚演出的具體戲段名稱——28日是《梅知府哭靈》，29日是《寶玉怨婚》，30日是《玉梨魂》，31日是《三伯爵》。72這些戲段的確都是薛覺先赴滬之前，分別在“人壽年”班、“梨園樂”班紅遍粵港一帶的相關劇目演出中，所扮演的粵劇小生戲與丑角戲部分。其中他演唱的《梅知府哭靈》《玉梨魂》唱腔已發(fā)行了唱片。73顯然，這是薛覺先拿出自己最得意的粵劇表演部分力推他的電影宣傳行動。因為對逃離粵港，身處上海的薛覺先來說，他所拍攝的這部電影成功與否，是他人生路途的一個重要關口，連續(xù)的報紙廣告刊登、連續(xù)的宣傳活動安排，都反映出他對該影片開映造勢的重視。

薛覺先為什么特地把尹自重從香港請來，參加對他而言非常重要的這一活動？要知道上海的粵樂演奏名人不少，比如當時呂文成以胡琴演奏粵樂的聲望已是如日中天，且人就在上海。1926年1月6日，上海明星電影公司舉辦新片《新人的家庭》開映活動時，該公司安排劇中明星楊耐梅演唱粵曲《瑾妃哭璽》以配合宣傳，同時邀請的就是“名樂師呂文成為之操琴”74。此外，上海精武體育會粵劇部也有擅長伴奏粵劇的名家，還有與尹自重同期抵滬的“嶺南音樂名家”，他們都作為樂隊伴奏人員參與了薛覺先的前兩次宣傳活動。然而薛覺先唯獨要“特聘”千里之遙的香港尹自重來為其領銜伴奏，難道是看中尹自重的民族樂器演奏水平，比如二弦？

當然不是，尹自重之所以被滬港兩地報刊尊為“著名音樂家”，是因為他具有較高的社會知名度，這個社會知名度來自尹的與眾不同，即他具有使用小提琴演奏粵樂或?qū)浨莩M行伴奏的特長。無論是1924年赴英的器樂小合奏，還是8個月前在香港為呂文成粵曲唱和的演出等，他都以與民樂演奏者具有鮮明區(qū)別的西洋樂器演奏者形象而被社會觀眾所熟知。盡管他也會演奏民樂器，如在歷年演出中，他曾掌過板（即司鼓），彈過秦琴，更是拉過粵劇的領奏樂器二弦，但那些都不是他的“著名”及超于其他名家的主要體現(xiàn)之處。薛覺先之所以要“特聘”尹自重，并突出宣傳尹自重而不是聘演奏民樂器的別人為他的粵劇演出領銜唱和，所考慮的也應該就是，尹自重是那時最知名的粵樂、粵曲小提琴演奏者，若是請他用具有時尚風格的西洋樂器主伴薛覺先上海之地的粵劇演出，就很適合電影這一從西方傳入中國社會不久的時尚藝術樣式及當時上海的中西合璧文化氛圍，若是改用別的民樂器，就屬常見，其效果就會一般。

此外，從音樂的類別情況看，若要從小提琴主伴歌曲、曲藝類的粵曲轉換到其主伴戲曲類的粵劇唱腔，在伴奏的方式方法上兩者幾乎一致，不存在任何轉換障礙。由于從清末民初起廣東城鎮(zhèn)茶座興起設立歌壇的風氣，粵劇的名腔名調(diào)紛紛進入歌壇而作為獨立曲目、節(jié)目歌唱；同時歌壇藝人演唱的新曲目也往往會被處于激烈競爭狀態(tài)的粵劇戲班藝人所吸收成為戲中的唱段，因此，粵劇唱段與粵曲曲調(diào)在長期相互影響、相互促進之后，已處于一種你中有我、我中有你的狀態(tài)。同一個曲調(diào)，如《燕子樓》，既屬于粵曲，又屬于粵劇；既能以粵曲的純歌唱形式呈現(xiàn)，也可作為戲劇情節(jié)中的粵劇唱段呈現(xiàn)。這樣就樂隊伴奏演唱的角度而言，兩者基本相同，就如伴奏粵曲的八音班老藝人所說：“八音演唱，從來和粵劇是一致的，可以說，八音班是唱的粵劇。”75因而若要從小提琴伴唱粵曲轉到小提琴伴唱粵劇，沒有什么困難，樂手只需注意與后者的戲劇性表演配合就可。

