古琴藝術(shù)的符號化審美特征探究

●葛雅琳 黃漢華

（華南師范大學音樂學院，廣東·廣州，510000）

在夏商時期，中國已出現(xiàn)禮樂文明的雛形。周朝建立后，為了鞏固周朝的統(tǒng)治，輔佐年幼成王的周公“制禮作樂”，通過禮樂制度區(qū)分并規(guī)范人們所處的階層及相應的尊卑貴賤的秩序，將禮樂文化符號化，以此維系周朝的宗法統(tǒng)治。[1]雖然到了西周后期，伴隨著周王朝王權(quán)隕落，西周傳統(tǒng)禮樂文化符號系統(tǒng)逐漸被破壞，形成“禮崩樂壞”的政治局面，但禮樂思想仍對中國傳統(tǒng)文化發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響，也對古琴藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。在中國古代音樂史、文化史中，古琴不僅是一種造型優(yōu)美、音色悅耳的樂器，更是一種獨特的象征符號，深受中國統(tǒng)治階層的尊崇。雖然，談及中國的傳統(tǒng)文化，我們應是儒、道、釋并舉，但從符號學角度看，古琴藝術(shù)的符號化進程主要受儒家思想影響，古琴的重要地位與儒家倡導的禮樂文化符號系統(tǒng)有密切的聯(lián)系。當然，道家的“薄名黜禮”“道法自然”等思想，佛家禪宗的“明心見性”“頓悟”等觀念也在不同程度影響了古琴藝術(shù)的發(fā)展，這是我們不可忽視的。

一、古琴文化地位的符號化

我國第一部記載了上古歷史文件和部分追述古代事跡著作的匯編《尚書·益稷》有載：“戛擊鳴球，搏附琴瑟以詠，祖考來格?！庇纱丝梢姡缭谏讨芤郧?，古琴就被用于人們祭祀祖先的儀式中了。但古琴的重要地位并不僅是緣于祭祀，因為同被祭祀禮儀所使用的樂器八音皆具，而古琴在其中無疑是非常特殊的存在。當代著名古琴家李祥霆就認為，古琴能擁有尊貴崇高的地位，還與其自身擁有較高的音樂表現(xiàn)力密切相關(guān)。①也就是說，古琴不僅是一種祭祀祖先、促進人與天地神明溝通的工具，其更是一種在人們?nèi)粘Ｒ魳飞钪邪缪葜匾匚坏?、具有較豐富音樂表現(xiàn)力的常用樂器。這在我國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》中多有反映。如“參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之?！保ā吨苣稀りP(guān)雎》）“弋言加之，與子宜之。宜言飲酒，與子偕老。琴瑟在御，莫不靜好。”（《鄭風·女曰雞鳴》）“呦呦鹿鳴，食野之芩。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛。我有旨酒，以燕樂嘉賓之心?！保ā缎⊙拧ぢ锅Q》）“妻子好合，如鼓瑟琴，兄弟既翕，和樂且湛?！保ā缎⊙拧こｉΑ罚┑鹊??？梢娫缭谥艹?，古琴已廣受歡迎和重視，人們愛琴、敬琴，開始了將其符號化的進程。

如果說祭祀祖先與神明的儀式是將古琴藝術(shù)孕育成一種特殊的文化象征符號的搖籃，那么為古琴設想一個完美的“出身”，則是將古琴藝術(shù)符號化的第一步。按現(xiàn)有文獻推斷，古琴至少有三千年的歷史，其創(chuàng)制者的真實身份實際已無從考證。但我們可以看到，仍然有多篇文獻“記載”了古琴的創(chuàng)制者，并且主要認為創(chuàng)制者出自于在古代中國具有至高無上地位的“三皇五帝”中。如戰(zhàn)國的《呂氏春秋·古樂》有載：“昔古朱襄氏（炎帝）之治天下也，多風而陽氣蓄積，萬物散解，果實不成。故士達作為五弦瑟（琴），以來陰氣，以定群生?！盵2]（P212）東漢蔡邕所作的《琴操》有云：“首昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也?！盵3]（P227）同是東漢時期的桓譚《新論》曰：“昔神農(nóng)氏繼宓羲而王天下，上觀法于天，下取法于地。近取諸身，遠取諸物。于是始削桐為琴，練絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉?！盵4]（P92）宋代《太古遺音·琴議篇》（佚名）曰：琴者禁也，禁邪歸正，以和人心。始乎伏羲，成于文武，形象天地，氣包陰陽。神思幽深，聲韻清越。雅而能暢，樂而不淫。[5]（P108）等等。此類記載或論述，在歷朝歷代的琴論或琴譜廣泛存在。通過這些文獻，古琴尊貴的出身被反復強調(diào)，其尊崇地位被合法化，實現(xiàn)了“名實相符”。

