李明勇

“耶和華看中了亞伯和他的供物，卻看不中該隱和他的供物?！?/p>

——《創(chuàng)世紀(jì)4：4-5》

民主時代所帶來的不是詩的無神論，而是詩神的普選制，詩作——圣餐的任務(wù)是讓作者與讀者成為選民。有一個單向度的、但似乎過分的問題：談驍?shù)脑娛欠褡屛覀兯伎荚姷谋举|(zhì)？本質(zhì)這一概念今天已被放逐，只有昨日的系統(tǒng)中留存關(guān)于它的幻覺，當(dāng)里爾克替馬爾特寫道：“詩是經(jīng)驗”[1]，我們的確隨即都成了亞伯，而當(dāng)談驍引用里爾克以綻開對寫作之中心的直覺[2]，似乎同時在替現(xiàn)代田園詩回應(yīng)張棗“先鋒，就是流亡”[3]的危言。

亞伯的故事是這樣的，被逐出伊甸園的亞當(dāng)與夏娃的兩個后代——農(nóng)人該隱與牧人亞伯——已在大地上居住，上帝看中亞伯獻(xiàn)祭的羊與脂油，看不中該隱獻(xiàn)祭的谷物，該隱便因嫉妒弒殺弟弟亞伯，于是上帝懲罰該隱“必流離飄蕩在地上”（《創(chuàng)世紀(jì)4：12》）。將該隱的墮落自詡為現(xiàn)代性的墮落，是波德萊爾《亞伯與該隱》喚起的新的拯救方式，“該隱之子，你的活計，/還沒有充分地做完；”[4]1817年黑格爾在海德堡沉思“藝術(shù)的終結(jié)”，并斷言藝術(shù)“已經(jīng)轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了”[5]之后，該隱之子卻在未完成的大地上開啟無邊的現(xiàn)代性，并將“升上天宇，/把上帝扔到地上來！”[6]當(dāng)我們在廣告學(xué)的語境中說出“顧客即上帝”，我們其實也說出上帝就是永不在場的全體讀者，它必然要在藝術(shù)的復(fù)活中缺席，而這時亞伯在何處？

故事中因信稱義的亞伯已經(jīng)死亡，正是他的死完成了人對上帝的首次獻(xiàn)祭，所以我們無法得知這個幽靈在漫長的詩學(xué)中已變化為怎樣的形象。而在雙重祭臺之前，我們卻要無止盡地重復(fù)一種二元選擇：成為亞伯還是該隱。那么我們或如亞伯，自身成為上帝的祭品；或如該隱，永遠(yuǎn)得不到上帝的認(rèn)同，成為流亡者。如果說同情“該隱之子”的魯迅在《摩羅詩力說》中試圖實施中國詩學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，重復(fù)著拜倫詩劇《該隱》對惡的改寫與自白，那么摩羅詩人的面孔朝向這片土地轉(zhuǎn)動的時刻，伊甸園與伊塔卡便都不再是田園，而其中亞伯的位置仍待找尋。

荷馬一定要讓奧德修斯的傷疤插入回歸伊塔卡的緊張情節(jié)中，才使奧德修斯與佩涅洛佩的相認(rèn)達(dá)到完備，奧爾巴赫以此田園牧歌式的“延緩法”對峙于《圣經(jīng)》的特殊悲劇風(fēng)格，在荷馬被作為騙子譴責(zé)時，《圣經(jīng)》作者則必須首先自己相信故事之真，對真的排他性要求使《圣經(jīng)》傳說轉(zhuǎn)化為“闡述性的歷史神學(xué)”。[7]正如《圣經(jīng)》毫不支離地讓我們抵達(dá)每次危機(jī)最后的崇高時刻，現(xiàn)代田園詩中奧德修斯的傷疤，也一定如談驍《去墓地報喜》般，反荷馬式地封裝于詩的結(jié)尾。

但結(jié)尾無可避免的危機(jī)被一種絕對存在所懸置，構(gòu)成了現(xiàn)代田園詩反《圣經(jīng)》式的秩序的愉悅，談驍對《百年歸山》的修改邀請我們鑒定那拒絕分析的本真性：

