簡 圣 宇

(揚(yáng)州大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009)

隨著當(dāng)代理論研究朝著愈加細(xì)化和深化的方向發(fā)展，特別是在日常生活審美化趨勢不斷加深的情況下，國內(nèi)學(xué)界針對器物、造物的審美研究也逐步升溫。與此同時(shí)，與這些研究相關(guān)的命名也陸續(xù)出現(xiàn)，其中較有代表性的有“器物美學(xué)”和“造物美學(xué)”兩種。實(shí)際上兩種命名顯示出的依然是藝術(shù)學(xué)學(xué)科地位尚未得到充分重視的問題，這就導(dǎo)致這個(gè)本該在藝術(shù)學(xué)理論領(lǐng)域內(nèi)研討的議題被錯(cuò)置于美學(xué)學(xué)科之下。關(guān)于器物、造物的審美研究更應(yīng)當(dāng)置于藝術(shù)學(xué)理論當(dāng)中進(jìn)行，當(dāng)下的“器物美學(xué)”或“造物美學(xué)”的稱呼有待商榷，應(yīng)當(dāng)在藝術(shù)學(xué)學(xué)科框架內(nèi)用“造物藝?yán)怼?“藝?yán)怼奔础八囆g(shù)學(xué)理論”簡稱)的名稱來取代。

在當(dāng)代學(xué)科意識(shí)逐步樹立起來的情況下，有必要明確“美學(xué)”和“藝術(shù)學(xué)理論”各自的分工方向，避免以往兩者混淆不清的情況繼續(xù)出現(xiàn)在“造物藝?yán)怼毖芯恐?。美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論之間不是對立關(guān)系，而是協(xié)作互補(bǔ)關(guān)系，兩者各有側(cè)重，互為犄角，相互促進(jìn)。畢竟兩者都屬于“審美研究”的范圍，也皆在圍繞“審美”范疇及其活動(dòng)開展探討，由此在具體研究領(lǐng)域存在諸多交叉和重疊，但究其根本仍存在一定差別。相較而言，美學(xué)傾向于對本質(zhì)性、規(guī)律性、抽象的審美理論進(jìn)行宏觀闡釋，側(cè)重于本體論層面的探究，關(guān)注的是理論本身的科學(xué)性、嚴(yán)整性和自洽性，它可以在一定程度上具有“不及物”特征，在闡釋審美感受時(shí)不一定要直接面對審美對象。而藝術(shù)學(xué)理論則更傾向于對生動(dòng)的、具體的、感性的審美對象和現(xiàn)象進(jìn)行微觀闡釋，側(cè)重于直接能運(yùn)用在鑒賞實(shí)踐過程中的批評學(xué)層面的探究，其理論研究包括技法、創(chuàng)作和原理這三個(gè)層面，因此必須針對審美對象進(jìn)行闡析。與美學(xué)推崇超功利性不同，藝術(shù)學(xué)理論更強(qiáng)調(diào)將實(shí)用目的和審美意圖相互協(xié)調(diào)起來。

一、“器物美學(xué)”：“回到器物本身”的學(xué)理探索

“器物美學(xué)”的命名，出發(fā)點(diǎn)是提倡以器物為中心開展理論建構(gòu)，促使理論研究回歸現(xiàn)實(shí)生活和回應(yīng)現(xiàn)實(shí)需求。該命名由李興華、許明等學(xué)者提出，其中以許明的闡述最為詳細(xì)。其認(rèn)為“器物美學(xué)”研究將成為“中國美學(xué)研究的突圍路線”，提出“所謂器物美學(xué)，是指建立在器物審美基礎(chǔ)上的美學(xué)理論與實(shí)踐”，而“器物美學(xué)”的研究對象是即“器物”。許明提出“器物美學(xué)的審美途徑是鑒賞和使用”，并且強(qiáng)調(diào)“器物美學(xué)要回到器物”[1]。可見，學(xué)界出現(xiàn)倡導(dǎo)“器物美學(xué)”的聲音，針對的主要是以往美學(xué)研究中顯現(xiàn)出的內(nèi)在缺失。

一方面，中國傳統(tǒng)審美雖對器物有一定的關(guān)注，但始終停留在不成體系的前現(xiàn)代層次。諸如《考工記》《木經(jīng)》《營造法式》《夢溪筆談》《長物志》《天工開物》等著作都蘊(yùn)含著豐富的技藝思考和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，但其本身并非嚴(yán)格意義上的藝術(shù)學(xué)理論著作，因?yàn)槔锩鏇]有專題的藝術(shù)學(xué)理論的探討。宋代的器物審美已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)高的造詣，其后西方學(xué)界所談及的“人體工程學(xué)”“色系搭配”“極簡設(shè)計(jì)”等現(xiàn)代理念在宋代的瓷器、漆器等日常器用當(dāng)中都已有豐富的創(chuàng)作和鑒賞的實(shí)踐基礎(chǔ)，前述《夢溪筆談》等具有自覺品鑒意識(shí)的筆記文體也在這一時(shí)期涌現(xiàn)。只是這些論著畢竟是前學(xué)科時(shí)代的產(chǎn)物，有待于我們立足于當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科基礎(chǔ)去加以整理、提升和重塑。推動(dòng)對器物的學(xué)理研究，就應(yīng)當(dāng)以填補(bǔ)學(xué)術(shù)空白的態(tài)度去加以細(xì)致研究，用今日的學(xué)科話語去重整古人留下的豐富遺產(chǎn)，歸納凝聚傳統(tǒng)器物審美所涉及到藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美觀念。另一方面，西方現(xiàn)代美學(xué)在理念和體系上更為精致，但往往是從抽象概念和理論出發(fā)，其所構(gòu)造出的美學(xué)體系存在“不接地氣”(研究內(nèi)容脫離現(xiàn)實(shí))、“大而不當(dāng)”(理論難以指導(dǎo)批評實(shí)踐)的弊端，無法對諸如具體器物這樣的審美對象進(jìn)行有效闡釋?，F(xiàn)代美學(xué)理論由于更擅長宏觀分析，所以在面對具體的藝術(shù)理論與批評的學(xué)理問題時(shí)，往往出現(xiàn)講不細(xì)、講不清、講不透，甚至講不通的問題。研究器物，就需要有圍繞其開展專題闡釋的審美話語，這恰恰是側(cè)重于抽象思辨的理論美學(xué)的盲點(diǎn)之所在?？梢?，“器物美學(xué)”命名的提出乃是一種在特定歷史必然性和現(xiàn)實(shí)迫切性的大背景下的時(shí)代產(chǎn)物。

