祖 宇

1949年，MoMA攝影部的奠基人、策展人先驅(qū)、美國攝影史家博蒙特·紐霍爾在其標(biāo)志性著作《攝影的歷史：1839年至今》[The History of Photography:From 1839 to the Present Day] （該書也是攝影史上第一個研究型攝影展的同名圖錄，下文簡稱《攝影的歷史》）中，以一名媒介擁護(hù)論者的姿態(tài)言明了攝影自身的美學(xué)態(tài)度：既有與繪畫旗鼓相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)地位，也不局限于僅被視為可供鑒賞的一般意義上的對象，此外還基于對照片本身的認(rèn)知經(jīng)驗將多種美學(xué)思想注入對其價值的判斷中。這不但開啟了公眾對攝影媒介本身的關(guān)注力，而且也開辟出學(xué)界對攝影史前所未有的研究方向，形成全新的學(xué)術(shù)視角。

一 立足對攝影媒介本身的關(guān)注

紐霍爾自20世紀(jì)40年代后期就開始在研究中特別關(guān)注攝影媒介的通融性、感召力，及其本質(zhì)上的變化。他在1948年擔(dān)任“攝影聯(lián)盟”（美國民間攝影組織，該組織的攝影師關(guān)注時事與民生）出版物《照片備注》[Photo Notes]的特約編輯，并于同年為該組織策劃了一場學(xué)生展覽，在為該展覽撰寫的評論中，他指出：信息是不可或缺的，但值得一提的是照相機比其他任何一種媒介都能更加有效地傳遞大多數(shù)信息。1繼而，紐霍爾在他準(zhǔn)備于1949年出版的《攝影的歷史》中將“紀(jì)實攝影”單獨劃分為一章，并以此強調(diào)“攝影是一種頗具感召力和說服力的媒介”，彼時的他已成為紐約羅徹斯特的喬治·伊斯曼博物館的基金管理人，并即將在不久后成為館長。

20世紀(jì)40至60年代是紐霍爾職業(yè)生涯中異常多產(chǎn)的時段，他在此期間完成了將近二十部書籍、圖錄、專著的寫作。始于這一多產(chǎn)時期，紐霍爾的《攝影的歷史》在歷經(jīng)首部展覽圖錄《攝影：1839―1937》（第一版，1937）、修訂后的《攝影：一部批判簡史》（第二版，1938），在1949年被正式以《攝影的歷史：1839年至今》為名、作為第一部完整而“正統(tǒng)”的攝影史著作，被紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館出版。而后，于1964年（第四版）、1971年、1978年、1982年（第五版）歷經(jīng)4次擴充、修改。該著作還先后于1956年在東京發(fā)行同名日文版；于1967年在巴黎經(jīng)由安德烈·詹姆斯[Andre Jammes] 編輯發(fā)行法文版 [L’Histoire de la photographie depuis 1839 et jusqu’a nos jours]；于1982年在倫敦進(jìn)行同名英文再版；于1984年在慕尼黑發(fā)行德文版，名為：Geschichte der Photographie?！稊z影的歷史》一書面世，印證了博蒙特·紐霍爾不僅是第一位基于藝術(shù)史視野進(jìn)行研究與寫作的攝影史家，也是一位慷慨激昂的媒介倡導(dǎo)者——攝影作為為藝術(shù)服務(wù)的媒介，他用“形式主義”理論為亞當(dāng)斯和其他美國“直接攝影”踐行者提供支持，同時也塑造了攝影的趣味形態(tài)及其評價方式。

二 催生現(xiàn)代攝影的美學(xué)趣味

（一）擁護(hù)“直接攝影”

1932年，紐霍爾發(fā)表了第一篇攝影類評論文章〈早期攝影發(fā)展，1840―1870年〉[Aus der Frühzeit der Photographie,1840-70]，2Newhall,Beaumont.The American Magazine of Art,vol.25,no.2,The Frick Collection,1932,pp.130–131.闡釋了“直接攝影”和“現(xiàn)代性”的觀點，例如：像納達(dá)爾、塔爾博特，以及D.O·希爾等人都會給對許多觀眾帶來一種“啟示”，即他們作品中所表現(xiàn)出的“強烈的現(xiàn)代性”。紐霍爾對“現(xiàn)代攝影”的媒介特性懷有巨大的信心，他曾言明攝影這種媒介在本質(zhì)上早已超越對繪畫的模仿，照相機具有的首要特點就是最大化地捕捉自然世界細(xì)節(jié)的能力，而這種能力也是顯而易見的。3Ibid.,p.131.紐霍爾也曾在名為“攝影與藝術(shù)家”[Photography and the Artists]4Newhall,Beaumont.“Photography and the Artists.” Parnassus,vol 6,no 5,1934,p.29.的演講中伸張“現(xiàn)代主義攝影旗手”的身份，也正是那次演講中，紐霍爾首次公開發(fā)表對“攝影與繪畫關(guān)系”的態(tài)度，他反向印證了19世紀(jì)攝影發(fā)明者們所懷揣的藝術(shù)野心，并提出攝影因其自身技術(shù)特性而成為一門獨立藝術(shù)的必然性，照相機的真正使命即是“窮其細(xì)節(jié)之能事的記錄”，這一特性在紐霍爾于1935年發(fā)表的評論安塞爾·亞當(dāng)斯的文章〈照片：攝影的一種入門方式〉[Photograph:An Introduction to Photography,1935]中，5Newhall,Beaumont.The American Magazine of Art,vol.28,no.8,August 1935,p.508,p.512.就結(jié)合彼時的攝影實踐進(jìn)行了論述，該文也成為擁護(hù)直接攝影風(fēng)格的例證。

