于 茀

(哈爾濱師范大學 文學院，哈爾濱 150025)

文學藝術與真理關系問題是詩學理論中的重要問題，從一個重要方面揭示了文學藝術的本質。在西方詩學史上，柏拉圖、亞里士多德、鮑姆嘉通、維科和康德的不同觀點大致反映了這一問題在西方古典哲學之前的嬗變。

一、柏拉圖與藝術真理否定論

在古希臘，柏拉圖(公元前427—347年)曾明確聲稱要在自己所設想的理想國中驅逐詩人。這成為西方文化史上一樁公案，也留下探討文學藝術與真理關系的話題。

柏拉圖為什么要在自己所設想的理想國中驅逐詩人？這又如何涉及文學藝術與真理的關系問題？

柏拉圖生活在雅典城邦的衰落時期，生逢亂世，促使他極其關注現實政治。對話體著作《理想國》集中反映了他的政治理想。在他所設想的理想國中，詩被認為是一種不益的東西而遭到排斥。在《理想國》第三卷，他向詩人們下了驅逐令。[1]在《理想國》第十卷，柏拉圖深入說明了驅逐詩人的理由是詩不僅不能揭示真理，而且還對人起傷風敗俗的作用。

“柏拉圖處在希臘文化由文藝高峰轉到哲學高峰的時代”[2]?！鞍乩瓐D對荷馬以下的希臘文藝遺產進行了全面檢討”[3]337，他認為“從荷馬起，一切詩人都只是模仿者……并不會抓住真理?！盵3]76模仿和真理隔著三層。

柏拉圖以“床”為例來闡述他的觀點。他說世上有木工做的床、詩人寫的床和床的理念這三種床。在這三種床中，柏拉圖認為第三種床即床的理念才是最真實的，而第一種床即木工做的床只不過是對床的理念的模仿，詩人寫的床是對木工制作的床的模仿，是模仿的模仿，是影子的影子，當然就不會揭示真理。柏拉圖認為，木工是懂床的理念的，他是按床的理念來制作的，可是，詩人是不懂床的理念的，否則，他就不會模仿木工而直接模仿那個理念了。也就是說，詩人是最無能的，他連木工都不如，更何談真理！“摹仿詩人既然要討好群眾，顯然就不會費心思摹仿人性中理性的部分。他的藝術也就不求滿足這個理性的部分了；他會看重容易激動情感的和容易變動的性格，因為它最便于摹仿?！盵3]84也就是說，文學表現的是人的感性部分。柏拉圖與詩人的紛爭，實際上是感性與理性的紛爭，而且，這也不是柏拉圖一個人的聲音，是他所處時代的聲音。柏拉圖說，“哲學和詩的官司已打得很久了”[3]87。

這場官司被后人稱為“詩哲之爭”。詩與哲學的紛爭，對于古希臘來說，是一個理性時代到來的標志。此前，荷馬史詩是人們知識和智能的基本教本，詩人是智者，是人們的導師，地位崇高，無與倫比。可是，誕生于城邦文明中的自由論辯風尚，孕育出了另一批智者——城邦哲學家。一切都成了哲學家檢討的對象，包括在過去的時光里一直處于神圣而崇高地位的文學藝術。檢討的唯一尺度就是理性。

對于人類的思想史來說，這場官司引發(fā)了人們對感性與理性、藝術與科學、藝術與真理的深入探討，甚至，這樣的探討一直持續(xù)到今日。

柏拉圖因崇尚理性而高揚哲學、貶低文學藝術，但是，這種不無偏激的觀點，只是一種觀點而已，崇高的文學藝術也不會因此而偃旗息鼓，退出人類的歷史文化舞臺。而且，柏拉圖所反對的是繪畫和模仿性的文學，頌神的和寫好人的文學還是可以留在他所構想的城邦之中的。另外，他還主張用音樂對城邦里的人進行教育?？梢?，他并不否定所有的藝術。

柏拉圖在《斐德諾篇》中把人劃分為九等，這其中第一等人就是“愛智者，愛美者，詩神和愛神的頂禮者”，即哲學家，被柏拉圖否定和批判的“詩人或其他的模仿藝術家”位列第六等。(1)參見柏拉圖《斐德諾篇》《法律篇》，載《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學出版社，1963年版。