從上述角度考慮，為“名震粵滬粵劇大王薛覺先登臺表演平生拿手粵劇”的“音樂名家尹自重君等拍和”，其所指就可以排除在1926年12月28日至31日上海大戲院薛覺先的4晚粵劇演出中，尹自重使用二弦、二胡等民族樂器或是由他掌板來進行音樂拍和的可能性，如此一來，這4晚的拍和樂器就明確指向了他的小提琴。由于粵劇名家薛覺先表演的是粵劇，音樂名家尹自重伴奏的樂器是小提琴而且是領銜伴奏，他們的演出又是在正式舞臺還是連續(xù)4晚進行，對小提琴而言，伴曲與伴劇兩者又屬相同，那么就表明，此時此地出現(xiàn)的，就是以小提琴為粵劇樂隊頭架的現(xiàn)象。這也就意味著，對這個問題上的一些前期論述是否是準確的反映，有必要再作思考。

在以往相關歷史的表述中，對小提琴何時開始用于伴奏粵劇而成為樂隊頭架的問題，統(tǒng)一在一個大致時間的認識上，即都認為發(fā)生于薛覺先離開上海返回粵港之后。據(jù)《薛覺先大事年表》，薛“從上?；貜V州參加天外天班”的時間是1927年5月，他24歲之時。76但在由何人最早操作方面看法不一，并在具體產(chǎn)生時間上有1927年或1928年或1929年的不同年份的說法。如歐陽予倩在1956年說：“大約距今三十年前，薛覺先化名章非，在上海拍了一部電影名叫《浪蝶》的，在滬認識了提琴家尹自重，回粵后組織劇團（好像叫“新景象”的班名）就用尹自重參加作伴奏，尹使的是西洋樂器的小提琴?！?7據(jù)20世紀20年代初中期就入當?shù)孛耖g樂行的蘇文炳、潘寬與梁秋等人回憶說：“1927年間，薛覺先在‘大江東’班首先用李佳以西樂小提琴（violin）上舞臺伴奏，為西樂入棚面之始。”78賴伯疆說：1927年“薛覺先和千里駒等人組織大江東劇團時，首先請了拉小提琴的樂師加入樂隊伴奏，從此西洋樂器便登上了粵劇舞臺。”79吳庭璋說：“1927年5月，薛覺先離開上海，返回廣州”之后，于“1929年組織第一屆‘覺先聲’粵劇團演出《璇宮艷史》時，就聘請尹自重拉小提琴”80?！痘泟〈笤~典》說：“1928年起,尹自重在大羅天劇團擔任樂隊頭架。1930年,加入覺先聲劇團任頭架,并與薛覺先結拜為兄弟。他領導的樂隊引進小提琴、薩克斯管(色士風)、吉他等西洋樂器,在粵劇音樂‘洋為中用’上作出貢獻?！?1還有文章以模糊的“20世紀20年代末期”，來表達“尹自重又將小提琴帶入粵劇伴奏”的時間，82等等。