紐霍爾對“直接攝影”的青睞及其現(xiàn)代主義美學(xué)趣味，在他的著作《攝影的歷史》中一覽無遺。他不僅最早在展覽中系統(tǒng)地梳理MoMA館藏的841件攝影作品，還對它們開展廣泛的藝術(shù)評述：論述其包含的印刷品、底片、相機及相關(guān)材料，并按照攝影術(shù)的發(fā)展過程對展覽圖錄開展編年梳理，基于19世紀(jì)攝影先驅(qū)的成就，為他所歸納的“當(dāng)代攝影”篇章構(gòu)建攝影師譜系，這其中就包括安塞爾·亞當(dāng)斯、保羅·斯特蘭德、愛德華·韋斯頓；他還將“直接攝影”視為一種歷史傳承的必然結(jié)果，并對攝影媒介的技術(shù)特性和藝術(shù)價值給予了雙重的正名。

“直接攝影”不但在1949年版本（第三版）的《攝影的歷史》中首次被單獨列為一個篇章，而且在1964年版本（第四版）和1982版本（第五版）中，都作為重要的章節(jié)部分。其主要原因在于“直接攝影”對現(xiàn)代攝影史的突出貢獻(xiàn)，也充分地佐證了紐霍爾的攝影觀點：“攝影既是科學(xué)也是藝術(shù)，這兩種屬性彼此之間始終都在相互糾纏。從攝影作為一門手工藝的副手開始，到其成為一種獨立的藝術(shù)樣式，都貫穿于它那讓人驚嘆的成長過程中?！?Newhall,Beaumont.“Preface.” The History of Photography:from 1839 to the present,MoMA,1982.

紐霍爾在“直接攝影”的研究中并非一味迎合當(dāng)時美國現(xiàn)代攝影所強調(diào)的“讓攝影回歸機械之眼純粹本性”的主張，即并無將攝影與諸如繪畫一類的視覺藝術(shù)分庭抗禮加以對待，而是遵循他那寬泛而包容的研究框架。例如，在1982年版本《攝影的歷史》的第十章“直接攝影”中，紐霍爾對保羅·斯特蘭德論述頗多，不僅緣于這位備受斯蒂格利茨推崇的攝影師在作品中展現(xiàn)出“坦率與直白”的魅力，還因為其參與了對攝影美學(xué)意義的最初發(fā)掘（圖1）。斯特蘭德曾于1923年在克拉倫斯·懷特攝影學(xué)院 [Clarence H.White School of Photography]授課，期間面向那里的學(xué)生強烈呼吁技術(shù)復(fù)興，并告誡他們要將攝影從繪畫的主導(dǎo)中解放出來，同時還應(yīng)觀照相機自身的審美特質(zhì)。紐霍爾在書中引用斯特蘭德的文章，進(jìn)一步論證其作品中所蘊含的那種重新定位攝影美學(xué)意義并回歸“直接攝影”傳統(tǒng)的洞見：“攝影師們的難題是：在清晰地明辨媒介局限性的同時，還能識別出其潛在的長處，因為一種生動的表現(xiàn)力足以鮮明地被賦能視覺上亦正亦邪的特權(quán)?！?Strand,Paul.“Photography.” Seven Arts,vol.2,1917,pp.524-525.

圖1 《雙軸》，保羅·斯特蘭德拍攝于1922年的紐約

與此同時，紐霍爾始終都在對“直接攝影”的闡釋中關(guān)聯(lián)到其所處時代的繪畫、電影、建筑、設(shè)計等其它藝術(shù)樣態(tài)的作品，并將伴隨攝影歷史的推進(jìn)逐步打破所論述內(nèi)容的地域界限。自1949年發(fā)行的《攝影的歷史》中首次出現(xiàn)對“直接攝影”的論述開始，縱觀之后的歷部修訂版的“直接攝影”一章，盡管都基本圍繞美國攝影師展開，特別是立足于以阿爾弗雷德·斯蒂格利茨為首的“美國攝影分離派”群體為主要的討論對象，但是也將研究視野推延至歐洲大陸的其他攝影群體，例如1949年版本中，就借由論述法國攝影師歐仁·阿杰[Eugène Atget] 的作品對彼時超現(xiàn)實主義畫家的幫助引入到對“直接攝影”的討論。紐霍爾在該章節(jié)末尾簡要提及的德國攝影師倫格-帕契 [Albert Renger-Patzsch] 及其作品集《美麗世界》[The World is Beautiful,1928] ，在1982年版本中則進(jìn)行了詳盡的闡述，還配有圖示（圖2）。值得注意的是，紐霍爾在1982年版本中還特別指出倫格-帕契照片中的寫實主義助漲了繪畫上“新客觀主義”風(fēng)格的生成，以下是他的評述：“在歐洲有種類似傾向‘直接攝影’的趣味出現(xiàn)在德國攝影師阿爾伯特·倫格-帕契的作品中……他的照片簡潔有力，例如：有關(guān)動植物的超特寫畫面、清冷的城市街道、工業(yè)建筑的剛勁形態(tài)、機械裝置的細(xì)節(jié)，以及有關(guān)工業(yè)產(chǎn)品的靜物習(xí)作。倫格-帕契的作品引領(lǐng)了視覺風(fēng)氣之先，讓人印象深刻?！?The History of Photography from 1839 to the Present Day,p.192.