哲學家是詩神的頂禮者，可見，哲學家與詩人是同一的，不過，不是一般的詩人，而是真正的詩人。也就是說，在柏拉圖的觀念里有兩種詩人，一種是模仿現象的詩人，一種是追求真理的詩人。模仿性的詩只能描繪現象，不能反映真理(“理式”)，就應該讓位于哲學。虛構編造的詩與事實不符，就應該讓位于真正的詩，而真正的詩，在柏拉圖看來，就是哲學，真正的詩人就是哲學家自己。在《法律篇》里，柏拉圖對來自異邦的模仿詩人說，“高貴的異邦人，我們按照我們的能力也是些悲劇詩人”[3]313。

柏拉圖劃分的九等人的第一種，愛智者與愛美者并列，為什么會如此？在柏拉圖的體系中，真與美是什么關系？

由于柏拉圖對詩的抨擊，使得真與美的關系問題在他的思想體系中，變得撲朔迷離。也許有的人不能理解，一個驅逐詩人的人，如何能與美相關。但是，這要么是一種誤解，要么就是一種幼稚的看法。事實上，在柏拉圖的體系中，正像真與善一樣，美也是貫穿始終的重要范疇和領域。從三者的關系來說，是高度統(tǒng)一的。要理解這一點，首先必須理解柏拉圖所構筑的金字塔式的哲學體系。

在柏拉圖的體系中，感性世界、一般理念、絕對理念構成了世界的基本圖式。其中，感性世界處于最底層，絕對理念處于最頂層，處于中間的是一般理念。每一種一般理念是感性世界中相應的一種個別事物的因或本原，一般理念的因或本原是絕對理念或最高理念。從最頂端到最底層，真實性在逐漸降低。最頂端的是最真實的，最底層的是最不真實的。因此，重要性也在依次下降。有人將之比喻為金字塔式的構造：

普遍的理念

具體的次要的理念

感 性 的 現 實 要 素[4]

美，在柏拉圖的世界圖式里處于什么位置呢？柏拉圖有兩篇著作集中探討美的問題?！洞笙１影⑺蛊吠ㄟ^對少女、母馬、陶罐等具體事物的美的分析，認為實際上有兩種美，一種是美的事物，一種是“美本身”。美的事物或美的東西是美的現象，美本身是美的現象的本原。人的理性只停留在美的現象上，是不可取的。人只有認識到美本身，才能領悟到最高的美、絕對的美?，F象的美處在“金字塔”最底層，在《會飲篇》中，柏拉圖說明了從現象的美進入到美本身的過程:“這種美是永恒的……一切美的事物都以它為源泉……朝這境界看，以適當的方法凝視它，和它契合無間，渾然一體……只有循這條路徑，一個人才能通過可由視覺見到的東西窺見美本身，所產生的不是幻相而是真實本體，因它所接觸的不是幻相而是真實本體?！盵3]273-274

這種以“美本身”即最高的美、絕對的美為研究對象的學問是一種什么樣的學問？“這是他憑臨美的汪洋大海，凝神觀照，心中起無限欣喜，于是孕育無數量的優(yōu)美崇高的道理，得到豐富的哲學收獲。如此精力彌滿之后，他終于一旦豁然貫通唯一的涵蓋一切的學問，以美為對象的學問?！盵3]272在這里，我們可以看到，柏拉圖把真善美統(tǒng)一于他的體系的最頂層，由真而美而善。最高的真與最高的美是統(tǒng)一的、一體的，最高的學問就是掌握融為一體的最高的真與美，而這一境界只有哲學才能達到。

柏拉圖不懈地追求最高的美，而不屑于感性現象的具體事物的美，這與他責難模仿性的詩是一致的。不過，與認為文學絕對不能揭示真理略有不同，柏拉圖承認具體事物的美，雖然認為是最低級的美。與此相應，文學模仿具體事物，也必然模仿了具體事物的美，模仿了這種低級的美。正是如此，柏拉圖才擔心文學會澆灌滋養(yǎng)人性中低劣的部分，使人躁動不安，有悖道德和理性。

