從形式主義到對話理論

馬建軍 張晉

摘 要：20世紀(jì)初出現(xiàn)的“形式主義”文學(xué)批評方法，對文學(xué)批評的視角進行了轉(zhuǎn)向，由外視角轉(zhuǎn)向了內(nèi)視角。隨后巴赫金雖然對這一文學(xué)思潮進行了強有力的批判，但是也從中吸取了有用成分，從敘事學(xué)角度出發(fā)依據(jù)視角的變化衍生出了不同視角之間的對話，進而提出了對話理論。隨著人文科學(xué)研究方法的不斷推進，對話理論跨越文學(xué)領(lǐng)域，走向了更廣闊的人文社科領(lǐng)域，表達了人對社會公平的吁請，體現(xiàn)了俄羅斯文學(xué)思想的開創(chuàng)性作用和對社會的積極推動意義。

關(guān)鍵詞： 形式主義 敘事視角 巴赫金 對話

對形式主義的研究之所以長盛不衰，正是因為在20世紀(jì)初興起并在短期內(nèi)達到輝煌急轉(zhuǎn)至隱秘的這一文學(xué)批評方法將文學(xué)研究由外部研究轉(zhuǎn)向了文本內(nèi)部研究，繼而影響了后繼眾多的文學(xué)批評家，改變了持續(xù)兩千多年的經(jīng)典文學(xué)批評模式，讀者批評、神話原型批評、結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評等眾多文學(xué)批評理論都可以追溯至此。因此形式主義一般被視為是現(xiàn)代文論的開始。歐洲20世紀(jì)不斷涌現(xiàn)出的新的文學(xué)思潮和流派都從這一“形式主義”傳統(tǒng)中得到啟示，都在強調(diào)俄國形式主義傳統(tǒng)中的不同趨向，并竭力把自己對它的解釋說成是唯一正確的看法。

作為形式主義文學(xué)小組的外圍參與者，巴赫金早期也參與相關(guān)的小組討論活動，并接觸到了形式主義文學(xué)批評理念。20世紀(jì)20年代，在巴赫金對形式主義進行激烈批判時，他還是會在批判的前面或后面對形式主義給予總體的肯定或者贊揚，因此他被看作是“后形式主義者”：因為在吸收了形式主義的教訓(xùn)后，他超越了它。巴赫金在批判俄國形式主義和庸俗社會學(xué)時，曾經(jīng)特別強調(diào)，文學(xué)批評是由四個不可分割的環(huán)節(jié)形成的有機整體，也就是必須從文學(xué)作品出發(fā)。他將“形式主義”視為“最好的對手”，將這一對手進行了全面詳盡的分析，吸取其中的有用營養(yǎng)成分，并在此基礎(chǔ)上進行了“轉(zhuǎn)向矯正”。其《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》及“對話”“狂歡”等理論的提出即是其將文學(xué)批評視角由內(nèi)部研究轉(zhuǎn)向了由內(nèi)而外，以文本內(nèi)部研究為基礎(chǔ)，繼而對文學(xué)作品進行外部研究。這一方法及相關(guān)理論對結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等文學(xué)思潮都產(chǎn)生了極其重要的影響。

隨著20世紀(jì)80年代我國開始對巴赫金詩學(xué)問題研究的逐步深入，我國學(xué)者普遍認為巴赫金的詩學(xué)理論對以什克洛夫斯基為代表的形式主義理論以批判為主，指出了其明顯的缺陷和不足。然而，當(dāng)我們深入到“對話理論”，不難發(fā)現(xiàn)“對話理論”正是巴赫金以形式主義批評思想為基礎(chǔ)，將敘事學(xué)理論和實踐做了有效的推進。

從形式主義的核心思想“陌生化”及“文學(xué)性”到“對話理論”看似沒有直接的聯(lián)系，但是從文學(xué)史發(fā)展的角度來看，繼承關(guān)系不言而喻。因為隨著自然科學(xué)進化論的不斷推進和被論證，人們 “對文學(xué)藝術(shù)史的研究不能不發(fā)生影響，于是文學(xué)史家開始用較為系統(tǒng)的進化觀來描述文學(xué)的進程”。文類的更新可以設(shè)想為是叔侄關(guān)系，而非父子傳承。同樣文學(xué)批評的潮流趨勢也是如此，繼承關(guān)系雖非直系傳承，但其內(nèi)部關(guān)聯(lián)不容忽視。