圖2 《高爐》，阿爾伯特·倫格-帕契拍攝于1927年的德國呂貝克

此處紐霍爾對倫格-帕契作品的評論正呼應(yīng)了他對“直接攝影”美學(xué)趣味的判斷：“攝影同樣受到了功能美學(xué)的影響，批評家開始主張：讓照片看上去更像照片本身。”9Ibid.,p.167.

（二）踐行“形式主義”分析

博蒙特·紐霍爾在《攝影的歷史》中將“形式主義”美學(xué)分析作為闡釋攝影作品的重要方法之一。其中，不僅蘊藏著紐霍爾的攝影思想，也融合了他在繪畫和電影研究上的見解。正因如此，書中收錄的攝影個案也獨樹一幟。例如，對美國現(xiàn)代主義藝術(shù)奠基人之一、“精確主義”畫家、建筑攝影師查爾斯·希勒 [Charles Sheeler]及其作品的論述。事實上，早在1939年，MoMA于西53街開辦的首展“我們時代的藝術(shù)”[Art in Our Time] 暨“MoMA十周年特展”時就曾將希勒的攝影和繪畫作品一并納入“七位美國攝影師”版塊及展覽圖錄中，該板塊由紐霍爾策劃。10“Chronology of the Department of Photography.” Department of Public Information,MoMA,May 1964.之后，紐霍爾在1949年版本《攝影的歷史》中，就將希勒寫進(jìn)第九章“直接攝影”，將其作品與尤金·阿杰、斯蒂格利茨、斯特蘭德、斯坦肯、維斯頓、F64小組、亞當(dāng)斯、倫格·帕契等人的作品放在一起比較。書中引用了希勒對攝影的判斷：“我越來越意識到攝影是可以獨立完成一些創(chuàng)作的，不能無視它的媒介獨立性而誤解其必須借助其他媒介手段。在繪畫中我始終秉承著對自然形態(tài)的熱衷，同時訴諸對設(shè)計的強化使它們達(dá)到最佳表現(xiàn)，而在攝影中我則努力掌握對設(shè)備的操作技術(shù)去直觀地呈現(xiàn)那些表達(dá)對象的最佳狀態(tài)。”11The History of Photography from 1839 to the Present Day (3rd ed),MoMA,1949,pp.152-154.

紐霍爾對此回應(yīng)如下：“確切地說，希勒在攝影上的貢獻(xiàn)是對人造之物的形式與結(jié)構(gòu)上的敏銳捕捉，例如：簡潔的非洲黑人面具（1918）；坐落于胭脂河畔的福特工廠的工業(yè)建筑（1927）；表現(xiàn)沙特爾大教堂局部結(jié)構(gòu)的系列作品（1929），以及他為大都會美術(shù)館拍攝的有關(guān)亞述與埃及雕塑的照片（1942―1945）?！?2Ibid.

紐霍爾回憶他曾于20世紀(jì)40年代在紐約與門羅·惠勒[Monroe Wheeler] 一起為當(dāng)時的新版《攝影的歷史》（1949年版）做最后校對，其間，他頗為自信地將校對稿拿給希勒過目。其中選用了一張希勒在他曾經(jīng)居住過的老宅中拍攝的照片，畫面表現(xiàn)了房屋內(nèi)的樓梯底部（圖3）。紐霍爾認(rèn)為這張照片極富抽象主義韻味，且非常大膽，紐霍爾在校對書稿中刻意將其在版式上設(shè)計成一段“向上延展的階梯”。這讓希勒看過后沉默了許久，但是卻告訴紐霍爾這樣“上下顛倒”也無妨。于是，便有了我們在今天看到的這幅顛倒后的“可上亦可下”的樓梯照片，而其中那看似神秘而幽閉的空間早已突破了人類思維與視野的屏障，循環(huán)往復(fù)又無限延伸。這幅拍攝于1914年的照片又在1925年被希勒再次重現(xiàn)為一幅油畫作品（圖4），畫面中位于賓夕法尼亞州多伊爾斯敦的18世紀(jì)貴格教會 [Quaker] 的古老建筑，以其大膽創(chuàng)新的形式語言催生出一種現(xiàn)代抽象主義的藝術(shù)載體。

圖3 《多伊爾斯敦的房屋樓梯》查爾斯·希勒拍攝于1914年

圖4 《多伊爾斯敦的房屋樓梯》查爾斯·希勒繪制于1925年

不難看出，希勒將攝影視為一種藝術(shù)，而這也與紐霍爾達(dá)成了鮮明的默契。希勒認(rèn)為人的雙眼是與生俱來的寶藏，不懂得利用實為一種損失。他在1965年去世前還曾總結(jié)一生所求：“探索之眼能夠在本質(zhì)上尋覓到形式的混合體，而當(dāng)那被記錄并展現(xiàn)于一張圖片中時將令無視者震驚?！?3Millard,Charles W.“Charles Sheeler.”Contemporary Photographer,vol.66,no.I,1967,unpaged,footnote 83.