詩的結(jié)尾我寫道：“村里有紅白喜事，他去坐席/遇到的都是熟悉的人/他邀請他們參加他的葬禮?！边@首詩絕無虛構(gòu)，每一個細(xì)節(jié)都是誠實的?！煜さ娜?，理所當(dāng)然會參加葬禮，哪里需要邀請？如果改為“陌生的人”，則更有戲劇性。……我一度也將這句改為了“遇到陌生的人”，……出于誠實，我又將詩改回了原樣。[8]

這則改詩故事重述著“成為亞伯”的神話，誠實這個敏感的核心，又被召回到祭臺之上，為尚存懷疑的讀者指明應(yīng)許之地。亞伯的子孫抵抗著戲劇與修辭的誘惑，反叛古典詩學(xué)“推敲”的生存方式，自我經(jīng)驗的異化的可怖圖景如同移動的索多瑪，具象化現(xiàn)代心靈每一處道德困境。亞伯在這一刻并非“總是遲到”[9]，“說時遲”其實總是在一個恰到好處的時間，如“及時雨”宋江在生長著他的王國，而《百年歸山》正在驅(qū)盡可能的偽善，“作為詞語安慰你的地方，/也是作為經(jīng)驗，使你承受并且成長的地方”（談驍《很長時間》），詞語的現(xiàn)實主義要詫異于鏡中自身的影像：經(jīng)驗的誠實主 義。

古典田園詩也將詫異于機(jī)械復(fù)制時代的自我，這就是現(xiàn)代田園詩的形象：背對虛構(gòu)，因為現(xiàn)實已經(jīng)足夠虛構(gòu)。正如誠實并非本質(zhì)而是一種透視法，虛構(gòu)作為反田園詩的品質(zhì)，也在史蒂文斯《最高虛構(gòu)筆記》中制造倫理熱忱：“它必須是抽象的”[10]。在任何透視法中，經(jīng)驗都不是透明的，所以田園不是作為經(jīng)驗，而是作為主題，作為心靈的透明性存在于田園詩，而古典田園詩中錯位的經(jīng)驗與主題，在現(xiàn)代田園詩中合謀著更強(qiáng)的同一性?！熬辰缯f”或“神韻說”的接受者很容易觸碰到“悠然見南山”作為經(jīng)驗與“欲辯已忘言”作為主題的二分，二者同等真實。而談驍《留觀》要上升的主題——“萬物在經(jīng)驗之外運行”自身便是最強(qiáng)力的經(jīng)驗，《追土豆》通過經(jīng)驗的互喻穿越主客體之間的裂縫，而古典田園詩拒絕這種裂縫的存在?，F(xiàn)代田園詩不再相信情感與意義在經(jīng)驗與詞語中的直接涌現(xiàn)，它的命運是去信仰還原論，還原才被視作經(jīng)驗與詩的原初關(guān)系，作者所還原的可見的自我在亟待被旁觀的同時，經(jīng)驗也往往被還原到中介物之上，《我們在山里怎么喝水》交纏著中介物的數(shù)種運動模式：

山腳的河水我們趴下去喝，/像一匹馬、一頭牛那樣。/我們的舌頭還不夠長，/河水流到我們口中，又從我們嘴里流走。

山腰的泉水我們用牛蒡葉接了喝，/牛蒡葉的汁液是甜的，泉水也甜，/最甜的是慢慢流到牛蒡葉里的泉水，/口渴的人，得到了水和糖的雙重滿足。

山頂沒有河水，也沒有泉水，/路邊人家的水缸擺在門口。/過路人啊，你們來這里歇歇腳，/過路人啊，水缸邊還有裝剩水的桶，/請不要把喝不完的水白白倒掉。

第一種模式是主體與空間的交互（“趴”“喝”“歇歇腳”），它必須通過中介物來完成，即器官/器物中介著明晰的及物性，舌（口）- 葉- 缸的變化，在山腳-山腰-山頂?shù)纳仙胁粩喃@得中心地位。中介物的實體性來自于對經(jīng)驗的整體隱喻，而中介物所中介的，是尚未自證的現(xiàn)代主體、尚未說明的暴力能指，它被先驗地給出，并成為經(jīng)驗的容器。