學(xué)界提出“器物美學(xué)”概念的本意，并非是試圖建立起一套符合哲學(xué)思辨要求的本體論理論體系，而是要嘗試建立起一套能運(yùn)用于具體批評實(shí)踐的批評學(xué)理論體系，而這種“回到器物本身”的探索亦是在藝術(shù)學(xué)理論框架內(nèi)進(jìn)行。與器物、工藝相關(guān)的側(cè)重于技藝探討的研究領(lǐng)域，其實(shí)都不適合由美學(xué)學(xué)科來介入。這意味著所謂“器物美學(xué)”雖有“美學(xué)”之冠名作為外衣，但實(shí)際上其從研究對象到理論構(gòu)建主旨等都屬于藝術(shù)學(xué)理論的范疇。藝術(shù)學(xué)理論研究需要秉持“從現(xiàn)實(shí)中尋找機(jī)遇”的態(tài)度去避免做“閉門造車”式的探討，真正投入到現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中去尋覓自身創(chuàng)新和發(fā)展的契機(jī)?！捌魑锩缹W(xué)”強(qiáng)調(diào)圍繞器物進(jìn)行研究，其實(shí)也是在發(fā)出一個(gè)學(xué)術(shù)提醒：學(xué)界應(yīng)當(dāng)根據(jù)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的理論需求，在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科框架內(nèi)創(chuàng)建適合大眾審美需求又具有一定理論深度的專題研究器物的審美理論。

不過“器物美學(xué)”的理念在有其積極意義的同時(shí)也存在著顯著的局限性。“器物”前綴就導(dǎo)致它范圍遠(yuǎn)比“造物”狹窄，比如服飾工藝等就不是器物，但可歸入“造物”范圍。最重要的是，“器物美學(xué)”的主張主要還是關(guān)注器物的“物性”層面而非“社會(huì)性”層面，這就導(dǎo)致該主張很容易陷入只談形式特征而缺少研討主體意識(shí)的悖論。雖然后來又有學(xué)者將該命名優(yōu)化為“器物設(shè)計(jì)美學(xué)”[2]，從設(shè)計(jì)美學(xué)的角度加以研討，但“器物”前綴的局限性始終纏繞在接下來的探討中，在涵蓋性上不如“造物”前綴那樣豐富。器物在審美活動(dòng)中并非一種獨(dú)立的存在物，它的核心功能是作為特定情境中的觸媒，用來激發(fā)審美主體產(chǎn)生延伸的情思。故而學(xué)界有提倡“感物美學(xué)”一說，認(rèn)為研究“人”“物”感應(yīng)時(shí)，需要從主體感物時(shí)的內(nèi)部情感動(dòng)機(jī)著手[3]。我們開展“造物藝?yán)怼毖芯康哪抗獠粌H僅應(yīng)當(dāng)落在“造物”本身，而且還需落在“造物”在我們內(nèi)心引發(fā)的審美感受和體悟過程上，在研究內(nèi)容方面兼顧“造物”本身和審美主體的“切身性體驗(yàn)”?！拔铩毙枰趯徝乐黧w的意向性結(jié)構(gòu)當(dāng)中呈現(xiàn)出來才能進(jìn)入作為對象進(jìn)入審美活動(dòng)，當(dāng)審美主體及其所處時(shí)代觀念發(fā)生了變化，“器物”在審美活動(dòng)的“呈現(xiàn)”也就隨之變化。

單純研究器物也極易導(dǎo)致只停留在技藝層面，難以進(jìn)而推導(dǎo)出與之相關(guān)的具有體系性、思想性的審美理論。以學(xué)者許明在該文中的敘述為例，他提到同樣是青銅器，從商周到漢代就歷經(jīng)了由“繁復(fù)、猙獰、壯威”向“簡約素樸”過渡的進(jìn)程，這其中緣由都需要深究。但深究這種演變過程本身所需要的知識(shí)體系和闡釋能力，就已經(jīng)超越了他所推崇的“回到器物本身”這種主張所能承載的體量。因?yàn)楦鶕?jù)他的闡釋，“回到器物”的核心是回到對器物的“可觀賞性和可觸摸性”這兩大特征的“審美感受”上，然而僅僅回到審美感受是無法探究器物演背后的人文歷史因素的。具體的器物不僅是相對的意義自足體，而且還在不同程度上程度上反映著創(chuàng)作者的思想感情及其所處時(shí)代的社會(huì)觀念形態(tài)。這方面的問題，早前即有所謂“理性積淀在感性中，內(nèi)容積淀在形式中”的提法[4]，當(dāng)下也有強(qiáng)調(diào)從“物質(zhì)材料所顯露的歷史、行為、情感、象征、儀式”等來理解器物文化的提醒[5]。

可見的、在場的藝術(shù)形式背后其實(shí)蘊(yùn)含著沉默的、折疊的文化積淀因素。形式本身就是一種言說方式，只不過這種獨(dú)特的言說方式不是自明的，而需要接受者不斷解讀，持續(xù)追尋內(nèi)蘊(yùn)于其中的審美韻味，而這就需要借助藝術(shù)學(xué)理論以細(xì)化分析的方式進(jìn)行研討。只有超越器物本身，提升到器物思想史研究的高度，才能真正更好地從外觀到內(nèi)涵各個(gè)層面去深刻觀照器物本身，實(shí)現(xiàn)從外在觀察“物性”向內(nèi)在領(lǐng)悟“人性”的更高層次提升。

“鑒賞”是審美活動(dòng)的核心內(nèi)容，但審美活動(dòng)及其理論并不止于具體的“鑒賞”行為。例如，對一件揚(yáng)州螺鈿漆器開展審美活動(dòng)，必然經(jīng)過“鑒賞”這一環(huán)節(jié)，但鑒賞不是驟然發(fā)生的，施加鑒賞行為的審美主體需要有前置理解作為基礎(chǔ)，比如他需要對雕漆的工藝和歷史內(nèi)涵等內(nèi)容有相應(yīng)了解，而如何從感性的外觀鑒賞深入到內(nèi)在意蘊(yùn)，又需要相應(yīng)的審美判斷和理論闡述。審美活動(dòng)是一系列環(huán)環(huán)相扣的過程，“鑒賞”只不過是這個(gè)過程當(dāng)中一個(gè)具有顯示度的環(huán)節(jié)，如果僅僅基于把玩器物件這個(gè)環(huán)節(jié)就試圖構(gòu)建所謂“器物美學(xué)”，那么很有可能陷入“以部分來解釋整體”的闡釋困境。