作為“精確主義藝術(shù)”的倡導(dǎo)者，希勒之所以擁有對攝影和繪畫雙重興趣，正是基于它們對“可視世界”的精確描繪能力的崇敬，而這種能力也是其他媒介無法匹及的，希勒很善于分別發(fā)揮這兩種媒介的優(yōu)勢，還會將它們進(jìn)行融合。對希勒來說，在繪畫和攝影的最終呈現(xiàn)方式上的區(qū)別——繪畫是復(fù)合性的圖像，攝影只是單幅圖像——也消解了這兩種媒介的相互競爭。而他對現(xiàn)代主義繪畫中的形式癡迷也反向投射在他的拍攝中，攝影作品《福特工廠，底特律》（1927）就是一個鮮明的例子（圖5）。

圖5 《福特工廠，底特律》查爾斯·希勒拍攝于1927年

（三）將“形式主義”進(jìn)行到底

值得一提的是，1949年版本的《攝影的歷史》不僅是一部技術(shù)史，也是一部美術(shù)史，甚至是一部美學(xué)史，其中“形式主義分析”幾乎貫通了整本書的寫作。例如：第十二章“抽象的實驗” [Experiments in Abstraction]就圍繞著在20世紀(jì)前20年活躍于歐美的一批抽象藝術(shù)實踐者展開。其中包括英國攝影師阿爾文·蘭登·科伯恩 [Alvin Langdon Coburn] 在20世紀(jì)頭10年創(chuàng)作的“漩渦照片” [Vortographs]（圖6）；瑞士達(dá)達(dá)小組的現(xiàn)代藝術(shù)家克里斯蒂安·沙德 [Christian Schad]（圖7）在1918年摒棄相機完成的抽象攝影作品，及其立體主義的拼貼畫 [collage] 實驗；還有與沙德的作品持相似風(fēng)格的旅居法國的美國畫家曼·雷，他與身處柏林的匈牙利畫家拉茲羅·莫霍利-納吉[László Moholy-Nagy]在20世紀(jì)20年代分別開展“物影照片” [Photograms] 實驗（圖8、圖9），并驗證了：“物影照片”是在新視覺控制下消解物質(zhì)最徹底的媒介；紐霍爾還在這一章節(jié)中列舉了馬塞爾·杜尚 [Marcel Duchamp]于1912年創(chuàng)作的《下樓梯的裸女》[Nude Descending the Stairase,1912]（圖10），并指出作品誕生時代里的巴黎藝術(shù)圈正是受到了來自頻閃觀測儀和多重曝光高速攝影的鼓舞和激勵。他在這一系列的論述中尤其強調(diào)莫霍利-納吉的“形式追求”：“拉茲羅·莫霍利-納吉對所有類型的照片都深感興趣。他常把攝影視為一種手段而不僅僅是一種觀看的工具……他在拍完照片后發(fā)現(xiàn)了其中的抽象美……他會指著一盤纏繞的纜繩說‘多棒的形式??！’正是這種追求攝影形式美感的態(tài)度促使他去欣賞科學(xué)攝影作品中那些頻繁出現(xiàn)的偶然之美。他在那其中探索出了世界的一種新視野?！?4The History of Photography from 1839 to the Present Day(3rd ed),p.215.

圖6 “漩渦照片”阿爾文·蘭登·科伯恩拍攝于1917

圖7 “沙德照片”克里斯蒂安·沙德拍攝于1918

圖8 “物影照片”莫霍利-納吉拍攝于1925年

圖9 “雷影照片”曼·雷拍攝于1922年

圖10 《下樓梯的裸女第2號》馬塞爾·杜尚繪制于1912年

借由在對納吉作品論述中所提及的“形式追求”[the quest of form]，紐霍爾在之后出版于1964年的第四版和1982年的第五版中都將第十二章的原標(biāo)題“抽象實驗”直接改為“形式追求”，由此可見紐霍爾在探索攝影形式主義趣味之路上的堅毅決心。他在1964年版本的對應(yīng)章節(jié)中將科學(xué)性的攝影實驗歸功于“新視覺”所帶來的美學(xué)上的革命，當(dāng)然，杜尚也位列其中。此外，還加入了這一風(fēng)格的攝影與抽象繪畫之間的關(guān)系論述，其中涉及的藝術(shù)家還有意大利的未來主義藝術(shù)家布拉加利亞[Antonio Giulio Bragaglia] 的作品及其未來主義光動力學(xué) [Fotodinamismo Futursta]（圖11），紐霍爾這樣評價布拉加利亞：“安東尼奧·布拉加利亞在1911年通過對移動物體進(jìn)行長時間曝光來實現(xiàn)未來主義光動力學(xué)，這證明了與運動所造成的形式瓦解有關(guān)的未來主義學(xué)說，同時也呈現(xiàn)出運動的連續(xù)性是如何在一幅生動的圖像中被定格記錄的?！?5The History of Photography from 1839 to the Present Day(4th ed),1964,p.173.