從文獻上看，描述古琴的起源與琴制的文獻，主要集中于漢代，后世文獻涉及內(nèi)容多為復述而并無新意。這可能有兩個原因：一是從古琴形制的發(fā)展看，目前較為公認的觀點是古琴的形制在東漢末年應已基本定型。②也就是說，古琴的形制很可能在漢代經(jīng)歷了一個非常重要的優(yōu)化并逐步定型的階段，這引起了人們對其起源的想象與討論。二是從社會歷史背景看，漢代歷經(jīng)劉邦立國、“文景之治”等階段后，統(tǒng)治階層認識到儒家學說對維護社會安定、鞏固統(tǒng)治的優(yōu)勢，董仲舒提出“推明孔氏，抑黜百家”并被漢武帝接納采用。西漢年間，先秦儒學的美學思想的集大成者、具有比較完整體系的音樂理論著作——《樂記》的完成，體現(xiàn)了該時期統(tǒng)治階層重塑儒家禮樂文化符號思想的努力與成就。與此同時，古琴由于其優(yōu)越的音樂表現(xiàn)力和便攜性深受文人階層歡迎，又被認為具有通天地、格鬼神、去淫邪、明道德、序尊卑、美風俗等功能，其作為禮樂思想象征之一的符號性被進一步強化。

二、古琴造型及結(jié)構(gòu)的符號化

古代琴人認為，古琴作為溝通天地宇宙與人之間的樂器，其既要與天地和合，又要與人相應。因此，古琴的外觀造型一方面與宇宙及天地之“象”（形象與運行之道）有密切關(guān)系；另一方面還呈現(xiàn)、闡釋了中國傳統(tǒng)社會規(guī)范——“禮”?；谶@樣的審美追求，歷代琴人對古琴的造型和結(jié)構(gòu)的命名和闡釋具有強烈的暗示性和象征性，古琴的外觀造型及內(nèi)在結(jié)構(gòu)所蘊含的符號群可謂蔚然可觀。這些符號承載的信息反映了琴人對自然的敬愛、對社會規(guī)約的遵循以及對真、善、美的追求。

古琴由面板和底板上下相合而成，從側(cè)面看，琴面隆起呈弧形，琴底則為平整的平面。此造型被在歷代琴論中多被闡述，觀點較為一致，均是將古琴此造型與“天圓地方”觀③聯(lián)系起來。關(guān)于“天圓地方”觀有多種闡釋，包括形狀說、動靜說、時空說、天地之道說、陰陽說等等。在中國傳統(tǒng)思想中，這些觀念與說法并非是非此即彼、互相對立的，多種對“天圓地方”觀的闡釋，實際是對由感性思維而得的形狀說的理性化。即歷代學者通過抽象、引申及補充，與形狀說形成了互補、互滲、互闡、互釋的“天圓地方”說體系。

在古代琴論中，古琴造型與“天圓地方”聯(lián)系的方式有幾種。一曰“象”，如宋代朱長文《琴史》的“圣人之制器也，必有象。觀其象，則意存乎中矣。琴之為器，隆其上以象天也；方其下以象地也?！盵6]（P133）即認為，古琴上下面板的形狀源于對天地圓方形狀的模仿。一曰“觀法”“取法”，如桓譚《新論》中的：“……上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天人之和焉?！逼淇杀焕斫鉃楣徘偕舷旅姘宓男螤钍菍μ斓匦螤畹挠^察、模仿與效仿，更可被理解為是在模仿天地形狀的同時，還效法天地之道。又有“象”“法”同用，如清代《五知齋琴譜》中的：“前廣而狹，象尊卑有差也。上圓象天，下方法地?！盵7]（P385）根據(jù)上下文語境，此處的“象”“法”可理解為古琴上下面板的造型是對天地之道的模仿與隱喻。古琴面板的上隆下方，有明顯的實用功能，其符合樂器的發(fā)聲學及演奏便利的要求。古代文人視人為天地自然的一份子，敬畏天地、熱愛自然，并將這種情感移情至他們最為尊崇的樂器——古琴中。正因如此，他們不斷將古琴與天地自然聯(lián)系在一起，不斷地將古琴符號化，最終將這些符號固定下來。從上述文獻可見，在歷代琴人心里，古琴上下面板的造型并不僅僅是對天地形狀的簡單模仿，更含有“禮”的深刻意蘊。進一步看，天圓地方說中的時空說、陰陽說等在古琴面板外觀上還有可對應之處。

在無垠的天地空間中，時間靜靜流淌。如果說古琴上下面板的立體造型形成了一個對空間的隱喻，那么古琴的平面造型則隱含了許多關(guān)于時間的象征符號。東漢桓譚在《新論》有云：“琴長三尺六寸有六分，象期之數(shù)?！盵4]（P92）蔡邕在《琴操》中曰：“琴長三尺六寸六分，象三百六十日也；……”[3]（P22）這種觀點到明清的琴論中仍被反復提及，如《五知齋琴譜》中的《上古琴論》中仍顯示出對前人觀念的恪守與傳承：“琴制長三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年歲之三百六十五日也；……”[7]（P385）這些琴論反復強調(diào)古琴的長度是“三尺六寸有六分”或“三尺六寸五分”，但實際上，歷代古琴的尺度并非如琴論所述一般嚴苛及固定。雖然要考慮歷代同時期或不同時期的度量衡制度不統(tǒng)一的因素，我們?nèi)钥砂l(fā)現(xiàn)古琴的實際尺度根據(jù)時代審美風格的偏好及不同琴式的實際需要產(chǎn)生了變化，未必能完全符合“三尺六寸五分”的要求?？梢?，古琴的長度為“三尺六寸五分”這一說法用以象征“一年有三百六十日或三百六十五日”的內(nèi)涵多于現(xiàn)實意義。

