宋 偉

(東北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，沈陽(yáng) 110819)

提要： 馬克思恩格斯不僅是具有悲劇崇高意識(shí)的歷史哲學(xué)家，同時(shí)也是頗具喜劇反諷意識(shí)的歷史批判家。在現(xiàn)代喜劇理論史上，黑格爾從絕對(duì)理性精神的歷史邏輯運(yùn)行出發(fā)，推衍出喜劇美學(xué)理論學(xué)說(shuō)。馬克思恩格斯批判性地顛倒、繼承和改造了黑格爾邏輯先在論的喜劇歷史觀，以其宏闊的“世界歷史意識(shí)”和嶄新的歷史哲學(xué)思維方式，在“歷史的”與“美學(xué)的”雙重視域中，闡發(fā)了“歷史的喜劇性與喜劇的歷史性”問(wèn)題，重新審視歷史進(jìn)而重新審視傳統(tǒng)喜劇理論，確立了馬克思主義的喜劇美學(xué)觀，賦予喜劇美學(xué)理論以全新的歷史意義和現(xiàn)代價(jià)值。

馬克思恩格斯不僅是具有悲劇崇高意識(shí)的歷史哲學(xué)家，同時(shí)也是頗具喜劇反諷意識(shí)的歷史批判家。馬克思恩格斯不僅非常推崇古希臘悲劇藝術(shù)，同時(shí)也特別欣賞古希臘喜劇藝術(shù)，青年時(shí)代的馬克思曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)頗具喜劇反諷風(fēng)格的戲劇作品，在理論著作中我們也會(huì)經(jīng)?？吹今R克思恩格斯以喜劇反諷的眼光來(lái)看待和批判歷史中的事件和人物，并對(duì)歷史的喜劇性、喜劇的歷史性、喜劇沖突、喜劇事件、喜劇人物等進(jìn)行了精彩絕倫的理論分析與闡發(fā)，由此形成獨(dú)具特色的馬克思主義喜劇美學(xué)觀。馬克思恩格斯喜劇美學(xué)觀的形成，深受黑格爾喜劇美學(xué)思想的影響。馬克思恩格斯批判性地顛倒、繼承和改造了黑格爾邏輯先在論的喜劇歷史觀，以其宏闊的“世界歷史意識(shí)”和嶄新的歷史哲學(xué)思維方式，在“歷史的”與“美學(xué)的”雙重視域中，闡發(fā)了“歷史的喜劇性與喜劇的歷史性”問(wèn)題，確立起獨(dú)具理論特色的馬克思主義喜劇美學(xué)觀。

一、理性的狡黠：作為絕對(duì)精神演進(jìn)的喜劇沖突

正如馬克思恩格斯深受黑格爾辯證哲學(xué)思維方式影響一樣，馬克思恩格斯的悲劇喜劇觀也深受黑格爾的影響，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了繼承、顛倒和改造。因此，了解黑格爾美學(xué)尤其是他的喜劇理論，對(duì)于理解馬克思恩格斯的喜劇觀具有特別的重要意義。正如恩格斯所言：“在黑格爾看來(lái)，歷史不過(guò)是檢驗(yàn)他的邏輯結(jié)構(gòu)的工具。”[1]650其實(shí)，黑格爾自己早已宣稱(chēng)“‘歷史哲學(xué)’只不過(guò)是歷史的思想的考察罷了”，因?yàn)椤罢軐W(xué)用以觀察歷史的惟一的‘思想’便是理性這個(gè)簡(jiǎn)單的概念?！硇浴鞘澜绲闹髟?，世界歷史因此是一種合理的過(guò)程”[2]8-9。這意味著，邏輯的沖突也就是歷史的沖突，而歷史的沖突無(wú)疑也就是邏輯的沖突，這也就是黑格爾意義上的歷史與邏輯的辯證統(tǒng)一。因此，我們可以從邏輯沖突和歷史沖突辯證統(tǒng)一的維度，分析黑格爾關(guān)于喜劇的理論觀點(diǎn)。

黑格爾關(guān)于喜劇的相關(guān)論述集中體現(xiàn)在其《美學(xué)》第三卷“各門(mén)藝術(shù)的體系；第三部分：浪漫型藝術(shù)；第三章：詩(shī)”中的論“戲劇體詩(shī)”這一部分。眾所周知，戲劇離不開(kāi)戲劇沖突，這一點(diǎn)無(wú)論對(duì)于悲劇還是喜劇都是適用的，也許正因?yàn)榇?，?duì)于偏愛(ài)矛盾辯證運(yùn)動(dòng)的黑格爾來(lái)說(shuō)，悲劇喜劇都是其熱衷于研究的題域。以此推演，戲劇沖突是“絕對(duì)精神”矛盾辯證運(yùn)動(dòng)沖突在“美學(xué)歷史階段”的一種表征類(lèi)型，矛盾沖突、思維沖突、倫理沖突、歷史沖突、戲劇沖突、悲劇沖突、喜劇沖突等便建立起以“絕對(duì)精神”演進(jìn)運(yùn)動(dòng)為總體的內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)和統(tǒng)一，達(dá)到了黑格爾意義上的矛盾沖突的歷史與邏輯辯證統(tǒng)一。黑格爾以絕對(duì)精神的歷史運(yùn)行為演繹邏輯來(lái)論述藝術(shù)所形成的三種形態(tài)：象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)。作為絕對(duì)精神感性顯現(xiàn)的最后一個(gè)階段，浪漫型藝術(shù)在發(fā)展中逐漸脫掉厚重的感性實(shí)體包裹，增添越來(lái)越多的精神性旨趣，使其趨近于絕對(duì)精神的更高階段。這意味著，在第一個(gè)象征型藝術(shù)階段，由于厚重實(shí)體的巨大壓迫，絕對(duì)精神的伸展必須要付出沉重的崇高的悲劇性代價(jià)；而在最后的浪漫型藝術(shù)階段，由于精神力量的不斷強(qiáng)大，絕對(duì)精神已經(jīng)陛升到君臨厚重實(shí)體的階段，能夠以居高臨下的姿態(tài)輕松擺布和嬉笑嘲弄曾經(jīng)貌似強(qiáng)大的笨拙實(shí)體，發(fā)出輕松愉快的會(huì)心一笑。

