何國(guó)梅 陶喜紅

（中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，武漢，430074）

1 引 言

近代中國(guó)，“以圖像為代表的視覺(jué)文化載體逐漸進(jìn)入報(bào)刊媒體，對(duì)讀者的閱讀習(xí)慣產(chǎn)生了一定的沖擊，并以一種更加積極的姿態(tài)試圖令讀者獲得一種基于視覺(jué)的啟示”[1]。正當(dāng)上海、北京、香港、廣州等地大眾攝影畫(huà)報(bào)如火如荼并逐漸朝著綜合性、專(zhuān)業(yè)性兩個(gè)方向分頭推進(jìn)的時(shí)候，基于敵后抗日根據(jù)地的特殊背景，中國(guó)共產(chǎn)黨在克服人員、技術(shù)、材料、運(yùn)輸?shù)戎刂乩щy之下，于1942年7月7日創(chuàng)辦了黨史上第一份真正意義上的畫(huà)報(bào)—《晉察冀畫(huà)報(bào)》。

在中國(guó)共產(chǎn)黨新聞史研究中，由晉察冀邊區(qū)政治部主辦的《晉察冀畫(huà)報(bào)》引起了不少研究者的注意。以往的研究大多注重它所體現(xiàn)的攝影史與攝影理論、畫(huà)報(bào)史料、人物研究以及對(duì)其圖像文本的解讀等，而忽視了它的主題敘述和視覺(jué)傳播背后所體現(xiàn)出的中國(guó)共產(chǎn)黨形象塑造的話語(yǔ)傳播方式。黨政軍辦報(bào)刊圍繞著戰(zhàn)爭(zhēng)、建設(shè)、生產(chǎn)、生活為中心的媒介實(shí)踐，從根本上來(lái)說(shuō)是為了樹(shù)立、建構(gòu)、傳播良好的中國(guó)共產(chǎn)黨形象以利于現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)。無(wú)論是從創(chuàng)辦者、創(chuàng)辦背景、文本內(nèi)容、傳播傾向還是視覺(jué)表現(xiàn)上看，《晉察冀畫(huà)報(bào)》都體現(xiàn)出了明顯的以報(bào)刊圖像與文本傳播、形塑、建構(gòu)中國(guó)共產(chǎn)黨形象的主動(dòng)意識(shí)。具有強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)色彩的這份戰(zhàn)時(shí)報(bào)刊，是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中共領(lǐng)導(dǎo)下的媒介話語(yǔ)生產(chǎn)的體現(xiàn)，其中不無(wú)為實(shí)現(xiàn)媒介主體形象而進(jìn)行的積極的話語(yǔ)生產(chǎn)實(shí)踐，是中共形象視覺(jué)塑造與歷史書(shū)寫(xiě)的范本。

對(duì)于中國(guó)近現(xiàn)代的革命者來(lái)說(shuō)，媒介的爭(zhēng)奪之所以顯得如此重要，就是因?yàn)樗麄儓?jiān)信通過(guò)媒體的宣傳，可以改變歷史[2]。在戰(zhàn)爭(zhēng)的艱苦年代，更需要借助發(fā)行范圍廣的大眾報(bào)刊媒介來(lái)傳遞與傳播黨的思想主張與政治觀念，以整合黨、政、軍、民各方力量。從某種意義上說(shuō)，敵后戰(zhàn)區(qū)報(bào)刊媒介天然地具有為政治服務(wù)的屬性，它往往成為戰(zhàn)爭(zhēng)與革命的鼓手，而非僅僅是一個(gè)記錄者。不同于革命根據(jù)地的《紅色中華》《晉察冀日?qǐng)?bào)》《解放軍日?qǐng)?bào)》，以攝影圖像與美術(shù)作品為主的《晉察冀畫(huà)報(bào)》是立足于晉察冀邊區(qū)戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)與革命發(fā)展的需要并針對(duì)邊區(qū)群眾識(shí)字率不高的實(shí)際狀況而誕生。

約翰·伯格（John Berger）認(rèn)為，攝影照片會(huì)帶給我們兩個(gè)訊息：一個(gè)關(guān)乎被拍攝的事件，另一個(gè)則關(guān)乎非連續(xù)性的震驚[3]。這種震驚的效果有賴于拍攝對(duì)象與事件的視覺(jué)沖擊性，以及拍攝者對(duì)于主體、角度、環(huán)境等的有意識(shí)地選擇和處理的方式和程度。一旦攝影與大眾媒介相結(jié)合，攝影圖像所能引發(fā)的“震驚”則變得更加復(fù)雜，它已經(jīng)偏離生產(chǎn)場(chǎng)域而更多地受到傳播場(chǎng)域與接受場(chǎng)域中各種因素的影響，使對(duì)于圖像的操作性有了更多可能空間，延展了視覺(jué)圖像的意義解讀和“震驚”效果。從1942年7月創(chuàng)刊到1947年12月終刊，《晉察冀畫(huà)報(bào)》大致能夠堅(jiān)持每半年出一期，其攝影內(nèi)容、風(fēng)格雖能夠明顯地劃分為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期和解放戰(zhàn)爭(zhēng)前后兩個(gè)時(shí)期，但其編輯宗旨和主題卻始終以中共領(lǐng)導(dǎo)下的根據(jù)地戰(zhàn)爭(zhēng)、邊區(qū)民主政治建設(shè)和生產(chǎn)生活為中心。畫(huà)報(bào)雖然只出版了13期，但卻延續(xù)了整整6年時(shí)間之久。在這樣特殊的歷史語(yǔ)境下，它始終圍繞著戰(zhàn)爭(zhēng)、民主政治和生產(chǎn)生活三個(gè)主題進(jìn)行敘述和報(bào)道，以超越時(shí)空變化的特性將“敵后戰(zhàn)區(qū)勝利者”、“民主政治建設(shè)者”和“生產(chǎn)生活參與者”的中國(guó)共產(chǎn)黨形象予以視覺(jué)化的建構(gòu)和傳播，為戰(zhàn)爭(zhēng)和革命事業(yè)做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

