劉博識(shí)

格非是中國(guó)文壇20世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)的代表人物，但隨著時(shí)間進(jìn)入21世紀(jì)，他相繼出版的作品都開(kāi)始轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)敘事的回歸。以“江南三部曲”為代表的系列小說(shuō)開(kāi)始嘗試將西方經(jīng)典敘事和中國(guó)傳統(tǒng)敘事相結(jié)合，并取得了一定成功。在此基礎(chǔ)上，他又繼續(xù)發(fā)力，相繼創(chuàng)作了《隱身衣》《望春風(fēng)》《月落荒寺》等幾部作品，其中《望春風(fēng)》的多重?cái)⑹乱暯呛袜l(xiāng)土話(huà)題，被廣泛解讀。本文試圖從這兩個(gè)角度結(jié)合的切入點(diǎn)入手，粗淺解讀敘事視角與鄉(xiāng)土美學(xué)重建的關(guān)聯(lián)性。

格非的《望春風(fēng)》是繼“江南三部曲”傳統(tǒng)敘事模式回歸之后的又一次深度實(shí)踐，它看似傳統(tǒng)又不等同于傳統(tǒng)的獨(dú)特?cái)⑹履Ｊ剑呀?jīng)引起了學(xué)界廣泛的討論。但就文本本身來(lái)看，《望春風(fēng)》更像是格非對(duì)“江南三部曲”的修正與補(bǔ)救，龐家玉在西藏的悄然離世，帶給我們更多的是絕望和無(wú)助，而生命本身又怎能如此脆弱？進(jìn)而格非更想通過(guò)《望春風(fēng)》的“春風(fēng)”之暖來(lái)向我們闡釋?zhuān)叭魏稳松娴暮侠硇远际菬o(wú)可辯駁的，他們的幸福和不幸與我一樣多”（張曉勇《格非：如何重建文學(xué)與情感的關(guān)聯(lián)》）。

格非選擇鄉(xiāng)村故事的敘述并不是別出心裁，這是一個(gè)關(guān)于主人公童年和成長(zhǎng)的故事，也是一個(gè)關(guān)于鄉(xiāng)村成長(zhǎng)和消亡的故事，人與環(huán)境的疊加、敘事與文本的融合，格非以他獨(dú)到老辣的傳統(tǒng)敘事現(xiàn)代化的應(yīng)用，給我們重構(gòu)了一個(gè)神秘、疏離，卻又仍舊充滿(mǎn)懷念和詩(shī)意的精神家園。

一、章回體敘事處理與神秘的鄉(xiāng)土

章回體敘事，是中國(guó)古代小說(shuō)的外在敘述體式，一回?cái)⑹鲆粋€(gè)較完整的故事段落，既相對(duì)獨(dú)立，又承上啟下。章回小說(shuō)通常涵蓋了大量的故事、人物信息，通過(guò)說(shuō)書(shū)人的全知視角彌補(bǔ)第一敘事的盲區(qū)。

但格非在《望春風(fēng)》中章回體敘事的應(yīng)用并不是外在體式，而是對(duì)包羅萬(wàn)象的信息結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系的處理，通過(guò)大量信息的弱化和省略，草蛇灰線式的伏筆與觀照，串聯(lián)起“我”的整個(gè)童年，并架構(gòu)出作者想要呈現(xiàn)的全部儒里趙村的歷史脈絡(luò)。眾多的人物和事件，無(wú)法平鋪直敘，但此處的細(xì)節(jié)，卻是別處的關(guān)鍵，前后呼應(yīng)、上下勾連，甚至在意象和畫(huà)面的使用上都在相互照應(yīng)。例如，父親出場(chǎng)時(shí)的畫(huà)面是：

臘月二十九，是個(gè)晴天，刮著北風(fēng)。我跟父親去半塘走差。

半塘是個(gè)位于長(zhǎng)江邊的小漁村，不久前的一場(chǎng)火災(zāi)，使它一時(shí)間遠(yuǎn)近聞名。父親挎著了一只褪了色的藍(lán)布包袱，沿著風(fēng)渠岸河道邊的大路走得很快。我漸漸就有些跟不上他。我看見(jiàn)他的身影升到了一個(gè)大坡的頂端，然后又一點(diǎn)點(diǎn)地矮下去，矮下去，乃至完全消失。過(guò)不多久，父親又在另一個(gè)大坡上一寸一寸地變大變高。

