石雅如

【摘要】21世紀(jì)以來，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)事業(yè)的方興未艾，我國藝術(shù)博物館的“非遺”展覽也日益勃興。這無疑是我們通過文化遺產(chǎn)的研究、保護(hù)與開發(fā)來堅(jiān)持文化自信，并從傳統(tǒng)中獲取思想資源來解決現(xiàn)代社會(huì)各種問題的重要事業(yè)，它對(duì)推動(dòng)中華文明的偉大復(fù)興起了極為重要的作用。但有一個(gè)值得重視卻被忽視的問題，今天的“非遺”展示遵循的仍然主要是傳統(tǒng)藝術(shù)博物館展示方式，而本文則試圖指出并清理這種傳統(tǒng)展示背后的西方中心主義，以此來闡明“非遺”對(duì)于中國解決自身的現(xiàn)代性問題的意義。

【關(guān)鍵詞】非遺；展示；西方中心主義；多元一體

隨著中國成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的大國，“非遺”展覽日益成為我國藝術(shù)博物館、美術(shù)館、文化館等文博場(chǎng)館的重要項(xiàng)目，這無疑是我國文化軟實(shí)力不斷提升的體現(xiàn)。但同時(shí)我們也不難看到，進(jìn)入到公眾視野的“非遺”展大多仍以傳統(tǒng)的藝術(shù)作品展示的方式為主，即便是新興的“非遺”博物館，其展示背后隱含的邏輯無非包含兩個(gè)層面：一是把“非遺”等同于藝術(shù)作品，每件單獨(dú)陳列，甚至將特別精美者置于單獨(dú)的櫥柜中和聚光燈下予以突出，作品說明也如藝術(shù)作品的說明一樣，強(qiáng)調(diào)其工藝之精湛與勞動(dòng)人民的智慧，這其實(shí)是把“非遺”作品與它所處的物質(zhì)的與非物質(zhì)的文化語境割裂開來（詳下）；二是教條式對(duì)該“非遺”社會(huì)的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的揭示，所以“非遺”展品其實(shí)基本可分為生產(chǎn)工具與生活工具兩類，主流的展示敘事也不出“落后—進(jìn)步”的模式，即展示一個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)生產(chǎn)力與生活方式落后的過去，并與其在新時(shí)代進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后的幸福生活形成鮮明對(duì)比。一般這兩個(gè)層面通常會(huì)包含在一個(gè)“非遺”展里，或者說，策劃方認(rèn)為只要在第一個(gè)層面的基礎(chǔ)上加入第二個(gè)層面的內(nèi)容與文字說明，就是“非遺”與藝術(shù)作品的區(qū)別了。這樣展示的模式可以說在各種文化與藝術(shù)博物館中極為普遍，在這種展示敘事下，我們看到的“非遺”不過是一種被拔高的手工藝或民間技藝的傳承。尤其是在藝術(shù)博物館中的“非遺”展示，盡管其展品仿佛已經(jīng)擺脫了“民俗”的地位而與“高雅藝術(shù)”并駕齊驅(qū)，但顯然在這樣的展示敘事之下所產(chǎn)生的無非是另一種意義上的“異域風(fēng)情”，滿足的是文藝青年的小資情調(diào)，最終我們對(duì)“非遺”的理解與滿足只是停留在對(duì)“非遺”的文化衍生品的消費(fèi)上。在這個(gè)意義上，這種“非遺”展示與敘事可以說也是一種“文藝”現(xiàn)象，它其實(shí)是一種對(duì)“非遺”的異化。筆者認(rèn)為，這是一個(gè)值得重視卻一直被忽視的現(xiàn)象，這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展示方式實(shí)質(zhì)上并沒有理解“非遺”之于現(xiàn)代中國的重要性，特別是沒有從“非遺”背后的“多元一體”的文化來理解它。而要反思“非遺”展示的問題，就要從博物館展陳的角度來辨析非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與藝術(shù)品以及其他博物館展品的區(qū)別。