無獨有偶，在中國歷史上也有典型的藝術否定論，這就是先秦時期的墨子。墨子有兩篇文章集中反映了他的藝術否定論，一篇是《辭過》，一篇是《非樂》。在《非樂》中墨子說：“仁之事者，必務求興天下之利，除天下之害，將以為法乎天下。利人乎，即為；不利人乎，即止。且夫仁者之為天下度也，非為其目之所美，耳之所樂，口之所甘，身體之所安，以此虧奪民衣食之財，仁者弗為也。是故子墨子之所以非樂者，非以大鐘鳴鼓琴瑟竽笙之聲以為不樂也，非以刻鏤華文章之色以為不美也，非以芻豢煎炙之味以為不甘也，非以高臺厚榭邃野之居以為不安也。雖身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其樂也，然上考之不中圣王之事，下度之不中萬民之利，是故子墨子曰：為樂非也?！盵5]墨子對藝術的態(tài)度與柏拉圖是一致的，即都對藝術持否定態(tài)度。但是，否定的理由卻不盡相同。柏拉圖認為藝術不能揭示真理，而在墨子看來，藝術是美的，但是，卻不符合人民的利益，也就是說，藝術雖然美，但卻不會有實際的物質功用。

除墨子外，老子與莊子也是藝術否定論者。與墨子相比，老子與莊子的觀點更近于柏拉圖。老子說，“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽；馳騁畋獵，令人心發(fā)狂；難得之貨，令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此?！盵6]莊子也有類似的觀點：“一曰五色亂目，使目不明；二曰五聲亂耳，使耳不聰；三曰五臭熏鼻，困中顙；四曰五味濁口，使口厲爽；五曰趣舍滑心，使性飛揚。此五者，皆生之害也?！盵7]莊子所謂藝術使人失性，與柏拉圖所說的鼓動人的低劣的感性極為相似。也就是說，藝術能夠引發(fā)人的感性體驗，而這種感性體驗不僅對人不利，而且，對社會也不利。

其實，柏拉圖并不是否定藝術本身，而是否定他所處時代的藝術，尤其是模仿詩。老子莊子的情況更為復雜，雖然他們否定藝術，但老莊的體道以及道的境界卻與藝術息息相通。莊子的逍遙游，是一種自由的精神境界，實際上，就是一種藝術境界。

二、亞里士多德：詩比歷史更真實

亞里士多德(公元前384—公元前322年)是柏拉圖的高足，他批判地繼承了老師的學問，不僅使傳統(tǒng)的哲學學問有了劃時代的發(fā)展，而且又開創(chuàng)了一些新的學問領域。他對此前的希臘思想作了總結，是集大成者，從而在好多領域都開啟了新的時代。

亞里士多德以樸素唯物觀為方法論，建構了全新的詩學體系。這一體系包含在他的著作《詩學》之中。亞里士多德在探討文學藝術的本質等問題時，也沿用了在當時普遍流行的概念：模仿。我們知道，此前，柏拉圖也用了這個概念。但是，師生二人用同一個概念所闡釋的觀點截然不同。柏拉圖認為，現象世界不是真實的世界，詩模仿現象界，就更加不真實，詩不能反映真理。亞里士多德認為，詩不只是模仿現實世界的外表和現象，更能揭示現象后面的普遍規(guī)律和本質，因此，詩高于現實。為了說明這一觀點，他提出了一個著名的問題：文學藝術與歷史那個更真實？在《詩學》第九章，他指出：“詩人的職責不在描述已發(fā)生的事，而在描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律(2)可然律指在假定的前提或條件下可能發(fā)生某種結果，必然律指在已定的前提或條件下按照因果律必然發(fā)生某種結果。——朱光潛原注。是可能的事。”(3)亞里士多德《詩學》，此處采用朱光潛先生《西方美學史》中的譯文，人民文學出版社，1979年6月第2版，第73頁。以下凡引此書不再注出。又見羅念生譯本，人民文學出版社1962年12月第1版，第28～29頁；陳中梅譯本，商務印書館，1996年7月第1版，第81頁。在亞里士多德這段著名的話中，包含了如下幾個重要方面：

第一，在探討文學藝術與其他文化形式和科學形式的區(qū)別時，已經超越表面形式層次，進入到內在本質層次。如文學與歷史學的區(qū)別，不在語言表達形式上，有韻與否不是區(qū)分歷史學與文學藝術的內在要素，歷史著作用韻文來寫，也還是歷史著作。相反，文學著作即使不用韻文，而用散文，也還是文學。決定二者屬性的要素是內在的。