第二種模式是中介物對其對象（“水”）的承載，二者起伏于集體主義的動態(tài)平衡，比如，由匱乏（“不夠長”）到“滿足”再到過“?！?，高度的三次變化結(jié)束于對水的某種完全把握；而從“河水”到“泉水”到?jīng)]有水，從豐盈到匱乏，則是對水的無從把握的過程。方向相反的但性質(zhì)相同的兩種運動過程只能存在于田園詩的有機(jī)時間/空間中。

第三種模式是對象之于中介物的狀態(tài)（“流”“擺”“裝”），水的流動或靜止與人的身體姿態(tài)同構(gòu)（“趴”“過路”“歇腳”），物理姿態(tài)迎接著不可或缺的倫理姿態(tài)（“甜”）。田園詩在巴赫金時代的特質(zhì)“是人的生活與自然界生活的結(jié)合，是它們節(jié)奏的統(tǒng)一，是用于自然現(xiàn)象和人生事件的共同語言。自然，在田園詩中，這個共同的語言大部分成了純粹隱喻性的語言，只有一小部分仍然是現(xiàn)實的語言，（這主要是在農(nóng)事勞動的田園詩里）?！盵11]被兩次調(diào)用的“?！保凇耙活^?！敝薪咏F(xiàn)實語言，在“牛蒡葉”中則是隱喻性語言，山的部位命名（“腳”“腰”“頂”）也作為人的身體的隱喻性調(diào)用，使我們不得不重審“口”部，它既有作為人的攝養(yǎng)通道的內(nèi)部性（“口渴”），亦有作為主體邊緣的外部性（“從我們嘴里流走”），使中介物確立在一種模糊可變的邊界之上（“門口”）。

第四種模式與主體有關(guān)。正是中介物不斷中心化，并與主體產(chǎn)生斷裂，才使現(xiàn)代田園詩與古典田園詩成為相隔巨大的兩物。當(dāng)水通過中介物作用于主體，現(xiàn)代田園詩更多地收緊器官/器物與水的關(guān)系，而非主體與水的關(guān)系。口與人分離了，口作為身體獨立于人之外，但又并不愿真正成為詞，當(dāng)海德格爾將梵高筆下的農(nóng)鞋作為詞之時[12]，現(xiàn)代田園詩要繪出正在被使用的農(nóng)鞋，要將鞋的器具存在放入敘事切片，“水缸”永遠(yuǎn)拒絕成為田納西山頂?shù)摹皦印薄?/p>

是的，當(dāng)我們再想起史蒂文斯《壇子軼事》，便理解現(xiàn)代詠物詩的語感?！皦印焙汀八住倍紭?gòu)成了統(tǒng)治，但是“壇子”以其徹底的中心化，以其與主體之間的徹底斷裂，使自身成為現(xiàn)代詩學(xué)中英雄式的麥格芬（MacGuffin），或者借助精神分析術(shù)語，它對菲勒斯（Phallus）中心主義的癔癥式表達(dá)，喚醒我們對詩的新知覺：主體與詩之間的親密性。在史蒂文斯同樣作為現(xiàn)代詠物詩的《看黑鳥的十三種方式》中，“黑鳥”被不斷地重復(fù)，以切斷主體可能的經(jīng)驗投射，從而更深刻地被主體化：“我有三種心思，/像一棵樹/里面有三只黑鳥?！盵13]自我的非同一性也代表經(jīng)驗的非同一性，完整的敘事就此不再歸來。而《我們在山里怎么喝水》試圖以“喝水的三種方式”在反賽博空間中還原秩序，不需要“我們”的分裂，只需要物理的連續(xù)性，“‘步行抵達(dá)’意味著，我是一個徹底的經(jīng)驗主義者?！盵14]這般的身份認(rèn)同只能在地理連續(xù)性中彌合，而賽博空間則以重復(fù)為解構(gòu)，以連續(xù)為幻想。盡管無法得知詩歌空間與賽博空間構(gòu)成怎樣的交集，經(jīng)驗的連續(xù)性在前者中也難以光滑展開，需要用主體去扮演他者來進(jìn)行焊接，但現(xiàn)代田園詩的悖論，是它已否定了戲劇與虛構(gòu)，拒絕主體以他者的姿態(tài)與主體自身對話。