綜上所述，就具體事件來說，完全有可能都是真實的歷史發(fā)生之事，但若論最早發(fā)生的時間和戲班來說，顯然，上述任何一說都不能說是最早。因為，1926年12月底的《申報》相關消息與廣告所載內(nèi)容的存在，透露了這樣一個還未被學界發(fā)掘的、早于上述各家所說時間的重要信息，那就是在薛覺先策劃的、配合其默片電影《浪蝶》開映宣傳的演出要求與他的邀請之下，尹自重從香港赴滬，于1926年12月28——31日薛覺先的粵劇演出中，以小提琴在其伴奏樂隊中進行領奏的行為，開啟了這一樂器作為粵劇樂隊頭架的歷史。這比與上述各家一致認定、發(fā)生于薛覺先離開上海返回粵港的1927年之后的相關認識，在時間上至少提前了一年。由此在確定何人、何時、何地發(fā)生的具體問題上，也進一步得到了明確：第一，粵劇樂隊小提琴頭架形式的發(fā)生之緣起，是身處滬上的粵劇著名演員薛覺先所策劃、默片電影《浪蝶》開映式的演出活動所需，即緣起薛的推動與擇??；第二，粵劇樂隊小提琴“頭架”的最早實施者是尹自重而非李佳，最早發(fā)生地是上海而非粵港，最早發(fā)生的時間節(jié)點是1926年12月28日晚。有意思的是，這表明粵劇樂隊小提琴頭架形式的首現(xiàn)，是薛覺先與尹自重兩人在上海與粵港兩地關系中共同推動而出現(xiàn)的；這也說明，粵港戲班對小提琴的引入是在該形式于上海首現(xiàn)之后。至于1927年5月薛覺先回到廣州后，把由他提出要求、由尹自重第一次在上海實施的小提琴伴奏粵劇形式首先帶到哪個戲班的問題，有待發(fā)現(xiàn)新的史料后繼續(xù)探究。

結 論

本文通過對民國史料的發(fā)掘與梳理，在對粵劇引入小提琴并以其為樂隊頭架的現(xiàn)象產(chǎn)生于何時、何地、何人及何來源等問題追尋中，得出以下認識。

（一） 粵劇樂隊以小提琴為頭架的百年濫觴，是小提琴伴唱粵曲形式的出現(xiàn)。該形式由上海精武體育會與中華音樂會的兩會弦樂教員司徒夢巖創(chuàng)立，由在司徒家開展活動的、一個以小提琴為紐帶的中華音樂會會員團隊所表演，從1921年起，成為廣受滬上社會歡迎的一種舞臺節(jié)目模式；自1925年以后，被曾跟隨司徒夢巖學習粵樂小提琴的尹自重與呂文成所傳承。

（二） 尹自重1922年參加上海精武體育會與中華音樂會活動時，還是一名18歲的上海廣肇公學學生，并不是兩會的教員或正式會員，但此時的他在司徒夢巖的指導下，已熟練掌握了粵樂化小提琴演奏方法。1923年，他離滬赴精武體育會佛山分會“元甲學校”任音樂部教員，不遲于1925年返居香港，并長期往返于滬港兩地，從事以小提琴演奏粵樂，伴奏粵曲、粵劇為主的演藝活動。

（三） 因薛覺先策劃的默片電影《浪蝶》開映式演出活動所需，在香港以小提琴主伴粵曲的尹自重受其特邀抵滬，在1926年12月28——31日上海大戲院的舞臺上，使用小提琴為薛覺先的粵劇演出領銜伴奏，自此把小提琴主伴粵曲形式移作主伴粵劇形式，開啟了這一樂器為粵劇樂隊頭架的歷史；與此同時，1926年12月28日的這一天，也成為西洋樂器首入中國戲曲樂隊的發(fā)端之日。這一歷史貢獻，由薛覺先與尹自重兩人共同做出。

（四） 百年前的上海，既是小提琴主伴粵曲形式的首創(chuàng)地，又是小提琴主伴粵劇形式的首現(xiàn)地。但從整體上看，這些都發(fā)生于中國社會深刻變革背景之下和滬粵兩地緊密的文化關系之中。

注釋：

① 在粵劇之后，接著是20世紀30年代末至40年代解放區(qū)（如山西晉?。┡c國統(tǒng)區(qū)（如上海越劇）戲曲樂隊對以小提琴為首的西洋樂器的引入。

② 又聞（作者注：即司徒幼文）： 《半個多世紀以來上海的廣東音樂活動》，載《音樂研究與創(chuàng)作》（廣州市文藝創(chuàng)作研究所內(nèi)刊），1989年第8期，第28頁。

