賀 亮

如果我們認為經(jīng)驗給我們圖像，然后它并沒有給我們表達這些圖像的句子或表達這些圖像的其他圖像?！?感覺給出了證據(jù)，但是用一種圖像語言——盡管實際上它們并沒有這樣做。原始語言就是圖像語言。于是，這種看法就是，我們把這些圖像翻譯成了語詞。1[奧]維特根斯坦，《維特根斯坦全集》第十二卷，涂紀(jì)亮主編、江怡譯，河北教育出版社，2002年，第299頁。

路德維希·維特根斯坦[Ludwig Wittgenstein]

關(guān)于新材料的探索是從包豪斯開始，從建筑、工業(yè)造型、家具的材料革新，藝術(shù)領(lǐng)域以觀念藝術(shù)宣言的變革開始，材料的運用已經(jīng)成為藝術(shù)創(chuàng)作的矢量，20世紀(jì)的后半段藝術(shù)史如果從材料的角度去觀看，我們可以發(fā)現(xiàn)材料運用的廣度值得我們?nèi)セ赝伎?，日?，F(xiàn)成品、工業(yè)材料、影像、機械結(jié)構(gòu)、自然有機體等等，藝術(shù)的材料媒介在近五十年間幾乎是跨界到各個領(lǐng)域，當(dāng)代藝術(shù)的材料革新和創(chuàng)新也在這個發(fā)展的基礎(chǔ)上成為了一種全新的思考角度，從博伊斯日常品的觀念到克里斯托的大地藝術(shù)，從波普藝術(shù)中消費品到白南準(zhǔn)的電視藝術(shù)，材料的多樣性已經(jīng)是藝術(shù)流派、思潮變革的基礎(chǔ)，對此我們不得不去思考材料和藝術(shù)、建筑、媒體等的混合作用，如同蝴蝶效應(yīng)一般，藝術(shù)觀念的不斷探索讓材料美學(xué)擴展到各個領(lǐng)域，反之也讓其成為了藝術(shù)的純粹載體。21世紀(jì)傳媒方式變革，讓材料媒介從有形擴展到無形，網(wǎng)絡(luò)虛擬的運用，讓觀念在實體材料之外有更多實驗可能，探索材料多樣性是需要藝術(shù)史觀理性的思考，這樣才不會淪為空洞的裝飾。

20世紀(jì)50年代中期以后，出現(xiàn)了大量繪畫、雕塑以外的藝術(shù)創(chuàng)作形式，每一種方式都不具有共同性，比如未來主義者和達達主義者的社會聚會，利西茨基等人的環(huán)境藝術(shù)作品，偶發(fā)藝術(shù)，大地藝術(shù)，貧窮藝術(shù)，文字藝術(shù)等等，這些新媒介的創(chuàng)作都在傳統(tǒng)體制以外進行著探索，藝術(shù)開始向更加寬廣的領(lǐng)域發(fā)展，現(xiàn)在我們擁有極大信心去實驗藝術(shù)，因為在這五六十年間，有大量藝術(shù)家做了各種嘗試，有成功的，有失敗的，有改寫歷史的。我們在思考藝術(shù)的方法時，已無需擔(dān)心它的結(jié)果，只需要思考如何做，關(guān)注什么，每一個藝術(shù)家都是一部藝術(shù)史。

一 艾爾·亞納崔的材料創(chuàng)作

艾爾·亞納崔[El Anatsui]是現(xiàn)今最讓西方關(guān)注的當(dāng)代藝術(shù)家之一，20世紀(jì)六七十年代就已獲得國際級的贊譽，他的創(chuàng)作媒介一直在傳統(tǒng)和現(xiàn)代間尋找契合點，他20世紀(jì)90年代后期開始熱衷于五顏六色的酒瓶蓋，金屬易拉罐、金屬罐頭、塑料管、壓扁的鋁罐、鋁制品等，這些作品在西方引起了很大的關(guān)注度，這些色彩斑斕的物件拼在一起卻并不顯露孩童的純真活潑，觀者不會因為它的顏色如何豐富多變，不會因為材料在兒童眼中是何等可愛的如稀世珍寶，而感到親切和心情舒暢，反而會因為材料的質(zhì)感反差和色彩的強烈碰撞讓他的作品顯得尖銳爆裂，這樣通過材料的運用突顯出隱藏在作品背后作者關(guān)于世界、民族文化思考（圖1、圖2）。