最后，他停在那個(gè)坡頂?shù)拇髼顦?shù)下，抽煙，等我。

而父親去世的景象描寫(xiě)是：

父親的遺體運(yùn)回村的那天，下著鵝毛大雪。全村的人都站在磨笄山的山頂，看著那口白木棺材，由十八個(gè)人抬著，順著便通庵前的陡峭斜坡，一點(diǎn)點(diǎn)矮下去，矮下去，到了溝底，就看不見(jiàn)了……可我知道，此刻，那口棺材正從對(duì)面的山坡上一點(diǎn)點(diǎn)、一點(diǎn)點(diǎn)地升上來(lái)。正因?yàn)槲視簳r(shí)看不見(jiàn)它，當(dāng)它一點(diǎn)點(diǎn)升到溝壑的頂端，突然出現(xiàn)在磨笄山的山頂時(shí)，才會(huì)顯得更加驚心刺目。

兩個(gè)畫(huà)面極其相似，實(shí)際上父親的出現(xiàn)就預(yù)示著最終的結(jié)局。但就敘述本身來(lái)說(shuō)，沒(méi)有交代事件，沒(méi)有解釋來(lái)龍去脈，這符合一個(gè)少年的敘事視角，但同時(shí)也是作者有意地弱化了強(qiáng)大信息的作用，給予讀者一種奇妙的神秘感，同時(shí)又不失故事的完整鏈條。

不得不說(shuō)，格非在《望春風(fēng)》中對(duì)巨大信息的弱化處理和留白，以及暗示人物命運(yùn)和事件發(fā)展方向的運(yùn)用，既有效增加了文本的可讀性，又對(duì)鄉(xiāng)村成長(zhǎng)、成熟的路徑增添了一份神秘感。

二、元虛構(gòu)敘事與疏離的故鄉(xiāng)

元虛構(gòu)是美國(guó)華盛頓大學(xué)森崗優(yōu)紀(jì)女士在評(píng)論《望春風(fēng)》時(shí)提出來(lái)的一個(gè)概念。她解讀文本第一章后半部分交代村里關(guān)于母親的傳聞，從開(kāi)頭一直以來(lái)的少年視角，突然轉(zhuǎn)換到“我”長(zhǎng)大之后的成人視角，接下來(lái)又立刻回到少年視角，這樣的寫(xiě)作藝術(shù)就是元虛構(gòu)。很顯然，這樣敘述視角上的藝術(shù)處理，使讀者對(duì)母親的往事故事充滿(mǎn)疑問(wèn)和不解，從而弱化了母親的形象，造成了母親與“我”的情感上的疏離。

母親的正式出場(chǎng)是在第三章第一篇目《章珠》中，這一部分采用的是第三人稱(chēng)焦點(diǎn)敘事，從章珠的視角進(jìn)行客觀的描寫(xiě)，但在中間部分突然出現(xiàn)了一句元虛構(gòu)敘事：“正如諸位已經(jīng)知道的那樣，章珠就是我的母親。”緊接著，話(huà)題轉(zhuǎn)到了父母結(jié)婚的經(jīng)過(guò)，敘述者再次變?yōu)榈谌朔Q(chēng)焦點(diǎn)敘事。在講完父母離婚之后，文章又出現(xiàn)了一句元虛構(gòu)：“好吧，我現(xiàn)在長(zhǎng)話(huà)短說(shuō)！”

第三章的敘事角度雖然沒(méi)有鎖定固定人稱(chēng)，在不同的敘事視角上靈活切換，但整體并不影響我們對(duì)時(shí)代背景和母親生平經(jīng)歷的了解。甚至通過(guò)母親的信，我們又全知全能地了解到了那么多城市里的人與事，但同時(shí)又沒(méi)有完全離開(kāi)鄉(xiāng)村。至此，鄉(xiāng)村在我們意念中的疏離感和朦朧感便揮之不去。