而這就暗示出目前“器物美學(xué)”在闡釋上的兩個(gè)關(guān)鍵內(nèi)在矛盾點(diǎn)：第一，該論注意到了器物專題研究的重要性，希望以“回到器物本身”為契機(jī)對器物的細(xì)節(jié)進(jìn)行深入闡釋，但卻沒有意識(shí)到，其實(shí)只回到器物的外觀、質(zhì)材層次上的研究是淺層的，只有回到其形成和發(fā)展的審美思想史背景才能真正理解這些器物的審美內(nèi)涵。第二，該論原本是試圖解構(gòu)理論美學(xué)的宏大敘事話語，建立一種側(cè)重于“器物”這種細(xì)分領(lǐng)域的、專注于研究“把玩”器物時(shí)主體產(chǎn)生審美愉悅的“輕美學(xué)”。這種思路本無可厚非，但論者在具體闡釋時(shí)又產(chǎn)生了擴(kuò)大自身界限的沖動(dòng)，試圖將自己提升為一種體大慮周的體系，這就使其不堪重負(fù)、力不從心了。

嚴(yán)格說來，“器物美學(xué)”所言及的“美學(xué)”，更多是一種在日?？谡Z的層面而非依據(jù)美學(xué)學(xué)科邏輯所做出的命名。這就像其他類似的口語搭配，如“口才美學(xué)”“餐飲美學(xué)”等一樣，只不過這些口語使用者認(rèn)為“美學(xué)”一詞更有某種學(xué)科威懾力，所以才不恰當(dāng)?shù)厥褂眠@一詞組搭配。不過這樣的命名與其說是一種美學(xué)學(xué)派或?qū)W科分支的建構(gòu)主張，倒不如說是藝術(shù)家在創(chuàng)建某種藝術(shù)觀念的一種振臂一呼。因?yàn)樗囆g(shù)家可以僅根據(jù)某個(gè)獨(dú)創(chuàng)理念就拉起旗幟創(chuàng)建藝術(shù)流派，如野獸派、未來派等都是如此產(chǎn)生的。然而創(chuàng)建美學(xué)流派的門檻要更高，其需要有一套相對完整的闡釋體系，而非僅憑自己感性地覺得某個(gè)研究點(diǎn)很重要就可以將之作為前綴而創(chuàng)造出“某某美學(xué)”命名。因?yàn)槿绻麤]有給這個(gè)命名充填進(jìn)實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容，那么這種“某某美學(xué)”的命名實(shí)際上只能算是一種以“美學(xué)”冠名的藝術(shù)流派或者藝術(shù)理念而已。畢竟從藝術(shù)到美學(xué)，乃是一個(gè)將零碎分散的個(gè)體感性體驗(yàn)敘述，進(jìn)一步提煉為具有普遍性、規(guī)律性的闡釋理論的過程。

依據(jù)傳統(tǒng)的美學(xué)學(xué)科中對“某某美學(xué)”命名的慣例，作為前綴的“某某”要么是構(gòu)成這一學(xué)說的理論基底甚至本體，如“實(shí)踐美學(xué)”“身體美學(xué)”“意象美學(xué)”等；要么是美學(xué)研究的路徑，如“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)”“接受美學(xué)”“女性主義美學(xué)”等；又或者是美學(xué)研究的具體學(xué)科分支，如“文藝美學(xué)”“藝術(shù)美學(xué)”“科技美學(xué)”等?！捌魑铩弊鳛橐环N具體研究對象，本身并不具備本體性，不是某種研究方法的起點(diǎn)，也不是美學(xué)研究的具體學(xué)科分支，故而由此而缺少學(xué)科邏輯性，其學(xué)術(shù)稱謂更應(yīng)當(dāng)被嚴(yán)謹(jǐn)?shù)胤Q為“器物藝?yán)怼?，置于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科范疇下進(jìn)行分析。并且器物只是客體，而無論是美學(xué)還是藝術(shù)學(xué)都是研究主體審美的學(xué)問，如果以“器物”作為前綴，等于是把主體性的學(xué)科往客體性方向降格了。如果具體的研究對象也可以構(gòu)成一種“美學(xué)”，那么這種“美學(xué)”命名就會(huì)因?yàn)檫^細(xì)而顯得瑣碎化。畢竟“器物”還包括青銅器、玉器、陶器、瓷器、漆器等，如果學(xué)界也將之命名為“青銅器美學(xué)”“玉器美學(xué)”等就顯得頗為突兀，而只能稱之為“青銅器藝術(shù)”“玉器藝術(shù)”等。誠然，隨著應(yīng)用型美學(xué)在新語境下的涌現(xiàn)，類似以研究對象為前綴的命名也多了起來，如當(dāng)下正在興起的“氣氛美學(xué)”等，正所謂“名無固宜，約之以命，約定俗成謂之宜，異于約則謂之不宜”[6]，或許這樣的新的命名方法也有可能在將來成為一種新的趨勢。

二、“造物美學(xué)”：對“造物”概念意蘊(yùn)的當(dāng)代理解

正是由于“器物美學(xué)”這種命名在邏輯關(guān)系上存在的問題，所以學(xué)界開始嘗試以更具闡釋力的“造物美學(xué)”命名來替代。在“造物美學(xué)”的細(xì)化定義方面，學(xué)者管寧的闡釋頗具代表性。他將“造物美學(xué)”視為“造物文化”在審美方向上的具體呈現(xiàn)，提出“造物文化的創(chuàng)造，需要精雕細(xì)琢、 刻意求工的專業(yè)姿態(tài)和工匠精神”[7]，又言：“造物過程中以一定的美學(xué)理念將造物與藝術(shù)相融合，使對象物在形式和造型、圖案和畫面、內(nèi)涵與寓意等方面具有美感或意境，進(jìn)而形成獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，我們稱之為造物美學(xué)?！盵8]他所倡導(dǎo)的“造物美學(xué)”，實(shí)質(zhì)上屬于一種造物藝術(shù)理論研究?！霸煳锩缹W(xué)”跟之前的“器物美學(xué)”在內(nèi)涵上的區(qū)別就在于，“造物”研究的重心落實(shí)在涉及具體制作的“技藝”范疇之上，其研究對象是制造器物這一“技藝”及其所包含的審美活動(dòng)因素和背后涉及到的相關(guān)規(guī)律等內(nèi)容。其強(qiáng)調(diào)這些進(jìn)入審美視域當(dāng)中的器物是由手工藝人“造”出來的，故而其并非單純研究技藝，而是探討制造過程中的具體技藝及其背后的人文歷史背景。