圖11 《致敬》，安東尼奧·布拉加利亞拍攝于1911年

至1982第五版本的“形式追求”一章中，紐霍爾的視野已經(jīng)延展到20世紀(jì)20年代的“新透視”[new perspective] 攝影形式及其攝影師代表埃里?！らT德爾松 [Erich Mendelsohn]的國際主義風(fēng)格。其曾在紐霍爾求學(xué)哈佛期間作為攝影啟蒙給予他視覺來源；另外，還有蘇聯(lián)的兩位杰出的構(gòu)成主義藝術(shù)家：亞歷山大·羅德秦科 [Alexander Rodechenko] 和E.L·李西斯基 [E.L.Lissitzky] 的先鋒攝影作品（圖12、圖13）；而諸如費爾南德·萊格爾 [Fernand Leger] 這樣的抽象畫家也藉由動態(tài)圖像的啟發(fā)導(dǎo)演了電影《機械芭蕾舞》[Le Ballet Mecanique,1928]。

圖12 《駕駛員》，亞歷山大·羅德秦科拍攝于1929年

圖13 《構(gòu)成主義者的自拍》，E.L·李西斯基拍攝于1927年

以形式主義為現(xiàn)代藝術(shù)鳴鑼開道的先驅(qū)、英國美術(shù)史家、策展人羅杰·弗萊曾在其1912年策劃的“法國后印象派畫展”圖錄中曾表示：藝術(shù)家們并不致力于表現(xiàn)實際形象的蒼白翻版,而是激起對一種新的明確現(xiàn)實的信念。他們并不尋求模仿形式,而是創(chuàng)造形式；不去模仿生活,而是發(fā)現(xiàn)生活的對等物。實際上,他們瞄準(zhǔn)的不是錯覺,而是真實。16曹意強，〈形式主義與格林伯格的現(xiàn)代主義〉，載《新美術(shù)》 2005年第3期，第153—154頁。對于羅杰的這種觀點，從紐霍爾論述費爾南德·萊格爾的段落中也能看到回應(yīng)例如他引證了萊格爾自己的話來加以說明：“提出‘那表現(xiàn)了什么？’這樣的問題已經(jīng)沒有任何意義，比方說打在女人指甲上的一束粗暴的光線，那是一幅現(xiàn)代感的指甲，修剪的整齊而光亮。我用一種開闊的視野去拍一部電影，百倍地放大被拍攝對象，再美其名曰‘一個星球的碎片，1934年1月拍攝’。所有人可能對我的‘星球’稱贊有加，而我卻稱其為‘抽象的形式’……但最終我會說出那個事實——你所看到的不過是此刻坐在你身邊那個女人漂亮雙手的指甲罷了。”17Newhall,Beaumont.The History of Photography from 1839 to the Present Day,1982,p.206.

博蒙特·紐霍爾將攝影中的多重曝光與高速快門拍攝視為影響馬塞爾·杜尚的前衛(wèi)繪畫與意大利未來主義繪畫的風(fēng)格來源。他還力圖證明攝影對這一時期其他藝術(shù)風(fēng)格的影響，例如德國建筑師勒·柯布西耶 [Le Corbusier] 將埃菲爾鐵塔的航拍照作為著作《今日裝飾藝術(shù)》[Decoratie Art of Today,1925]的封面（圖14），同時，指出這張照片還為“俄耳甫斯主義”繪畫奠基人羅伯特·德勞內(nèi)[Robert Delaunay] 的創(chuàng)作提供了視覺樣本（圖15）。紐霍爾在此提出了一個新鮮的詞匯——“照相版式” [Phototypography] ，用以描繪攝影蒙太奇、攝影拼貼畫，以及形式融合的圖像。

圖14 《埃菲爾鐵塔》，佚名攝影師于1909年左右乘坐熱氣球高空拍攝的巴黎

圖15 《紅色的埃菲爾鐵塔》羅伯特·德勞內(nèi)繪制于1911-1912年

（四）來自媒介內(nèi)部的美學(xué)博弈

若一味籠統(tǒng)地強調(diào)紐氏攝影思想中的“形式主義”或“美學(xué)趣味”而不予以具體分析，未免顯得過于草率而缺乏說服力。在此，筆者大膽地提出一種構(gòu)建紐氏攝影史思想體系的路徑假設(shè)：紐霍爾對攝影媒介與圖像的理解，反映了20世紀(jì)歐美“形式主義理論”“實用主義美學(xué)”“分析美學(xué)”，以及“藝術(shù)批評”的碰撞與融合。其中“形式主義理論”呈現(xiàn)出與歐洲大陸藝術(shù)科學(xué)的關(guān)系；“實用主義美學(xué)”呈現(xiàn)出與美國現(xiàn)代哲學(xué)和歐洲哲學(xué)的關(guān)系；而“分析美學(xué)”與“藝術(shù)批評”的融合則是戰(zhàn)后美國美學(xué)的主流。例如：1949年版本的《攝影的歷史》就反映出對“類別”的劃分和“效果”的強調(diào)，而這一理念可追溯至德國維特根斯坦的哲學(xué)思想；1964年版本的《攝影的歷史》，則是受20世紀(jì)50至60年代運用“分析哲學(xué)”來討論藝術(shù)問題的影響，注重分析藝術(shù)作品的語言，形成藝術(shù)批評的“元理論”，并對“意義的表達(dá)”提出批判。如前文所示，20世紀(jì)的40至60年代正是紐霍爾藝術(shù)評論的高產(chǎn)期。