事實(shí)上，博物館對(duì)于中國來說不是一個(gè)原生的產(chǎn)物，中國的博物館展示方式原本來自西方，而西方的博物館則是18世紀(jì)以來帝國主義擴(kuò)張的產(chǎn)物，因而其展示方式具有與生俱來的內(nèi)在問題，即西方中心主義。例如大英博物館，在200年左右的歷史進(jìn)程中，西方藝術(shù)一直是占據(jù)主導(dǎo)地位，凡是不屬于西方意義上的“高雅藝術(shù)”的門類，都被歸入未能進(jìn)入文明史的“民族志”的序列，即便是中國畫在被西方博物館接納為“高雅藝術(shù)”之前的很長(zhǎng)一段時(shí)間也是被歸入民族志的。而這樣一種展示方式傳入中國至今，理應(yīng)需要更多的反思。在這種西方中心主義的思想之下，亞洲、拉丁美洲、非洲等地區(qū)的藝術(shù)在很大程度上并不被當(dāng)做真正的藝術(shù)，而只是被當(dāng)做一種民族志的資料來對(duì)待，是一種“非歷史”的對(duì)象化。其分類是按照民族國家的觀念來劃分的，這就暗含著西方文明便是高級(jí)的，而非西方的文明則為落后的觀念。在這種觀念之下，西方人也將中國視為一個(gè)“漢族中心主義”的國家。但正如費(fèi)孝通所言，中國自古便是一個(gè)“多元一體”的國家，有別于西方一個(gè)民族一個(gè)國家的思維定式，中國是由多個(gè)民族共同建立的統(tǒng)一國家，其建立是基于文化、地域與政治多方面的認(rèn)同，而不僅僅是基于血緣。歸根到底，這種秩序是由于西方國家是民族國家所致，民族國家的觀念認(rèn)為一個(gè)民族應(yīng)該成為一個(gè)國家。而中華民族至少自進(jìn)入有文字的歷史以來，就不是西方意義上的“民族國家”，而是一個(gè)多民族共存共和的文化共同體，西方由此指責(zé)中國是一種“漢族中心主義”，其實(shí)只是他們想象中的“漢族中心主義”，是對(duì)中國多元一體的民族格局的誤解。而且，西方博物館重視的是有文字的、線性的歷史，重視黑格爾所謂的能夠反映文明進(jìn)程而以感性形式顯現(xiàn)真理的“藝術(shù)”，而“非遺”的特點(diǎn)是無文字、非歷史、非線性的，所以“非遺”在西方世界并不受到重視。而我們今天重視“非遺”，就是要對(duì)各民族一視同仁，所以更應(yīng)該深入反思“非遺”展示背后的西方中心主義，以破除歷史中心主義的線性敘事，并且從根本上說是要破除這種西方想象的“漢族中心主義”——因?yàn)閭鹘y(tǒng)的藝術(shù)博物館的“非遺”展示，只是簡(jiǎn)單貼上民族與地域的標(biāo)簽，只把它們作為一種民族志的材料。而要清理這種西方中心主義，我們就要自覺地改變舊的“非遺”展示理念，要有意識(shí)立體地將技藝的傳播和文化與文化之間、地域與地域之間互動(dòng)的動(dòng)態(tài)歷史展示出來，它們是文字歷史之外的另一種歷史，這種歷史事實(shí)上最終要揭示的是在某種程度上被文字歷史遮蔽的中華民族實(shí)為多元一體格局的真相，由此既賦各民族身份以合法性，又賦中華民族以合法性，這種雙重的合法性是通過中華民族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來感性顯現(xiàn)出來的。