“話語(yǔ)”意指“包含各種形式的通過(guò)符號(hào)傳遞意義的人類(lèi)實(shí)踐”，它與“特定社會(huì)、文化、歷史模式以及使用這些模式的變化有聯(lián)系”[4]，是特定歷史和文化關(guān)系中人們運(yùn)用語(yǔ)言及其他手段和渠道進(jìn)行的具有某種目的和效果的社會(huì)交往活動(dòng)[5]。話語(yǔ)由此被視為一種以符號(hào)文本為中介的文化實(shí)踐活動(dòng)。圖像是一種典型的視覺(jué)話語(yǔ)方式[6]。視覺(jué)話語(yǔ)是以圖像（二維或三維的）、擬像、動(dòng)態(tài)影像等視覺(jué)語(yǔ)言符號(hào)為基本形式而實(shí)現(xiàn)話語(yǔ)主體之間意義傳達(dá)、思想溝通、文化交往、視覺(jué)勸服等的人類(lèi)實(shí)踐，它涉及視覺(jué)敘事、話語(yǔ)語(yǔ)境、視覺(jué)修辭等多個(gè)層面的問(wèn)題，它們從不同維度上服務(wù)于視覺(jué)話語(yǔ)生產(chǎn)及其關(guān)系建構(gòu)、身份建構(gòu)和形象塑造。因此，從視覺(jué)話語(yǔ)的角度看，《晉察冀畫(huà)報(bào)》對(duì)于畫(huà)報(bào)主體中國(guó)共產(chǎn)黨形象的視覺(jué)塑造和歷史書(shū)寫(xiě)主要通過(guò)動(dòng)態(tài)化的圖像敘事、虛實(shí)結(jié)合的時(shí)空處理、多樣化的視覺(jué)修辭等話語(yǔ)方式得以實(shí)現(xiàn)。正因?yàn)樵跀⑹?、語(yǔ)境和修辭等層面的媒介實(shí)踐，為畫(huà)報(bào)的視覺(jué)話語(yǔ)建構(gòu)起了適切的邏輯框架、話語(yǔ)情境和有效的修辭策略。

2 動(dòng)態(tài)化視覺(jué)敘事建構(gòu)形象塑造的視覺(jué)話語(yǔ)框架

照片（攝影圖像）“是一則空間和時(shí)間的切片?！障鄼C(jī)將現(xiàn)實(shí)分解為原子，使之可以操縱，變得晦澀。它是一種拒絕聯(lián)系和連續(xù)性，但又賦予每一刻以神秘性質(zhì)的世界觀”[7]。對(duì)于世界“空間”與“時(shí)間”的“切割”，也意味著這種“空間和時(shí)間切片”重新組合、排列以敘述歷史、過(guò)去與現(xiàn)在的可能與潛質(zhì)。彼得·伯克（Peter Burke）將圖像視為“可視的敘事”，它是空間的時(shí)間化，即利用“錯(cuò)覺(jué)”或“期待視野”而訴諸觀者的反應(yīng)，以及利用其他圖像來(lái)組成圖像系列，從而重建事件的形象流（時(shí)間流）[8]。從心理認(rèn)知的角度來(lái)看，不同于語(yǔ)言對(duì)于人類(lèi)大腦認(rèn)知的系統(tǒng)性工作機(jī)制，視覺(jué)圖像往往以情感化的啟發(fā)性認(rèn)知機(jī)制作用于觀者，因而往往能夠產(chǎn)生瞬時(shí)的刺激、動(dòng)員與勸服效果。這也是力圖抓住“頃刻性瞬間”以展現(xiàn)事件關(guān)鍵場(chǎng)景與巔峰時(shí)刻的單幅圖像敘事存在的內(nèi)在心理依據(jù)。而報(bào)刊圖像的視覺(jué)動(dòng)員如果僅僅停留于零散、堆砌的單幅敘事圖像，往往無(wú)法持續(xù)性地作用于讀者心智，因而失去長(zhǎng)久穩(wěn)固的傳播修辭效果。為此，動(dòng)態(tài)化的多幅圖像敘事往往成為報(bào)刊媒介視覺(jué)敘事的主要形式。

以刊載攝影圖像為主的《晉察冀畫(huà)報(bào)》，內(nèi)容上比較明確和集中，但受限于設(shè)備、技術(shù)、戰(zhàn)時(shí)環(huán)境及軍隊(duì)規(guī)定等，一些具有極強(qiáng)表現(xiàn)力和感染力的“頃刻性瞬間”的現(xiàn)場(chǎng)照片往往不易獲得，因而縱觀畫(huà)報(bào)所呈現(xiàn)的圖像敘事形態(tài)，更多地表現(xiàn)為動(dòng)態(tài)化的系列圖像視覺(jué)敘事。這些系列圖像通過(guò)圖像之間在敘事時(shí)間變化、敘事人物關(guān)聯(lián)、敘事視角轉(zhuǎn)移、敘事結(jié)構(gòu)建構(gòu)等多方面的承接與轉(zhuǎn)合中，力圖動(dòng)態(tài)化地講述故事、塑造人物和建構(gòu)形象。具體來(lái)說(shuō)，《晉察冀畫(huà)報(bào)》視覺(jué)敘事的這種動(dòng)態(tài)性一方面得益于對(duì)于一些拍攝主體的運(yùn)動(dòng)態(tài)瞬間的抓取，并與靜態(tài)圖像并置編排以突出動(dòng)態(tài)性；另一方面則主要通過(guò)將多幅圖像進(jìn)行組合、串聯(lián)、并置等處理而獲得的流動(dòng)性。