母親是串聯(lián)起第三章所有人物和故事的線，在這里“望春風(fēng)”的“春風(fēng)”意象才隱隱若現(xiàn)。她就像那可感卻不可觸、可望而不可得的春之微風(fēng)，徐徐飄來(lái)，又暗暗離場(chǎng)，仿佛置身其中，卻又疏離感十足。她也更是那中國(guó)文人心中亙古永存的故鄉(xiāng)情愫，仿佛消散了，不在了，卻不得不承認(rèn)鄉(xiāng)村承載著我們的精神家園?！澳赣H－春風(fēng)－鄉(xiāng)村”，成了我們一代人無(wú)法銘刻，卻又無(wú)法磨滅的心之痼疾。

格非筆下的故鄉(xiāng)，不如魯迅批判下的那般丑陋齷齪，也不比汪曾祺筆下鄉(xiāng)土的恬淡安適，既沒(méi)有趙樹(shù)理晉中大地寫(xiě)實(shí)的村落生活，又沒(méi)有沈從文湘西山澗邊城的世外桃源。格非的鄉(xiāng)土視角、鄉(xiāng)土審美是獨(dú)特的，散發(fā)著獨(dú)屬他自己的那份冷清和熱烈。

三、“紀(jì)傳式”敘事與鄉(xiāng)土人物圖鑒

格非自己也曾坦然，對(duì)紀(jì)傳體的選擇，是出于紓困時(shí)的權(quán)衡之舉。他為了要聯(lián)通城市與鄉(xiāng)村的分隔，通過(guò)人物傳記的描寫(xiě)，讓“我”在不間斷鄉(xiāng)村體驗(yàn)的同時(shí)，又能暢心所欲地進(jìn)入城市生活，來(lái)達(dá)到“鄉(xiāng)村－城市”的自由跳轉(zhuǎn)，同時(shí)也能順暢地進(jìn)入第四章鄉(xiāng)村的回歸。不得不承認(rèn)，格非紀(jì)傳體創(chuàng)造性地活用了這一古典敘事，并使它與諸多不確定性和曖昧性的后現(xiàn)代派懸疑情節(jié)達(dá)到了有效結(jié)合，水乳交融。

儒里趙村半個(gè)世紀(jì)的興衰更迭，和文本里數(shù)以十計(jì)的人物描寫(xiě)是分不開(kāi)的。而“我”作為父親的延續(xù)，既是一個(gè)旁觀者，又是一個(gè)參與者，還是一個(gè)充滿(mǎn)著直面歷史勇氣和信心的體驗(yàn)者。故在“我”眼中，鄉(xiāng)土中國(guó)充盈著人物群像、時(shí)間、文明和力量，以及由此而生的“還能不能回歸故鄉(xiāng)”的詰問(wèn)。

文本的一、二、四章部分分別以父親、德正、春琴三個(gè)主要描寫(xiě)對(duì)象來(lái)命題，第三章的“余聞”則是以母親為主線，圍繞其周邊對(duì)諸多人物進(jìn)行肖像式寫(xiě)生，仍舊是人物“紀(jì)傳式”運(yùn)筆。但不同是，“父親”和“德正”兩部分更偏向于“本紀(jì)式”書(shū)寫(xiě)，因?yàn)樗麄兪恰拔摇鄙途竦膩?lái)源，也是固有鄉(xiāng)村的“內(nèi)核”；而“春琴”則是“我”的去路，我們?cè)诔鞘兄胤?，又一同回歸鄉(xiāng)村。

德正是土生土長(zhǎng)的鄉(xiāng)村人，他有著鄉(xiāng)村干部的傳統(tǒng)智慧，懂得在鄉(xiāng)野間以什么樣的力道去推進(jìn)政治，也懂得看事識(shí)人，散發(fā)著人性的光輝?？梢哉f(shuō)，是德正成全了儒里趙村在腥風(fēng)血雨中的安穩(wěn)祥和，但最終仍逃不過(guò)被拋棄的命運(yùn)。鄉(xiāng)村的時(shí)代在他們手中成長(zhǎng)，他們也在時(shí)代的成長(zhǎng)下慘淡離場(chǎng)。