中國對(duì)“非遺”的重視，除了這種西風(fēng)東漸形成的東西之別外，還由于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂千萬的古今之別。我們可以看到，21世紀(jì)以來，對(duì)“世界文化遺產(chǎn)”申報(bào)熱情高漲、投入巨大人力與物力的情況并非中國所獨(dú)有，我們的近鄰日本和韓國在這方面的熱切程度也是顯而易見的。事實(shí)上，聯(lián)合國教科文組織“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的定義就來源于日本20世紀(jì)50年代“無形文化財(cái)”的概念，而《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》也是在日本人的大力推動(dòng)下產(chǎn)生的。而進(jìn)入21世紀(jì)，中國則又成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大國，從官方到民間，我們對(duì)“申遺”的熱情與日俱增。中國與日、韓等東亞國家都比西方國家更重視“非遺”的保護(hù)與傳承，究其原因，是工業(yè)革命促使了全球性的現(xiàn)代社會(huì)的形成，而工業(yè)社會(huì)快速地取代了舊有的生產(chǎn)方式，為適應(yīng)新的生產(chǎn)生活方式需要文化上的變革。雖然西方現(xiàn)代社會(huì)與傳統(tǒng)社會(huì)也有區(qū)別，但工業(yè)社會(huì)與現(xiàn)代性是西方文化內(nèi)生的問題，所以西方的文化和社會(huì)基本還是一以貫之、有序可循的，西方文化的整個(gè)發(fā)展脈絡(luò)未曾中斷。而東亞世界是被迫卷入全球化與工業(yè)化的，這造成了東亞社會(huì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂，因而東亞世界的文化發(fā)展脈絡(luò)是被切斷的，所以我們可以看到東亞國家整體對(duì)“非遺”的問題都顯示出一種焦慮，這其實(shí)是對(duì)自身文化處境的焦慮。由此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之于東亞社會(huì)的意義在21世紀(jì)顯得尤為重要。從縱向上來說，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)從本質(zhì)上來說是一種可視化的文明，而書寫的歷史是一種文字的歷史，文字的歷史是一種自上而下的精英主義的歷史。“非遺”展現(xiàn)的是一種本真性的歷史，是技藝承載的歷史，同樣可以展現(xiàn)人類文明的演變，僅有文字歷史的存留，必然會(huì)損失掉一種文明的豐富性和復(fù)雜性；從橫向上來說，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)同樣是一種“地方性知識(shí)”，這種“地方性知識(shí)”是相對(duì)于主流文化來說的，從世界意義上來看，是全球化與民族性的問題，從一個(gè)國家來看，是主流文化與鄉(xiāng)土社會(huì)的問題。總的來說，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要性在于保持文化的多樣性，以及民族身份的合法性表述，防止地區(qū)性文化為全球化和現(xiàn)代性所吞噬。

由于“非遺”對(duì)于文化乃至國家的重要性，中國現(xiàn)存的關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究很多，關(guān)于博物館展示的研究也很多，但是關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展示的研究較少?！胺沁z”的展示不僅僅是一個(gè)技術(shù)的問題，更重要的是我們對(duì)“非遺”本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，這就涉及我們的“非遺”研究水平以及對(duì)學(xué)術(shù)成果的吸收與轉(zhuǎn)化，還有我們對(duì)“非遺”保護(hù)的認(rèn)識(shí)。