一方面，《晉察冀畫(huà)報(bào)》常常在對(duì)同一個(gè)主題進(jìn)行視覺(jué)敘述時(shí)盡量選取一些具有畫(huà)面感和動(dòng)態(tài)性的圖片，以此形成動(dòng)靜對(duì)照，產(chǎn)生動(dòng)態(tài)化的視覺(jué)效果。記錄運(yùn)動(dòng)態(tài)瞬間的圖像不同于“頃刻性瞬間”的現(xiàn)場(chǎng)照片，它無(wú)法體現(xiàn)、提示時(shí)態(tài)發(fā)展高潮到來(lái)，也未必是事件最具表現(xiàn)力的畫(huà)面，但卻以對(duì)事件中某一動(dòng)態(tài)的抓取而實(shí)現(xiàn)瞬間的敘述。此一“瞬時(shí)”時(shí)間雖短，卻因主體的移動(dòng)姿態(tài)、視角的漂移、抓取的真實(shí)而不止于“瞬時(shí)”，進(jìn)而產(chǎn)生了更加真實(shí)和強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)化的視覺(jué)效果。如《戰(zhàn)爭(zhēng)卷起在家鄉(xiāng)》中，為了表現(xiàn)因日寇屠城而引發(fā)百姓遭殃，并置的5幅圖像雖然以被淹的良田和村莊、無(wú)家可歸的村民和被奸殺的婦女等靜態(tài)圖像為主，卻刻意選擇了一張兩名村婦在街上奔逃的照片放大、排列于版面上方，以與下方的靜態(tài)畫(huà)面形成對(duì)比，凸顯“奔逃”這一動(dòng)態(tài)化的圖像所具有的感染性和表現(xiàn)力（第2期）。類(lèi)似于此的具有動(dòng)態(tài)化特征的圖像穿插或并置于同一主題的多幅靜態(tài)化組圖中進(jìn)行敘述的編排，在《晉察冀畫(huà)報(bào)》中非常常見(jiàn)。這種因條件所限的不得已而為之，卻因主題的聚焦、動(dòng)靜的對(duì)比而產(chǎn)生了出乎意料的視覺(jué)敘事效果。它往往能夠抵消掉因非現(xiàn)場(chǎng)圖像、人物合影、個(gè)人肖像、靜物照片（如被炸毀的碉堡）等靜態(tài)圖像所帶來(lái)的敘述時(shí)間的斷裂感和非流動(dòng)性，給人以動(dòng)態(tài)化敘述的現(xiàn)場(chǎng)感。

另一方面，《晉察冀畫(huà)報(bào)》常常截取同一事件的不同場(chǎng)景或不同發(fā)展階段進(jìn)行串聯(lián)組合與拼貼，以達(dá)到由點(diǎn)帶面地完整地?cái)⑹龉适碌男Ч?。這種同一事件的系列圖像敘事，以訴諸圖像視覺(jué)空間敘述的時(shí)間線重建來(lái)達(dá)到事件先后相續(xù)的視覺(jué)效果，其中往往因刻意的畫(huà)面選取而具有視覺(jué)對(duì)比的效果。例如，《晉察冀畫(huà)報(bào)》第3期發(fā)表了一組名為“人圈”的組圖，講述了偽滿區(qū)百姓在子弟兵的幫助下逃離偽滿軍修建的“人圈”的故事。組圖依次選取偽滿日軍摧毀百姓自建屋舍、百姓被迫搬遷到偽滿政府集中修蓋的“人圈”中居住、子弟兵挺進(jìn)偽滿區(qū)并從“人圈”中解救百姓、子弟兵幫助百姓修補(bǔ)房屋并助其搬回原住屋四個(gè)畫(huà)面，將此四個(gè)畫(huà)面按事件發(fā)生的先后進(jìn)行串聯(lián)編排，以空間化的方式形成先后相續(xù)的故事時(shí)間線。由此將不把百姓當(dāng)人看的偽滿政府與救助百姓、幫扶百姓的中共領(lǐng)導(dǎo)下的隊(duì)伍形成前后對(duì)比，體現(xiàn)出明確的一貶一褒的編輯意圖，產(chǎn)生積極的視覺(jué)傳播效果。

從本質(zhì)上講，圖像作為空間化的媒介，在不斷的時(shí)間化過(guò)程里所形成的敘述流中，倒敘、插敘、省略、概述、截取等的敘述方式隨處可見(jiàn)，通過(guò)對(duì)事件關(guān)鍵性情節(jié)、場(chǎng)景的選取與突出，以及關(guān)鍵性人物的視覺(jué)化表現(xiàn)，以線性或非線性化的方式予以呈現(xiàn)，既作用于讀者的視覺(jué)感官以引發(fā)聯(lián)想與想象、回憶與共情，也試圖以圖像化敘述的方式呈現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)。這樣的敘述形式在視覺(jué)敘事中需要依托于一定的敘述框架之中，才能產(chǎn)生敘述效果。因此，就《晉察冀畫(huà)報(bào)》的視覺(jué)話語(yǔ)實(shí)踐來(lái)看，努力刊發(fā)具有動(dòng)態(tài)感的照片，并積極地串聯(lián)組合同一事件的系列圖像以動(dòng)態(tài)化地?cái)⑹鍪录仁且环N彌補(bǔ)現(xiàn)場(chǎng)照片不足的努力，又體現(xiàn)出鮮明、主動(dòng)的敘述意圖。它們旨在竭力呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)與生活的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，更意在引導(dǎo)讀者通過(guò)觀看圖像而讀懂媒介話語(yǔ)背后的生產(chǎn)動(dòng)力與傳播動(dòng)機(jī)，從而實(shí)現(xiàn)畫(huà)報(bào)的視覺(jué)勸服與視覺(jué)動(dòng)員效果。它們使當(dāng)時(shí)處于敵后戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的《晉察冀畫(huà)報(bào)》在無(wú)法獲取現(xiàn)場(chǎng)化照片和真實(shí)事件確切報(bào)道的情況下，產(chǎn)生了一種有意而為之的動(dòng)態(tài)化視覺(jué)效果，從而有效地服務(wù)于其潛在的形象塑造與歷史書(shū)寫(xiě)。在持續(xù)性的動(dòng)態(tài)化視覺(jué)敘事中，正向、積極并扮演著領(lǐng)導(dǎo)角色的中國(guó)共產(chǎn)黨形象逐漸成為視覺(jué)化的意象圖式（image schema）[9]，進(jìn)而成為《晉察冀畫(huà)報(bào)》圖像生產(chǎn)與視覺(jué)動(dòng)員的底層結(jié)構(gòu)動(dòng)力和潛層能量基礎(chǔ)，建構(gòu)起畫(huà)報(bào)視覺(jué)話語(yǔ)服務(wù)于中共形象建構(gòu)的深層邏輯框架。在此基礎(chǔ)上，畫(huà)報(bào)長(zhǎng)期堅(jiān)持的戰(zhàn)爭(zhēng)書(shū)寫(xiě)與視覺(jué)動(dòng)員都具有了話語(yǔ)實(shí)踐上的合法性與合理性，而由此產(chǎn)生的形象塑造也能有所依附而不至于過(guò)分游離于敘述之外。