③ 同②。

④ 陳鐵生： 《精武本紀》，中國精武體育會，1920，第31 頁； 《申 報》，1918 年11 月25 日，“精武運動會記”，第10頁。

⑤ 司徒志文： 《制琴與鑄艦——父親司徒傅權的強國夢》，載《檔案春秋》，2014年第4期，第19頁。

⑥ 黃詠臺： 《最后之玫瑰》，載《音樂季刊》，1923年第1期，“弦歌”，第1頁。

⑦ 祝湘石： 《司徒夢巖》，載《音樂季刊》，1925年第5期，“音樂界消息”，第10頁。

⑧ 同②，第28頁。

⑨ 同②，第28 —— 29頁。

⑩ 司徒幼文是司徒先生第4個孩子，她的兄姐有1916年出生的司徒金成、1918年出生的司徒少文、1921年出生的司徒海城。

11 中華音樂會與《申報》報道中，有稱其姓名為李蜀云、李蜀魂或李淑云。本文保留原文中的“蜀云”“蜀魂”或“淑云”所載，以下同。

12 “音樂舞蹈會第二日紀”，載《申報》，1921年11月4日，第15頁。

13 “音樂歌舞國操大會明晚開會”，載《申報》，1923年1月14日，第17頁。

14 “音樂歌舞國操大會開會紀”，載《申報》，1923年1月16日，第17頁。

15 “精武體育會音樂歌舞大會節(jié)目”，載《申報》，1924年12月15日，第8頁。

16 “群芳艷影（三）”，載《申報》，1920年10月25日，第14頁。

17 姚蟾伯： 《中華音樂會游藝會心得》，載精武《中央雜志》，1922年第2期，第25頁；上海市檔案館，檔號Q401 —— 10 —— 33。

18 同17。

19 粵劇唱腔音樂概論編寫組： 《粵劇唱腔音樂概論》，人民音樂出版社，1999，第356頁。

20 《申報》稱舉辦者是“虹口天潼路工界音樂會”，而這虹口天潼路是工界粵樂部地址，1919年工界粵樂部已改稱中華音樂會并已遷址。

21 “工界音樂會開會紀”，載《申報》，1921年5月9日，第11頁。

22 同12。

23 同14。

24 “音樂歌舞國操大會二紀”，載《申報》，1923年1月17日，第17頁。

25 上海中華音樂會： 《音樂季刊》第4期，“會務報告”，1924年9月1日，第4頁。

26 “電影游藝消息”，載《申報》，1925年1月1日，第17頁。

27 《新月》，1930年第1期，第59頁。

28 當時演唱均稱奏曲。

29 同15。

30 同13。

31 “紀呂文成陳慧卿之粵曲（光磊室主）”，載《申報》，1924年12月20日，第8頁。

32 《申報》，1924年12月23日，第8頁。

33 “留聲機片中本會之音樂”，中華音樂會： 《音樂季刊》，1924年第4期，“會務報告”第5頁。

34 “粵曲制成新唱片”，《申報》，1924年9月22日，第16頁。

35 “紀呂文成之《燕子樓》唱片（月池）”，《申報》，1925年1月16日，第8頁。

36 “粵曲家呂文成述聞（光磊室主）”，《申報》，1925年4月20日，第7頁。

37 “中華音樂會消息”，《申報》，1925年5月14日，第7頁。

38 同②，第29頁。

39 同②，第29頁。

40 同②，第29頁。

41 同②，第29頁。

42 同②，第29頁。

43 錢大叔： 《本公司五年來經(jīng)過的略歷》，載《新月》，1930年第1期，新月唱片公司，第13 ——14頁。

44 “大中華留聲機器公司”廣告，載《申報》，1926年10月22日，第10頁。

45 羅嘯敖： 《精武內(nèi)傳》，上海社會科學院出版社，2008（1923年版整理版），第10頁。

46 同45，第47、107頁。

47 吳庭璋： 《粵劇大師薛覺先》，廣東人民出版社，2006，第55頁。

48 黃家齊： 《尹自重》，載廣東省文化廳史志辦公室： 《廣東革命文藝史料》（第8輯），1994，第281 —— 282頁。

49 見百度百科“尹自重”條目。

50 見廣州文學藝術創(chuàng)作研究院：粵劇網(wǎng)“尹自重”條目。

51 “大同樂”是上海精武體育會對中西樂器合奏形式的稱謂。

52 同17。

53 同45，第107頁。

54 同45，第107頁。

55 同45，第52頁。

56 陳公哲： 《精武會五十年》，春風文藝出版社，2001，第46頁。

57 《新月》，1930年第1期，新月唱片公司，第35 —— 36頁。尹等3人赴英演出的時間，《新月》稱是“年前”，其所指不詳；1926年12月10日《申報》稱其赴英參加音樂賽會是“前歲”，即1924年。