一、陌生化與其實現(xiàn)方式：新視角的生成

（一）文學(xué)的本質(zhì)是感受 語言學(xué)在19世紀(jì)得以迅猛發(fā)展，因而也對以語言為創(chuàng)作材料的不同流派的文學(xué)家產(chǎn)生了或多或少的影響，俄國的學(xué)院派文學(xué)家自然也吸收了其中的先進和優(yōu)勢的成分。作為文藝學(xué)前沿探索者的文學(xué)批評家們在對文學(xué)作品進行研究、批評時自然也結(jié)合了語言學(xué)的研究方法及理論成果。

以什克洛夫斯基《詞語的復(fù)活》的出版為標(biāo)志的“形式主義”批評方法的誕生，將文學(xué)的研究視角轉(zhuǎn)向了文學(xué)文本內(nèi)部。將文學(xué)的研究對象由文學(xué)的教化功能、社會功能轉(zhuǎn)向了“文學(xué)性”，也就是一部文學(xué)作品之所以成為文學(xué)作品的那個東西。因此，形式主義誕生之初就是為了強調(diào)文學(xué)的獨立自主性，文學(xué)的研究對象應(yīng)該是文學(xué)性，繼而引出其標(biāo)志性特點——陌生化。

形式主義者一開始就認為文學(xué)作品的創(chuàng)作是“新瓶裝舊酒”，不變的是“本事”，而新的文學(xué)作品的產(chǎn)生只是通過語言的使用、形式的變化使讀者產(chǎn)生新的感受。因為語言是文學(xué)的材料，就像石頭和銅是雕刻的材料、顏料是繪畫的材料或聲音是音樂的材料一樣。所以“語言” 自然就成了使文學(xué)能被感受的最直接工具，語言的目標(biāo)是創(chuàng)造形式，形式的目標(biāo)是引發(fā)感受。對文學(xué)性內(nèi)涵的理解，可以從什克洛夫斯基的形象性比喻中窺見其潛隱之義。因此“感受”文學(xué)這一過程才是文學(xué)的核心。形式主義陌生化的最終目的還是為了使接受者更好地對作品內(nèi)容進行全面深刻的認識。

（二）敘事視角的轉(zhuǎn)換是增強感受的有效途徑為了能夠延長感受的時間，阻緩感受的過程，文學(xué)作品語言所構(gòu)成的“形式”就必然進入了被關(guān)注的視野范圍之內(nèi)，而“陌生化”則是形式變換所使用的最常見也是最有效的方法之一。通過有限視角的轉(zhuǎn)換，使得“自動化”被消減，而“陌生化”被增強，感受過程被延長，產(chǎn)生的直接效果就是對文學(xué)作品的感受更深刻，文學(xué)性也就得到了充分體現(xiàn)。

陌生化手法在于不說出事物的名稱，而是把它當(dāng)作第一次看見的事物來描繪，描寫一件事則好像它是第一次發(fā)生。這就會使讀者隨著寫作視角的推進而更隨性地感受文學(xué)作品中的情節(jié)，形成一種“初識”過程，在這一初識的過程中通過從事物最外在的直觀形象入手開始充分感受文學(xué)作品所帶給我們的沖擊。故事中的情節(jié)和意象不是通過現(xiàn)實關(guān)系而是依托其在作品中的藝術(shù)呈現(xiàn)規(guī)律而相互依存，形成了一個獨立于現(xiàn)實的世界。即將事物還原成最外在最基本的形象，使讀者能從形象入手，充分感受帶給讀者從視覺到感受的被阻緩的過程所帶來的沖擊。這一過程必然擺脫我們對于事物的“自動化”認知過程，而能從形式上逐步推進，感性地認知和感受事件所帶給我們的影響和沖擊。這樣就達到了既能使讀者通過“陌生化”感受作品，又能保持作品的自給自足性和封閉性，達到“形式為自己創(chuàng)造內(nèi)容”。