3 虛實(shí)結(jié)合的時(shí)空重構(gòu)創(chuàng)設(shè)了形象建構(gòu)的視覺(jué)話語(yǔ)情境

攝影的實(shí)質(zhì)就在于確認(rèn)它所表現(xiàn)出來(lái)的事物的真實(shí)性[10]，這是攝影的天然屬性，它來(lái)源于圖像畫(huà)面本身的真實(shí)直觀和讀圖者對(duì)于攝影圖像的媒介認(rèn)知及媒介期待。正因此為，當(dāng)真實(shí)的攝影圖像被有意識(shí)地進(jìn)行組合、拼接、倒插等人為化編排處理之后，常常產(chǎn)生若虛若實(shí)的“幻化”效果。媒介實(shí)踐中虛實(shí)結(jié)合的時(shí)空處理推動(dòng)著“幻化”效果的產(chǎn)生，也體現(xiàn)出隱匿于其后的媒介話語(yǔ)生產(chǎn)意圖?！稌x察冀畫(huà)報(bào)》作為創(chuàng)刊于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)5年之后的邊區(qū)畫(huà)報(bào)，它服務(wù)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的敘事意圖是從總結(jié)5年來(lái)華北敵后抗日根據(jù)地抗擊日本法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利成果起步的。不過(guò)，從《晉察冀畫(huà)報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)在《編輯室》聲明提出的出版計(jì)劃—“在人力物力與具體環(huán)境允許的條件下，將盡可能的在每半年之內(nèi)出版一期”[11]可知，它并非嚴(yán)格意義上講求時(shí)效的新聞攝影報(bào)刊，它所刊發(fā)的圖像事件往往具有延時(shí)性。也就是說(shuō)，畫(huà)報(bào)中作為空間化媒介的真實(shí)攝影照片與畫(huà)報(bào)發(fā)表傳播時(shí)間的延后會(huì)產(chǎn)生一種虛實(shí)結(jié)合的時(shí)空錯(cuò)位，使圖像閱讀者無(wú)形間忽略二者在敘述現(xiàn)實(shí)與表達(dá)意義上的視覺(jué)差異，造成一種虛幻的“在場(chǎng)化”效果。這種效果有時(shí)能產(chǎn)生很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感召。如據(jù)曾任晉察冀軍區(qū)政治部主任的朱良才的兒子朱新春回憶，在《晉察冀畫(huà)報(bào)》發(fā)行時(shí)期就有群眾因?yàn)殚喿x畫(huà)報(bào)而深受感召，拿著畫(huà)報(bào)要求抗戰(zhàn)參軍，而實(shí)際上該群眾看到的畫(huà)報(bào)圖像記錄的事件是早在拍攝、印刷之前就已然結(jié)束。

事實(shí)上，通觀《晉察冀畫(huà)報(bào)》，盡管它也有意識(shí)地選擇和報(bào)道一些臨近出刊時(shí)間的邊區(qū)新聞，但時(shí)效性卻并非其辦報(bào)的重要衡量標(biāo)準(zhǔn)和辦刊追求，相比較而言，如何以視覺(jué)化的圖像文本展示邊區(qū)戰(zhàn)爭(zhēng)與生活實(shí)況并進(jìn)而傳播黨的領(lǐng)導(dǎo)理念、政策、思想、方針和舉措以從情感和理性上召喚和集結(jié)戰(zhàn)斗力量顯得更加重要。比如，1943年1月20日出版的第2期《晉察冀畫(huà)報(bào)》為了集中表現(xiàn)冀中區(qū)軍民抗日日軍“大掃蕩”的艱辛和取得的勝利，有意識(shí)地將1942年4月冀中八路軍俘獲日寇并對(duì)其進(jìn)行口頭教育、5月八路軍開(kāi)進(jìn)定縣馬阜才村、6月八路軍進(jìn)軍平溪并修筑封鎖溝及宋荘戰(zhàn)役、10月冀中八路軍在靈壽縣俘獲日軍警備隊(duì)教練官黑田中治等并置于“血戰(zhàn)在大平原上英勇頑強(qiáng)的冀中軍民”這一主題之下。通過(guò)同一版面內(nèi)不同時(shí)間、不同地點(diǎn)、不同事件的圖像并置報(bào)道，表現(xiàn)冀中八路軍和子弟兵的英雄善戰(zhàn)和敵偽的潰不成軍。而緊接著，畫(huà)報(bào)又以“淳樸富庶的田園生活”為名登載了時(shí)間被模糊化處理的表現(xiàn)敵后根據(jù)地安靜而忙碌的漁村生活和春耕景象。此時(shí)，不同時(shí)空的1942年冀中軍民英勇的反掃蕩與根據(jù)地安寧的農(nóng)家生活在圖像的敘述之中又形成了一層新的虛實(shí)拼接關(guān)系，兩者的視覺(jué)感知在這種新的媒介時(shí)空關(guān)系中相互挪用，弱化了真實(shí)時(shí)間與真實(shí)空間，卻在虛幻之中重構(gòu)了敘述時(shí)空，創(chuàng)設(shè)了媒介話語(yǔ)形象生產(chǎn)的新語(yǔ)境。在新的時(shí)空關(guān)系語(yǔ)境中，視覺(jué)圖像所敘述的現(xiàn)場(chǎng)、人物、事件、過(guò)程與讀者自身所處的真實(shí)場(chǎng)景在閱讀場(chǎng)域產(chǎn)生勾連與融合，視覺(jué)文本語(yǔ)境、讀者真實(shí)語(yǔ)境、文化語(yǔ)境等不分彼此，攝影圖像的新聞性被減弱而情感召喚性卻因語(yǔ)境的重設(shè)而被突出和放大。語(yǔ)境的更迭，不斷召喚著讀者的情感認(rèn)同，進(jìn)行實(shí)現(xiàn)媒介話語(yǔ)生產(chǎn)的形象塑造訴求。