第二，文學藝術是真實的，這種真實不是日常真實，而是一種本質真實。正是在這種意義上，文學藝術比歷史更真實，更富于哲學意味。

第三，既然文學藝術的真實不以是否客觀存在為標準，而以客觀的本質規(guī)律為標準，這就涉及文學藝術在本質上是否可以虛構的問題。很顯然，文學藝術描寫的事情是未來必然發(fā)生或可能發(fā)生的，事件的細節(jié)只能虛構。這種對文學藝術本質的認識，在當時，也應該是有里程碑意義的。因為此前不久，柏拉圖還不厭其煩地向人們說，即使是逼真地模仿事物的文學藝術也是不真實的，現在，亞里士多德卻在鼓勵文學藝術去虛構。后世的藝術虛構論可以很容易在亞里士多德這里找到依據。

亞里士多德不僅徹底推翻了柏拉圖的詩學主張與體系，而且還大張旗鼓地為詩作了堅決的辯護，從而在學理上構建了詩的真理地位。這意味著西方人在認識文學藝術本質問題上邁出了重要一步。在確立了文學藝術與“真”的關系基礎上，亞里士多德又進一步闡釋了文學與“美”的關系。

柏拉圖在《會飲篇》中，通過對被后人稱作“柏拉圖式愛情”的討論，闡述了美的不同層次，其中，最低的美是肉體的美，最高的美是理念的美即絕對的美?？梢钥闯?，在柏拉圖的體系中，最低級的感性事物的美與理念是分離的，也就是說，是與“真”分離的，美與真統(tǒng)一于最高層的理念世界。

亞里士多德認為，具體的感性事物、現象世界，不僅包含事物的本質和規(guī)律，而且也是美的具體存在形式。美不可能存在于帶有幾分神秘的理念世界。亞里士多德不再像柏拉圖那樣對美進行帶有幾分修煉色彩的崇高感悟，而是回到現象本身，認為美在于事物的形式。是什么構成了事物形式的美呢？亞里士多德認為，事物的美是由事物的有機整體性與和諧性決定的。從事物各構成要素的關系來探討美的根源，在希臘思想中有著悠久傳統(tǒng)。此前，主要由數學家和其他自然科學家組成的畢達哥拉斯學派就是從自然事物數的關系，如比例關系，來探討美的根源。對后世影響深遠的“黃金分割”就是由畢達哥拉斯學派創(chuàng)立的。亞里士多德或多或少吸收了畢達哥拉斯學派的有益因素，但同時又突破畢達哥拉斯學派單純的數學關系，進一步確立了美的事物的有機整體論，并把這一觀念用于文學藝術研究。亞里士多德認為，文藝作品是一個整體，這體現在作品的結構、情節(jié)以至風格各個方面。亞里士多德說：“一個整體就是有頭有尾有中部的東西?！砸粋€結構好的情節(jié)不能隨意開頭或收尾，必須按照這里所說的原則?！?/p>

一部作品應該遵循整體的原則，為什么一個整體就是美的呢？其實，在亞里士多德看來，整體只是美的一個前提。美還應該有更具體的規(guī)定性：“一個有生命的東西或是任何由各部分組成的整體，如果要顯得美，就不僅要在各部分的安排上見出一種秩序，而且還須有一定的體積大小，因為美就在于體積大小和秩序?！蔽覀兛吹?，亞里士多德在這里闡述的是美的基本形式和原則。從美的存在來看，這是美的基本形式，從美的本質規(guī)律來看，這是美的基本原則。

亞里士多德認為，“美的主要形式”是“秩序，均勻與明確”。[8]“秩序”和“均勻”對于文學藝術來說，主要側重在結構和情節(jié)，而“明確”對于文學藝術來說，指的是風格。亞里士多德指出，“風格的美在于明晰而不流于平淡”[9]。

綜上，亞里士多德一方面確立了文學藝術與真理的聯系，肯定了文學藝術的真理性質，初步解決了文學藝術與“真”的關系問題；另一方面，亞里士多德確立了文學藝術與美的聯系，肯定了文學藝術的美的性質，初步解決了文學藝術與“美”的關系。