黑格爾從絕對(duì)精神的歷史演進(jìn)發(fā)展來(lái)闡發(fā)其喜劇觀，因此喜劇矛盾沖突一般表現(xiàn)為理性邏輯意義上的矛盾、悖謬、乖異。實(shí)質(zhì)上，絕對(duì)精神也就是絕對(duì)理性，也就是理性精神或者說(shuō)是近代啟蒙理性精神。從這個(gè)意義上說(shuō)，如何理解歷史理性或歷史理性精神是我們理解黑格爾喜劇的關(guān)鍵。黑格爾凝聚出一個(gè)令人印象深刻的概念“理性的狡黠”，根據(jù)不同情境似可以譯為“理性的狡獪”“理性的狡計(jì)”。在這里，“理性的狡黠”無(wú)疑也就是“絕對(duì)理性精神的狡計(jì)”，正由于絕對(duì)理性精神的歷史辯證運(yùn)動(dòng)，“邏輯理性”與“歷史理性”才能夠?qū)崿F(xiàn)辯證的統(tǒng)一。關(guān)于黑格爾的歷史觀或歷史理性主義哲學(xué)觀，人們經(jīng)常質(zhì)疑其關(guān)于歷史的鐵定的規(guī)律，其實(shí)，從歷史是不是人的歷史角度看，黑格爾的歷史哲學(xué)觀也充滿(mǎn)著人的歷史“感性溫度”，雖然歷史演進(jìn)是以似乎神一樣的“絕對(duì)理性精神”的面貌而出現(xiàn)的。如果我們以“有人的歷史”與“無(wú)人的歷史”來(lái)分野，那么，黑格爾的歷史哲學(xué)觀依然可以理解為“有人的歷史”的歷史觀，正因?yàn)榇耍诤诟駹柨此七壿嫵橄蟮牡胤?，歷史充滿(mǎn)著精神、狡黠、智慧、意志、激情以及善惡美丑、喜怒哀樂(lè)、悲歡離合，正所謂“道是無(wú)晴(情)卻有晴(情)”。馬克思恩格斯批判地繼承了黑格爾歷史觀中的合理內(nèi)核，以人類(lèi)實(shí)踐創(chuàng)造活動(dòng)顛倒并替代了絕對(duì)精神邏輯演進(jìn)。在馬克思看來(lái)，整個(gè)歷史不外是人通過(guò)自己的勞動(dòng)實(shí)踐而誕生的過(guò)程，是自然界對(duì)人來(lái)說(shuō)的生成過(guò)程。如果離開(kāi)了人這一歷史主體，歷史就會(huì)成為空洞的冰冷客體，這是因?yàn)?，“歷史什么事情也沒(méi)有做，它‘并不擁有任何無(wú)窮盡的豐富性’，它并‘沒(méi)有在任何戰(zhàn)斗中作戰(zhàn)’！創(chuàng)造這一切、擁有這一切并為這一切而斗爭(zhēng)的，不是‘歷史’，而正是人，現(xiàn)實(shí)的、活生生的人?！畾v史’并不是把人當(dāng)做達(dá)到自己目的的工具來(lái)利用的某種特殊的人格。歷史不過(guò)是追求著自己目的的人的活動(dòng)而已”[3]。由此可見(jiàn)，正是因?yàn)橛辛巳耍辛藲v史主體，有了創(chuàng)造歷史的主體，而且是追求著自己目的的活生生的人，歷史才不會(huì)成為某種抽象化、冰冷化、鐵銹化的工具或規(guī)律，而成為人之歷史——?dú)v史因之充滿(mǎn)善惡美丑、喜怒哀樂(lè)、悲歡離合。

值得注意的是，黑格爾在把“絕對(duì)理性”邏輯化、歷史化的同時(shí)，也還把“絕對(duì)理性”聰智化、人格化，也就是說(shuō)，“絕對(duì)理性精神”不僅是邏輯的、歷史的，它同時(shí)具有近似神格或人格的隱喻和象征意義，“絕對(duì)理性”仿佛一個(gè)機(jī)智狡猾、機(jī)巧詭詐的帶有人格化特征的神，歷史成為被“絕對(duì)理性”所設(shè)計(jì)、所操控、所利用、所觀賞、所把玩的產(chǎn)物，充斥于歷史中的“這一大堆的欲望、興趣和活動(dòng)，便是‘世界精神’為完成它的目的——使這目的具有意識(shí)，并且實(shí)現(xiàn)這目的——所用的工具和手段”[2]25。因此，“理性的機(jī)巧，一般講來(lái)，表現(xiàn)在一種利用工具的活動(dòng)里。這種理性的活動(dòng)一方面讓事物按照它們自己的本性，彼此互相影響，互相削弱，而它自己并不直接干預(yù)其過(guò)程，但同時(shí)卻正好實(shí)現(xiàn)了它自己的目的。在這種意義下，天意對(duì)于世界和世界過(guò)程可以說(shuō)是具有絕對(duì)的機(jī)巧。上帝放任人們縱其特殊情欲，謀其個(gè)別利益，但所達(dá)到的結(jié)果，不是完成他們的意圖，而是完成他的目的，而他(上帝)的目的與他所利用的人們?cè)瓉?lái)想努力追尋的目的，是大不相同的”[4]。每一個(gè)人都可以說(shuō)代表著“個(gè)體的理性”，雖然個(gè)體的理性熱切激情地追求著自我個(gè)體的目標(biāo)，但最終實(shí)現(xiàn)的卻依然是超越于個(gè)體理性之上的“普遍的理性”目的。在這里，“普遍的理性”或“絕對(duì)的精神”仿佛隱藏在“世界歷史大戲”的幕后，俯瞰、窺看、笑看爭(zhēng)斗沖突、悲歡離合，個(gè)體的“欲望、興趣和活動(dòng)”不過(guò)是“絕對(duì)理性精神”借以實(shí)現(xiàn)自身的工具，這就是“理性的狡計(jì)”。