“非遺”的展示之所以成為問題，還是由于能夠展示的“非遺”對(duì)象的復(fù)雜性造成的。“非遺”分兩種：一種為大多數(shù)，其以人為載體，如音樂、戲劇、儀式等，無法脫離創(chuàng)作主體，這類“非遺”的“非物質(zhì)性”更強(qiáng)，更依賴于人的技藝，更適于表演；另一種則是手工藝，靠手工制作并最終以物的形態(tài)呈現(xiàn)，其最終產(chǎn)品形態(tài)與創(chuàng)作主體是可以剝離的。一方面它具有非物質(zhì)性，即依賴于人的技藝；另一方面它又是最接近物的，因?yàn)樗罱K以物的形態(tài)呈現(xiàn)，也是最適合于藝術(shù)博物館展示的一類。而手工藝也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)里最難界定的一種。首先，作為“非遺”的手工藝與手工藝品不是一個(gè)概念，與歷史遺留物也不是一個(gè)概念，它既不是一種仍在現(xiàn)代社會(huì)有一席之地的商品，也不是已死的歷史陳列品，而是代表著一種有悖于現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)生活方式，在歷史上出現(xiàn)過而且在現(xiàn)代社會(huì)仍然有一定的生命力，以人為主體的手工技藝，最終呈現(xiàn)之物只是其載體，絕非其全部，因而，其在博物館的展示便不能與博物館的其他展品看作一類，傳統(tǒng)的展覽方式便不適用于“非遺”的展示。因?yàn)閷?duì)于這類作品的展示既要展示物質(zhì)性的一面，又要展示其生產(chǎn)制作過程，甚至生活場(chǎng)景，也就是要展現(xiàn)人的技藝和文化背景，所以，除了某些需要在藝術(shù)博物館中展示的之外，還有一些應(yīng)該在原境中進(jìn)行展示，也就是還原到其原生態(tài)的地址、村落、鄉(xiāng)土社會(huì)當(dāng)中來進(jìn)行展示。它與傳統(tǒng)的博物館展品的本質(zhì)區(qū)別自然就更是需要深入研究才能闡釋清楚，進(jìn)而才能在實(shí)踐層面的展示上體現(xiàn)出來。

而究竟哪些需要在博物館展示，哪些需要進(jìn)行原生態(tài)的展示，博物館需要展示些什么，而原生態(tài)的展示又有哪些技術(shù)甚至倫理問題，“非遺”的保護(hù)和展示究竟是相輔相成還是無法調(diào)和的矛盾，都是需要去解決的問題。首先是“非遺”在藝術(shù)博物館的展示如何區(qū)別于其他展品。博物館的分類與陳列其實(shí)遵循的是現(xiàn)代知識(shí)的秩序，它遵循科學(xué)、歷史學(xué)與邏輯的原則，追求的是清晰、秩序與理性。而“非遺”其實(shí)本身就是前代的產(chǎn)物，它產(chǎn)生于舊的知識(shí)體系，這種舊的知識(shí)體系或許被現(xiàn)代社會(huì)視作落后和迷信，并且其本身就是混沌、不清晰以及非理性的，當(dāng)我們?cè)噲D把它展示得更為清晰時(shí)，就已經(jīng)是在損失它的本真性了。因?yàn)檎故静⒉粌H僅只是一種視覺的呈現(xiàn)，它必然是我們站在今天的角度對(duì)“非遺”的一種闡釋，哪怕是站在歷史主義的立場(chǎng)，以盡量還原為原則，也不可避免地是對(duì)它的一種解剖。于是展示與還原在這個(gè)意義上構(gòu)成了一個(gè)悖論。所以瀕危的、逐漸喪失生命力的“非遺”項(xiàng)目更適合在博物館展示，其區(qū)別于藝術(shù)博物館的其他展品之處僅僅在于“非遺”在現(xiàn)代社會(huì)仍有跡可循但是已無創(chuàng)新及再生產(chǎn)的空間。而藝術(shù)博物館對(duì)“非遺”的展示應(yīng)當(dāng)力求盡可能多地展示出其各種技術(shù)的細(xì)節(jié)以及與原初生活場(chǎng)景的關(guān)系，因而就需要物品、圖像、文字、檔案、視頻乃至運(yùn)用交互設(shè)計(jì)來進(jìn)行多方面展示。而對(duì)于在一定地區(qū)尚有生命力的手工藝類“非遺”來說，原生態(tài)的展示必不可少，要將其還原到傳承者的個(gè)人手工作坊、家庭甚至村落或地區(qū)，才能展現(xiàn)出“非遺”的全部有機(jī)組成部分，尤其是隸屬于某種儀式或文化的“非遺”項(xiàng)目。然而，這種展示又時(shí)常落入人類學(xué)觀察的倫理困境，即它會(huì)使某個(gè)“非遺”項(xiàng)目過度商品化，并使其生產(chǎn)流程變質(zhì)，乃至原境生態(tài)遭到破壞。因而，“非遺”的展示和保護(hù)在本質(zhì)上是一體的，好的展示便是對(duì)“非遺”的保護(hù)，而過度的展示和介入反而變成對(duì)“非遺”的破壞。所以必須建立某種展示原則，引入設(shè)計(jì)倫理學(xué)和人類學(xué)的解釋。