三、鮑姆嘉通的“低級認識論”

在思想史中，人們在追溯西方理性主義源頭時，總免不了說起柏拉圖。的確，在以柏拉圖為中堅力量的“詩哲之爭”的時代聲音里，柏拉圖的哲學極力高揚理性，排斥和貶低感性?？墒牵堄腥の兜氖?，柏拉圖的理性主義卻認為文學藝術是非理性的、是感性的，雖然這是從消極否定方面提出來的。柏拉圖驅逐詩人的理由就是因為詩是感性的。柏拉圖的后繼者們，18世紀歐洲的理性主義者們，在對待文學藝術的態(tài)度上，可要比柏拉圖溫和得多。德國人鮑姆嘉通(Baumgarten,1714—1762)遵循德國理性主義哲學領袖萊布尼茲(Leibnitz,1646—1716)及其追隨者伍爾夫(Christian Wolff，1679—1754)的理論思路，把文學藝術歸于感性的范圍內，但鮑姆嘉通不但沒有嚴厲地否定文學藝術，而且還明確提出要建立一門科學來研究感性領域，這門科學就是今天我們所說的美學。(4)1750年，鮑姆嘉通用“Aesthetica”命名它所要建立的這門學科，并以此命名他的著作，原意是“感性學”，漢語譯為美學。

鮑姆嘉通在其著作《美學》中明確界定了這門新學科：“美學的對象就是感性認識的完善……是作為研究低級認識方式的科學，即作為低級認識論的美學的任務?！?5)見鮑姆嘉通《美學》，轉引自朱光潛《西方美學史》，人民文學出版社1979年版，第297頁。鮑姆嘉通發(fā)現，“真”的領域有邏輯學來研究，“善”的領域有倫理學研究，唯獨感性領域沒有專門的學科去研究，他以藝術家的敏銳，科學家的嚴謹，提出建立以感性為研究對象的新學科——“埃斯特惕卡”(Aesthetica)，即美學，這使得鮑姆嘉通取得了美學之父的稱號。

鮑姆嘉通的美學實際上是建立在對認識論進行層次區(qū)分基礎上的。鮑姆嘉通認為，人的認識可以分為理性認識和感性認識兩種，其中，理性認識是高級認識，而感性認識是低級認識。美學是研究人的低級認識，也就是感性認識。把文學藝術歸為感性領域，把感性領域確立為美學的研究對象，這本無可厚非，但是，當把文學藝術降低為在理性認識之下的感性認識的時候，就有了問題。從事實來看，文學藝術的確關涉著感性、情感、經驗的領域，這在略有文學藝術常識的人看來，也是沒有問題的。關鍵的問題在于如何認識文學藝術中的感性、情感和經驗。如果把人的認識區(qū)分為感性和理性，而且認為感性認識低于理性認識，那么文學藝術的地位就會大大降低?？墒?，是否認為文學藝術也像科學一樣揭示理性認識，就沒有問題呢？

其實，不用什么高深的理論，只要我們略加思考就會發(fā)現，如果文學藝術與科學都是在揭示同一個真理，而只是形式不同，那么，文學藝術存在的必要性就值得懷疑。

四、維科的新發(fā)現

在鮑姆嘉通之后，西方美學史上，意大利美學家維科重新思考了藝術的本質和特性。美學史上對維科美學思想的評價分歧很大，這其中一個主要原因是維科的美學思想是在其著作《新科學》中體現出來的。這是一部歷史哲學著作，目的是探討世界各個民族的共同性和發(fā)展規(guī)律。

維科把人類的發(fā)展分為三個階段，即神的時代、英雄時代、人的時代。從歷史哲學角度來看，維科關于人類發(fā)展三個階段的劃分并不科學。所以，在歷史哲學領域，維科的思想影響并不是很大。但是，由于他在這其中涉及了詩的性質問題，并且有很多富有啟發(fā)性的觀點，所以，維科的思想反倒在美學領域產生很大影響。