圖1 El Anatsui.Yam Mound.2010 Can lids and copper wire,dimensions variable Alte Nationalgalerie,Berlin

圖2 El Anatsui.Gli (Wall).2010 Aluminum bottle tops and copper wire Rice University Art Gallery,Houston.(Part)

這種用標(biāo)志性酒瓶蓋、銅線縫制的金屬面料就如他本人所說：“超過十年之后第一次發(fā)現(xiàn)這個媒介，現(xiàn)在我意識到，這是無止境的。就像一個畫家花了他整個職業(yè)生涯僅使用一個媒介，我覺得我可以花剩下的職業(yè)生涯只使用瓶蓋，因為有一個開放式的自由的感覺出現(xiàn)在這一媒介。神奇的去處理這些金屬‘面料’，使用的材料的限制絕不排除了敘述的豐富和精彩的故事。”（圖3、圖4）

圖3 El Anatsui.Gli (Wall). 2010.Aluminum bottle tops and copper wire dimensions variable Rice University Art Gallery,Houston,2010

圖4 El Anatsui.Drifting Continents.2009 Aluminum bottle tops and copper wire dimensions variable October Gallery,London

艾爾·亞納崔在藝術(shù)創(chuàng)作的材料語言上遵循其所在的文化背景，從早期的木雕、陶土材料到現(xiàn)在金屬材料織毯，他關(guān)注的主題也是在自身文化語境中的，他關(guān)注非洲土著圖騰文化，傳統(tǒng)木雕文化，原始織布圖案文化。他一直在思考傳統(tǒng)文化的挖掘，也敏感的去尋找非洲文化中與西方文化交織的特點，我們回看非洲的歷史便知道，在20世紀(jì)初非洲就是歐洲的殖民地，在殖民主義中非洲除了我們熟知奴隸交易、甘蔗交易，還有很大一部分制酒的交易，所以藝術(shù)家艾爾·亞納崔敏感的尋找到一種非洲和西方歷史問題的主題，他的作品名字就能看出端倪《身在世界而不知世界》[In the World,but Don’t know the World,2009]（圖5）。

圖5 El Anatsui In the World,but Don’t know the World.2009 Aluminium (1iquor bottle caps) and copper wire dimensions variable October Gallery,London

另外一件作品《新世界版圖》[New World Map,2010]，從名字和作品本身更看出其關(guān)于殖民文化的思考，其所使用的材料就是酒瓶蓋，其所隱喻的觀念在看似別具民族特色的織毯符號下，作品的觀念性在材料的運用上恰到好處，除此之外他還做了很多關(guān)于城市、消費等等主題的創(chuàng)作，其借用材料的獨特功力堪稱大師，他將普通易拉罐、瓶蓋、罐頭蓋的觀念指代性做到了極致，凸顯了關(guān)于世界性主題的關(guān)注。環(huán)保、民族問題、商品消費、地域文化在其藝術(shù)創(chuàng)作中消解融合，帶給人無限的思考，尤其他的作品展示的空間讓作品本身具有更大思考，近些年他作品高調(diào)的安裝在歐洲重要的中心建筑上，《新鮮和消失的記憶》（2007），此件作品把古代宮殿包裹住。《臭氧層》[Ozone layer,2010]，裝飾在柏林德國古代國家博物館外墻。在2012年米蘭三年展上，他目前最大的作品《斷橋》[broken bridge]安裝在巴黎時尚博物館[Musée Galliera]外墻正面。艾爾·亞納崔的雕塑也被收藏在重要國際博物館，如大英博物館、蓬皮杜中心、華盛頓博物館、 世田谷區(qū)[Setagaya]藝術(shù)博物館、紐約大都會藝術(shù)博物館等，從這些展出地我們從中可以看到其作品的公共藝術(shù)的特性在凸顯，帶來的文化解讀和歷史關(guān)注也被這種方式放大，給我們的創(chuàng)作帶來很大啟示，給藝術(shù)的創(chuàng)作方式提出了新的思考，也讓材料的觀念性創(chuàng)作出現(xiàn)非西方式的重大成功，將世界藝術(shù)的關(guān)注點引向非洲（圖6）。