理性邏輯沖突主要表現(xiàn)為主體和客體、本質(zhì)和現(xiàn)象、個(gè)別與一般、目的和手段的矛盾對(duì)立，這同樣也構(gòu)成喜劇沖突的重要內(nèi)容。在黑格爾看來(lái)，“任何一個(gè)本質(zhì)與現(xiàn)象的對(duì)比，任何一個(gè)目的與手段對(duì)比，如果顯出矛盾或不相稱(chēng)，因而導(dǎo)致這種現(xiàn)象的自否定，或是使對(duì)立在實(shí)現(xiàn)之中落了空，這樣的情況就可以成為可笑的”[5]291。“喜劇性既然一般都自始至終要涉及目的本身和目的內(nèi)容與主體性格和客觀環(huán)境這兩方面之間的矛盾對(duì)立，喜劇動(dòng)作情節(jié)比起悲劇動(dòng)作情節(jié)就更為迫切地需要一種解決了。這就是說(shuō)，在喜劇動(dòng)作情節(jié)里絕對(duì)真理和它的個(gè)別現(xiàn)實(shí)事例之間的矛盾顯得更突出更深刻?！盵5]293黑格爾認(rèn)為喜劇沖突是由于本質(zhì)與現(xiàn)象、目的與手段之間的脫節(jié)、分離與對(duì)立，出現(xiàn)了以現(xiàn)象假冒本質(zhì)、以手段代替目的等不協(xié)調(diào)狀態(tài)，導(dǎo)致精神實(shí)體蒼白虛空，因而構(gòu)成喜劇性沖突。

黑格爾這種從理性邏輯矛盾悖謬的視角來(lái)看喜劇沖突的觀點(diǎn)，對(duì)馬克思早期的喜劇理論產(chǎn)生了極其重要的影響，這直接體現(xiàn)在馬克思早期寫(xiě)作的《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》之中，在這篇著名的文章中馬克思批判地繼承了黑格爾的喜劇理論觀點(diǎn)，更為重要的是，馬克思開(kāi)始有意識(shí)地關(guān)注“歷史的喜劇性”與“喜劇的歷史性”問(wèn)題，即運(yùn)用喜劇理論觀點(diǎn)來(lái)看待歷史和諷喻批判現(xiàn)實(shí)，這對(duì)于馬克思一生寫(xiě)作善于運(yùn)用悲劇喜劇理論評(píng)析點(diǎn)評(píng)重大歷史事件和人物，并形成犀利的諷喻寫(xiě)作風(fēng)格產(chǎn)生重要而深刻的影響。馬克思指出：“現(xiàn)代德國(guó)制度是一個(gè)時(shí)代上的錯(cuò)誤，它駭人聽(tīng)聞地違反了公理，它向全世界表明anciene régime[舊制度]毫不中用；它只是想像自己具有自信，并且要求世界也這樣想像。如果它真的相信自己的本質(zhì)，難道它還會(huì)用另外一個(gè)本質(zhì)的假象來(lái)把自己掩蓋起來(lái)，并求助于偽善和詭辯嗎？現(xiàn)代的anciene régime[舊制度]不過(guò)是真正的主角已經(jīng)死去的那種世界制度的丑角。歷史不斷前進(jìn)，經(jīng)過(guò)許多階段才把陳舊的生活形式送進(jìn)墳?zāi)埂Ｊ澜鐨v史形態(tài)的最后一個(gè)階段就是喜劇。在埃斯庫(kù)羅斯的‘被鎖鏈鎖住的普羅米修斯’里已經(jīng)悲劇式地受到一次致命傷的希臘諸神，還要在琉善的‘對(duì)話(huà)’中喜劇性地重死一次。歷史為什么是這樣的呢？這是為了人類(lèi)能夠愉快地和自己的過(guò)去訣別，我們現(xiàn)在為德國(guó)當(dāng)局爭(zhēng)取的也正是這樣一個(gè)愉快的歷史結(jié)局?！盵1]456-457在《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》中，馬克思對(duì)封閉落后的德國(guó)社會(huì)制度給予辛辣尖銳的諷刺批判，并運(yùn)用喜劇理論觀點(diǎn)揭示德國(guó)歷史的喜劇性特征。與馬克思一樣，恩格斯也汲取了黑格爾喜劇美學(xué)思想，并將之用于對(duì)“世界歷史的絕妙的諷刺”的分析。恩格斯曾多次慨嘆“歷史的諷刺和嘲弄”[6]56-72，在1885年4月23日寫(xiě)給扎蘇里奇的信中，恩格斯這樣評(píng)價(jià)那些幻想與行動(dòng)新分離的空想革命家：“那些自夸制造出革命的人，在革命的第二天總是看到，他們不知道他們做的是什么，制造出的革命根本不象他們?cè)瓉?lái)打算的那個(gè)樣，這就是黑格爾所說(shuō)的歷史的諷刺，免遭這種諷刺的歷史活動(dòng)家為數(shù)甚少?！盵6]681893年11月11日恩格斯在寫(xiě)給左爾格的信中又一次提及歷史的喜?。骸斑@些先生們大吹大擂地宣稱(chēng)為震動(dòng)世界的第一個(gè)試驗(yàn)，已經(jīng)明顯地失敗了，就連他們自己也不得不承認(rèn)這一點(diǎn)。這就是歷史的嘲弄?！盵6]68總之，馬克思恩格斯辯證地繼承了黑格爾的喜劇觀，認(rèn)為喜劇沖突源自于事物的本質(zhì)與外觀(現(xiàn)象)之間的分離悖謬，喜劇的特征便是“用一個(gè)異己本質(zhì)的外觀來(lái)掩蓋自己的本質(zhì)”[1]456。喜劇事件與人物主要表現(xiàn)出內(nèi)在的丑與外在表現(xiàn)形式之間構(gòu)成的反差——本來(lái)是無(wú)實(shí)體、無(wú)實(shí)質(zhì)、無(wú)價(jià)值、無(wú)意義的空虛假偽的事物或人物——無(wú)本質(zhì)的東西試圖通過(guò)外觀現(xiàn)象來(lái)假冒硬充實(shí)體，以使其看上去似乎很充實(shí)或具有本質(zhì)意義。喜劇事件與人物大多具有丑的內(nèi)在特征，但這種丑，不同于悲劇中的丑，不足以形成兇惡的強(qiáng)大勢(shì)力。這是因?yàn)椋@時(shí)的丑已經(jīng)成為被歷史所淘汰的陳?ài)E，它不再能對(duì)善與美的事物構(gòu)成實(shí)質(zhì)性的威脅，卻只能成為歷史嘲笑的對(duì)象，因而顯得滑稽可笑。丑之所以能夠變成滑稽的審美對(duì)象，另一個(gè)原因就是它總是試圖笨拙地證實(shí)自己的存在價(jià)值，沒(méi)有自知之明也不能審時(shí)度勢(shì)，本來(lái)內(nèi)容空虛卻正襟危坐，本來(lái)本質(zhì)丑陋卻要涂脂抹粉，其結(jié)果只能是欲蓋彌彰，這便構(gòu)成了極端的反差，顯得滑稽可笑。