總之，“非遺”本身就是跨學(xué)科的研究，而“非遺”展示更是一個(gè)全新的領(lǐng)域，關(guān)于“非遺”展示方面的研究目前來說主要集中在展示的手段和技術(shù)方面的研究，作為“非遺”展示這樣一個(gè)新興的領(lǐng)域，注定要去重新疏理“非遺”概念的界定與保護(hù)等多方面的內(nèi)容，這就涉及設(shè)計(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)等多種研究方法的綜合運(yùn)用，需要在研究方法上有所突破。同時(shí)，從展示的角度來討論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特殊性，既有別于學(xué)院派的純理論、純思辨式的研究，也有別于陳陳相因的紙上談兵式的藝術(shù)博物館工作方法探討，而應(yīng)該試圖站在全球化的視野，站在公共性的立場(chǎng)對(duì)“非遺”的定義、“非遺”的研究與展示進(jìn)行反思，這種反思要結(jié)合中國乃至世界范圍內(nèi)多年對(duì)“非遺”的展陳經(jīng)驗(yàn)，并與基礎(chǔ)性的理論相結(jié)合，在超越理論與實(shí)踐的基礎(chǔ)上建立一種新的研究與工作相結(jié)合的方法，力圖為“非遺”展示進(jìn)行基礎(chǔ)性的學(xué)科建設(shè)。所以，對(duì)“非遺”展示的反思便不能僅僅是技術(shù)性的關(guān)照和提升，唯有理解了中國“非遺”背后的“多元一體”和中國在現(xiàn)代化和全球化當(dāng)中的處境，才能從更深層次上去反思“非遺”的展示，“非遺”的展示和保護(hù)才能超出僅僅對(duì)物品和手工藝的保存，同時(shí)又要超越僅僅是滿足于某種小資情調(diào)與“異域風(fēng)情”的將之“藝術(shù)化”的展示，上升到更為宏大和有使命感的層面，進(jìn)而進(jìn)入肩負(fù)著文化傳承和歷史延續(xù)的維度。

參考文獻(xiàn)：

[1]聯(lián)合國教科文組織.聯(lián)合國教科文組織保護(hù)世界文化公約選編[M].北京：法律出版社，2006.

[2]中國民族學(xué)學(xué)會(huì).世界文化多樣性宣言[J].民族文化與全球化研討會(huì)資料專輯，2003.

[3]孫發(fā)成.民間傳統(tǒng)手工藝傳承中的“隱性知識(shí)”及其當(dāng)代轉(zhuǎn)化[J].民族藝術(shù)，2017（5）.

[4]周尚意.四層一體：發(fā)掘傳統(tǒng)鄉(xiāng)村地方性的方法[J].旅游學(xué)刊，2017（1）.

[5]錢俊希，錢麗蕓，朱竑.“全球的地方感”理論述評(píng)與廣州案例解讀[J].人文地理，2011（6）.

[6]趙紅梅.旅游業(yè)的文化商品與文化真實(shí)性[J].南師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2003（3）.

[7]高科.文化遺產(chǎn)旅游原真性的多維度思考[J].旅游研究，2010（2）.

[8]烏丙安.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的界定和認(rèn)定的若干理論與實(shí)踐問題[J].河南教育學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2007（1）.