古代琴人對通過古琴表達時空隱喻的步伐并未止步于琴長對一年三百六十五日的象征，而是層次鮮明，具有系統(tǒng)性。這其中琴徽起著非常重要的作用，琴徽是鑲嵌在古琴面板上，呈直線不均勻分布的十三個圓點，所謂“一徽”“二徽”至“十三徽”是由琴頭往琴尾方向順數(shù)而得。右手撥弦左手輕點琴徽所標識之處，可取象征天籟的泛音色。雖然有無琴徽并不影響古琴的演奏效果，但其方便了琴人對古琴音準的把握，并對古琴的調(diào)律與記譜有重要意義。琴徽組合的外觀有兩種形式，一種是大小一致，一種是大小有變化。后者更為常見，體現(xiàn)為居中的七徽圓點最大，然后往古琴兩端逐漸縮小。琴徽多選色澤富于光彩的螺鈿即螺殼或海貝為材，名貴之琴亦有用金或玉石鑲嵌。琴徽所選之材均為反光材料，這主要是由于古琴面板一般為深色，選取善反光之物是為了與琴面區(qū)分便于識別，此實用功能在古代采光條件較為局限的情況下非常重要，多有文獻記載，如歐陽修的《三琴記》中有云：“世人多用金玉蚌琴徽，此數(shù)物者，夜置之燭下炫耀有光，老人目昏，視微難準，惟石無光，置之燭下黑白分明，故為老者之所宜也。”[5]（P100）除了實用性，琴徽在琴面實現(xiàn)的造型還有婉轉(zhuǎn)的隱喻。嵌在深色的、隆形琴面的琴徽，在月色或燈火下閃爍著靈動的光彩，整個面板表現(xiàn)出夜空中星月閃耀之形象。星月是古人觀察時間變化的重要參照，肖似星月的十三個琴徽的大小如上文所說常被設為有規(guī)律的變化，這種變化使十三個琴徽的整體形象帶有一種流動感，這些細節(jié)正是琴徽成為時間象征符號的基礎。傳世或當代的古琴多用螺鈿徽，這或許不是僅僅因為螺鈿易得和具有反光特性。螺鈿徽色澤生動，其光芒內(nèi)斂而流轉(zhuǎn)、氣質(zhì)典雅而質(zhì)樸。螺鈿徽此般外觀氣質(zhì)一方面符合古代文人的審美追求，另一方面其與生俱來的動感也是與其作為時間符號的身份暗相呼應的。

宋代朱長文的《琴史·瑩律》論曰：“琴——所以考天地之聲也。天地之聲出于氣，氣應于月，故有十二氣，十二氣分于四時，非土不生。土，王于四季之中，合為十三，故琴徽十有三焉，其中徽者土也，月令中央?！蔡斓匚逍惺狻㈥柭申巺?、清濁高下，皆在乎十三徽之間，盡十三徽之聲，惟三尺六寸六分之材可備，故度而制之，亦以象期之日也。當宓羲之時，未有律呂之器，而圣人已逆其數(shù)矣，未有歷象之書，而圣人已明其時矣?！盵5]（P102）通過闡釋古琴“三尺六寸五分”的琴長被琴面十三個琴徽劃分這一現(xiàn)象，朱長文將古琴與天地、氣節(jié)、五行、陰陽，尤其是十二月的劃分密切地聯(lián)系起來。

而清代琴家、占卜學家潘士權(quán)所著的《大樂元音·形上篇·徽義》云：“琴之徽，一十有三者何也？一年之氣二十四，首尾兩徽，當冬至之分；首之后為小寒，尾之前為大雪。二徽當大寒之中而立春始；三徽當雨水之終而驚鹽始；四徽當春分之終而清明始；五徽當谷雨之終而立夏始；六徽當小滿之終而芒種始；七徽則正當夏至之中；八徽則小暑終而大暑始；九徽則立秋終而處暑始；十徽則白露終而秋分始；十一徽則寒露終而霜降始；十二徽則立冬終而小雪始；至十三徽乃以大雪終焉?！盵5]（P509）文中除了強調(diào)十三個琴徽與二十四氣節(jié)對應，又以琴徽為中介，將屬于人對自然認識范疇的氣節(jié)與屬于對社會認識范疇的定徽、音律聯(lián)系起來。

此外，更有將四時即四季與古琴聯(lián)系起來，如明代胡文煥所編《文會堂琴譜·琴制尚象論》中的：“……琴末承弦曰龍齦，其折勢四分，以準四時?！盵8]（P133）于是，在上下面板所隱喻的天地之間，“三十六寸五分”的琴長所象征的三百六十五天被十三個琴徽分為十二個月或二十四氣節(jié)，再由龍蘸（或曰龍齦）體現(xiàn)四季分明。期間五行與四時互相配合運轉(zhuǎn)，春夏秋冬四季分別為木火金水，而土被放在夏秋之交，居中央，這又體現(xiàn)在面積最大的第七琴徽上。由此，古琴的外觀造型構(gòu)成了一個層次分明的年、月、四季運轉(zhuǎn)自如的時間符號體系。而上述古代琴論中的論述，也恰恰從琴學的側(cè)面，證實了筆者認為各天圓地方說是一個由形狀說、動靜說、時空說、天地之道說、陰陽說等各說互補、互滲、互闡、互釋的學說體系之觀點。