二、歷史的諷刺：作為歷史最后階段的喜劇沖突

如前所述，馬克思恩格斯顛倒了黑格爾運(yùn)用邏輯理性的方式來(lái)演繹支配歷史的“絕對(duì)精神的辯證法”，將黑格爾意義上的“歷史不過(guò)是檢驗(yàn)他的邏輯結(jié)構(gòu)的工具”，顛倒改變?yōu)槲ㄎ锸酚^意義上的“邏輯結(jié)構(gòu)不過(guò)是總結(jié)把握歷史演進(jìn)的工具”，拆解了將現(xiàn)實(shí)歷史視為精神理性邏輯演繹的形而上學(xué)傾向。在馬克思恩格斯看來(lái)，“歷史從哪里開(kāi)始，思想進(jìn)程也應(yīng)當(dāng)從哪里開(kāi)始，而思想進(jìn)程的進(jìn)一步發(fā)展不過(guò)是歷史過(guò)程在抽象的、理論上前后一貫的形式上的反映”[7]。顯然，馬克思恩格斯更為關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)歷史的情致，注重從歷史進(jìn)程中把握思想進(jìn)程，而非像黑格爾那樣依照思想邏輯進(jìn)程來(lái)把握歷史進(jìn)程。在喜劇理論上，馬克思恩格斯從社會(huì)歷史實(shí)踐的角度來(lái)考察喜劇的本質(zhì)，認(rèn)為喜劇沖突根源于人類(lèi)社會(huì)歷史矛盾沖突之中，是新與舊兩種社會(huì)力量或歷史力量的矛盾產(chǎn)物，是新事物在取得勝利之后對(duì)舊事物的哂笑、嘲弄與告別。

關(guān)于歷史或者關(guān)于歷史的喜劇性問(wèn)題，馬克思在《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》中提出了一個(gè)著名的觀點(diǎn)：“世界歷史形態(tài)的最后一個(gè)階段就是喜劇?！盵1]456-457關(guān)于喜劇與歷史的關(guān)系，馬克思恩格斯與黑格爾相近，都主張將喜劇作為歷史的最后階段來(lái)考察。1851年12月3日，恩格斯在寫(xiě)給馬克思的信中，也談?wù)摿藲v史最后階段往往會(huì)具有喜劇性的問(wèn)題，將霧月十八的政變定位為一場(chǎng)滑稽喜劇。恩格斯寫(xiě)道：“法國(guó)的歷史已經(jīng)進(jìn)入最完美的滑稽劇階段。在和平的時(shí)期，全世界最不重要的一個(gè)人，在一些不滿(mǎn)意的士兵幫助之下，未遭遇任何抵抗——就到目前為止的情況判斷——使演出了霧月十八日這出拙劣的摹仿戲，人們能夠想象出比這更滑稽的事情嗎？”[8]4011866年7月9日恩格斯在給馬克思的信中再一次寫(xiě)道：“歷史，也就是說(shuō)世界歷史，變得越來(lái)越富于諷刺性了?！盵9]此外，在其他信件中，恩格斯還多次使用“歷史的諷刺”和“歷史的幽默”——諸如“黑格爾式的歷史諷刺”“世界歷史的絕妙諷刺”“世界歷史的諷刺多么精彩”“歷史發(fā)展中開(kāi)辟的道路的巨大的幽默”等。由此可見(jiàn)，兩位偉大思想家對(duì)于歷史與喜劇的理解完全一致，又都深受黑格爾歷史喜劇美學(xué)的影響。只不過(guò)，黑格爾將喜劇作為“絕對(duì)精神”發(fā)展到藝術(shù)的最后階段來(lái)考察，而馬克思恩格斯則將喜劇作為“世界歷史形態(tài)”的最后階段來(lái)考察。

黑格爾在《美學(xué)》全部篇章即將結(jié)束時(shí)這樣寫(xiě)道：“到了喜劇的發(fā)展成熟階段，我們現(xiàn)在也就達(dá)到了美學(xué)這門(mén)科學(xué)研究的終點(diǎn)。我們?cè)瓉?lái)從象征型藝術(shù)開(kāi)始，其中主體性在掙扎著試圖把它本身作為內(nèi)容和形式尋找出來(lái)，把自己變成客觀的(表現(xiàn)出來(lái))。進(jìn)一步我們就跨進(jìn)了古典型的造型藝術(shù)，這種藝術(shù)把已認(rèn)識(shí)清楚的實(shí)體性因素體現(xiàn)于有生命的個(gè)體。最后我們終止于浪漫型藝術(shù)，這是心靈和內(nèi)心生活的藝術(shù)，其中主體性本身已達(dá)到了自由和絕對(duì)，自己以精神的方式進(jìn)行活動(dòng)，滿(mǎn)足于它自己，而不再和客觀世界及其個(gè)別特殊事物結(jié)成一體，在喜劇里它把這種和解的消極方式(主體與客體世界的分裂)帶到自己的意識(shí)里來(lái)。到了這個(gè)頂峰，喜劇就馬上導(dǎo)致一般藝術(shù)的解體?！盵5]334在黑格爾看來(lái)，喜劇階段也就是絕對(duì)精神發(fā)展到藝術(shù)這一歷史階段的最后終結(jié)階段，在此，“絕對(duì)精神”早已跨越了初級(jí)階段的艱難險(xiǎn)阻，也無(wú)需激越昂揚(yáng)的搏斗奮爭(zhēng)和英勇?tīng)奚谋瘎〕绺?，達(dá)到了能夠凌駕自然客體世界，能夠超越必然規(guī)律操控，能夠擺脫個(gè)別特殊糾纏，進(jìn)而達(dá)至“自由和絕對(duì)”，亦即達(dá)至以精神的方式自?shī)首詷?lè)，輕松愉悅，戲謔嘻鬧，哂笑歷史的喜劇階段。