父親則是一個(gè)集“算命先生”“富農(nóng)”“潛伏特務(wù)”等多種身份于一身的命運(yùn)綜合體，他的算命職業(yè)看似封建迷信，作者卻在字里行間透露著對(duì)這種預(yù)卜先知能力的神秘迷戀，甚至在儒里趙村各人物發(fā)展命運(yùn)當(dāng)中，逐一應(yīng)驗(yàn)了父親的預(yù)言。至此，我們更愿意去相信父親的預(yù)言其實(shí)是推斷，基于巨大的社會(huì)背景和微弱的人性透視而產(chǎn)生的邏輯推斷?？梢哉f(shuō)，“父親溝通了儒里趙村在歷史巨變中的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性”（凌桂芳《格非〈望春風(fēng)〉鄉(xiāng)土美學(xué)的建構(gòu)》）。

德正、父親是在鄉(xiāng)土生命自然隕落下的陪葬品，只不過(guò)他們是自愿追隨鄉(xiāng)土消散的。而如趙禮平、高定國(guó)等則是在鄉(xiāng)土徹底失去原貌之前，找到了一條融入時(shí)代變遷的路徑，并逐漸異化的。

儒里趙村的精神和內(nèi)核在這些人物群像中開(kāi)始分化和重塑，歷經(jīng)幾十年的歷史浮沉，以一種歷經(jīng)滄桑的哀悼感，向我們呈現(xiàn)了一個(gè)浴火重生的新“鄉(xiāng)土”。這是在諸如“珈藍(lán)殿”“便通庵”等多有古典意象稱(chēng)謂的鄉(xiāng)土上蛻變過(guò)來(lái)的，也是在集體經(jīng)濟(jì)被市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所取代之下延伸過(guò)來(lái)的，既有詩(shī)意江南的典雅古樸之內(nèi)核，又有像小斜眼、龍冬等這一批罪惡之徒的精神虛無(wú)。故重塑的“鄉(xiāng)土美學(xué)”本身就自帶有原始的丑陋和滄桑，是一種根深蒂固的虛妄和迷離。精神還鄉(xiāng)已成定論，但軀體和坐標(biāo)是否還能夠承載這樣厚重的精神內(nèi)核，似乎已經(jīng)成了下一個(gè)謎題。

四、生態(tài)敘事與鄉(xiāng)土自然的絕望和希望

生態(tài)敘事是近些年才興起的一種新型敘事視角，注重生態(tài)問(wèn)題的思考，將中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子精神史和中國(guó)鄉(xiāng)村現(xiàn)代化同步體察，自覺(jué)向生態(tài)家園的觀望，既有對(duì)鄉(xiāng)土文化和生態(tài)創(chuàng)傷的審思，又有對(duì)生態(tài)理想的追求和想象。

嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，格非的《望春風(fēng)》并不是一部思考生態(tài)問(wèn)題的作品，但是在格非的筆下，那個(gè)充滿(mǎn)自然魅力的落后儒里趙村，卻更有生命力和吸引力，格非記憶中“自然的最深處”就是具有農(nóng)耕文明色彩的鄉(xiāng)土家園。

中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子自古以來(lái)就與“自然”結(jié)下了終身的緣分，無(wú)論是陶潛那桃花源深處的執(zhí)著，還是張九齡那“海上生明月，天涯共此時(shí)”的人生遙感，無(wú)不透露著人與自然的和諧相生。

《望春風(fēng)》中儒里趙村的自然風(fēng)光優(yōu)美綿延，既有桑田、池塘的相得益彰，又有各種花開(kāi)的遙遙呼應(yīng)，甚至江鷗、白鶴等也偶有出現(xiàn)，還有人工打造的精美宅院、花園，建于宋代的古剎半塘寺，明媚的春日，和煦的春風(fēng)……這樣的鄉(xiāng)土怎么不讓你我流連？甚至于一切世俗人眼中的不良善行為在這里都顯得那么無(wú)足輕重。