克羅齊對維科的美學思想作出了很高的評價，并對維科美學思想所取得的成就作了概括。(6)參見克羅齊《作為表現的科學和一般語言學的美學的歷史》，第五章。

第一，詩與感性相關，哲學(科學)與理性相關，而且，詩的感性同樣是真實的。這種思想既不同于柏拉圖，也不同于亞里士多德。

如前所述，柏拉圖把詩也看成是感性的，但在柏拉圖看來，詩的感性是靠不住，是不真實的。詩模仿現實，是影子的影子，與真理隔著三層。非但如此，詩不僅不能揭示真理，而且，詩中的感性還是人性低俗的部分。

但是，在維科看來，詩是感性的，而且這種感性是真實的。維科指出：“詩性語句是憑情欲和恩愛的感觸來造成的，至于哲學的語句卻不同，是憑思索和推理來造成的，哲學語句愈升向共相，就愈接近真理；而詩性語句卻愈掌握住殊相(個別具體事物)，就愈確鑿可憑。”[10]105

亞里士多德認為詩是真實的，能夠揭示真理。這主要是因為詩能夠從特殊上升到一般，從現象上升到本質。因此，盡管亞里士多德肯定了藝術的真實性，但實際上，亞里士多德的觀點中也暗含著一個問題，那就是，亞里士多德并沒有把藝術與哲學(科學)區(qū)分開來。這對于美學研究來說，當然是不徹底的。

這個問題，到維科這里得到了新的闡釋。維科不僅認為詩是真實的，而且還進一步認為，詩與哲學(科學)是不同的。詩是感性的，而哲學是理性的。這種思想對于美學來說，是有積極意義的。 維科為什么認為感性的詩同樣也是真實的呢？這個問題包含在維科對形象思維的理解上。

第二，關于形象思維的規(guī)律。朱光潛先生認為：“在形象思維的研究方面，維科的重要貢獻在于對這種思維的進行程序發(fā)見了兩條基本規(guī)律，一條是以己度物的隱喻，一條是‘想象的類概念’?！盵2]339

維科認為，詩是通過感性造成語句的，而在這感性之中，最主要的是一種“隱喻”。而這種“隱喻”，按照朱光潛先生的說法，是建立在“以己度物”基礎上的。所謂“以己度物”指的是早期人類由于不認識事物，所以就以自己的經驗去理解事物之間的相互關聯。維科認為“人們在認識不到產生事物的自然原因，而且也不能拿同類事物進行類比來說明這些原因時，人們就把自己的本性移加到那些事物上去，例如俗話說：‘磁石愛鐵’”[10]97。

把自己的本性移加到事物上去，來解釋事物間的自然原因，其實就是“把自己當作衡量宇宙的標準”[10]97。把自己當作衡量宇宙的標準，把自己的本性移加到事物上去，于是，“在一切語種里大部分涉及無生命的事物的表達方式都是用人體及其各部分以及用人的感覺和情欲的隱喻來形成的。”[10]180人類早期的詩人，在給事物命名的時候，遵循這種隱喻的原則，就創(chuàng)造了這些感性的意象。

維科指出，這種隱喻是“把個別事例提升成共相，或把某些部分和形成總體的其它部分相結合在一起”[10]182。這種感性的隱喻，可以把握事物的共性。這就是朱光潛先生所說的“想象的類概念”。所謂“類概念”，就是事物的共性。正因為這種隱喻的感性意象能夠達到“類概念”的高度，所以，由這種意象造成的詩才是真實的。

第三，“詩先于知性，后于感覺”[11]。維科認為，詩的產生，在人的知性之前，感覺之后。也就是說，詩是感覺的產物，而這種感覺在理性之前。

維科一方面認為詩的感性是真實的，另一方面又認為詩的感性先于知性。如果我們把維科的這兩個觀點放在一起來看，就會發(fā)現，維科實際上是把詩的感性與哲學的知性置于并列的位置上。

從詩的感性與哲學的知性都是真實的觀點來看，詩的感性與知性是平等的。這與后世把感性看成是低于知性的觀點顯然是不同的。從詩的感性先于知性的觀點來看，甚至詩的感性是高于知性的。因為這種先于不僅是在時間上，而且是在根源上。也就是說，詩的感性先于哲學的知性，不僅是時間上在先，而且是本體論上在先。這一思想是極其深刻的。