雖然，馬克思恩格斯也將喜劇視為“世界歷史形態(tài)的最后一個(gè)階段”，但與黑格爾不同的是，馬克思恩格斯不是從美學(xué)意義上或者說(shuō)文化藝術(shù)意義上來(lái)談?wù)撓矂。菑纳鐣?huì)歷史或者說(shuō)是現(xiàn)代社會(huì)歷史意義上來(lái)談?wù)撓矂?wèn)題。馬克思恩格斯超越黑格爾僅僅在美學(xué)階段來(lái)看待喜劇的局限，而是將喜劇作為看待歷史的一種方式，因而將喜劇作為世界歷史最后的一個(gè)階段。在此，作為世界歷史最后階段的喜劇承載著更為宏大的歷史情勢(shì)，喜劇與歷史之間的關(guān)系因而獲得更為宏闊的背景，歷史這臺(tái)大戲由此更加豐富多彩。從黑格爾或馬克思恩格斯的立場(chǎng)上看，世界歷史的最后階段也注定是現(xiàn)代歷史的最后階段。在此一階段，歷史理性(絕對(duì)精神)似乎能夠以勝利者的姿態(tài)哂笑戲謔過(guò)往的一切。這樣，在喜劇中，人們以勝利的姿態(tài)哂笑、嘲弄和告別陳舊的歷史；通過(guò)先進(jìn)對(duì)落后、睿智對(duì)愚笨、美對(duì)丑的直接嘲弄、否定和揭露，揭示出新事物、新力量業(yè)已戰(zhàn)勝并淘汰舊事物、舊力量的歷史發(fā)展情勢(shì)。在《共產(chǎn)黨宣言》中，馬克思恩格斯曾用幽默的語(yǔ)言勾畫(huà)了封建貴族的滑稽嘴臉：“這班貴族為了籠絡(luò)民眾，往往把無(wú)產(chǎn)階級(jí)的乞食袋當(dāng)做旗幟來(lái)?yè)]舞。但是，人民每次跟他們走的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)他們的臀部蓋有老舊的封建印章，就哈哈大笑，嘩地一下子散去了。一部分法國(guó)正統(tǒng)主義者和‘青年英國(guó)’，就都排演過(guò)這種滑稽劇。”[10]馬克思恩格斯的論述為我們科學(xué)地解釋喜劇沖突問(wèn)題，提供了歷史唯物主義的理論根據(jù)。馬克思恩格斯把喜劇這一概念納入社會(huì)歷史范疇，從社會(huì)歷史發(fā)展的矛盾構(gòu)成之中找尋喜劇產(chǎn)生的根源。作為世界歷史最后階段的喜劇，表現(xiàn)出新對(duì)舊的哂笑戲謔。舊的事物、舊的勢(shì)力被歷史進(jìn)程遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在后面，成為陳舊的生活存在方式，雖然這種陳舊的生活方式已經(jīng)喪失了存在的歷史合理性，但他卻極力地裝腔作勢(shì)、炫耀自己，反而更充分地表現(xiàn)了自身的荒謬性，暴露出內(nèi)容的蒼白與空虛，因而產(chǎn)生令人發(fā)笑的喜劇性效果。

大致上說(shuō)，喜劇沖突指構(gòu)成喜劇本質(zhì)及反映喜劇歷史必然性的矛盾構(gòu)成狀態(tài)。喜劇是人類(lèi)在歷史實(shí)踐進(jìn)程中，用勝利的笑聲告別過(guò)去歷史的一種審美形式，它反映了新事物、新勢(shì)力終于戰(zhàn)勝并淘汰舊事物、舊勢(shì)力的歷史必然規(guī)律。在喜劇中各種矛盾(新與舊、真與假、善與惡、美與丑、崇高與滑稽)形成荒謬的對(duì)立，構(gòu)成使人發(fā)笑的不和諧沖突。喜劇沖突是輕松愉快的沖突，并非悲劇沖突那樣，壯烈激昂、沉重莊嚴(yán)，因而喜劇使“人類(lèi)能夠愉快地和自己的過(guò)去訣別”[1]457。人類(lèi)通過(guò)社會(huì)生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐不斷取得勝利，歷史不斷前進(jìn)，不斷拋棄舊時(shí)代的殘余，當(dāng)舊的事物、舊的力量同新的事物、新的力量發(fā)生矛盾并隨著實(shí)踐的進(jìn)展，被歷史所拋棄時(shí)，它就成了被嘲笑和被否定的對(duì)象。因?yàn)樽鳛榕f事物的殘余，在實(shí)踐上已經(jīng)暴露出內(nèi)在的虛弱和丑陋，它已無(wú)力量和新時(shí)代相抗衡，必然為歷史的前進(jìn)所淘汰，這時(shí)，它只能成為人們?cè)趯徝郎线有蛑o的對(duì)象。喜劇的審美效果——笑，主要是對(duì)于丑陋、虛假、陳舊的事物的哂笑和戲謔、嘲弄和諷刺。在這種笑中，包含著善惡美丑的歷史價(jià)值判斷。喜劇的審美意義正在于它能讓人們?cè)谛β曋锌吹脚f世界、舊事物的內(nèi)在空虛和無(wú)價(jià)值，使“人類(lèi)能夠愉快地和自己的過(guò)去訣別”[1]457，在笑聲中，人類(lèi)充分體驗(yàn)美取得勝利所獲得的喜悅，進(jìn)而鼓舞自己向更高的審美歷史階段邁進(jìn)。