在采用陌生化的有限敘事視角里，情節(jié)往往不是最重要的，重要的是讀者對事物的感受。而什克洛夫斯基所提出的“陌生化”就是要“通過藝術(shù)的技巧使得事物變得陌生，使得形象變得困難，增加感受的難度和時間的長度，因為感知過程本身就是審美目的，必須把時間拉長”。

陌生化的要義就是解構(gòu)文本能指與所指之間習(xí)慣性的意指關(guān)系，擺脫習(xí)以為常的直覺經(jīng)驗，打破及毀壞一切固有的接受模式，將文本重新置于“能指化”的背景中，以此重構(gòu)它的感性內(nèi)涵，形成新的意指鏈。這一目標(biāo)的達成就實現(xiàn)了讀者對文學(xué)作品的感受，完成了文學(xué)作品所存在的意義和使命。

陌生化的最終目的還是為了使接受者更好地對作品內(nèi)容進行全面深刻的認識，這也正是有限敘事視角的產(chǎn)生所帶來的新的感受，這種敘事視角的轉(zhuǎn)變才是使接受者能夠阻緩式、深刻全面理解作品的主要方式。因此，新的視角也在文學(xué)作品中被反復(fù)使用，形成了理論化的創(chuàng)作模式。由此也就形成了“長篇小說與其說是行書不如說是過程”的認知，這也充分體現(xiàn)了認知和感受過程成為文學(xué)作品的最主要內(nèi)容。

二、新視角的生成與話語權(quán)的轉(zhuǎn)換

（一）形式與內(nèi)容并非二元對立，而是相互依存現(xiàn)實卻是二元之間并不是截然對立的，它們既互相區(qū)別，又互相轉(zhuǎn)化或補充，如善與惡、真理與謊言，兩者之間往往你中有我，我中有你，很難完全分開。任何文學(xué)作品的形式和內(nèi)容絕不可能是相互分離且毫無關(guān)聯(lián)的。

形式主義所關(guān)注的文學(xué)作品中所使用的語言已經(jīng)不僅僅用來指稱事物，它本身就已經(jīng)帶有了情感，用以表達作者或當(dāng)事說話者的態(tài)度與情感。這種帶有態(tài)度和情感的語言不僅是在描述和說明一個事物，而是要通過態(tài)度和情感構(gòu)建讀者的態(tài)度，進而影響和形成讀者的獨立感受。即使是通過有限敘事視角對事物進行的“初識觀察”也必然會帶有觀察者的主觀因素，而這一主觀因素必然是觀察者身份背景及其所處現(xiàn)實社會的語言印象，這種有限視角的形式必然會對內(nèi)容產(chǎn)生一定的影響，即內(nèi)容隱藏于形式之下。

就像什克洛夫斯基自己所講：他們反對的是傳統(tǒng)文學(xué)批評中將內(nèi)容和形式徹底切割的批評方法，而非將內(nèi)容舍棄而僅評價“形式”。作為現(xiàn)實生活中客觀存在，而并非真空中懸浮的“文學(xué)作品”，其形式必然是為內(nèi)容所服務(wù)的，即使我們所講：形式即內(nèi)容，也意在強調(diào)核心是內(nèi)容。文學(xué)作品中的所謂“內(nèi)容”必須真正成為“形式”中的“內(nèi)容”，才是文學(xué)作品的真正“內(nèi)容”，也就是我們通常所說的要成為由形式表達出來的意識形態(tài)的評價。這種評價絕不能轉(zhuǎn)為某種勸諭的、道德的、政治的或其他論斷的內(nèi)容。

巴赫金特別看重形式評價，認為它比作者單純的論斷和結(jié)論本身更深刻。因此形式主義并不是擯棄了內(nèi)容，而是通過對形式的研究，使形式更好地為內(nèi)容服務(wù)。有限視角的使用并不是放棄對內(nèi)容全局的把握，而是通過形式的變化使內(nèi)容更加深刻地被感知，使內(nèi)容更好地發(fā)揮自身的作用。