古代琴人以其豐富的想象力，將他們鐘愛的古琴設想為一個微觀宇宙、天地之縮景。在完美架設時空符號的基礎上，古琴的一些局部構(gòu)造的造型與命名，更是進一步隱喻了古代文人心中理想的生存環(huán)境。古琴架弦的部件“岳山”為全琴琴弦與琴面距離最遠的部位（琴尾則反之），岳山架七弦，七弦經(jīng)過“龍齦”到琴背面路過“鳳沼”被固定于“雁足”（或曰“鳳足”）上。古琴有賴于琴人振弦而發(fā)聲，由于古琴槽腹特有的結(jié)構(gòu)，能引導演奏者通過振弦而所發(fā)之聲，在琴腹回響，因此擁有蜿蜒悠長的余韻是古琴音色的一大特點。琴聲與水均有無具體形狀及具有流動性的特點，琴聲在琴腹的回蕩，如同水入深潭而有暗流（通過“足池”溝通“龍池”“鳳沼”）。如此以琴弦、琴聲喻水，構(gòu)成了天地間高山流水的形象，其意象邏輯更是符合了人們對山是水之源，水順流而下匯聚于池或潭中這一自然現(xiàn)象及流水運動規(guī)律的認識，亦體現(xiàn)了古代文人對“山水精神”的向往以及“上善若水”“智者樂水，仁者樂山”等審美趣味。

正如《新論》中所云：“神農(nóng)氏繼庖犧而王天下，上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天人之和焉。”若上文所說的古琴的立體輪廓是通過“遠取諸物”來“以通神明之德”，那么古琴“天人之和”的符號化，則依賴于古琴平面造型的“近取諸身”——對人體的模仿。這里的討論需注意兩個前提：一是已出土的魏晉以前的琴或我們說的古琴雛形，如曾侯乙墓出土的素漆十弦琴，其平面（尤其是音箱部分）類似于一個長方形，線條相對簡約，還難以與人體線條對應。因此“琴身如人身”很可能并不是在古琴起源之始就有的。二是在一定尺寸內(nèi)的古琴造型變化，對古琴音響效果尤其是音色、音量有一定影響，但在正常的制琴工藝下這種影響往往不會是顛覆性的。古琴不同形狀的琴式眾多，有史料可查的超過百種，流傳下來常見的也有十余種。在十余種常見琴式中，有不少琴式的平面造型與人體線條并無直接對應的可能。比如呈類扁長鵝卵石形的混沌琴式、兩側(cè)線條為單一微弧形（無轉(zhuǎn)彎無棱角）的太和式、線條極似芭蕉之葉輪廓的蕉葉式。與人體形狀線條接近的古琴往往多以古之圣賢為名，如流傳最廣的仲尼式，以及神農(nóng)式、伏羲式、列子式、師曠式。因此僅簡單說“古琴看上去就是一個人體”之類的觀點顯然并不全面。當然，不可否認取圣賢之名的琴式，尤其是仲尼式流傳面相對更廣，在此暫不展開討論。

以上兩個前提，說明雖然琴人慣常以頭、額、眼、頸、項、肩、腰等詞描述琴身各部位，但古琴線條與人體線條的關(guān)系并非一定是完全對應的，因此一些學者以此作為琴體如人體的證據(jù)則必然會顯得不夠充分。正如《文會堂琴譜·琴制尚象論》所云：肩曰仙人肩，取其正齊也。腰曰玉女腰，取其纖細也；又曰龍腰，取其屈折如龍之形也。自肩至腰曰鳳翅，象鳳翅聳然而張。……[8]（P132-133）此文在將古琴平面線條與人體線條聯(lián)系在一起的同時，也闡述了另外一種可能——與龍鳳圖騰的形象聯(lián)系在一起。當然，這并不妨礙琴人以“近取諸身”為路徑，將古琴人格化，因為龍鳳圖騰本身也是被人格化的。如《樂書·琴制》（宋·陳旸）中所論：“琴之為器，有龍池者，以龍潛于此、其出則興云以澤物，而人君之仁如之；有鳳池者，以南方之禽，其浴則歸潔其身，而人君之德如之?！盵5]（P140）

此外，除了琴身線條及其結(jié)構(gòu)名詞的擬人化，眾多以古之圣賢為名的琴式、琴人在古琴身上留下的琴銘，以及泛、按、散三種音色所分別代表的“天籟”“人籟”與“地籟”中，均含有的“人”的因素，這些因素對“人”在琴器中的符號化顯現(xiàn)起到了支撐作用。

在琴人長時間的藝術(shù)實踐活動中，古琴造型意象所隱含的“天人合一”“禮樂”等觀念被積淀、逐漸凝聚及固定下來，其意象便走向了符號。古琴外觀構(gòu)造的設計制作也因此實現(xiàn)了對樂器實用性的超越。古琴上下面板的立體造型形成了一個有意味的廣袤空間的隱喻——“天圓地方”，平面造型則隱含了一個層次分明的年、月、四季等運轉(zhuǎn)自如的時間符號體系。加上“人”的要素后，古琴的外觀及構(gòu)造符號群營造了一個人在宇宙天地之間生存，在山水之間行走，吸收天地之靈氣，修習人間之禮、樂，近有鳥獸陪伴、遠有神靈護佑，周而復始、生生不息、和諧運轉(zhuǎn)的符號景觀。由此，在古琴外形的符號系統(tǒng)中，天、地、陰、陽、五行所代表的自然與人、琴器、音律有機地結(jié)合在一起，完美地呈現(xiàn)了古人習琴觀中的天、禮、琴、人合一的思想。