“造物”一詞具有顯著的東方審美色彩，在歐洲及北美文化中沒有直接對應(yīng)的概念。歐美多談的是“craft”，對應(yīng)的漢語詞匯是“工藝、技藝、手藝”，通常譯為“工藝美術(shù)”，如今又被列入設(shè)計(jì)門類。在歐美文化語境中，“工藝”往往被視為藝術(shù)創(chuàng)作過程中的一個(gè)階段，由此而有所謂“藝術(shù)中的手工藝”(craft in art)一說[9]。即“工藝”(craft)是一種有待于成為“藝術(shù)”(art)的概念，前者側(cè)重于指代材料層面，而后者則側(cè)重于價(jià)值觀層面[10]。而按照材料和價(jià)值觀比重的差異，又有所謂“藝術(shù)”(art)—“工藝”(craft)—“制成品”(manufacture)的關(guān)系[11]。從藝術(shù)到制成品，這三個(gè)姊妹概念的產(chǎn)品屬性依次增強(qiáng)而審美屬性依次遞減。在此情況下，“工藝”雖然具有“美觀”(aesthetically pleasing)的特征，但由于其主要是一種工匠行為而非藝術(shù)家的創(chuàng)作，故而未被直接視為“藝術(shù)”，至多只能被視為藝術(shù)的“近親”(close relative)[12]。所以從某種意義上看，圍繞“造物”構(gòu)建藝術(shù)學(xué)理論也可以被視為是我們爭取東方文化的話語權(quán)的一種學(xué)術(shù)努力。畢竟學(xué)界一直在努力建立自己的學(xué)術(shù)話語，以求突破20世紀(jì)以來所謂“西方出框架、中國出材料”的學(xué)術(shù)研究局限[13]。話語權(quán)作為一種具有“創(chuàng)造知識(shí)系統(tǒng)和信仰系統(tǒng)”能力的社會(huì)性實(shí)踐，對于各個(gè)國家、文明彰顯自身軟實(shí)力和維護(hù)國家文化安全具有重要價(jià)值和意義[14]。因此我們有必要立足于“造物”研究的角度，依照當(dāng)代中國美學(xué)研究發(fā)展的內(nèi)在邏輯，努力提煉和展示出中國優(yōu)秀文化當(dāng)中兼具所謂“當(dāng)代價(jià)值”和“世界意義”的精華部分。

在中國語境中，“造物”一詞古已有之。它指的是“造化之物”，在其背后還有一個(gè)更高的“造物主”。這個(gè)“造物主”在古時(shí)被稱為“造物者”。如莊子《大宗師》有云：“偉哉夫造物者，將以予為此拘拘也?！盵15]唐代柳宗元《始得西山宴游記》也談道：“洋洋乎與造物者游，而不知其所窮?！盵16]在當(dāng)下語境中，所謂“造物”則專指匠人藝人所造之物，“造物”看似只是比“器物”略微改動(dòng)，但“造”的增加讓“器”不再只是一種客體性的研究對象，而賦予它一種主體性的力量。觀摩器物不是一種被動(dòng)接受的過程，實(shí)際上器物在鑒賞過程中就升華為一種具有主客互動(dòng)性質(zhì)的意象，鑒賞者的“觸物起情”本身就包含了諸多創(chuàng)造性解讀的因素[17]。故而“造物美學(xué)”命名的比“器物美學(xué)”在學(xué)科邏輯中更為嚴(yán)謹(jǐn)，因?yàn)椤霸煳铩备拍罹哂幸欢ǔ潭鹊膶徝酪庀筇刭|(zhì)，而“器物”概念則難以承載這樣的意涵。正所謂“象是軀體，意是靈魂”[18]，在造物的感性形態(tài)之中包含了豐富而深刻的內(nèi)在生命精神，此種主客體統(tǒng)一的審美意象特質(zhì)更適合在“造物”這個(gè)概念上體現(xiàn)出來。

學(xué)界提倡“造物美學(xué)”有其深意。首先，學(xué)界希望借此進(jìn)一步推動(dòng)構(gòu)建具有當(dāng)代學(xué)科品質(zhì)的闡釋理論的工作。對造物傳統(tǒng)文化“再發(fā)現(xiàn)”的過程，其實(shí)也是以“創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的學(xué)術(shù)理念去挖掘其潛力的過程。故而對造物技藝及其審美方式的研究既能弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，同時(shí)也能作為回應(yīng)當(dāng)代語境的機(jī)遇和挑戰(zhàn)的重要精神資源。在藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐層面，日本學(xué)界已提出了從“民間工藝”走向“生活工藝”的命題[19]，即強(qiáng)調(diào)通過賦予工藝作品以現(xiàn)代設(shè)計(jì)的元素，讓它們走向日常生活，而不僅僅是被架上物品來把玩。在理論研究的學(xué)理層面，學(xué)者管寧提出了對傳統(tǒng)造物思想進(jìn)行所謂“原創(chuàng)性的再造”的命題：“既傳遞出傳統(tǒng)文化的精髓與靈魂，又體現(xiàn)當(dāng)代文化的形式與意趣?！盵20]其次，學(xué)界希望能夠在當(dāng)代理論建設(shè)過程中融入本土智慧、彰顯東方特色。宏觀上看，造物是一個(gè)東方色彩濃郁的概念，東方文化(特別是東亞文化)受到萬物一體、萬物關(guān)聯(lián)的思想影響，往往將世間萬物視為存在著內(nèi)在關(guān)聯(lián)的整體。之所以用“造物”來稱呼審美對象，其意涵即指它既是客觀存在的對象，同時(shí)又是主體智慧的一種外化形式，在形而下的器物身上顯現(xiàn)著超越性的宇宙生命秩序。此外，造物也天然具有跨學(xué)科特性，跟具有主要的歷史人文價(jià)值而在“現(xiàn)代性”沖擊下又格外脆弱的民族民間藝術(shù)相關(guān)，它能夠?yàn)槠渌⒚脤W(xué)科、臨近領(lǐng)域的研究提供助力。包括“民族造物藝術(shù)”“民間宗教信仰”“文化生態(tài)的變遷”，乃至于“族群的流動(dòng)”等具體內(nèi)容都能通過造物研究來獲得佐證[21]。最后，學(xué)界還希望借此從自身角度去抵抗“現(xiàn)代性”對傳統(tǒng)審美文化的侵蝕。在東方當(dāng)代藝術(shù)語境下，所謂“造物”還有一個(gè)隱含的前提，即這種制品與自動(dòng)化生產(chǎn)有所差異的是，其還在很大程度上保留著工匠手工制作的因素。按照“藝與道通”的傳統(tǒng)觀念，“手心合一”的感知體驗(yàn)通向著“天人合一”的參悟境界，故而工藝制作的過程也是一種主體通過審美感知和領(lǐng)悟來提升修養(yǎng)層次的過程[22]。這也就使得東方文化里的造物審美往往跟強(qiáng)調(diào)“本心和真性”的禪宗思想有著千絲萬縷的聯(lián)系，將制作和鑒賞各種造物的過程提升為對世間萬物蘊(yùn)含的生命哲理進(jìn)行解讀的過程，在日常生活的煙火氣中獲得“內(nèi)在超越”[23]。