（二）文學(xué)作品不是單一視角下的黑白世界 文學(xué)作品是由人作為主體參與并構(gòu)建的成果，其中必然帶有創(chuàng)作主題的主觀色彩，也就必須是有意識形態(tài)成分存在的，絕不僅僅是文學(xué)作品字面上能指與所指之間的單純組合。

同時巴赫金認為，文學(xué)作品的內(nèi)容，首先必須是處于幾個意識形態(tài)系列的交叉點上，唯有這樣的內(nèi)容才有可能被人們強烈地、審美地感受到。

而從形式主義的觀點出發(fā)，不同的意識形態(tài)必須從眾多個不同的“有限敘事視角”出發(fā)，進行形式上的觀察和表述，才能從自己的視角“客觀”地表達真實世界中的豐富多樣性。而這種客觀性，必然會造成沖突，沖突則是文學(xué)作品最能帶給讀者感受的部分，沖突中的雙方或者多方則是站在不同的意識形態(tài)或者思維方式角度進行思考和行為。如此多個“有限敘事視角”結(jié)合才構(gòu)成了文學(xué)作品形式的完整性，使文學(xué)作品不是單一道德或思維模式的產(chǎn)物，進而維護了文學(xué)內(nèi)容的完整性。如此，每一個新的視角就會促成一個新的說話者的誕生。說話者的言語必然充滿著社會歷史和意識形態(tài)的內(nèi)容。

反之，如果說文學(xué)是一種特定話語或交際行為，那么話語的主體或交際行為的參與者必定會將自己的主觀意識或意識形態(tài)附著在文學(xué)創(chuàng)作中，文學(xué)也就成為多個帶有意識形態(tài)的參與者匯合的場所，文學(xué)即各種意識形態(tài)交鋒的場所，彼此之間不僅會發(fā)生相互碰撞，還會發(fā)生各種“回應(yīng)性”或曰“責(zé)任”（ответственность）。

話語成了多種聲音斗爭的舞臺，這種斗爭事實上造成文學(xué)作品中的沖突與對抗，進而引發(fā)孰是孰非的斗爭事實，促進對真實的還原和真理的產(chǎn)生。

而作為虛構(gòu)世界的文學(xué)，作者不能為文學(xué)世界中人物的生活態(tài)度負責(zé)，他的觀點、信仰和情感等也不可能等同于這個世界中人物的觀點、信仰和情感。因此，不同的說話者就會從自己的視角觀察這個自己所處的世界，表達出自己對于這一世界的事物與行為的看法，同時從自己的視角“陌生化”地向讀者介紹這一豐富多彩的世界。進而激發(fā)讀者的某種審美體驗，從而給人以“娛樂”和“教化”，實現(xiàn)文學(xué)作品的社會功能。

三、話語權(quán)的轉(zhuǎn)換與對話的生成

（一）多重視角促進“陌生化”感知 文學(xué)作品中多重視角的出現(xiàn)則會使讀者多次感受到陌生化所帶來的感受沖擊。因為陌生化效果是與習(xí)慣或靜止相對立的，陌生化推崇的是新奇和變化，而“變化在本質(zhì)上是尋求以形式來充分表達自己內(nèi)容的一種功能”。這樣的帶有視角形成所蘊含的社會歷史和意識形態(tài)所形成的表述會使讀者形成一種強烈的情感回應(yīng)。因為從自我“有限視角”直接指物述事的話語，只強調(diào)自己的存在，只表現(xiàn)自己所要表現(xiàn)的對象，力求最大限度地客觀展示和陳述所要表現(xiàn)的對象。而沒有將自己對于事物、事件的感受置于多種意識形態(tài)的交匯之中加以評述，進而形成復(fù)雜全面的陳述。