三、重復(fù)的反諷：作為歷史二次重現(xiàn)的喜劇事件

如前所述，馬克思恩格斯從歷史的宏觀視野看待和評(píng)價(jià)喜劇事件及其人物，提出了不同于傳統(tǒng)喜劇觀的喜劇美學(xué)觀念。在馬克思恩格斯看來(lái)，歷史不斷前進(jìn)，經(jīng)過(guò)許多階段才把落后的人物和陳舊的生活方式送進(jìn)墳?zāi)?，世界歷史形態(tài)的最后一個(gè)階段是喜劇，世界歷史形態(tài)的最初一個(gè)階段便是悲劇。這樣，在世界歷史的兩端(最初的階段與最后的階段)，便不斷上演著歷史的悲劇與喜劇。這里，我們的問(wèn)題是，歷史為什么會(huì)出現(xiàn)黑格爾所說(shuō)的二次重現(xiàn)——?dú)v史的倒錯(cuò)與重復(fù)？為什么第一次是以悲劇的方式出現(xiàn)，而第二次出現(xiàn)則變成了喜??？這一場(chǎng)場(chǎng)歷史舞臺(tái)上上演的悲劇與喜劇，對(duì)于我們理解歷史的悲劇性與歷史的喜劇性究竟具有怎樣的意義與價(jià)值？

馬克思較早地關(guān)注悲劇和喜劇問(wèn)題，并在黑格爾邏輯演繹歷史哲學(xué)的基礎(chǔ)上提出了歷史“二次重現(xiàn)”的喜劇問(wèn)題。早在1837年，即馬克思讀大學(xué)并熱衷于文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)期，馬克思在自己創(chuàng)作的一部頗具喜劇色彩的未完成諷刺幽默小說(shuō)《蝎子與費(fèi)里克斯》中就描述并分析了“歷史的追隨者”這一頗具反諷意味的現(xiàn)象，馬克思認(rèn)為“當(dāng)今時(shí)代不可能再寫(xiě)出史詩(shī)”，并對(duì)“歷史的追隨者”——重復(fù)摹仿的后續(xù)歷史——以及由此造成的歷史反諷效果發(fā)表了看法：“有巨人，從而有長(zhǎng)達(dá)二十行文字的章節(jié)來(lái)描述，隨之也必然有侏儒；有天才必然有枯燥無(wú)味的庸人；有海潮必然有污泥；前者一旦消逝，后者就會(huì)占據(jù)他們的位置，傲慢地伸開(kāi)長(zhǎng)腿。前者對(duì)這個(gè)世界太偉大，因此被攆開(kāi)，而后者卻扎根留下，這種情況我們可以在下列事實(shí)中屢見(jiàn)不鮮：……愛(ài)出風(fēng)頭的屋大維追隨英雄凱撒；平庸的布爾喬亞路易-菲利浦追隨拿破侖皇帝；游手好閑的騎士克魯格追隨哲學(xué)家康德；宮廷樞密官勞巴赫追隨席勒；課堂里的沃爾弗追隨天國(guó)的萊布尼茨?！盵11]值得注意的是，馬克思一生始終保持這種觀察歷史的興趣點(diǎn)。

如果說(shuō)1837年小說(shuō)《蝎子與費(fèi)里克斯》中的論述主要體現(xiàn)為一種文學(xué)化的散文風(fēng)格，那么到1843年的《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》則開(kāi)始把這種興趣點(diǎn)提升到哲學(xué)理論的高度上來(lái)，并在后來(lái)不斷發(fā)展成為其看待歷史的獨(dú)特視角。在《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》中，馬克思對(duì)歷史“二次重現(xiàn)”問(wèn)題進(jìn)行了黑格爾式的理論闡述：“世界歷史形態(tài)的最后一個(gè)階段就是喜劇。在埃斯庫(kù)羅斯的‘被鎖鏈鎖住的普羅米修斯’里已經(jīng)悲劇式地受到一次致命傷的希臘諸神，還要在琉善的‘對(duì)話(huà)’中喜劇性地重死一次?！盵1]456-457在此，馬克思不僅指認(rèn)出歷史的最后一個(gè)階段是喜劇，而且分析了同一個(gè)歷史上神話(huà)中的英雄人物，為何要在不同的歷史階段經(jīng)歷“二次死亡”——兩次死亡的歷史戲劇效果是迥然相異的：第一次死亡是悲劇，第二次死亡是喜劇?？梢哉f(shuō)，青年馬克思十分了解和熟悉黑格爾美學(xué)和歷史哲學(xué)中相關(guān)歷史的悲劇與喜劇問(wèn)題，并將其用于以悲劇哲學(xué)或喜劇哲學(xué)的方式看待歷史，這無(wú)疑對(duì)創(chuàng)建辯證唯物史觀具有特別意義價(jià)值。這是因?yàn)椋皻v史的戲劇化”或“戲劇的歷史化”是一種非常獨(dú)特地看待評(píng)析歷史的方法，這種方法既是歷史的，同時(shí)也是美學(xué)的。馬克思恩格斯在繼承黑格爾歷史哲學(xué)思想的基礎(chǔ)上，將歷史與美學(xué)、歷史與悲劇、歷史與喜劇有機(jī)的統(tǒng)一為一個(gè)總體，創(chuàng)構(gòu)了“歷史的”與“美學(xué)的”雙重闡釋視域與方法。