或許，可基于從1937年的“展覽圖錄”到1982年版本《攝影的歷史》衍變，去洞悉博蒙特·紐霍爾的攝影美學(xué)思想之衍變路線。以1937年出版的展覽同名圖錄《攝影：1839―1937》為例，紐霍爾將其歸納為十二章，它們也是基于1937年攝影展各展區(qū)參觀動線而制定的，包括：第一章“攝影之前”[Before Photography]；第二章“達(dá)蓋爾攝影術(shù)”[Daguerreotypes]；第三章“卡羅攝影術(shù)”[Calotypes]；第四章“巴耶爾的紙基正片”[Bayard’s Paper Positive]；第五章“克羅丁攝影（濕版）印象”[The Collodion/Wet Plate Process]；第六章“干板攝影1871—1914”[Dry Plate Photography]；第七章“當(dāng)代的攝影”[Contemporary Photography]；第八章“新聞攝影”[Press Photography]；第九章“彩色攝影”[Color Photography]；第十章“立體照片”[Stereoscopic Photography]；第十一章“科學(xué)攝影”[Scientific Photogrpahy]；第十二章“運動的圖像”[Moving Pictures]。

在此，盡管紐霍爾在目錄的設(shè)定上更多考慮的是工具在新技術(shù)實現(xiàn)上的進(jìn)步，而針對與攝影在發(fā)展過程中風(fēng)格形態(tài)的衍變相對應(yīng)的美學(xué)趣味上的評判尚未體現(xiàn)其中。但是，若仔細(xì)閱讀章節(jié)內(nèi)容就會發(fā)現(xiàn)他更像是位喜愛用“技術(shù)袈裟”巧扮自己的藝術(shù)愛好者。一個鮮明的例子是：紐霍爾在這一版的第一章“攝影誕生之前”中就開始了對于“攝影是藝術(shù)嗎？”這一問題的追問。表面上，他好像是想論證攝影媒介與其他制圖媒介之間的技術(shù)差異——是機器還是人手在發(fā)揮作用，而事實上則是想借用德拉克洛瓦和約翰·拉斯金的金句為即將生發(fā)的達(dá)蓋爾攝影術(shù)開墾土地。他還特意將這一章的某個小節(jié)命名為“原始攝影中的美學(xué)”[Esthetic of Primitive Photography]，他認(rèn)為攝影師們之所以會拍照都是源自那股追求藝術(shù)的使命感，比如韋奇伍德是制陶人的兒子；尼埃普斯原來癡迷于石版畫；達(dá)蓋爾致力于畫風(fēng)景和繪制全景圖；塔爾伯特則苦于心心念念地想畫速寫卻又不會畫畫。于是，他就在此處頗具深意地引用彼時作為法國攝影協(xié)會 [Franch Society of Photography] 重要成員的浪漫主義大畫家德拉克洛瓦的觀點，聲張攝影在繪畫美學(xué)上的“積極”影響：“學(xué)習(xí)達(dá)蓋爾攝影術(shù)，若掌握得好，則能用其彌補說明的缺陷，但要是有人想用的得心應(yīng)手那還得勤學(xué)苦練。達(dá)蓋爾攝影術(shù)比臨摹更逼真，它就是事物的鏡像。在表現(xiàn)自然的繪畫中總是會疏忽某些細(xì)節(jié)，轉(zhuǎn)用偉大的意義覆蓋，正是這些誘使藝術(shù)家完全投奔對結(jié)構(gòu)的追求。光與影在此本色出鏡，伴隨著精確的密度和柔軟度，以及十分微小的差別，那是必不可少的。然而，人們卻應(yīng)該清楚地認(rèn)識到，達(dá)蓋爾攝影術(shù)只能作為一個帶領(lǐng)我們了解自然奧秘的中介?！?8Delacroix,Eugène.Oeuvres Littéraires,Paris,Crès,1923,p.16.(Reprinted from Revue des Deux Mondes,Sept.15,1850.)

進(jìn)而，紐霍爾引用約翰·羅斯金在《現(xiàn)代畫家》[Modern Painters] 中的觀點來論證達(dá)蓋爾攝影術(shù)這一新工具給畫家?guī)淼暮锰帲骸坝辛诉_(dá)蓋爾攝影術(shù)的幫助，被精心表現(xiàn)的細(xì)節(jié)中釋放出偉大和尊嚴(yán)，此刻我們仿佛可以在明暗交錯間讓現(xiàn)實與空想達(dá)成和解?！?9Newhall,Beaumont.Photography,1839-1937,MoMA,1937,p.41.