因此多重視角的出現(xiàn)使得讀者的情感在經(jīng)歷了多次不同視角呈現(xiàn)后更為復(fù)雜化，連貫的整體性必定不復(fù)存在，疑問話語也逐漸替代陳述話語。這也正是“陌生化”手法所強調(diào)的要延長讀者的感受時間，阻緩感受過程的目標(biāo)。在被延長的感受過程中，讀者可以用疑問話語來進行綜合分析，評價每一個視角下的事件的客觀程度，進而從自我認知視角形成對作品中事件的自我感知和客觀評價，而不是一味借用“有限視角”的陳述性話語，使文學(xué)作品的內(nèi)容引發(fā)讀者的深層次思考與感受。

（二）客觀對話的“永恒性” 在一篇文章的范圍之內(nèi)，有幾個直接指物敘事的話語，互相之間形成了對話關(guān)系，同意和反對的關(guān)系、肯定和補充的關(guān)系、問和答的關(guān)系，等等，都屬于純粹的對話關(guān)系。主人公們的話語只是改換相互間所處的地位，形成各種不同的組合。這些組合正是文本的形式，通過形式的變化而豐富文本的內(nèi)容，進一步完整文本的結(jié)構(gòu)和內(nèi)涵。這種平等地存在于文本內(nèi)部的“有限視角”開展的對話將單一“有限視角”所描繪的事物更加豐富、完整、全面、客觀。而各個攜帶有其社會歷史和意識形態(tài)基因的“有限視角”平等地存在于文學(xué)文本之中，通過這種對話關(guān)系引發(fā)讀者的思考與感受，通過思考與感受加深讀者對于文本的理解與獲得。

從促發(fā)和加強陌生化的多重“有限敘事視角”出發(fā)，隨著人物語言逐漸增強直接指物敘事的意向，隨著人物語言的殼體性不斷減弱，作者話語同人物話語兩者之間的相互關(guān)系就會漸漸近似兩個人一來一往的對話關(guān)系。他們一近一遠的透視配置關(guān)系減弱了，兩者能夠出現(xiàn)在同一個平臺上，這樣就形成了作者與作品中人物的平等對話關(guān)系，文學(xué)作品的思想內(nèi)涵就在這樣的對話關(guān)系中得到了體現(xiàn)。通過直接的指物述事，也使讀者對文學(xué)作品內(nèi)涵的感受達到了具體化和充分化。主人公所講的話語和描述關(guān)于主人公的話語，都取決于對主人公自身和對別人所采取的不封閉的對話態(tài)度。

同樣對一個東西進行思索，就意味著和它談話，他不是思考種種事物，而是與這些事物說話。這種對話存在與發(fā)生的前提就在于將對話雙方或者多方置于平等的地位，在對話與交流的過程中可能會出現(xiàn)方式的不同，例如討論、爭執(zhí)、辯論乃至對抗。但對話在這里不是一種手段和方式，而是行為的目的，對話也不是為了引出正式的行為，而其就是行為本身，就是文學(xué)作品的中心行為。在對話的形式中就蘊含了內(nèi)容，內(nèi)容與形式在對話中得到了統(tǒng)一。因此，陀思妥耶夫斯基把對話看成永恒，而永恒在他的思想里便是永恒的共歡、共賞、共話。對話的永恒性使文學(xué)作品的文學(xué)性得到了加強和深化，使文學(xué)作品的內(nèi)涵更加深邃，能使讀者在不斷的閱讀中獲得新意和審美快感，使文學(xué)作品的文學(xué)性得到進一步的提升。

四、結(jié)論

正是由于（巴赫金）創(chuàng)造性地認為形式具有積極性，它擁抱內(nèi)容，內(nèi)容被結(jié)合在形式之中，并將之進行了詳細的闡釋，使形式主義擺脫了只注重形式而不注重內(nèi)容的錯誤認知。雖然在形式與內(nèi)容的對立統(tǒng)一的詩學(xué)結(jié)構(gòu)中，內(nèi)容和形式分屬于不同的價值體系，內(nèi)容具有認識和倫理價值，相對于內(nèi)容的形式因素具有審美價值。由于內(nèi)容作為詩學(xué)結(jié)構(gòu)的基本因素是通過形式外化的，形式居于主導(dǎo)地位，內(nèi)容和形式都統(tǒng)一于形式。但形式與內(nèi)容的統(tǒng)一所要實現(xiàn)的依然是讀者對于作品的感知與感受，因此形式的積極性由外在延伸到了內(nèi)容，因此羅曼·雅各布森認為巴赫金發(fā)現(xiàn)了文學(xué)作品材料布局的規(guī)律，是形式主義在俄國詩學(xué)探索領(lǐng)域最重要的發(fā)現(xiàn)之一，他將巴赫金視為是形式主義理論決出的繼承者和發(fā)展者。