所謂“藝術(shù)創(chuàng)作”，其核心彰顯的是人類在這個(gè)世界上的存在狀態(tài)，作品并不需要完美、規(guī)整，但需要展現(xiàn)出創(chuàng)作者寄寓于其中的那種獨(dú)具韻味的情感和思考。比如，宋代哥窯的“冰裂紋”最初來自偶然的釉裂現(xiàn)象，但制作者和鑒賞者卻從這種不完美當(dāng)中看到了天地有大美而不言的韻味。這些裂紋還被以“百圾碎”之名來細(xì)分：“紋片多種多樣，以紋道而呼有鱔血紋、黑藍(lán)紋、金絲鐵線紋、淺黃紋、魚子紋。以紋形而呼名有網(wǎng)形紋、梅花紋、細(xì)碎紋、大小格紋、冰裂紋等，總名為百圾碎?！盵24]冰裂紋的產(chǎn)生充滿了偶然，所以甚至是藝術(shù)家自己也很難燒制出完全一樣的瓷器。失誤、偶然、不完美等，都是標(biāo)準(zhǔn)化大生產(chǎn)所力圖避免出現(xiàn)的問題，然而正是這些“問題”賦予藝術(shù)以靈魂。

“獨(dú)具韻味”是藝術(shù)追求的一個(gè)關(guān)鍵藝術(shù)品質(zhì)，而這有賴于制作者個(gè)人的獨(dú)特運(yùn)思和創(chuàng)作。在人工智能逐步替代人類工匠個(gè)體制造的大背景下，各種產(chǎn)品物件逐漸成為冰冷流水線作業(yè)的一部分，只要對設(shè)備輸入一個(gè)程序，機(jī)器就可以完成刺繡、印染等各項(xiàng)以往需要工匠親手打制的工作?！叭ト祟惢闭诔蔀楫?dāng)代工藝制造的一種結(jié)構(gòu)性趨勢，導(dǎo)致個(gè)體“因此隱秘地淪為技術(shù)治理的對象”的問題出現(xiàn)[25]。而造物之所以是“造物”而非單純的“物件”，就在于它們身上帶著來自藝術(shù)家的濃郁的個(gè)人印記，它們是有“人性溫度”的被造之物，在它們身上可以看到人類個(gè)體在自由創(chuàng)作時(shí)所獲得的那種來自于“人的本質(zhì)力量”的深層喜悅，我們需要造物精神來抵抗所謂“工業(yè)主義強(qiáng)加給我們的生活模式”[26]。所以推崇“造物”概念所顯示出的精神姿態(tài)，也是在以藝術(shù)的態(tài)度對“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的技術(shù)異化問題進(jìn)行抵抗，從而在“去人類化”趨勢顯著的工業(yè)化生產(chǎn)語境中重新尋覓造物蘊(yùn)含的人性溫度。當(dāng)下人工智能技術(shù)不斷升級換代，開始呈現(xiàn)出咄咄逼人的“AI替代”勢頭，逐步在包括藝術(shù)創(chuàng)作在內(nèi)的各領(lǐng)域取代自然人類的工作崗位。在此語境下，從藝術(shù)學(xué)理論的層面思考“造物”的內(nèi)涵和價(jià)值，有助于我們思考自身在人工智能時(shí)代的實(shí)踐站位，理解自己的創(chuàng)作與“自動(dòng)化創(chuàng)作”相比存在哪些優(yōu)劣勢，從而做出相應(yīng)的調(diào)整來應(yīng)對時(shí)代挑戰(zhàn)，而這或許也就是“造物美學(xué)”“造物藝?yán)怼边@樣的命題出現(xiàn)的意義之所在。

不過細(xì)究起來，“造物美學(xué)”命名也存在若干內(nèi)在矛盾點(diǎn)。其中最值得商榷的就是“造物”概念本身涵蓋的范圍問題。須知，任何研究要想開展相對嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬐评恚⑶耀@得相對明確的結(jié)論和判斷，那么其就必須給自己設(shè)定一個(gè)具有相對范圍研究對象。與“器物”相比，“造物”涵蓋的范圍顯然要更大，諸如風(fēng)箏之類的民藝、服飾、絲織品、園林和民居等“造物”項(xiàng)目都不能歸類到“器物”范疇之中。然而問題就在于，當(dāng)某個(gè)概念本身涵蓋的內(nèi)容過大，那么其內(nèi)部統(tǒng)一屬性就變得難以界定。不同的造物在顯現(xiàn)自身美感方面往往大相徑庭，故而對之進(jìn)行鑒賞的方法也是各不相同，無法只憑借單一的審美判斷和理論來“全稱判斷”式的鑒賞所有門類的造物。

以幾位學(xué)者的相關(guān)概括為例，管寧就“中華傳統(tǒng)造物文化”而概括出幾個(gè)基本美學(xué)特征：(1)簡約清雅，流暢靈動(dòng)；(2)形式功能，巧妙融合；(3)心物相照，巧法造化；(4)文士情懷，絲竹意趣[8]。梁梅則將“中國傳統(tǒng)器物設(shè)計(jì)美學(xué)觀”概括為幾個(gè)部分：(1)“制器尚用”的功用美；(2)“刪繁去奢”的簡潔美；(3)“丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾”的材質(zhì)美；(4)“工巧適度”的中和之美；(5)“貴雅不貴麗”的雅之美[27]。很顯然，這些審美特征都不足以支撐“造物美學(xué)”這一“全稱判斷”命名。例如，“簡約清雅，流暢靈動(dòng)”用來描述宋代瓷器和明式家具是合適的，但如果用以描述清代的瓷器和家具就會(huì)出現(xiàn)語境錯(cuò)置，因?yàn)榍宕善骱图揖叽蠖嘁宰非笱b飾的繁復(fù)精細(xì)、雕琢華美為特征。又如“文士情懷，絲竹意趣”和“‘貴雅不貴麗’的雅之美”就無法用在簸箕、編筐等竹器和瓦盆壇甕等陶器這些民間工藝制品上。此外，玉器是最為講求質(zhì)材美的一種造物，諸多玉器甚至連具體造型都是順著玉石原材的形狀、瑕疵、裂紋等來設(shè)計(jì)的，而景泰藍(lán)則主要是根據(jù)匠人的設(shè)計(jì)去選擇所需的質(zhì)材。而至于“制器尚用”的功用美，就局限于對家具等日常器用的描述，遇到缺乏實(shí)用價(jià)值的玉雕、雕漆件、雕梁畫棟等造物就需要另一種闡釋話語，而這些強(qiáng)調(diào)雕琢的造物也無法匹配“‘刪繁去奢’的簡潔美”的描述。以上林林總總，都說明只存在針對不同造物而進(jìn)行的具體細(xì)化審美及其藝術(shù)批評理論，而并不存在作為“全稱判斷”的所謂“造物美學(xué)”。