1851年法國(guó)巴黎發(fā)生了波拿巴政變，引起馬克思和恩格斯的密切關(guān)注并最終成就了《路易·波拿巴的霧月十八日》這一最為精彩的歷史文本寫(xiě)作。波拿巴事變剛剛開(kāi)始，馬克思就在書(shū)信中說(shuō)：“我被巴黎的這些悲喜劇事件弄得十分忙亂?！盵8]405在密切關(guān)注期間，馬克思閱讀了大量的分析該事變的文章，其中最吸引馬克思的兩篇文章是雨果的《小拿破侖》和蒲魯東的《政變》，后來(lái)馬克思在第二版序言中說(shuō)：“在與我這部著作差不多同時(shí)出現(xiàn)的、論述同一問(wèn)題的著作中，值得注意的只有兩部：維克多·雨果著的《小拿破侖》和蒲魯東著的《政變》?！盵11]404-405在寫(xiě)作過(guò)程中，馬克思針對(duì)雨果的《小拿破侖》和蒲魯東的《政變》，運(yùn)用辯證唯物主義的歷史喜劇觀分析了“法國(guó)階級(jí)斗爭(zhēng)怎樣造成了一種條件和局勢(shì)，使得一個(gè)平庸而可笑的人物有可能扮演了英雄的角色”[12]405。也正是在持續(xù)密切關(guān)注波拿巴政變的過(guò)程中，馬克思恩格斯多次論及了歷史“二次重現(xiàn)”問(wèn)題，并運(yùn)用這一喜劇美學(xué)的方法對(duì)政治事變進(jìn)行了犀利尖銳的分析批判。12月3日，恩格斯在寫(xiě)給馬克思的信中，再次談起了“二次重現(xiàn)”歷史的喜劇性問(wèn)題，認(rèn)為霧月十八的政變是一場(chǎng)滑稽喜劇。恩格斯寫(xiě)道：“法國(guó)的歷史已經(jīng)進(jìn)入了極其滑稽可笑的階段。一個(gè)全世界最微不足道的人物，在和平期，依靠心懷不滿(mǎn)意的士兵，根據(jù)到目前為止能作出判斷并沒(méi)有遭到任何反抗，就演出了霧月十八日的可笑的模仿劇，還能有比這更滑稽的事情嗎？……真好像是老黑格爾在墳?zāi)估锇褮v史當(dāng)作世界精神來(lái)指導(dǎo)，并且真心誠(chéng)意地使一切事件都出現(xiàn)兩次：第一次是作為偉大的悲劇出現(xiàn)，另一次是作為卑劣的笑劇出現(xiàn)?！盵8]401-403后來(lái)，馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》的開(kāi)篇這樣寫(xiě)道：“黑格爾在某個(gè)地方說(shuō)過(guò)，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說(shuō)都出現(xiàn)兩次。他忘記補(bǔ)充一點(diǎn)：第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)?！盵13]上述梳理表明，從1837年小說(shuō)《蝎子與費(fèi)里克斯》到1843年的《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》，再到1852年《路易·波拿巴的霧月十八日》發(fā)表以及這一經(jīng)典文本的再版，馬克思恩格斯始終關(guān)注并反復(fù)提到黑格爾關(guān)于“二次重現(xiàn)”的歷史喜劇化問(wèn)題。眾所周知，關(guān)于歷史“二次重現(xiàn)”問(wèn)題，黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》《美學(xué)》《歷史哲學(xué)》等著作中都有過(guò)論述，在黑格爾那里，“二次重現(xiàn)”實(shí)質(zhì)上是絕對(duì)精神按照正反合邏輯不斷矛盾運(yùn)行的一種方式或一種類(lèi)型。馬克思將黑格爾理念化、邏輯化的分析顛覆轉(zhuǎn)化為歷史化、現(xiàn)實(shí)化的分析，從而創(chuàng)造了這部無(wú)與倫比的“天才的著作”?！斑@部著作把塔西佗的嚴(yán)肅的憤怒、尤維納利斯的尖刻的諷刺和但丁的神圣的怒火綜合在一起了。這種風(fēng)格在這里就是stilus，即最初羅馬人拿在手里的那種用以書(shū)寫(xiě)和刺戳的尖銳鋼刀。這種風(fēng)格是一把真正刺中心窩的匕首?！盵14]

馬克思恩格斯以宏闊的歷史視野和敏銳的反諷，評(píng)析批判歷史中的人物和事件，為我們揭示出歷史發(fā)展變動(dòng)中充滿(mǎn)矛盾、沖突、悖論的喜劇情勢(shì)、喜劇意識(shí)與喜劇精神。理解“二次重現(xiàn)”歷史喜劇化的關(guān)鍵在于，為什么大致相同或相似的人物和事件出現(xiàn)在不同的歷史時(shí)期或在不同的歷史時(shí)期重復(fù)出現(xiàn)時(shí)，卻會(huì)給人以截然不同的印象和評(píng)價(jià)，進(jìn)而產(chǎn)生截然不同的悲劇或喜劇的效果？也就是說(shuō)，是什么緣由造成如馬克思所說(shuō)的那樣：為什么歷史上相同或相似的事件和人物，在第一次出現(xiàn)時(shí)展現(xiàn)的是偉大崇高的悲劇形象，而在第二次出現(xiàn)時(shí)卻成為一個(gè)令人嬉笑的喜劇事件或人物？同一個(gè)普羅米修斯，在古希臘時(shí)期埃斯庫(kù)羅斯《被鎖鏈鎖住的普羅米修斯》中展現(xiàn)的是悲劇崇高的人物形象，而到古羅馬作家琉善的《對(duì)話(huà)》里卻會(huì)成為一個(gè)頗具喜劇性色彩的人物？是什么導(dǎo)致這種截然相反的變化呢？