正是在同一主題或版面內(nèi)的圖像與圖像之間、不同主題或版面前后組圖之間以及畫(huà)報(bào)自身有意無(wú)意對(duì)于時(shí)空關(guān)系的巧妙處理，使《晉察冀畫(huà)報(bào)》在圖像的時(shí)空關(guān)系上呈現(xiàn)出虛實(shí)結(jié)合的視覺(jué)效果，由此使攝影圖像本身的時(shí)間與空間被刻意抹去，而圖像敘述的傳播訴求在無(wú)形中被強(qiáng)化。因此，不同層次虛實(shí)結(jié)合的時(shí)空關(guān)系重構(gòu)，并非簡(jiǎn)單的編排處理，它們實(shí)際上是《晉察冀畫(huà)報(bào)》以視覺(jué)圖像話語(yǔ)生產(chǎn)方式塑造中共形象的語(yǔ)境創(chuàng)設(shè)。視覺(jué)敘事所鋪設(shè)的圖式框架，為畫(huà)報(bào)視覺(jué)話語(yǔ)的形象塑造提供了有效的生產(chǎn)與傳播情境。

4 多樣化的視覺(jué)修辭是形象塑造的基本策略

視覺(jué)修辭是以視覺(jué)化的文本形態(tài)為主要修辭對(duì)象，通過(guò)對(duì)視覺(jué)文本的策略性使用和對(duì)視覺(jué)話語(yǔ)的策略性建構(gòu)，達(dá)到說(shuō)服、對(duì)話與溝通功能的一種實(shí)踐與方法[12]。它是運(yùn)用語(yǔ)言、圖像及其他綜合性視覺(jué)元素所進(jìn)行的有目的的積極的視覺(jué)傳播行為，它既強(qiáng)調(diào)視覺(jué)元素的敘事、表達(dá)、勸服、交流等的能力和傳播行為的目的性及有效性，又注重修辭所造成的觀者對(duì)于圖像意義的理解和理性認(rèn)知。羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）在《圖像的修辭》一文中將圖像修辭視為“圖像的含蓄意指”，它由圖像中的一組含蓄意指形象構(gòu)成，并通過(guò)文化慣例、個(gè)體知識(shí)經(jīng)驗(yàn)等發(fā)生作用[13]，旨在強(qiáng)調(diào)視覺(jué)符號(hào)自身的隱喻意義。瑪格麗特·赫爾默斯（Marguerite Helmers）和查理斯 ·A.希爾（Charles A.Hill）則將視覺(jué)圖像意義生產(chǎn)視為視覺(jué)景觀（視覺(jué)符號(hào)）、觀賞空間（視覺(jué)闡釋?zhuān)┖涂腕w對(duì)象所建構(gòu)的“心理認(rèn)知場(chǎng)域”之間密切聯(lián)系的過(guò)程[14]。也就是說(shuō)，圖像視覺(jué)話語(yǔ)修辭并非封閉的意義操作，而是圍繞著圖像生產(chǎn)領(lǐng)域、傳播場(chǎng)域和接受場(chǎng)域而實(shí)現(xiàn)的符號(hào)“視覺(jué)勸服”（visual persviasion），其中涉及的視覺(jué)修辭策略往往需要同時(shí)考慮多個(gè)場(chǎng)域的意義生產(chǎn)與傳播過(guò)程。象征性的視覺(jué)元素、有目的傳播行為、假想或真實(shí)的觀者是視覺(jué)修辭必不可少的要素。

誕生于抗戰(zhàn)時(shí)期的《晉察冀畫(huà)報(bào)》，以根據(jù)地戰(zhàn)爭(zhēng)革命與生產(chǎn)生活圖像為傳播內(nèi)容，以根據(jù)地群眾和邊區(qū)軍民為主要對(duì)象所進(jìn)行的、意在對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨的積極正面形象進(jìn)行視覺(jué)塑造與書(shū)寫(xiě)的傳播，其間充斥著大量的視覺(jué)修辭。具體說(shuō)來(lái)，這種視覺(jué)修辭主要包括視覺(jué)符號(hào)象征、語(yǔ)圖互文、圖像拼貼、色彩運(yùn)用等。