日本學(xué)者柳宗悅很早就提到，必須依據(jù)民藝的不同種類來分別進(jìn)行研究，因?yàn)樗鼈兏髯远加凶约邯?dú)特的美感[28]。接下來將作為“全稱判斷”的“造物美學(xué)”落實(shí)為一項(xiàng)項(xiàng)具體的造物藝術(shù)學(xué)理論和造物藝術(shù)批評的項(xiàng)目，諸如家具審美、玉器審美、漆器審美、服飾審美等，乃是一個(gè)頗為龐大的系統(tǒng)工程，需要調(diào)動(dòng)在不同細(xì)化門類有所研究的學(xué)者一起投入到這些工作中去。這些工作的繁重和復(fù)雜程度不是單純構(gòu)建一個(gè)略顯抽象空洞的“造物美學(xué)”命名所能涵蓋的。正是由于不存在作為“全稱判斷”的所謂“造物美學(xué)”，而無論是提出“器物美學(xué)”的學(xué)者，還是提倡“造物美學(xué)”的學(xué)者又舍不得放棄抽象的“美學(xué)”一詞而改用具體的“藝?yán)怼?，所以這種內(nèi)在沖突就造成他們雖然熱情倡導(dǎo)“造物美學(xué)”，但目前都只能提出一個(gè)相對空泛的理論框架，而未能構(gòu)建起一整套完整的、豐富的、圍繞著“器物”或者“造物”這個(gè)核心范疇而展開的審美理論體系。簡言之，全稱判斷是以往美學(xué)的通病，而造物研究恰恰需要打破桎梏，走向“及物”的、細(xì)化的研究。

三、從“美學(xué)”移向“藝?yán)怼保簶?gòu)建藝術(shù)學(xué)理論領(lǐng)域內(nèi)的細(xì)分研究

“器物美學(xué)”和“造物美學(xué)”命名的提出，是一種重視對東方文化進(jìn)行“再發(fā)現(xiàn)”的“文化自覺”的體現(xiàn)，但尚未上升到對藝術(shù)學(xué)理論的“學(xué)科自覺”的高度。推動(dòng)造物藝術(shù)理論研究，就應(yīng)當(dāng)將學(xué)科定位從“美學(xué)”移向“藝?yán)怼保谥T多具體的細(xì)分領(lǐng)域內(nèi)加以探究并取得成果。與其執(zhí)著于構(gòu)建起一個(gè)體系完整、博大精深的“器物美學(xué)”或“造物美學(xué)”，倒不如針對以往被“大美學(xué)”所忽視但又極為重要的藝術(shù)學(xué)理論細(xì)分議題開展深度研究和細(xì)致闡釋，真正填補(bǔ)之前理論美學(xué)在“器物藝?yán)怼被颉霸煳锼嚴(yán)怼钡葘徝黎b賞等方面的空白，而不是又回到傳統(tǒng)抽象理論美學(xué)的老路上做一些條條有理卻總是“大而概之”的“大美學(xué)”理論研究。

從藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)邏輯上看，只有具體的“器物”或“造物”，而沒有一種可以涵蓋從玉器、青銅器到服飾、壇罐的所謂“器物”或“造物”的本體，故而也就不存在傳統(tǒng)意義上的“器物美學(xué)”或“造物美學(xué)”。不同的器物、造物各自有著差異性頗大的特性，難以用“大名詞”的“器物美學(xué)”或“造物美學(xué)”來概括。從長遠(yuǎn)來看，“器物美學(xué)”或“造物美學(xué)”只是一種階段性的命名，由于其命名格局過于狹小而研究內(nèi)容又十分豐富，于是其研究一旦擴(kuò)展開來就必然溢出原有范圍，故而走向細(xì)分領(lǐng)域的研究是其持續(xù)發(fā)展到一定階段后的必然結(jié)果。其擴(kuò)展的內(nèi)在動(dòng)力越大，諸多路徑導(dǎo)向的發(fā)展也就越超越“器物”或“造物”的靜態(tài)格局。

大致而言，其可能溢出原有范圍走向細(xì)分領(lǐng)域的主要路徑包括以下幾個(gè)：(1)針對“器物”或“造物”的歷史考察若想進(jìn)一步深化，就必然打破靜態(tài)研究而走向造物藝術(shù)思想史研究。(2)針對“器物”或“造物”的當(dāng)代應(yīng)用研究，則必然走向細(xì)化領(lǐng)域，諸如實(shí)體性的工業(yè)設(shè)計(jì)、造型性的視覺設(shè)計(jì)和商業(yè)性的創(chuàng)意設(shè)計(jì)。(3)針對內(nèi)含于“器物”或“造物”的工匠精神和傳統(tǒng)技藝研究，將必然走向更有實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究。(4)針對鑒賞造物過程中的“審美感覺”研究，還會(huì)匯入生活美學(xué)的思潮，跟日常生活審美化進(jìn)程結(jié)合起來。(5)至于針對“器物”或“造物”的考古價(jià)值或商業(yè)價(jià)值的研究，就會(huì)從審美研究的主軸上偏移，變成文物鑒定及其周邊研究。以上諸如此類的深化擴(kuò)展，而無論其路徑朝向哪一個(gè)方向，都會(huì)導(dǎo)致“器物美學(xué)”或“造物美學(xué)”的原有命名框架走向解體?？梢?，針對器物的審美研究不會(huì)停滯在器物本身，不是在此處停留而是終將像漣漪一樣擴(kuò)展開來，走向生活、走向文化、走向具體應(yīng)用和走向思想史。