為解答這類(lèi)的問(wèn)題，馬克思指出：“極為相似的事情，但在不同的歷史環(huán)境中出現(xiàn)就引起了完全不同的結(jié)果。如果把這些發(fā)展過(guò)程中的每一個(gè)都分別加以研究，然后再把它們加以比較，我們就會(huì)很容易地找到理解這種現(xiàn)象的鑰匙；但是，使用一般歷史哲學(xué)理論這一把萬(wàn)能鑰匙，那是永遠(yuǎn)達(dá)不到這種目的的，這種歷史哲學(xué)理論的最大長(zhǎng)處就在于它是超歷史的?！盵15]這就是說(shuō)，人物及其事件或許表面上看，有些類(lèi)似或相似，但由于歷史時(shí)代的發(fā)展變化，將某些人物和事件置于不同的歷史階段或語(yǔ)境中，由此產(chǎn)生完全不同的歷史效果——悲劇的效果或喜劇的效果。與悲劇相同，喜劇也是一個(gè)重要的美學(xué)范疇，正如魯迅先生所說(shuō)的那樣：“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看?！盵16]如果說(shuō)，悲劇是善良、美好、誠(chéng)真、進(jìn)步的人與事物遭遇磨難、挫折、毀滅的一種歷史文化表征方式，那么喜劇則是惡劣、丑陋、虛假、落后的人與事物遭受嘲笑、譏諷、否棄的一種歷史文化表征方式。對(duì)于悲劇來(lái)說(shuō)，美尚處萌生階段，屬于未來(lái)的理想境界，它的實(shí)現(xiàn)尚須艱難的歷史實(shí)踐過(guò)程，尚須付出巨大的歷史代價(jià)；而對(duì)于喜劇來(lái)說(shuō)，美已經(jīng)是現(xiàn)實(shí)的勝利或即將勝利的現(xiàn)實(shí)，因而喜劇表現(xiàn)著美對(duì)丑的直接哂笑、諷刺和嘲弄。比如，在中國(guó)封建時(shí)代，一個(gè)人身穿長(zhǎng)袍馬褂，正襟危坐，出口便是“之乎者也”，他的身份可能是達(dá)官貴人或文人秀才，令人見(jiàn)之肅然起敬。但隨著歷史不斷發(fā)展進(jìn)步，時(shí)過(guò)境遷，在進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的今天，一個(gè)人依然身穿古代服裝，施以古代禮儀，說(shuō)著“之乎者也”的話(huà)語(yǔ)，就會(huì)顯得與進(jìn)步的歷史時(shí)代格格不入，因而產(chǎn)生滑稽可笑的喜劇效果。而且，這種情境下，越是把陳舊落后的東西表現(xiàn)得一本正經(jīng)，也就越是具有強(qiáng)烈的喜劇感，我們大家熟悉的魯迅筆下的孔乙己、阿Q等就是這樣一個(gè)具有強(qiáng)烈喜劇色彩的人物。處于辛亥革命時(shí)代巨變中的科舉落榜窮書(shū)生，孔乙己的言行還停留在陳舊的時(shí)代，他的落后的言行便顯得與時(shí)代進(jìn)步脫節(jié)，由此產(chǎn)生具有歷史性反差的喜劇效果。再如阿Q，雖然懵懵懂懂地走進(jìn)了革命的時(shí)代，但骨子里想的是革命成功之后自己如何擁有“三妻四妾”和如何調(diào)戲小尼姑等小農(nóng)意識(shí)，造成現(xiàn)代革命與愚昧之間的強(qiáng)烈反差錯(cuò)位，由此生成歷史反諷的喜劇效果，成為滑稽可笑的典型人物。

喜劇人物是指具有充滿(mǎn)喜劇色彩的不相協(xié)調(diào)的矛盾性格特征，一般被稱(chēng)之為喜劇性格。俄國(guó)著名批評(píng)家別林斯基通過(guò)與悲劇人物的對(duì)比見(jiàn)出喜劇人物的特征，他說(shuō)：“悲劇的內(nèi)容是偉大精神現(xiàn)象的世界，它的主人公是充滿(mǎn)著人類(lèi)精神天性的實(shí)體力量的個(gè)人；喜劇的內(nèi)容則是毫無(wú)合理必然性的偶然性，幻影、或者說(shuō)是似乎存在、而實(shí)際上并不存在的現(xiàn)實(shí)的世界；喜劇主人公是脫離了自己精神天性的實(shí)體基礎(chǔ)的人們?！盵17]在具有喜劇性的事件或藝術(shù)作品中，由于喜劇人物的行為與歷史前行發(fā)展之間存在著不相協(xié)調(diào)的內(nèi)在矛盾結(jié)構(gòu)，因而使人物的行為顯得滑稽可笑。正是由于歷史時(shí)代發(fā)展所形成的反差錯(cuò)位，致使喜劇人物的性格特征主要表現(xiàn)為人物行為過(guò)程中所呈現(xiàn)的內(nèi)容與形式、動(dòng)機(jī)與效果的不協(xié)調(diào)的矛盾狀態(tài)，這種不協(xié)調(diào)的矛盾性格組合產(chǎn)生強(qiáng)烈的喜劇效果——笑。塞萬(wàn)提斯筆下的唐吉訶德，莎士比亞戲劇中的福斯塔夫，卓別林塑造的系列喜劇人物等，這些世界著名的喜劇人物身上都稟賦或承擔(dān)了時(shí)代前行與歷史倒退、內(nèi)在本質(zhì)與表現(xiàn)形式、主觀愿望與客觀效果等之間不協(xié)調(diào)的矛盾沖突悖論，由此成為世界文學(xué)藝術(shù)史上具有永久魅力的典型的喜劇性格?？傊?，喜劇沖突的產(chǎn)生從根本上講是源于一定社會(huì)歷史階段的矛盾沖突，是社會(huì)矛盾的一種特殊的表現(xiàn)形式。社會(huì)矛盾沖突內(nèi)化凝聚為個(gè)別人物的性格特征，使其曲折復(fù)雜地折射著各種矛盾的對(duì)立沖突，因而具有了強(qiáng)烈的喜劇色彩。

綜觀馬克思恩格斯關(guān)于喜劇美學(xué)的相關(guān)論述，其最鮮明的特征就是“巨大的歷史感”——宏闊的“世界歷史意識(shí)”，這里所說(shuō)的宏闊的“世界歷史意識(shí)”是指在歷史唯物主義視野下對(duì)現(xiàn)代社會(huì)歷史發(fā)展所進(jìn)行的宏觀描述和深刻洞見(jiàn)。馬克思恩格斯以其宏闊的“世界歷史意識(shí)”和嶄新的歷史哲學(xué)思維方式，在“歷史的”與“美學(xué)的”雙重視域中，闡發(fā)了“歷史的喜劇性與喜劇的歷史性”問(wèn)題，重新審視歷史進(jìn)而重新審視傳統(tǒng)喜劇理論，確立了辯證唯物史觀視域下的馬克思主義喜劇美學(xué)觀，賦予喜劇美學(xué)理論以全新的歷史意義和現(xiàn)代價(jià)值。