圖6 El Anatsui.Ozone layer.2010 Aluminum bottle tops and copper wire dimensions variable Alte Nationalgalerie,Berlin

二 從貧窮藝術(shù)談藝術(shù)創(chuàng)作中的材料語言

之所以從貧窮藝術(shù)談起，是因為這一藝術(shù)形式與艾爾·亞納崔的藝術(shù)創(chuàng)作具有相似性，而且從時間上也具有先后的關(guān)系。這種時代特性自然會對藝術(shù)家的創(chuàng)作形式、方法有所影響，這里講并不是直接對艾爾·亞納崔的影響，只是從一種相關(guān)性去談藝術(shù)創(chuàng)作材料媒介急速擴展的時代性。

1967年由意大利藝術(shù)評論家切蘭[Germano Celant]提出“貧窮藝術(shù)”這一概念，以概括和描述當(dāng)時一批年輕的意大利藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格和觀念?！柏毟F藝術(shù)”的藝術(shù)家選用廢舊品和日常材料或被忽視的材料作為表現(xiàn)媒介，他們的觀念旨在擺脫和沖破傳統(tǒng)的“高雅”藝術(shù)的束縛，并重新界定藝術(shù)的語言和觀念。這種以原始而質(zhì)樸的物質(zhì)材料建構(gòu)藝術(shù)的方法和形態(tài)常常被認為是觀念藝術(shù)的一個流派。在同時期的眾多反現(xiàn)代主義，探索新形式的藝術(shù)領(lǐng)域里，這種藝術(shù)觀念給藝術(shù)的創(chuàng)作帶來了更多的持續(xù)性，也給新媒介提供了自由空間，而不會像同時期的很多藝術(shù)流派、主義之類過多的強調(diào)形式、方法、理論而束縛了藝術(shù)家的創(chuàng)作，這種對材料的生活化、不確定性擴展了藝術(shù)的定義，不僅僅需要藝術(shù)史的知識，也需要心理學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)、神學(xué)等等去解讀觀念。

“貧窮藝術(shù)”打破了藝術(shù)語言的地位、現(xiàn)狀與圖式。堅持藝術(shù)應(yīng)該是被生活本身所取代。以廢舊品和日常材料作為表現(xiàn)媒介進行藝術(shù)創(chuàng)作，用最廉價、最樸素的廢棄材料——樹枝、金屬、玻璃、織布、石頭等作為表現(xiàn)媒介，進行拼貼、剪切創(chuàng)作。其中還包括日常生活中常見的仙人掌、速溶咖啡、羊毛、麻袋、裝滿玉米的袋子、氧氫火焰、古典雕塑、石蠟燈、鐵片等元素，甚至是鐵路的軌道。20世紀(jì)60年代，意大利藝術(shù)家雅尼斯·庫奈里斯開始借用動物進行藝術(shù)創(chuàng)作。這種以動物為媒介的藝術(shù)形式便由雅尼斯·庫奈里斯首開先河，之后才有了擅用牛、羊、鯊魚等動物作為藝術(shù)素材的赫斯特以及愛用馬、鴿子、松鼠進行創(chuàng)作的意大利藝術(shù)家卡特蘭等這些后生晚輩。這種自由運用材料媒介的藝術(shù)形式在不斷地得到一代代藝術(shù)家關(guān)注和運用，在自然物質(zhì)和人造物質(zhì)間需找創(chuàng)作的熱情，藝術(shù)的創(chuàng)造性在不斷模糊界限中找到出路。