日本學(xué)界在此領(lǐng)域的研究值得參考，他們的研究往往跟生活美學(xué)和身體美學(xué)等“接地氣”的美學(xué)研究方向相關(guān)，追求的是一種優(yōu)雅從容的生活態(tài)度。雖在理論建樹方面略有欠缺，但有效避免了歐陸思辨美學(xué)的諸多弊端。從以柳宗悅、河井寬次郎為代表的早期民藝運(yùn)動(dòng)派，到當(dāng)代漆藝工藝師赤木明登、服裝設(shè)計(jì)師山本耀司等，這些日本的造物藝術(shù)倡導(dǎo)者都有一個(gè)共同的理念：在創(chuàng)作過程中提倡“日用之美”，努力將審美的態(tài)度和設(shè)計(jì)的理念自然而然地體現(xiàn)在看起來并不起眼的日用制品上。他們這一思路有將德國包豪斯理念本土化和民間化的意味，區(qū)別在于包豪斯側(cè)重于將日用理念運(yùn)用在具體的工業(yè)化功能設(shè)計(jì)上，以主體意志去改造“物性”，而日本造物藝術(shù)側(cè)重于對造物的創(chuàng)作和鑒賞過程進(jìn)行探討，按照“因物施巧”的原則，嘗試依據(jù)自然秩序去展開設(shè)計(jì)和審美。

柳宗悅認(rèn)為，為生活提供服務(wù)是工藝最核心的任務(wù)，“工藝之美就是服務(wù)之美。所有的美來自于他服務(wù)的精神”[29]。又提出，對民藝造物的鑒賞不能只停留在單純的觀看上，而應(yīng)當(dāng)調(diào)動(dòng)自身從視覺到觸覺的各個(gè)感官的感覺潛力，用自己的身體去“體會(huì)感觸”對象，并且是在日常生活去體味那種充滿禪意之美。他談到，“茶器之道，是器物鑒賞之道，也是器物使用之道”，“真正的茶人就是把器物納入生活并使用它，探索如何使它從觀賞之物進(jìn)而成為使用之物。在日常生活中體會(huì)美，這才是茶道的最大功德”[30]。其他談及造物藝術(shù)的學(xué)人也頗重視觸覺、膚感，因?yàn)檫@是人與物直接相觸時(shí)最直接的身體感受。赤木明登曾言，“物的手感觸覺帶人進(jìn)入一個(gè)異時(shí)空”[31]。同樣，山本耀司在服裝設(shè)計(jì)中也展現(xiàn)了這種對切身審美的追求，他力圖將傳統(tǒng)服裝寬適的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化到現(xiàn)代服裝之中，并且由此提出了“間”的審美理念。歐式服裝剪裁強(qiáng)調(diào)“貼身合體”，這種著裝理念認(rèn)定服裝設(shè)計(jì)必須體現(xiàn)人體的曲線，而他的“間”的審美理念則關(guān)注身體和衣物之間那種若即若離的觸感，故而他特別要設(shè)計(jì)出帶著一定空間間隔的款式，“讓空氣在身體和衣服之間微妙地流動(dòng)”。而且這種“間”讓服裝在擺動(dòng)時(shí)顯現(xiàn)出一種難以言說的美感：“還有用語言難以形容的是，輪廓和面料的動(dòng)態(tài)非常重要。當(dāng)身體向前移動(dòng)的時(shí)候，背部恰巧留下了輪廓剪影。只是零點(diǎn)幾秒的遲緩，服裝的生命留在背面，那個(gè)瞬間美得無以言表?！盵32]

這種關(guān)注鑒賞型的日式造物藝術(shù)，除了基于日本文化語境對包豪斯等西方學(xué)派理念的改造之外，在一定程度上也是依憑對中國傳統(tǒng)審美理路的消化吸收。他們從自身的文化語境出發(fā)對日常生活審美化進(jìn)行理論關(guān)注的模式值得我們借鑒，我們在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造美好生活的時(shí)代語境下，同樣需要這種“及物”的藝術(shù)學(xué)理論作為包括美育在內(nèi)的諸多審美實(shí)踐的有益助力。我們需要清晰理解造物藝?yán)淼年P(guān)鍵任務(wù)：回歸生活，回到細(xì)節(jié)，而非只是一味企圖構(gòu)建一個(gè)基于宏大敘事的系統(tǒng)性美學(xué)理論。不過日式造物藝術(shù)研究的缺陷在于其所做闡釋過于零散和隨意，沒有以相對嚴(yán)謹(jǐn)和系統(tǒng)的學(xué)科理論加以支撐，而我們可以在這方面有所建樹。而且我們在推動(dòng)造物藝術(shù)理論研究時(shí)不能只面向過去，考察那些已有的舊時(shí)代物件，淪為古物鑒賞學(xué)、考古學(xué)之類的研究，而應(yīng)該面向未來，讓自己為新的產(chǎn)品設(shè)計(jì)、審美和批評提供及時(shí)有效的當(dāng)代精神資源。

從青銅器到絲織品，每一種人類的“造物”都具有自身“物理性質(zhì)”，但這種客觀屬性要進(jìn)入審美活動(dòng)，就必須先通過人的身體感知，進(jìn)入主體的意向性結(jié)構(gòu)，從而由單純的“物性”轉(zhuǎn)換為融入主體“感性”的“新物性”。比如從觸感上說，絲綢織物是柔軟順滑的，玉鐲是溫潤的，劍刃是冰冷鋒利的，而陶罐則是粗糲的，這些貌似是它們與生俱來的客觀屬性，但其實(shí)當(dāng)我們在闡述時(shí)就已經(jīng)讓它們轉(zhuǎn)化為了“新物性”。正所謂“審美經(jīng)驗(yàn)是身體在場和身體參與的經(jīng)驗(yàn)”[33]，無論是柔軟順滑還是冰冷鋒利，這些都是基于人類身體知覺而做出的判斷，正是作為主體的人帶著情感的認(rèn)知和體驗(yàn)才使得它們帶上了“人情味”，從而使它們的“新物性”得以顯現(xiàn)。視覺幫助我們在一瞬間就能從整體上把握對象，繼而觸覺讓我們得以更為細(xì)膩、貼近、真切地感受對象的質(zhì)感、溫度。視覺、聽覺具有人群彼此之間共在共享的特征，而觸覺則保留了身體感知的私人性。可以說多種感官共同作用構(gòu)成了我們的審美知覺，而這種知覺，在審美活動(dòng)當(dāng)中進(jìn)一步提升為審美情感。一旦離開了人，不管是絲綢織物，還是玉鐲、陶罐之類，它們都只能停留在一種與知覺和審美無關(guān)的靜態(tài)當(dāng)中?！霸煳铩奔热皇侨怂熘?，它們就已經(jīng)內(nèi)在地蘊(yùn)含了屬于主體范疇的“感性”。