三、琴人身份及其藝術(shù)實踐活動的符號化

在古琴藝術(shù)發(fā)展的過程中，歷代琴人有意通過對古琴藝術(shù)實踐④活動的描述，將懂琴、撫琴之人與非懂琴、非撫琴之人區(qū)別開來。這意味著，琴人通過撫琴、聽琴、授琴等與古琴相關(guān)的藝術(shù)活動，實現(xiàn)了“琴人-君子”身份的符號化。正如上文所說，古琴原本不僅在祭祀儀式中占有一席之地，還廣泛活躍在人們的日常生活中。但這種情況并沒有延續(xù)下去，隨著春秋戰(zhàn)國時期士階層的崛起，古琴和士的關(guān)系逐漸緊密。[9]（P56-61）如戰(zhàn)國至秦漢年間的典章制度書籍《禮記·曲禮》有載：“君無故玉不去身，大夫無故不徹縣，士無故不徹琴瑟?！盵5]（P13）東漢應劭的《風俗通義·琴譜》中曰：“雅琴者，樂之統(tǒng)也。與八音并行，然君子所常御者，琴最親密，不離于身，非必陳設于宗廟鄉(xiāng)黨?！是僦疄檠越?，雅之為言正也，言君子守正以自禁也?！盵5]（P19）宋代陳旸《樂書》云：“琴者，士君子常御之樂也，樸散而為器，理覺而為道。惟士君子樂得其道而因心以會之。蓋將終身焉。雖無故斯須不撤也，故能出乎樸散之器，入乎覺理之道。卒乎載道而與之俱矣?！盵5]（P107）類似的觀點在《梧岡琴譜》（明·黃獻）、《程一堂琴譜》（清·程允基）、《琴學》（清·曹庭棟）等文獻中反復出現(xiàn)或被反復引用。

此外，除了直接將琴與士、君子聯(lián)系起來，還有一些文獻闡述了對學琴、撫琴之人的規(guī)定。如《太古遺音》（宋·佚名）⑤就直言：“黃門士、隱士、儒士、羽士、德士，此五者，雅稱圣人之樂，故宜于琴。……騷人逐客、游子怨女，皆寄情于琴，以伸快其意，古人皆尚之。凡學琴，必須要有文章，能吟脈者?！涫恐也灰斯那佟藤Z不可鼓琴。……優(yōu)伶不敢鼓琴?！侵型劣朽l(xiāng)談番語者，以其自音之不正，安能合圣人之正音，故不宜也。……百工技藝之人，皆謂之俗夫，以俗夫之材而鼓圣人之琴，是玷辱圣人之器，故忌之。有腋氣口氣者不宜鼓琴，是喪慢圣人之氣，故忌之?！盵5]（P112）文中對琴人的要求之苛刻，令人咂舌，顯示出強烈的排他性。正是通過這種排他的規(guī)定，琴人逐步培養(yǎng)出專屬于古琴的藝術(shù)品味并愈發(fā)明晰地界定自己的社會地位和角色。這些規(guī)定在后世琴譜中仍經(jīng)常出現(xiàn)，如《風宣玄品》（明·朱厚爝）中提及的“……其人須是讀書”[5]（P246）?！肚賹W正聲》（清·沈琯）引述“臞仙”（明·朱權(quán)）曰：“……口上要有髯，肚里要有墨。”[5]（P318）還有《指法匯參確解》（清·王仲舒）中對古琴的傳承對象有所規(guī)定：“……不撫鄭聲、不傳俗子、有宜彈，有不宜彈，□遵先賢遺詞而于學琴之準繩規(guī)矩，不差毫厘，則品立矣。”[5]（P367）記載了類似觀點的還有《成玉磵琴論》（北宋·成玉磵）、《卾宮祠說琴》（清·朱啟連）等。

如此看，孔子以后，琴人群體在實際上逐漸被縮小，參與撫琴活動的門檻升高了。漢代以后，古琴更是主要與貴族或文人階層“捆綁”在了一起，成為了這類人群在音樂文化方面的象征符號之一。反過來，通過古琴藝術(shù)的一系列實踐活動，琴人也將自己與非撫琴之人區(qū)別開來，實現(xiàn)了其身份與文化品味的符號化。

除了通過各種約束與規(guī)定將琴人群體符號化，反復強調(diào)撫琴禮儀與撫琴環(huán)境的嚴格要求也將古琴與其它樂器區(qū)別開來。如《蔡中郎文集補·女誡》中要求：“舅姑若命之鼓琴，必正坐操琴而奏曲；若問曲名；則舍琴興；對曰某曲；坐若近，則琴聲必聞；若遠，左右，必有贊其言者；……琴必常調(diào)，尊者之前不更調(diào)。張私室，若近舅姑，則不敢鼓獨；若絕遠，聲音不聞，鼓之可也。鼓琴之夜，有姊妹之宴，則可也?！盵5]（P35）宋代《太古遺音》（佚名）中的《彈琴有十戒》中曰：“頭不可不正；坐不可不端；容不可不肅；足不可不齊；耳不可亂聽；目不可邪視；手不可不潔；指不可不堅；調(diào)不可不知；曲不可不終?！盵5]（P111）此外《事林廣記》