所以在敬文東討論張棗怎樣以對話詩學(xué)抵抗“母語之外的流亡”時，[15]也暗示了現(xiàn)代田園詩面對主體之復(fù)雜的逃避?，F(xiàn)代主義起點處的華茲華斯在主體問題上也是古典的，當(dāng)他說：“我通常都選擇微賤的田園生活作為題材，……因為在這種生活里，我們的各種基本情感共同存在于一種更單純的狀態(tài)之下?！盵16]其實也勾連起古典與現(xiàn)代之田園詩的共同狀態(tài)：對優(yōu)美靈魂與時空的眷戀。而占據(jù)這眷戀的中心的，從明朗化的封閉的享樂，變成隱晦了的生活的荒謬，此處現(xiàn)代田園詩共享著史蒂文斯的詠物詩學(xué)：“重要的是軼事，而在這里軼事乃是我們的無自信。”[17]談驍《壽衣模特》整首詩也是一種“軼事”，但它與虛構(gòu)一樣需要調(diào)用等量的想象力，其中無物得到節(jié)省。

下個時代將是充滿軼事的時代，人類將與AI 共度不斷變酸的時間，直到AI 意識的完備，而在此之前，詞語的超導(dǎo)體將混沌我們的詩學(xué)。很難想象，現(xiàn)代田園詩將作為最后的拯救者出現(xiàn)，因為它將白話的創(chuàng)傷認(rèn)同為自身的創(chuàng)傷，并由此拴住它與漢語性的第二根繩鏈，而第一根繩鏈已被張棗指出：“如果它尋求把握漢語性，它就必然接受洋溢著這一特性的整體漢語全部語義環(huán)境的洗禮，自然也就得濡染漢語詩歌核心詩學(xué)理想所敦促的寫者姿態(tài)，即：詞不是物，詩歌必須改變自己和生活。”[18]以張棗朝向這場漢語性與現(xiàn)代性對立之危機(jī)的姿態(tài)，再一次讓我們都成為亞伯。

注釋：

[1]里爾克.馬爾特·勞利茲·布里格隨筆[M]//里爾克.給一個青年詩人的十封信.馮至，譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1994:73。

[2][6][8][9][14]談驍，錢冠宇.專訪|詩人談驍：“我總是遲到，我寫下的一切都已逝去”[EB/OL].(2021-09-09)[2022-08-10].https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_14391930。

[3]張棗.危險旅行——當(dāng)代中國詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)[J].上海文學(xué)，2001(1)。

[4]波德萊爾.惡之花[M].郭宏安，譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2002:335。

[5]黑格爾.美學(xué):第1 卷[M].朱光潛，譯.北京:商務(wù)印書館，1979:15。

[7]奧爾巴赫.摹仿論[M].吳麟綬，周建新，高艷婷，譯.天津:百花文藝出版社，2002:1-27。

[10][13][17]史蒂文斯.最高虛構(gòu)筆記[M].陳東飚，張棗，譯.上海:華東師范大學(xué)出版社，2009:165;82;278。

[11]巴赫金.巴赫金全集:第3 卷[M].白春仁，曉河，譯.石家莊:河北教育出版社，2009:419。

[12]海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.上海:上海譯文出版社，2008:16。

[15]敬文東.抵抗流亡或?qū)ふ依硐胱晕摇谥醒朊褡宕髮W(xué)的演講[J].當(dāng)代文壇，2013(5) 。

[16]古典文藝?yán)碚撟g叢編輯委員會.古典文藝?yán)碚撟g叢:第1 冊[M].北京:人民文學(xué)出版社，1961:3。