當然，如果把這種在先理解成一種真實的歷史過程，是不符合歷史實際的。但是，一旦我們從哲學上美學上理解這種在先的時候，就會發(fā)現這種觀點是深刻的。不過，由于維科的理論體系是存在矛盾甚至是錯誤的，使得這種深刻的思想在維科的體系中并沒有得到很好的表述。在此后的西方思想中，我們看到，到了海德格爾，這種深刻的思想得到了充分的系統(tǒng)的明晰的表述。海德格爾之所以強調詩，高揚詩，呼喚“詩意的棲居”，都是基于詩的感性真實，基于詩的感性在本體論上在先。

維科對美學的新發(fā)現，集中體現在上述各個方面，其中，主要的是維科在人類美學史上，繼柏拉圖之后，重新將藝術的位置確立在一個全新的位置上。

五、康德的新綜合

在西方美學史上，由于康德思想的內在矛盾性和復雜性，帶來了人們對之理解的困難和矛盾，以至我們可以看到，在思想史上，甚至是兩個完全敵對的學派也都能從康德那里找到各自的思想原料。

康德的體系是龐大的，而康德的美學思想只是他整體思想的一個組成部分。康德哲學的背景是理性主義與經驗主義，理性主義與經驗主義的紛爭，實際上是唯物主義與唯心主義的紛爭。人們常常把康德哲學看作調和理性主義與經驗主義、唯物主義與唯心主義的 “二元論”哲學。盡管如此，康德哲學的積極意義也是非常突出的。這首先在于康德哲學的方法論。康德哲學是批判哲學，這與獨斷論不同。康德對此前哲學所涉及的主要方面都作出了反思與檢討。

康德首先批判的是人的認識領域。為此，康德寫了《純粹理性批判》。在這部著作中，康德對人的認識能力作出了反思。他提出人如何能夠認識以及人是什么的問題?？档抡J為，世界可以分為現象與本體，本體或稱為物自體。對于人類的認識來說，只能認識現象界，而不能認識物自體。物自體或本體是不可知的，人的認識能力永遠也不能達到本體，而只能達到現象界，人的認識就是對現象界的認識。這樣，康德無疑對人的認識能力劃定了界限，為“知性”限定了范圍。

在《純粹理性批判》這部著作完成以后，也就是在完成了對人的認識批判以后，康德又寫作了第二部批判著作《實踐理性批判》。如果說康德的純粹理性主要關聯的是人的認識領域，那么實踐理性主要關聯的是人的道德領域。在實踐理性批判中，康德主要討論了人的道德原則。

在這兩部著作完成以后，在康德體系內部出現了一個不可回避的問題，那就是這兩個批判之間的關系。康德自己也指出了這二者之間的鴻溝：“現在，在自然概念的領域，作為感覺界，和自由概念的領域，作為超感覺界之間雖然固定存在著一個不可逾越的鴻溝?！盵12]二者之間的鴻溝雖然客觀地存在著，但是，“人的道德理想必須在自然界才能實現，精神界的道德秩序必須符合自然界的秩序，因此在理論上就必須找到一個溝通二者的橋梁”[2]356。

為了溝通現象與本體、必然與自由、感性與理性之間的分裂，康德寫了第三部批判著作《判斷力批判》?？档抡J為，對于現象與本體、必然與自由、感性與理性之間的分裂，人的認識是無能為力的。只有依靠“判斷力”這種特殊形式。為什么這種特殊的“判斷力”能夠溝通現象與本體、必然與自由、感性與理性之間的分裂呢？對此，朱光潛先生作了簡明總結：“因為這種判斷力既略帶知解力的性質，又略帶理性的性質……就是在這個意義上，《判斷力批判》填塞了《純粹理性批判》和《實踐理性批判》所留下的鴻溝。”[2]357

康德為人類的認識劃定了界限，卻為人類的審美和藝術留下了位置。在人類認知無能為力的地方，也就是在認知的極限處，審美和藝術擔當起了重任——溝通現象與本體、必然與自由、感性與理性之間的分裂的重任。

康德的這一思想在今天看來也是深刻的。僅就美學理論來說，僅就對審美和藝術本質的認識來說，康德的理論同樣是深刻的?？档麓_立了審美和藝術的“無概念而又達到普遍理解”“無目的而又合目的”的普遍原則?？档峦ㄟ^邏輯上的二律背反方式對審美和藝術的本質認識是極其深刻的、是完全符合審美和藝術的實際的。