58 1925年11月底呂文成從上海到香港參加義演活動，由香港華商俱樂部宴請呂文成以及香港鐘聲慈善社的同人名單中有尹自重之名，說明此時他已居住香港，是鐘聲慈善社的社員：“華商俱樂部諸紳商，前晚特在華人行六樓俱樂部內(nèi)，設筵歡宴呂君及鐘聲社長曾富君與該社同人陳紹棠、楊桂芬、錢廣仁、蔡子銳、何澤民、林粹甫、司徒文暐、丘鶴儔、尹自重等?！毕愀邸度A字日報》，1925年12月19日，第7頁。

59 “新戲院明日之清歌名劇”，載《工商日報》（香港），1926年4月15日，第7頁。

60 同59，1926年4月20日，第11頁。

61 同59，1926年4月21日，第15頁。

62 同59，1926年4月22日，第7頁。

63 各曲目唱、伴者與使用樂器見《新月》，1930年第1期。

64 《新月》，1930年第1期，第37頁。

65 同64，第39頁。

66 “精武會將演廣東名劇”，載《申報》，1926年6月13日，第23頁。

67 《薛覺先大事年表》：1925年7月下旬，薛覺先隨粵劇戲班“梨園樂班”到廣州演出，“演完夜戲《花田錯》后走出戲院時遭歹徒襲擊，險些喪命。隨即逃往香港，遠走上海”，第二年“得友人資助，在上海開辦‘非非影片公司’，改姓名為章非。自任總經(jīng)理、導演和主要演員。開拍默片《浪蝶》，自任男主角……”載《紀念粵劇一代宗師薛覺先逝世四十年（1996）——薛覺先紀念冊》，香港粵樂研究中心，1996年編印，第69 —— 70頁。

68 “著名音樂家來滬”，載《申報》，1926年12月10日，第11頁。

69 “提倡國貨同志會游藝大會”廣告，載《申報》，1926年12月9日至12日。

70 廣告欄，載《申報》，1926年12月14、15日，第1頁。

71 廣告欄，載《申報》，1926年12月29日，第20頁；12月30日，第22頁；12月31日，第22頁。

72 同71。

73 “各商店消息”，載《申報》，1926年9月9日，第21頁。

74 1926年1月明星電影公司舉辦新片《新人的家庭》開映活動，由劇中明星楊耐梅唱《瑾妃哭靈》，呂文成操琴伴奏?！靶氯说募彝ソ袢臻_演秩序”，載《申報》（上海），1926年1月6日，第18頁。

75 朱十、蘇文炳、白燕仔、潘寬、馮源初、程才、李昆： 《廣州樂行》，載中國人民政治協(xié)商會議廣東省廣州市委員會文史資料研究委員會： 《廣州文史資料》（第12輯），1964，第139頁。

76 《紀念粵劇一代宗師薛覺先逝世四十年（1996）——薛覺先紀念冊》，香港粵樂研究中心，1996，第69 —— 70頁。

77 歐陽予倩： 《中國戲曲研究資料初輯》，藝術出版社，1956，第140頁。

78 同75，第140頁。

79 賴伯疆： 《薛覺先藝苑春秋》，上海文藝出版社，1993，第60頁。

80 同47，第16 —— 18、56頁。

81 廣州文學藝術創(chuàng)作研究院：粵劇網(wǎng)“尹自重”條目。

82 胡斌： 《中國小提琴“民族化”發(fā)展的兩種模式》，載《音樂研究》，2006年第3期，第109頁。