象征（symbol）是以具體的事物來(lái)間接表現(xiàn)抽象的觀念。黑格爾認(rèn)為：“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物，對(duì)這種外在事物并不就它本身來(lái)看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來(lái)看?！盵15]象征的出現(xiàn)是形象和意義逐漸協(xié)調(diào)的產(chǎn)物……現(xiàn)代象征是對(duì)人的主體意識(shí)加以強(qiáng)化，人們通過(guò)圖像的任意構(gòu)建最大限度地顯示出人的主體意識(shí)，哪怕是一種變形夸張[16]。文化對(duì)某個(gè)比喻集體地重復(fù)使用，或是使用符號(hào)的個(gè)人有意對(duì)某個(gè)比喻進(jìn)行重復(fù)，都可以達(dá)到意義積累，變成象征的效果[17]。視覺(jué)圖像符號(hào)的象征釋義，往往借助文化鋪設(shè)的話語(yǔ)體系和媒介話語(yǔ)生產(chǎn)的釋義機(jī)制與話語(yǔ)語(yǔ)境，在規(guī)約的維度上傳播和解讀圖像。在《晉察冀畫(huà)報(bào)》中，視覺(jué)符號(hào)象征化傳達(dá)的方式是《晉察冀畫(huà)報(bào)》在塑造中國(guó)共產(chǎn)黨形象時(shí)的常用手法，以旗幟、長(zhǎng)城、匾牌、人物剪影等最為常見(jiàn)。例如，《晉察冀畫(huà)報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)上曾發(fā)表《抗日根據(jù)地在炮火中成長(zhǎng)》一文，梳理了1937年至1942年中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的八路軍在敵后收復(fù)失地、牽制敵人前方軍力的戰(zhàn)績(jī)，其中配有一張沙飛拍攝的八路軍克復(fù)察南蔚縣時(shí)舉辦聯(lián)歡會(huì)的照片。照片中的旗幟位于左上角顯圖片配文中特別提及“蔚縣民眾重見(jiàn)祖國(guó)旗幟，歡欣異?！薄５?期《晉察冀畫(huà)報(bào)》在對(duì)邊區(qū)第一屆參議會(huì)議進(jìn)行圖像報(bào)道時(shí)，旗幟出現(xiàn)了8次，并且刻意地置于畫(huà)面的右上角、左上角等凸顯位置。在此，“旗幟”既是彼此實(shí)存的影像記錄，更成為感召、鼓舞士氣和彰顯戰(zhàn)功的象征。又如，《晉察冀畫(huà)報(bào)》第3期以“冀東是我們的”為題，描述冀東人民在中國(guó)共產(chǎn)黨和八路軍的領(lǐng)導(dǎo)和號(hào)召抗擊日軍，反抗壓迫的歷史，文字簡(jiǎn)短有力置于下方，只占整版畫(huà)面的五分之一，配圖卻是一張大幅的長(zhǎng)城照片。1944年，晉察冀八路軍收復(fù)五臺(tái)“無(wú)人區(qū)”之時(shí)，《晉察冀畫(huà)報(bào)》發(fā)表了一幅《五臺(tái)“無(wú)人區(qū)”復(fù)活》的照片，其中以占二分之一版面的篇幅發(fā)表了占領(lǐng)東峪口敵據(jù)點(diǎn)時(shí)的照片。照片中八路軍居高臨下，站成兩列，而居于畫(huà)面下端的則是一幅赫然寫(xiě)有“大日本軍東峪口分遣隊(duì)”字樣的匾牌；匾牌橫落于地，被一名紅軍踩在腳下。這張照片記錄了當(dāng)時(shí)晉察冀部隊(duì)收復(fù)東峪口后的情形，但照片所設(shè)置的人與物的關(guān)系卻賦予了匾牌以更深層次的象征意味：它以我軍的勝利意指著神話般存在的中共領(lǐng)導(dǎo)下的晉察冀部隊(duì)，也以日偽軍的失敗指向了其戰(zhàn)爭(zhēng)的非法性。此外，《守衛(wèi)祖國(guó)的海岸》（第8期）中逆光拍攝的持槍軍人在“守衛(wèi)祖國(guó)的海岸”的主旨渲染下幾乎占了兩個(gè)版面，此時(shí)人物具體的真實(shí)身份已經(jīng)并不重要，這種刻意的模糊化的視覺(jué)處理，只是為了更加強(qiáng)烈而集中地體現(xiàn)出八路軍軍人守護(hù)邊疆的革命氣勢(shì)。這種將直觀、清晰的攝影圖像做模糊化處理的方式，賦予圖像不一樣的象征意味，而畫(huà)面中的主體形象也由此成為主體表達(dá)的一個(gè)象征符號(hào)。

互文性（intertextuality）強(qiáng)調(diào)文本的不自足，其意義的產(chǎn)生需要在與其他文本交互參照和指涉中產(chǎn)生，因此任何文本都是互文的。約翰·伯格認(rèn)為，照片是不可否定的證據(jù)，但其意義卻很微弱，需要文字來(lái)賦予；文字就其本身來(lái)說(shuō)尚停留在概括的水平，卻因?yàn)檎掌牟豢煞穸ㄐ远@得特殊的本真感……一旦照片被配上文字，它們就一起提供一種確定性的效果，甚至一種教條式的武斷效果[18]。語(yǔ)圖互文是《晉察冀畫(huà)報(bào)》慣用的視覺(jué)修辭手法，它以圖像與文字文本（圖片說(shuō)明、報(bào)刊文章等）之間的引用、復(fù)義、背反等而造成同一主題意義傳播的加強(qiáng)效果。如《晉察冀畫(huà)報(bào)》第2期刊發(fā)了表現(xiàn)富庶祥和的田園生活的組圖，緊接著同期“文藝”欄中就發(fā)表了故事散文《晉察冀的生活光景》，以文學(xué)作品的形式描寫(xiě)晉察冀根據(jù)地美好的農(nóng)村生活，二者一實(shí)一虛、前后呼應(yīng)和互文，共同傳達(dá)出對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的根據(jù)地建設(shè)的肯定與贊揚(yáng)。而第3期《晉察冀畫(huà)報(bào)》刊載了一幅拍攝城墻照片，照片上幾個(gè)大字赫然醒目：“永久確保治安”，而其說(shuō)明文字卻說(shuō)“1942年春，我冀東子弟兵攻克遷安縣屬偽治安軍獨(dú)立二十團(tuán)之據(jù)點(diǎn)……剛被我克復(fù)之楊店子據(jù)點(diǎn)”。這樣的復(fù)義和背反，是為表達(dá)和傳播報(bào)刊的訴求服務(wù)的。

拼貼也是解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的《晉察冀畫(huà)報(bào)》常用的視覺(jué)修辭手法。1947年復(fù)刊后最后的3期的《晉察冀畫(huà)報(bào)》在視覺(jué)修辭上最明顯的變化，即是有意識(shí)的圖像拼貼方式的大量使用。從第11期（復(fù)刊第1期）的《窮人翻身圖》《學(xué)習(xí)王克勤》《革命軍人的榜樣呂順?！贰鹅`壽東湖社、建平中古月的勞動(dòng)互助》，到第12期的《紀(jì)念“一二·一”二周年 在民主革命的高潮中前進(jìn)！》《晉察冀反攻大軍空前大捷清風(fēng)店殲滅戰(zhàn)全殲蔣匪一萬(wàn)三千》，再到第13期的《創(chuàng)奪取大城市的光輝先例 我軍解放華北戰(zhàn)略要地石家莊》《在突破口》《記在蔣介石賬上的禮物》等，畫(huà)報(bào)利用不同圖像所進(jìn)行的拼貼表現(xiàn)，雖然從技術(shù)處理和視覺(jué)效果上都顯得稚嫩而不嫻熟，其裁剪、組拼的痕跡還比較明顯，但卻反映出畫(huà)報(bào)編輯者為凸顯主題涵義和主體形象所著意進(jìn)行的新的表現(xiàn)手法的嘗試。其中，無(wú)論是對(duì)人的突出（如毛澤東、朱德、王克勤、呂順保等），還是對(duì)物的表現(xiàn)（如戰(zhàn)斗機(jī)），都力圖以夸張的拼貼修辭服務(wù)于畫(huà)面整體的主題表達(dá)。如《窮人翻身圖》中在牛羊遍布的圖片上拼接了被刻意放大的終于擁有了屬于自己的牛的放牛娃全身像、在八路軍幫助下終于擁有了自己的羊的羊倌半身像，以及振臂狀的激昂的老農(nóng)特寫(xiě)照片，并以文字點(diǎn)出主題：“一輩子做牛做馬，流血流汗，那想到胡子白了又把身翻了。田老九跳起來(lái)舉手歡呼：‘永遠(yuǎn)跟著毛主席！’”[19]