（南宋·陳元靚）、《玉梧琴譜》（明·張進朝）、《風宣玄品·古琴訓論》、《遵生八箋》（明·高濂）、《指法會參確解》（清·王仲舒）等歷代琴學文獻也對琴事禮儀亦多有論述。

明代《永樂琴書集成》收錄的宋代琴人成玉磵琴學論著《成玉磵琴論》中對“露下彈琴”“彈琴盥手”“焚香彈琴”“對月彈琴”“彈琴舞鶴”“臨水彈琴”“膝上橫琴”“道人彈琴”等撫琴場景標注了細致的規(guī)定。明代朱厚爝所著的《風宣玄品·琴室》詳細記載了琴室的建設、布局及裝飾，其中描述的環(huán)境可謂是風雅至極。著名才子屠隆在其《考槃馀事·琴箋》中對撫琴的撫琴佳境做了歸納：“對月——春秋二侯天氣澄和，人亦中夜多醒，萬籟咸寂，月色當空，橫琴膝上，時作小調(diào)，亦可暢懷。對花——宜共巖桂，江梅，詹卜匍，建蘭，夜合，玉蘭等花，清香而色不艷者為雅。臨水——鼓琴偏宜于松風澗響之間，三者皆自然之聲，正合類聚。或?qū)幋俺卣?，荷香撲人，或水邊蓮下，清漪芳芷，微風灑然，游魚出聽，此樂何極?！盵10]（P184-185）這些文獻中描述的撫琴環(huán)境幽靜清雅、格高意遠，其中透露出權(quán)威感也使得古琴藝術(shù)實踐的環(huán)境具有了某種規(guī)約性。

上述琴學文獻中對琴事禮儀的規(guī)定和古琴藝術(shù)活動場所的選擇有實用合理的一面，端正的撫琴姿態(tài)和潔凈的手指狀態(tài)符合古琴演奏的技術(shù)要求，對環(huán)境的要求也充分考慮古琴音量小而音色豐富的特點。但其中不少規(guī)定對于當代琴人來說過于繁縟且迂腐，甚至不利于古琴藝術(shù)傳承與發(fā)展的要求，完全盲從對古琴藝術(shù)的發(fā)展無益。琴論中對琴人演奏禮儀的要求充滿著儀式感，處處體現(xiàn)出高雅的君子格調(diào)。而其中提及的奇石流水、松竹梅林、亭臺樓閣、凈室高堂、游魚白鶴這些人們在撫琴聽琴時常擇選的景觀場所，隨著千百年的琴景交織、物我相融，早已超越了其功能性、實用性，而成為了古琴藝術(shù)實踐中的景觀符號。這些符號在深深影響著古琴藝術(shù)實踐活動的同時，也使古琴藝術(shù)與其他器樂徹底區(qū)別開來并獲得其獨有的品格與文化地位。

四、古琴音樂的符號化審美

從樂器本身的音響效果看，古琴是一種音色非常豐富的樂器。古琴外觀造型如此多樣，與其追求個性化的音色品質(zhì)有密切的的關(guān)系。如《斫匠秘訣》中所記載：“古琴之音，或如雷震，或如水激；或如敲金戛玉，或如撞鐘擊磬；或含和溫潤，或高明敦厚。”（《琴苑要錄》）[11]（P22）說的便是不同的古琴所擁有的音色具有不同的表現(xiàn)力和“性格”，因此為了追求最好的藝術(shù)表現(xiàn)效果，琴家有時甚至會根據(jù)具體作品和演奏場所的需要而選擇某種音色的琴進行演奏。琴人運用不同的演奏法則可以使古琴產(chǎn)生三種基本音色，分別是散音、泛音及按音，莊臻鳳編《琴學心聲諧譜》中述云：“凡散聲，虛明嘹亮，如天地之寬廣、風水之淡（澹）蕩，此散彈也。泛音，脆美輕清，如蝶蜂之采花、蜻蜓之點水。按聲，簡靜堅實，如鐘鼓之巍巍、山崖之磊磊也?！盵5]（P305）其說的就是三種基礎音色各自不同的藝術(shù)表現(xiàn)效果。絕大部分古琴曲是散、按、泛音交互使用，且旋律與和聲融為一體，時起時伏、互相呼應。古之琴人普遍將泛、散、按三種音色與天、地、人聯(lián)系起來，使得古琴的音色具有了象征符號的意味。

《太古遺音·三聲論》中的相關(guān)論述非常經(jīng)典：“夫泛聲應徽不假抑按，自然之聲，天聲清也。律應氣于地弦，象律管入地之淺深而為散聲之次第，是為地聲，地聲濁也?！炻暢鲇诘芈曋希寺暢鲇诘芈曋?，是謂天地人此言其分也。人聲雖在弦下，而指按弦上。是謂天地人（之合也）。此言其勢也。夫琴受成中天而為地聲，上有天統(tǒng)焉，下有人聲焉，而皆有徽節(jié)之應合，是各具一后天也。……近世曲操，天聲少，而人聲地聲多，人與地相近，聲類亦進，故也。天聲徑潔平易，人心好奇，用之者少。人者有余，天者不足，所謂道心惟微，人心惟危。故善琴之君子，每不取乎按聲之繁碎、巧急、淫艷良有以也。茍能以三才之道求之。斯得古音之正統(tǒng)歟?！盵5]（P109）