1938年，“1937展覽圖錄”經(jīng)修訂后以《攝影：一部批判簡史》為名再版，在這一版的目錄中較第一版在章節(jié)上有所刪減，同時不再以強調(diào)攝影史上的歷次技術(shù)革新作為章節(jié)設(shè)計和命名的依據(jù)。全書共包括九章，很可能還是“五個版本”中章數(shù)最少的一張，這有效回應(yīng)了題目中的“簡史”二字。另外，增設(shè)了第三章“攝影的美學(xué)原理”[Basic Esthetics of Photography]；并將1851至1914年期間的各類攝影新技術(shù)概括為一個整體——第四章“從1851至1914”；此外，還就個別攝影類型的名稱進(jìn)行了重新修訂，例如將第六章“新聞攝影”的英文名稱從原本的“報刊攝影”[Press Photography]修改為“新聞攝影”[News Photography]，體現(xiàn)出紐霍爾將話題的重心從媒介形式移向風(fēng)格樣式。而與此同時，各章在內(nèi)容的經(jīng)營上也充分彰顯了“批判”的姿態(tài)，并體現(xiàn)于這一版本對攝影作品的審美判斷中。

從紐氏攝影思想的變遷中可一窺其伴隨20世紀(jì)美國思想史的發(fā)展而逐漸延伸出的兩條分水嶺：一條趨向于“分析美學(xué)”；另一條趨向于“實用主義哲學(xué)”。其中，1937年和1938年的版本更側(cè)重第一條路徑。因此，紐霍爾提出的“攝影是藝術(shù)嗎？”其實是在問“攝影這個媒介能生產(chǎn)像繪畫和插圖藝術(shù)那樣的作品？”這也正是20世紀(jì)上半葉在美國美學(xué)領(lǐng)域時常引發(fā)爭論的問題，即“藝術(shù)的定義問題”，其探討的不是“什么是藝術(shù)”，而是“意義即用法”——藝術(shù)的意義在于我們?nèi)绾问褂盟?。此觀點來自美國20世紀(jì)40至50年代“分析美學(xué)”的代表人物肯尼克 [William E.Kennick]，他曾在論文〈傳統(tǒng)美學(xué)是否基于一個錯誤〉開篇就指出很難給“藝術(shù)”下定義的原因并非是因為藝術(shù)本身，而是在于對“藝術(shù)”這一概念的使用。20Kennick,William E.“Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake.” Mind,vol.67,1958，中譯刊載于《當(dāng)代美學(xué)》，李普曼[Lipman,M]、鄧鵬譯，光明日報出版社，1986年。這種分析美學(xué)的理論思想植根于以奧地利哲學(xué)家維特根斯坦 [Ludwig Wittgenstein] 為代表的維也納學(xué)派，他的思想被認(rèn)為對美國的早期分析美學(xué)產(chǎn)生了重要的影響。尤其是在美國“分析美學(xué)”學(xué)派的形成時期，主要是利用語言分析來解析和理清美學(xué)概念的時期，而來自德系維特根斯坦的哲學(xué)分析理念正是為此奠定了基石。如同美學(xué)家舒斯特曼 [Richard Shusterman] 在其《分析美學(xué)》[Analytic Aesthetics] 的序言中所寫的：“我們當(dāng)然不能把維特根斯坦的美學(xué)觀點排除在外……首先是他的基本哲學(xué)方法影響了藝術(shù)的哲學(xué)分析?！?1Richard,Shusterman.Analytic Aesthetics.Basil Blackwell,1989,p.3.

紐氏攝影批評中出現(xiàn)與“分析美學(xué)”相呼應(yīng)的理論方法不足為奇，聯(lián)想到其20世紀(jì)前10年在哈佛求學(xué)的教育經(jīng)歷，彼時恰逢美國照搬德語國家高校教育體制的盛期，德語系國家在哲學(xué)、語言學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)造的豐盛成果在某種意義上塑造了紐霍爾攝影史學(xué)研究的堅固地基，而20世紀(jì)初的美國大學(xué)中的各研究領(lǐng)域向德語國家取經(jīng)為紐霍爾向歐洲美學(xué)和哲學(xué)思想吸取養(yǎng)料提供了便利。首先，正如前文中所提到的，對20世紀(jì)歐美藝術(shù)史學(xué)貢獻(xiàn)巨大的德國教授戈爾德施密特就曾分別于20世紀(jì)20年代和30年代兩度赴美講學(xué)，這名優(yōu)秀的藝術(shù)史教師曾指導(dǎo)過近百名博士，歐文·潘諾夫斯基也是他的博士生。正是戈爾德施密特在20世紀(jì)20年代的哈佛大學(xué)藝術(shù)史課堂上為年輕的紐霍爾打開了藝術(shù)的視野；其次，紐霍爾于20世紀(jì)30年代在費城美術(shù)館工作期間，還有幸受到館長菲斯克·金伯爾的點撥，進(jìn)而接觸沃爾夫林等維也納學(xué)派美術(shù)史家的“形式主義”理論；此外，直接繼承后期維特根斯坦觀點并成型于20世紀(jì)40年代前后的美國“分析美學(xué)”，也為紐霍爾在1937至1938年開展的攝影史寫作提供理論來源。