誕生于革命根據(jù)地的《晉察冀畫(huà)報(bào)》，其拍攝設(shè)備、印刷技術(shù)和水平等遠(yuǎn)不如同期上海、天津、香港等地，其中很多設(shè)備如攝像鏡頭、印刷機(jī)器等要么是自行改裝或從敵軍手里繳獲，要么是花重金從國(guó)統(tǒng)區(qū)暗地購(gòu)買(mǎi)，因此該畫(huà)報(bào)內(nèi)頁(yè)主要是黑白雙色印刷。但也有例外，而這例外卻體現(xiàn)出編者的視覺(jué)處理和編輯意識(shí)。如1945年12月出版的第9—10期《晉察冀畫(huà)報(bào)》首次使用大篇幅的紅色來(lái)表現(xiàn)大反攻進(jìn)軍中晉察冀軍人的高大形象，以紅色底色上凸顯的吹著號(hào)角的晉察冀軍人形象為表現(xiàn)主體，配以熱情高亢的文字：“在毛主席、朱德總司令親手創(chuàng)造與撫育起來(lái)的人民軍隊(duì)，有著無(wú)比強(qiáng)大的力量。反攻大進(jìn)軍中的輝煌戰(zhàn)績(jī)，就是一個(gè)有力的證明?！盵20]雖然大塊的紅色底色與吹響號(hào)角的八路軍人在顏色上形成一明一暗的視覺(jué)效果，但在情感召喚上卻是一致的；尤其是在慷慨激昂的配文引導(dǎo)之下，可視化的紅色、號(hào)角、軍人和抽象化的以毛主席和朱德總司令為核心的中國(guó)共產(chǎn)黨形象于無(wú)形中交融匯通，前者成為訴說(shuō)與傳遞后者的視覺(jué)話語(yǔ)表征。

應(yīng)該說(shuō)，《晉察冀畫(huà)報(bào)》視覺(jué)話語(yǔ)實(shí)踐的政治傳播效果是明顯而持續(xù)的，這種效果的取得從微觀上得益于攝像、編輯主體等有意識(shí)地對(duì)圖像視覺(jué)修辭的運(yùn)用，它們是動(dòng)態(tài)化視覺(jué)敘事所鋪設(shè)的話語(yǔ)框架和時(shí)空關(guān)系重構(gòu)所創(chuàng)設(shè)的話語(yǔ)語(yǔ)境之下的歷史產(chǎn)物。

5 結(jié) 語(yǔ)

動(dòng)態(tài)化的圖像敘事、虛實(shí)結(jié)合的時(shí)空處理、多樣化的視覺(jué)修辭，為《晉察冀畫(huà)報(bào)》在戰(zhàn)爭(zhēng)與生活（民主生活和生產(chǎn)生活）主題統(tǒng)領(lǐng)下的視覺(jué)圖像話語(yǔ)生產(chǎn)提供了邏輯框架、話語(yǔ)情境和修辭策略。通過(guò)攝影圖像敘事動(dòng)態(tài)化、敘述時(shí)空的重組以及視覺(jué)修辭的多元并用，畫(huà)報(bào)在傳播晉察冀根據(jù)地的戰(zhàn)爭(zhēng)生活實(shí)況之時(shí)，完成了抗戰(zhàn)時(shí)期和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨“敵后戰(zhàn)區(qū)勝利者”、“民主政權(quán)建設(shè)者”和“生產(chǎn)生活參與者”三位一體的積極形象的視覺(jué)塑造與歷史書(shū)寫(xiě)。

作為由邊區(qū)軍隊(duì)創(chuàng)辦的畫(huà)報(bào)，《晉察冀畫(huà)報(bào)》從創(chuàng)刊起便努力立足根據(jù)地，面向全世界。創(chuàng)刊號(hào)上的照片說(shuō)明、文字報(bào)道、刊名、版權(quán)信息、約稿簡(jiǎn)章都以中、英文兩種文字出現(xiàn)。大力支持畫(huà)報(bào)創(chuàng)辦和運(yùn)作的軍區(qū)司令聶榮臻也曾對(duì)《晉察冀畫(huà)報(bào)》做出過(guò)明確的指示：“我們的畫(huà)報(bào)不僅要面向邊區(qū)，面向群眾，而且要面向全國(guó)，面向世界?！盵21]雖然晉察冀邊區(qū)物資缺乏、設(shè)備落后、技術(shù)人員不足，油印的《晉察冀畫(huà)報(bào)》還是在克服諸多苦難的情形下先后共發(fā)行了32000多份，盡管這一數(shù)量與《晉察冀日?qǐng)?bào)》單期發(fā)行萬(wàn)份相比顯得寒酸，但依靠《晉察冀日?qǐng)?bào)》的發(fā)行科、已建立的新華書(shū)店系統(tǒng)、國(guó)統(tǒng)區(qū)中共建立的內(nèi)部和地下交通及城工部、國(guó)際友人攜帶、零星傳送及郵寄等各種方式，《晉察冀畫(huà)報(bào)》的發(fā)行不僅面向根據(jù)地，還發(fā)行到國(guó)統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)乃至國(guó)外。