文中闡釋了將泛、散、按三種基礎音色與天、地、人聯(lián)系起來原因，強調(diào)其中的秩序及彼此之間的應合之道，并將這些看似“虛”的道理，具體實現(xiàn)在琴的具體藝術(shù)表達中。其要求合理運用泛、散、按三聲，尤其要求不可過度追逐演奏技巧（主要體現(xiàn)在人為因素較多的“按聲”中）而失“古音之正統(tǒng)”。此外，古琴有七弦五音（散音），在中國傳統(tǒng)樂論中，宮、商、角、徵、羽五音分別象征著古代社會的“君、臣、民、事、物”。這些論述體現(xiàn)了古之琴人對古琴音色運用的重視，也體現(xiàn)了古琴美學一如既往地將天地之道、人間之禮及藝術(shù)追求融為一體的傳統(tǒng)。

古琴藝術(shù)的符號化審美方式在其音樂實踐中還有多方位體現(xiàn)。比如在古琴傳承中，為了便于教學，琴人創(chuàng)作了獨有的指法手勢圖，這些手勢圖一方面再現(xiàn)了撫琴指法的具體且精確的手勢動作；另一方面又通過鳥獸、龍鳳、景觀等繪畫形象模擬出這些手勢動作在姿態(tài)、動態(tài)和精神氣質(zhì)等方面的藝術(shù)形象。如明朝袁均哲編撰的《新刊太音大全》中，指示右手指法的“風驚鶴舞勢”“孤鶩顧群勢”“幽谷流泉勢”，指示左手指法的“蜻蜓點水勢”“文豹抱物勢”“號猿升木勢”等等。學者楊芬精辟地將手勢圖之特點歸納為“狀其形，傳其勢”和“喻其聲，達其境”。楊芬認為，結(jié)合了名稱的手勢圖不僅可以模仿古琴演奏手勢的模樣和形狀，更可以通達其內(nèi)在的運動之勢。有些手勢圖在說明手勢的同時描摹音響效果，并進一步為習琴者引入空間想象以傳遞其中的審美意境。[12]（P100-106+6）古琴指法手勢圖這種貫通于傳統(tǒng)書論畫論及琴學的表達方式，也從側(cè)面體現(xiàn)了古琴藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化的密切互文與互動。

此外，古琴曲所涉及的母題⑥，也常常具有象征性，其背后蘊含著深刻的文化內(nèi)涵。在各種自然、理想、情感、家國等琴曲母題中，自然母題的符號內(nèi)涵是最豐富的。自然母題往往與“天人合一”的思想相聯(lián)系，而其中的“月”“花鳥”“山水”等藝術(shù)形象又各自有其象征性并常常形成多重隱喻，內(nèi)涵唯美而富含哲理。例如，在中國傳統(tǒng)文化中，月是女性、安寧、美好事物及和諧的象征。相關(guān)的古琴名曲有很多，如表現(xiàn)了豪邁而孤寂邊關(guān)情的《關(guān)山月》、閑適優(yōu)雅的《良宵引》、超逸灑脫的《秋宵步月》等等。又如，大雁是儒家的“五?！薄叭?、義、禮、智、信”的象征。同時，又因為大雁有遠避人群，擇水草而棲的生活特點，古代文人也有以大雁比喻隱逸的高潔之士的傳統(tǒng)。相關(guān)的琴曲亦有不少，如表現(xiàn)自然意趣的《平沙落雁》、表達懷才不遇悵然心情的《秋鴻》、抒發(fā)懷想憂國之情的《塞上鴻》等等。有關(guān)山水母題的琴曲更是多不勝數(shù)，諸如《高山》《流水》《瀟湘水云》《山居吟》《碧澗流泉》等都是千古流傳的名曲，它們承載了琴人對自然的熱愛和山水情趣，甚至是中國山水精神的代表之一。

由于古琴的母題是人們在漫長的審美活動中通過創(chuàng)作、演奏和琴學討論逐漸成型而來，又與其它中國傳統(tǒng)藝術(shù)如詩歌、繪畫、園林緊密互文。一方面，琴曲的母題是琴人共同的精神追求、文化品味、藝術(shù)格調(diào)的集中體現(xiàn)，具有某種約定性。這種約定性對琴人的演繹產(chǎn)生了藝術(shù)風格意義上的指引性甚至是約束性。另一方面，通過母題對琴曲背后的內(nèi)涵進行深入解讀與闡釋，有助于人們在復雜的互文網(wǎng)絡的支撐下，借助特定的藝術(shù)形象理解琴人的內(nèi)在情感世界與精神追求。從這一角度看，琴曲母題也是一種內(nèi)涵深刻而層次豐富的藝術(shù)符號。