進(jìn)一步融合美國的實用主義思想，博蒙特·紐霍爾在1949年版本《攝影的歷史》中詮釋了一種新型的攝影美學(xué)——基于“意義讓位于形式”的媒介倡導(dǎo)理論，即響應(yīng)格林伯格等人的形式主義理論之于美國藝術(shù)的傳播；利用語言分析來詮釋和理清攝影中的美學(xué)概念；同時宣告攝影的媒介功能。有關(guān)這一點，1949年版本的目錄仍然可以鮮明的且頗具說服力的給予證明。繼1937年展覽策劃十周年后，紐霍爾就原“展覽圖錄”進(jìn)行了全新的修訂，在這一版中，攝影作為一種視覺工具的媒介屬性、藝術(shù)形式、功能效果被融為一體進(jìn)行復(fù)合性地闡釋。正如本文在第三章第二節(jié)中所提到的，通過目錄便可發(fā)現(xiàn)：1949年版本以攝影圖像本身為研究主體，在各章中將攝影的現(xiàn)代藝術(shù)啟示性，聯(lián)同攝影媒介的技術(shù)發(fā)展特性，以及照片在傳播過程中的功能效果一并融入紐霍爾的敘事性與美學(xué)分析性寫作之中。例如，其目錄中的十四個章節(jié)全部使用了由不同的攝影技術(shù)與類型所產(chǎn)生的“藝術(shù)效果”命名，如第二章“記憶之境”[The Mirror With a Memory]、第五章“畫意效果”[Pictorial Effect]、第六章“誠實的目擊者”[The Faithful Witness]、第七章“抽象的實驗”[Experiments in Abstraction]。

今天的美術(shù)史學(xué)者自豪于其所擁有的“外部”與“內(nèi)部”的兩種研究視野，無獨有偶，攝影史也不僅僅是一部工具史或技術(shù)史，它還是一部風(fēng)格史，甚至其某一個分身還可以作為當(dāng)今美術(shù)史大家族中頗受歡迎的新成員身份，在與“新美術(shù)史”的交相輝映下折射出更多的姿態(tài)，如紀(jì)實攝影研究者們普遍都會占領(lǐng)的陣地：社會史，還有那些備受評論家們偏愛的光鮮刺激的視覺文化游戲。不過，紐霍爾對攝影史的研究和寫作動機似乎就一如他所推崇的“直接攝影”那般純粹——打造一種藝術(shù)媒介。

誠然，《攝影的歷史》的五個版本中都涉及對“美學(xué)”問題的探討，但具體的關(guān)注點卻又各不相同，尤其是透過1937、1938、1949年發(fā)行的三個版本，可以看出其焦點始終都在圍繞著歐美（特別是德語系國家與美國）的美學(xué)與哲學(xué)思想于20世紀(jì)初的生長形態(tài)而不斷地獲得推演，以至跨越到20世紀(jì)60年代，伴隨著美國在20世紀(jì)60年代發(fā)展出的“藝術(shù)批評”，22門羅·比爾茲利是這一階段的重要代表人物，他將藝術(shù)批評的陳述分為三種：描述[descriptive]、解釋[interpretative]、評價[evaluative]。他曾指出：“我們只有在運用一些批評陳述[critical statements]的時候，才能去做美學(xué)……美學(xué)是關(guān)乎‘批評的本質(zhì)與基礎(chǔ)’的學(xué)問，就像批評本身是關(guān)于藝術(shù)品?！眳⒁婈柷ǎ?0世紀(jì)美國美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)及其熱點問題〉，載《武漢大學(xué)學(xué)報》2009年第5期。原文出處：Monroe,Beardsley.Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism.Harcorut & Brace co,1958。搭建出鮮明的“形式主義”分析的攝影批評的理論框架。與此同時，歷史研究的視野自19世紀(jì)晚期開始對藝術(shù)的觀照，也使紐氏攝影史對各時期攝影發(fā)展的研究和寫作自然地拓展至與其時代語境同步的藝術(shù)風(fēng)格與不同的藝術(shù)樣態(tài)，例如，展開對電影、設(shè)計、繪畫、建筑與攝影的交叉討論。

如果說，紐霍爾自1937至1949年期間的攝影史研究立場和美學(xué)趣味是徘徊于風(fēng)格與功能的取舍之間，那么自20世紀(jì)60年代起，紐霍爾則充分明確了自己使用“形式主義分析語言對攝影媒介所實現(xiàn)的效果加以評論”的立場。1982年的“終極版”則宣告了形式主義與實用主義在攝影史研究中的聯(lián)合凱旋，紐霍爾對攝影的討論從“為藝術(shù)服務(wù)的媒介”完整地轉(zhuǎn)向了“為功能服務(wù)的藝術(shù)”。就好像比爾斯利在1984年的論文〈藝術(shù)的美學(xué)定義〉中所指出的：“藝術(shù)品是被制作的東西，制作的意圖是給予它以滿足審美興趣的能力?！?/p>

事實上，紐霍爾的攝影美學(xué)中始終是“形式主義”與“實用主義”相互纏繞的，他將傳統(tǒng)的歐洲思想很好地與美國的現(xiàn)代美學(xué)相結(jié)合，并以此為自己的攝影圖像研究服務(wù)。在此，他一方面受惠于早年在哈佛大學(xué)接受的教育，適逢德英兩國高等教育機制的融合讓彼時的紐霍爾在德國教授的課堂上以及游學(xué)英國考陶爾德學(xué)院期間接觸到歐洲大陸的傳統(tǒng)思想，這直接促成了紐霍爾借由對“形式主義”理論的天然親切感進(jìn)行攝影藝術(shù)的分析；另一方面，在“形式永遠(yuǎn)服從于功能”的美國實用主義思想的輻射之下，紐霍爾在20世紀(jì)初通過電影、建筑、設(shè)計等領(lǐng)域獲取對于美學(xué)的純粹性與功能性的新見解。