當(dāng)我們構(gòu)建“造物藝?yán)怼备拍顣r(shí)，需要將之理解為一個(gè)具有統(tǒng)攝性內(nèi)涵和分類性闡釋相統(tǒng)一的藝術(shù)學(xué)學(xué)科特征的概念。它研究的內(nèi)容既包括客體性方面的款型、結(jié)構(gòu)、紋飾、質(zhì)地等外觀特點(diǎn)，也包括主體性方面的制作技藝、造物思維，以及更宏觀的彼時(shí)社會(huì)的觀念形態(tài)等。該術(shù)語能夠立足于學(xué)科的角度，將不同門類的造物之間的共同內(nèi)涵抽象出來進(jìn)行統(tǒng)攝性的概括，又不停留于“不及物”的抽象概括，而是深入到藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行分類闡釋，針對各種門類造物本身的特征加以細(xì)化研究?？偠灾?，我們可以將“造物藝?yán)怼倍x為：針對各門類造物的具體形式特征和內(nèi)在規(guī)律，以及創(chuàng)作者在造物過程中展現(xiàn)出來的技藝和理念，還有創(chuàng)作者及其所處時(shí)代的社會(huì)觀念形態(tài)進(jìn)行綜合研究的一種學(xué)說。

藝術(shù)是一種與世界相關(guān)聯(lián)的方式，我們需要通過對審美對象的細(xì)膩品味去理解人作為此在的存在狀態(tài)，在學(xué)科化的理論觀念賦能下去更具深度地探討具體現(xiàn)象、對象。學(xué)界在暢談各種具體造物時(shí)，不但需要關(guān)注造物的形式特征，也需要重視創(chuàng)作者和鑒賞者在面對造物時(shí)所飽含的情感醞釀過程，理解造物藝術(shù)理論其實(shí)是一種因造物而生的感悟?qū)徝?，它召喚我們通過體驗(yàn)去把握生活里富有審美張力的細(xì)微觸動(dòng)。正如什克洛夫斯基在闡述“陌生化”概念時(shí)所談到的那樣，“藝術(shù)之所以存在就在于使我們恢復(fù)對生活的感受，使我們感覺到事物”[34]。審美愉悅跟感官快感最直接的區(qū)別就在于，審美愉悅基于感官但并不止于感官，而是在更高的層次上升華。而且與感官快感追求刺激的迅速釋放不同，審美愉悅追求的是一種“韻味緩釋”，審美中的主體和對象的關(guān)系不再只是快感體驗(yàn)當(dāng)中的那種征服與被征服關(guān)系，而是升華為主體間性的平等對話關(guān)系，這種對話讓“言有盡而意無窮”的韻味以緩慢而暢順的體驗(yàn)逐步綻開。人類認(rèn)知和記憶的積淀是一個(gè)遞進(jìn)過程，從最初那一種模糊和切身的“感覺”，逐步提升到具有一定內(nèi)在秩序的“情感”，再升華到超越而自由的“審美情感”，直至將這種情感帶入無限的審美時(shí)空之中。我們可以從一種技術(shù)現(xiàn)象學(xué)的角度去理解和感受造物由“技”入“道”的多層次底蘊(yùn)[35]。主體對于造物所開展的審美活動(dòng)，內(nèi)在地包含著身體感知因素，在感性直觀的背后潛藏著深厚的情感架構(gòu)與理性邏輯。因?yàn)橹黧w需要通過身體感知去構(gòu)建在場的“經(jīng)驗(yàn)世界”和超越性的“意義世界”，以實(shí)現(xiàn)主體感知與對象形式特征的統(tǒng)一?？梢哉f，“由感入悟”才是我們圍繞造物展開審美活動(dòng)的真諦，對于造物藝術(shù)的批評學(xué)構(gòu)建工作而言，必須對此有專項(xiàng)的研究并提出相關(guān)的闡釋理論。

文化記憶理論代表人物阿萊達(dá)·阿斯曼(Aleida Assmanns)將文化定義為一種“為了對抗持續(xù)衰變和一般遺忘過程而精心設(shè)計(jì)的系統(tǒng)策略”[36]。文化對于傳遞人類文明精華具有重要意義，它可以用人類集體的精神形態(tài)來對抗時(shí)間對物品的物質(zhì)形態(tài)的侵蝕。造物研究正是一種調(diào)用文化記憶、凝聚文化共識(shí)，以及提取文化精華來為當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐提供精神資源的過程。造物的物質(zhì)形態(tài)背后，蘊(yùn)含著特定時(shí)段留下的文化財(cái)富，積淀著一個(gè)民族世代相承的智慧，需要構(gòu)建與之相關(guān)的理論體系。在全球化浪潮席卷世界的當(dāng)下，我們尤其需要堅(jiān)守并發(fā)展具有自身文化底蘊(yùn)和價(jià)值立場的藝術(shù)理論，努力用中國理論闡釋中國實(shí)踐，以中國話語傳遞中國聲音，促使中國當(dāng)代藝術(shù)理論體系具有包括“中華文化感召力、中國形象親和力、中國話語說服力”等在內(nèi)的品質(zhì)[37]。簡言之，立足于中國傳統(tǒng)文化的豐厚土壤和當(dāng)代理論研究的成果積淀去構(gòu)建“造物藝?yán)怼?，努力推?dòng)中國當(dāng)代藝術(shù)理論邁向新高峰，是我們當(dāng)代學(xué)人的歷史責(zé)任和學(xué)術(shù)使命。

結(jié) 語

當(dāng)代學(xué)界有美學(xué)理論“失語”之說，然而實(shí)際上美學(xué)理論本身就不適合直接面對批評學(xué)范疇內(nèi)的微觀問題去發(fā)聲，而應(yīng)當(dāng)與藝術(shù)學(xué)理論合理分工。因此這并非“失語”，而是美學(xué)被要求闡釋的范圍過大，出現(xiàn)了對藝術(shù)學(xué)理論的僭越，現(xiàn)在需要將這類問題復(fù)歸藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科框架下加以探究。“器物美學(xué)”和“造物美學(xué)”命名的提出，是理論界在實(shí)踐過程當(dāng)中針對現(xiàn)實(shí)學(xué)術(shù)需求作出的回應(yīng)，展現(xiàn)了理論界不拘泥于書齋里的閉門思辨而面對現(xiàn)實(shí)發(fā)言的寶貴品質(zhì)。但這兩種命名由于未能立足于藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科基礎(chǔ)且其提出都帶有天然的概念缺陷，因此，只有構(gòu)建起一套能與藝術(shù)實(shí)踐的相適應(yīng)的造物藝術(shù)理論才能更好地為藝術(shù)批評的開展提供學(xué)理支撐。相關(guān)建設(shè)才剛剛掀開序幕，后續(xù)的補(bǔ)充和完善工作相當(dāng)繁重，需要按照各藝術(shù)門類來建構(gòu)起更具闡釋力和學(xué)科內(nèi)涵的相應(yīng)批評理論。