結(jié) 語

由上述梳理可見，古琴藝術(shù)的符號化具有整體化和系統(tǒng)化的特點。整體化是指古琴藝術(shù)的符號學特征使其整體與其它中國民族器樂區(qū)別開來，獨特性強、識別度高。系統(tǒng)化是指古琴藝術(shù)的符號化覆蓋了選材、起源、形制、命名、琴人群體、作品、音響效果及相關(guān)藝術(shù)實踐等各個方面，有機地形成了一個較完善的符號體系。我們知道，古琴藝術(shù)的符號化與中國文人階層有密切關(guān)系，歷代文人對古琴藝術(shù)的發(fā)展起著重要的促進作用。他們對古琴藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新、理論研究（包括琴學與演奏）、藝術(shù)創(chuàng)作（包括音樂、文學、繪畫、建筑等）起著重要的引領(lǐng)作用。這使得古琴成為一種少見的兼具哲思與美感的極高雅藝術(shù)。中國傳統(tǒng)琴論對古琴藝術(shù)中的符號現(xiàn)象做了許多歸納、總結(jié)和闡釋，但總體來說側(cè)重于從古琴藝術(shù)中的肖似符號出發(fā)，論證其象征性。歷代琴人力圖通過他們的古琴理論建設將古琴象征符號的能指與所指規(guī)定起來，這其中有熱愛古琴的緣由，也有出于建設儒家禮樂的需要。但過度符號化也限制了古琴的發(fā)展，重道輕器、重德輕藝，過于強調(diào)古琴那些被僵化的符號特征使得古琴的傳承范圍越來越窄，以至于到了民國時期古琴經(jīng)歷了失傳的風險，這種情況應引發(fā)當代琴人的反思與警惕。⑦[9]（P56-61）中國近現(xiàn)代的琴學研究圍繞著琴史、古琴美學、演奏、打譜、琴曲分析等主題不斷深入，并廣泛吸收跨學科的研究方法，現(xiàn)已逐漸呈現(xiàn)出多元化的研究趨勢，可謂是碩果累累。但從符號學角度對古琴藝術(shù)進行研究的成果較少，古琴藝術(shù)的符號學研究空間巨大，有待我們進一步探索。

注釋：

①我國當代著名古琴演奏家李祥霆認為：從《尚書》《詩經(jīng)》等文獻中可知，古琴在商周時期就已經(jīng)成為很有表現(xiàn)力的樂器，而且受到社會的重視，其雖然在當時參與了敬神和祭祖的重要活動，但古琴首先是作為諸樂器中的一種而存在，并廣泛地為人們進行情感交流、藝術(shù)交流和社會交往服務。其中具體討論可參見李祥霆《古琴綜議》第21-28頁，北京中國人民大學出版社，2014年版。

②早期的古琴的形制與發(fā)聲機制與現(xiàn)存的唐宋以后的傳世琴的形制差距較大。其弦數(shù)不定，有一弦、五弦、九弦、十弦、七弦等。目前可見的早期琴器實物有戰(zhàn)國初曾侯乙墓出土的五弦琴和十弦琴、戰(zhàn)國中期楚墓七弦琴、西漢馬王堆漢墓出土的七弦琴。它們的形制與相應的音樂表現(xiàn)力與現(xiàn)今人們熟悉的古琴有很大差距，但也有非常重要的相同點，比如有面板和底板、弦下無柱等。詳參劉承華《古琴藝術(shù)論》第4-11頁，南京江蘇文藝出版社，2002年版。

③“天圓地方”主要指我國古代對天地結(jié)構(gòu)的一種認識，這種認識對中國古代文化有廣泛而深遠的影響。中國古代的城市規(guī)劃與建設；祭祀使用的禮器如玉琮；生活用品如規(guī)矩銅鏡；建筑如祭壇（故宮的天壇、地壇是經(jīng)典例子）、客家圍屋，甚至墓穴；樂器構(gòu)造如古琴、阮等等都帶有“天圓地方”的影子。

④本文中的“古琴藝術(shù)實踐”包括琴器形制創(chuàng)新、斫琴、古琴曲創(chuàng)作、古琴演奏、琴曲欣賞、琴曲傳承、古琴雅集等一系列與古琴有關(guān)的藝術(shù)活動。

⑤范煜梅編的《歷代琴學資料選》中收錄了宋代《太古遺音》（署名為“佚名”）的琴學資料，該版本中的琴學內(nèi)容與筆者手上的楊掄在田芝翁原版上重輯的《太古遺音》略有不同但格調(diào)相近，后者關(guān)于儒士、道士、德士、隱士、黃門五士的言論收在其《五士操論》中，其中只闡明了五者的優(yōu)點而并沒有其它嚴格的規(guī)定。

⑥劉承華在《古琴藝術(shù)論》中介紹：“古琴音樂的‘母題’是指在音樂行為（包括創(chuàng)作、演奏、演唱等）中經(jīng)常出現(xiàn)的主題或題材?！魳纺割}的這種獨特性是由文化賦予的。一種音樂選擇以什么樣的母題作為表內(nèi)容，從根本上說，是由這音樂主體的生存狀況和文化形態(tài)決定的。所以，要像深入了解一種音樂，就必須了解這種音樂所經(jīng)常表現(xiàn)的母題；而想要了解一種音樂的母題，又必須了解形成這種母題的文化，把握這種母題所暗含著的深層文化意蘊?！痹攨⒊腥A《古琴藝術(shù)論》第143頁，南京江蘇文藝出版社，2002年版。

⑦有關(guān)于文人對古琴藝術(shù)發(fā)展影響的利弊，苗建華在《古琴美學思想研究》中有較為深入的探討。詳參苗建華《古琴美學思想研究》第56-61頁，上海音樂學院出版社，2006年版。