中國(guó)美學(xué)的精神意蘊(yùn)和價(jià)值取向源自農(nóng)耕文明的集體主義美學(xué)，自然既是人們的生活空間，又是生活資料的根本來(lái)源，還是傳統(tǒng)思想奉行的“天、道、人”和諧共生的基礎(chǔ)要素。所以，在中國(guó)的文化里，從來(lái)不是人與自然的對(duì)立，而是人與自然互助下的生態(tài)系統(tǒng)、社會(huì)系統(tǒng)的協(xié)調(diào)發(fā)展。

20世紀(jì)90年代后，儒里趙村迎來(lái)了現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)文明的高速發(fā)展，德正、定邦帶領(lǐng)群眾把磨笄山推平，算是鏟除了鄉(xiāng)村通往城鎮(zhèn)化建設(shè)的最后一道障礙。接著，高定邦開(kāi)挖人工渠，在便通庵建排灌站，把長(zhǎng)江水引入人工渠灌溉村田，這也是為后來(lái)趙禮平能夠把工業(yè)廢水排到人工渠埋下了伏筆。儒里趙村在現(xiàn)代化建設(shè)的大浪潮中勇做弄潮兒，現(xiàn)代化的腳步越來(lái)越快，但是此時(shí)的儒里趙村也變得骯臟和病態(tài)了。直到高定邦資金鏈斷裂，“我”重新回歸故鄉(xiāng)……

茅草和蒿菜長(zhǎng)得很高，把那些亂磚碎瓦遮蓋得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)。野生的南瓜藤爬滿(mǎn)了斷墻殘?jiān)?，雜以野菊、牽牛和蒲公英，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，一派明亮斑斕的綠意，直逼人的眼……我們甚至還在柏生家倒塌的雞窩邊發(fā)現(xiàn)了一只刺猬。如果你不知道這里原先有一座人煙稠密的村莊，乍一看，還真有點(diǎn)同彬所嘖嘖贊嘆的世外桃源般的野趣。

村民們的相繼離開(kāi)并沒(méi)有太多眷戀和不舍，就這樣慢慢地遷移了。鄉(xiāng)村的進(jìn)化和發(fā)展?jié)M足了物質(zhì)欲望，卻淡化了精神追求。趙孟舒、趙錫光、周蓉這些人身上的儒家精神和禮樂(lè)傳承也隨著鄉(xiāng)村的衰敗而逐漸消失，變成了趙禮平—一個(gè)劁豬匠逆襲為企業(yè)家的故事，這成為教育后代的勵(lì)志故事。這是自然的絕望，也是鄉(xiāng)村的絕望，更是我們一代鄉(xiāng)村來(lái)客參與到城市建設(shè)后，回身一望，故鄉(xiāng)已消散的絕望。異化的價(jià)值觀、悲催的婚姻倫理，甚至人與人之間幾乎消失殆盡的基本信任，都讓我們讀來(lái)不寒而栗。唯有“我”的重返，在另一個(gè)層面給予讀者些許的希望。

格非并沒(méi)有在結(jié)尾給我們一個(gè)宏大的鄉(xiāng)村重建方案，或者說(shuō)，能不能找到這樣的方案都不得而知。但是“我”終究還是回去了，即便是一種虛幻的理想，是一種無(wú)法達(dá)到的彼岸，是一片無(wú)法超越的荒原，“我”都愿意在這殘存的精神家園站一站，感受這拂面的春風(fēng)，望著未來(lái)的棲息地。這是一種理想主義者的自我鈍化，也是拯救精神家園的希冀所在。

從“江南三部曲”到《望春風(fēng)》，格非又一次實(shí)踐了先鋒和傳統(tǒng)的和解?！锻猴L(fēng)》更是在傳統(tǒng)敘事的回歸上做到了極致，達(dá)到了敘述角度和文本思想的完美呈現(xiàn)，重建了自有的鄉(xiāng)土美學(xué)體系和話(huà)語(yǔ)。應(yīng)該說(shuō)，這兩部作品的成功給了格非在回歸傳統(tǒng)敘事道路上更多的信心。