客觀地說(shuō)，由于畫(huà)報(bào)每期印數(shù)并不大（平均2400份），也無(wú)法遍及占地遼闊和交通不便的晉察冀全區(qū)的所有部隊(duì)和群眾，加之出版周期較長(zhǎng)以及邊區(qū)群眾文盲率高等原因，《晉察冀畫(huà)報(bào)》真實(shí)的社會(huì)傳播效果并無(wú)確切數(shù)據(jù)可考，可能并非親歷者在多年后回憶和口述中所描述的那樣強(qiáng)大而持久。但是，以晉察冀軍區(qū)政治部為主辦者的這份敵后根據(jù)地畫(huà)報(bào)，因其誕生于非常時(shí)期而具有鮮明的政治意識(shí)形態(tài)性，這是可以肯定的。也就是說(shuō)，該畫(huà)報(bào)通過(guò)明確的辦刊訴求、清晰的主題設(shè)定、有意識(shí)的圖像傳播方式所進(jìn)行的報(bào)刊實(shí)踐活動(dòng)，可被視為以中國(guó)共產(chǎn)黨為中心的政黨所進(jìn)行的圖像政治話語(yǔ)實(shí)踐。它所進(jìn)行的戰(zhàn)時(shí)中共形象的視覺(jué)塑造和歷史書(shū)寫(xiě)，既是政黨報(bào)刊媒介政治意識(shí)的體現(xiàn)，也逐漸形成了影響深遠(yuǎn)的黨性畫(huà)報(bào)視覺(jué)話語(yǔ)范式。

中國(guó)共產(chǎn)黨向來(lái)注重根據(jù)斗爭(zhēng)形勢(shì)部署新聞和宣傳工作，她在戰(zhàn)爭(zhēng)年代直接領(lǐng)導(dǎo)下的革命出版管理體制，奠定了新中國(guó)出版管理體制基本框架[22]。《晉察冀畫(huà)報(bào)》乃至?xí)x察冀畫(huà)報(bào)社創(chuàng)辦的其他畫(huà)報(bào)畫(huà)刊的視覺(jué)話語(yǔ)范式，“在戰(zhàn)爭(zhēng)的炮火里蘊(yùn)育產(chǎn)生”，“作為戰(zhàn)斗的武器，具有明顯意義上的黨派屬性”[23]，因而成為黨在戰(zhàn)爭(zhēng)年代進(jìn)行形象塑造、抗戰(zhàn)動(dòng)員的視覺(jué)媒介的代表。

注 釋

[1]王晏殊.新媒介形態(tài)下傳統(tǒng)文化傳播的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型：以《北洋畫(huà)報(bào)》對(duì)“傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)文物”的報(bào)道為中心[J].現(xiàn)代出版，2018（4）：73

[2]劉海龍.大眾傳播理論：范式與流派[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008：412

[3][18][英]約翰·伯格，[瑞士]讓·摩爾.另一種講述的方式：一個(gè)可能的攝影理論[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2018：78，81-82

[4]Blommaert J.Discourse：A Critical Introduction[M].Cambridge： Cambridge University Press，2005：3

[5]施旭.什么是話語(yǔ)研究[M].上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2017：4

[6]著名的批判話語(yǔ)分析專(zhuān)家Fairclough是將“話語(yǔ)”視為社會(huì)實(shí)踐形式的代表，他也曾在其話語(yǔ)分析著作中注意到視覺(jué)話語(yǔ)的問(wèn)題。如在1995年出版的《媒介話語(yǔ)》一書(shū)中，他指出：Like many linguists，I shall use ‘discourse’ to refer to spoken or written language use，though I also want to extend it to include other types of semiotic activity，such as visual images （photography，film，video，diagrams）and non-verbal communication.見(jiàn)Norman Fairclough.Media Discourse [M].London: Arnold，1995：54只是作為深受社會(huì)語(yǔ)言學(xué)影響的話語(yǔ)分析家，F(xiàn)airclough 主要關(guān)注文字語(yǔ)篇話語(yǔ)問(wèn)題。而視覺(jué)話語(yǔ)分析則更多地留給了視覺(jué)文化研究、藝術(shù)研究、圖像研究、電影研究等領(lǐng)域的研究者。

[7][美]蘇珊·桑塔格著；艾紅華，毛建雄譯.論攝影[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1999：33-34

[8]龍迪勇.圖像敘事：空間的時(shí)間化[J].江西社會(huì)科學(xué)，2007（9）：44

[9][美]喬治·萊考夫著；李葆嘉等譯.女人、火與危險(xiǎn)事物：范疇顯示的心智（一）[M].北京：世界圖書(shū)出版公司，2017：72

[10][法]羅蘭·巴爾特著；趙克非譯.羅蘭·巴爾特文集·明室：攝影札記[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011：114

[11]編輯室[J].晉察冀畫(huà)報(bào)，1942-07-07

[12]劉濤.視覺(jué)修辭學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2021：2

[13][法]羅蘭·巴爾特，讓-鮑德里亞等著.吳瓊，杜予編.形象的修辭：廣告與當(dāng)代社會(huì)理論[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005：40

[14]Helmers，M.& Hill，C.A.Introduction.in Hill C.A.& Helmers M.（Eds).Def i ning Visual Rhetorics[M].Mahwah，NJ.Lawrence Erlbaum Associates，Inc，2004：84

[15][德]黑格爾著；朱光潛譯.美學(xué)（第2卷）[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1981：10

[16]段鋼.尋覓圖像世界的密碼：圖像世界的學(xué)理解讀[M].上海：上海人民出版社，2008：84

[17]胡易容，趙毅衡.符號(hào)學(xué)-傳媒學(xué)詞典[M].南京：南京大學(xué)出版社，2012：221

[19]窮人翻身圖[J].晉察冀畫(huà)報(bào)，1947-10

[20]在反攻大進(jìn)軍中晉察冀八路軍戰(zhàn)績(jī)輝煌[J].晉察冀畫(huà)報(bào)，1945-12

[21]羅光達(dá)，靳福堂編.羅光達(dá)攝影作品·論文選集[M].沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，1990：114

[22]侯天保.中國(guó)共產(chǎn)黨指令型出版管理體制的起源和成長(zhǎng)（1921—1949）[J].出版科學(xué)，2018（4）：109

[23]吳果中.中國(guó)近代畫(huà)報(bào)的歷史考略：以上海為中心[J].新聞與傳播研究，2007（2）：9