當(dāng)人們用進化觀來描述社會與文學(xué)的時候就會發(fā)現(xiàn)，文學(xué)與社會的關(guān)系既不是來源與影響的關(guān)系，也不是作品與背景的關(guān)系，而是一種并列關(guān)系，換句話說，文學(xué)與社會之間由因果關(guān)系讓位于平行的類比關(guān)系，是兩種領(lǐng)域、兩種系列和兩種連續(xù)統(tǒng)一體的重合，是兩種領(lǐng)域的對話，正是這樣的對話關(guān)系使得文學(xué)在表達的過程中擁有了積極的形式，也使社會中的“本事”在文學(xué)形式的擁抱之下成為能被感知的“內(nèi)容”。

反觀巴赫金“對話理論”與當(dāng)時的社會現(xiàn)實，可以發(fā)現(xiàn)巴赫金本人對于當(dāng)時的蘇維埃政權(quán)謹慎地保持著相當(dāng)?shù)木嚯x，“在那些集體熱情高漲和社會動蕩的年代，巴赫金試圖過一種完全私人的或可稱作‘非介入的’隱退生活”。他用“無黨派、修正的馬克思主義者，對蘇聯(lián)政治襟懷坦白，教徒”的方式來表達自己的立場。當(dāng)他作為“非現(xiàn)實參與者”來表達的時候，就把自己同社會現(xiàn)實擺到了對話的位置上，顯示出了兩者之間的平等關(guān)系、平行關(guān)系。以“有限視角”的平等關(guān)系來觀照現(xiàn)實的過程中既做到了盡可能地客觀性，也擺脫了參與者過多的意識形態(tài)的干擾，使自己的文學(xué)理論既擁抱了現(xiàn)實，又拒絕了現(xiàn)實對文學(xué)作品完全的桎梏。

隨著巴赫金文學(xué)思想的不斷傳播，其對話主義的價值從文學(xué)領(lǐng)域逐漸擴大到相鄰、相關(guān)領(lǐng)域，經(jīng)過托多洛夫的繼承與發(fā)展，將巴赫金的對話主義提升到了全新的“理論高度”，并放諸整個人文學(xué)科研究領(lǐng)域，使其成為巴赫金思想最重要的組成部分，進而在20世紀(jì)80年代西方學(xué)術(shù)界的影響進一步擴大。由此可見巴赫金的學(xué)術(shù)貢獻遠不止文學(xué)領(lǐng)域，尤其是其推崇者托多洛夫認為，可以用巴赫金的對話主義代替結(jié)構(gòu)主義，形成全新的文學(xué)批評范式和方法，并能擴大至歷史、人文、思想研究領(lǐng)域，進而形成一種全新的、客觀的“理論”，從理論角度為解構(gòu)由形式主義發(fā)展而來的結(jié)構(gòu)主義提供了理論支撐。托多洛夫進而借助巴赫金的對話主義實現(xiàn)了平等的對于人的存在和自由的吁請。從社會學(xué)角度呼應(yīng)了巴赫金對話主義思想產(chǎn)生時的社會現(xiàn)實，對巴赫金的“對話主義”思想實現(xiàn)了從形式到內(nèi)容的全面闡釋。

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作 者： 馬建軍，山西大學(xué)外國語學(xué)院在讀碩士研究生，太原市第十八中學(xué)校高中俄語教師，研究方向：俄羅斯文學(xué)；張晉，山西大學(xué)外國語學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：俄羅斯文學(xué)。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com