而從人的藝術(shù)思維成長來看，仿佛這種原生的狀態(tài)與創(chuàng)造的沖動是在慢慢退化。從這點來看，原生藝術(shù)往往在人的主觀創(chuàng)作意識還未被叫醒之時還處于最純粹的階段，而一旦走上正統(tǒng)、主流學(xué)術(shù)界，“原生”二字就開始變質(zhì)，除非走入另一個“非正?！钡臉O端思維世界，忘掉知識理論，忘掉構(gòu)思邏輯，回歸原始。貧窮藝術(shù)似乎在回歸原始的過程中引出了更多藝術(shù)創(chuàng)作的新的方式，藝術(shù)語言發(fā)生了巨大變化，除了造型外，材料本身的語言已變成了作品本身，材料的指代性，隱喻性、觀念性在不斷凸顯，藝術(shù)已在不斷地去精英化和去特定群體化，藝術(shù)在走向個體的實驗，材料的語言越具有藝術(shù)性，其所具有的觀念屬性也在不斷擴大。所以貧窮藝術(shù)的關(guān)于材料媒介的運用，在當(dāng)代這種自由方式的探索得以延續(xù)。正如艾爾·亞納崔所做的“瓶蓋掛毯”，作品本身具有了很強的藝術(shù)性，其觀念也在不斷擴大，每一位觀者都會有不同的體驗，作者所關(guān)注的非洲土著文化、殖民主義、民族地域性、繪畫和雕塑的結(jié)合等，因為展示的方式不同，空間的、壁面的、建筑外墻等等展示，讓作品具有更多的公共性和全球性。

三 探索材料創(chuàng)作的內(nèi)延，關(guān)于觀念

對于怎樣才能找到材料與觀念的契合點，更好地運用材料加強畫面的表現(xiàn)力，一直困擾著部分藝術(shù)家。從艾爾·亞納崔的藝術(shù)創(chuàng)作中我們可很好體會到這種平衡點，在這里需要注意的是，材料、觀念與藝術(shù)家的創(chuàng)作思維是一種互動的制約關(guān)系。一方面，材料因藝術(shù)家的創(chuàng)作行為而脫離原始身份成為藝術(shù)品，這不是偶發(fā)的，而是藝術(shù)家主觀控制的結(jié)果。另一方面，藝術(shù)家也受創(chuàng)作過程中所使用的材料的制約，作品的成敗在一定程度取決于是否運用合理的材料特性。如果由于材料的限制而無法找到與藝術(shù)觀念性的契合點，那么只能通過轉(zhuǎn)換材料以適應(yīng)創(chuàng)作觀念，或調(diào)整藝術(shù)思路來適應(yīng)材料的制約。

杜威在《經(jīng)驗與自然》一書中論述經(jīng)驗、自然與藝術(shù)三者關(guān)系時，強調(diào)了手段的重要性，他指出“如把手段看成仆從，把工具性視為奴隸，這種觀點不僅把手段降低到了外在的強制性需要的水平，而且給一切冠以目的，美名的事物帶來了特權(quán)”，“手段與結(jié)果之間的關(guān)系從來不是純粹的時間上的前后相繼，在目的達到之后，作為手段的因素并不會過時或消逝。一種活動過程可能暫時中止，但是在每一個階段，每一個點上都有一點積淀，它們都是對結(jié)果的積累，并且是結(jié)果的組成部分。一種手段若真正是為一目的服務(wù)的，那它必定是這一目的的有機構(gòu)成，并為包容它的這一目的不斷地效勞?！?[美] 杜威，《經(jīng)驗與自然》，傅統(tǒng)先譯，江蘇教育出版社，2005年，第234頁。這段關(guān)于藝術(shù)的思考給了我們啟示，不能過多的強調(diào)材料的外延，完全把最終的結(jié)果作為目的的話，藝術(shù)品會變?yōu)槿A麗的商品，藝術(shù)創(chuàng)作的手段、觀念需要不斷地的強化，藝術(shù)才會形成一個完整有機體，成為持久的、永恒的藝術(shù)。

四 結(jié)語

在當(dāng)代藝術(shù)的今天，關(guān)于材料的新媒介的探索時刻啟發(fā)著藝術(shù)家的靈感。同時，藝術(shù)家也正自由的將藝術(shù)與科學(xué)的界限以及與其他非藝術(shù)門類之間的關(guān)系通過觀念來混合，尋找和運用具有時代思考和世界共性問題探索的自主材料媒介創(chuàng)作，他們的人格、藝術(shù)修養(yǎng)使材料成了藝術(shù)家的語言，讓材料擁有了觀念和當(dāng)代性，變?yōu)槌休d人類藝術(shù)發(fā)展的當(dāng)代作品?？梢姡?dāng)材料、觀念、藝術(shù)家這三者如同化學(xué)反應(yīng)般作用于藝術(shù)中時，震撼心靈的藝術(shù)就產(chǎn)生了。