李發(fā) 向仲懷

摘要： 中國考古出土的蠶業(yè)實物及蠶的藝術(shù)形象比較豐富，蠶的藝術(shù)形象如蠶紋、陶蠶蛹、牙雕蠶、玉石蠶、銅蠶、金蠶等，可統(tǒng)稱為“蠶的模擬形態(tài)”。對蠶的模擬形態(tài)的功用，已有的諸多解釋都有待完善。研究表明，蠶的模擬形態(tài)或藝術(shù)形象表達的功用或為飾品，或為裝飾圖案，或有待進一步考究。但無論哪種功用，用“蠶”這一形象都蘊含了特有的用意。通過對中國古代生命觀的考察，文章認為蠶的藝術(shù)形象折射出相應(yīng)的中國古代哲學生命觀，即中國古人追求的死而復生、生生不息、羽化成仙、長樂無極等觀念。

關(guān)鍵詞： 蠶;牙雕蠶;模擬形態(tài);藝術(shù)表達;生命哲學

中圖分類號： S881.2;K892.24 ? ?文獻標志碼： A ? ?文章編號： 1001-7003（2022）01-0001-09

引用頁碼： 011101DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2022.01.001

1 從一件新近出土的牙雕蠶談起

2016年3月，鄭州市文物考古研究院在河南鞏義雙槐樹遺址出土牙雕蠶一件[1]。該牙雕呈乳黃色，頭尾翹起，像桑蠶吐絲時的動作，是迄今考古發(fā)掘出土的，與養(yǎng)蠶起源有關(guān)的、時代最早的一件具有較強寫實風格的家蠶藝術(shù)品（圖1）[2]。鄭州市文物考古研究院院長顧萬發(fā)指出，這只骨蠶所用野豬獠牙材質(zhì)，顏色呈現(xiàn)半透明狀，符合蠶吐絲階段通體透明的特點;而牙雕蠶的一側(cè)是獠牙的原始表面，則是因為吐絲階段的蠶體會發(fā)黃。顧萬發(fā)認為，中國人對絲綢已經(jīng)上升到精神層面和文化信仰的高度，“蠶的一生就是人期望的一生，破繭成蝶、生生不息，加上蠶絲在質(zhì)量方面不可忽略的優(yōu)越性，絲綢在中國逐漸形成了產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展過程”。顧院長的意見對本文的研究頗具啟發(fā)性。

中國現(xiàn)有考古出土的蠶業(yè)實物及蠶的藝術(shù)形象比較豐富，陶紅等[3]著《新石器時代蠶紋陶器和陶蠶蛹新論》、李發(fā)等[4]著《先秦蠶絲文化論》都對其進行過梳理，但牙雕蠶卻是首次發(fā)現(xiàn)，因此它的問世，對中國蠶業(yè)起源、蠶絲文化研究、農(nóng)耕文明探索等，均具重要意義。就目前來看，學界對牙雕蠶的功用尚未進行深入考究和探討，且有關(guān)發(fā)掘細節(jié)披露也還很少，只了解到相關(guān)報道中稱出土的牙雕蠶工藝品距今5 300多年，為仰韶遺址挖掘清理出土。牙雕蠶等有關(guān)蠶的藝術(shù)形象，筆者稱為“蠶的模擬形態(tài)”[4]，其模擬形態(tài)不僅有三維形象，如玉蠶、銅蠶、金蠶，也有二維線性形態(tài)，如河姆渡出土的牙雕小盅上的蠶紋，安徽蚌埠雙墩村新石器時代陶器刻符中的蠶形、蠶繭形、蠶絲形符號等。蠶的這些豐富的模擬形態(tài)是作裝飾用呢，還是有其特殊的意涵？盡管學界有一些討論，但大多只言片語，或避重就輕，臆測成分較多，難以信從。本文試圖對蠶的模擬形態(tài)的意涵作一綜合性的分析和研究，供蠶絲文化研究及相關(guān)研究同行討論。

2 蠶的模擬形態(tài)的已有解釋

藝術(shù)史家和考古學家十分關(guān)注古代遺留下來的器物的形制與紋飾，因為器物形制與紋飾既可用來對器物進行斷代，厘清器物發(fā)展演變的線索，追尋人口流動、文化交流的遺跡，又可用以探討器物的創(chuàng)造者與使用者復雜的內(nèi)心世界，包括其審美傾向、信仰與禮制觀念等思想意識。

蠶的模擬形態(tài)與中國古代器物上的龍紋、饕餮紋、鳳鳥紋、魚紋、龜紋、蟬紋，以及諸多動物造型的三維塑像一樣，也是學者們關(guān)注的對象。只不過學者們的看法見仁見智，分歧頗大，正如美籍華裔學者楊曉能等[5]所言，“現(xiàn)在學界時尚（原文為fashionable，此處譯成‘流行’更妥帖）把這些史前圖畫和雕塑解釋成圖騰崇拜和薩滿巫術(shù)，或把它們歸結(jié)為生殖崇拜。但這些理論假說，還未形成統(tǒng)一的定義，而且也沒有充分的考古學證據(jù)支持其成立”。針對器物紋飾與形制本身的解釋主要有四種觀點。

一是“警示說”。《左傳·宣公三年》：“昔夏之有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物。百物而為之備，使民知神、奸。”大意是說禹鑄九鼎所象物形，在于知神避邪?！秴问洗呵铩は茸R覽》：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身，其言報也?！贝笠馐钦f周代裝飾饕餮紋的目的在于警示人們貪吃必將害己，恰如饕餮自食其果。筆者認為，“警示說”缺乏應(yīng)有的解釋力。一是因為古代文獻有關(guān)紋飾或饕餮的記載具有傳說的性質(zhì)，缺乏可信度。二是由于當代學者的看法難以自圓其說，因為青銅禮器的使用者顯然是統(tǒng)治階級，下層階級基本沒有機會接觸到，如何形成對下層階級構(gòu)成恐嚇呢？

二是“裝飾說”。美國學者羅樾（Max Loehr）[6]認為，青銅器上的紋飾不具有任何諸如宗教的、神話的或宇宙觀的意義，多數(shù)紋飾圖案似乎都可定性為純粹的裝飾物。羅樾的學生巴格利（Robert W. Bagley）[7]支持這一觀點，并認為技術(shù)進步與青銅器的形制可能導致了紋飾的變化與發(fā)展，只是并沒有改變青銅器紋飾的裝飾功能和圖案的基本結(jié)構(gòu)。從藝術(shù)的產(chǎn)生與起源來看，藝術(shù)品都起源于勞動工具。進入新石器時期之后，陶器上漸漸有了刻畫符號，最初的刻畫符號很簡易，極可能是工匠所作記號，這種記號自然是有區(qū)別意義的作用[8]。一些更為繁復的符號在同一個遺址的器物上反復出現(xiàn)，如良渚文化中的神徽符號（圖2），史前時期多地出現(xiàn)的龍紋或龍的形象（圖3）。這些符號顯然有其特殊的意涵，持“裝飾說”的觀點缺乏對中國藝術(shù)史的整體認知。

三是“神靈崇拜說”。此觀點認為，紋飾具有深刻內(nèi)涵，要么是神靈，要么是人類追求的目標，都是古人崇拜的對象。有學者將這種觀點稱作“圖騰說”，筆者認為，“圖騰”為外來詞，在不影響意義表達的情況下，可以用漢語固有的詞匯生成“神靈崇拜說”。這一見解比較有解釋力，但到目前為止，對古代器物上的數(shù)十種紋飾的含義尚不能圓滿地解釋，有的解釋還缺乏可靠的證據(jù)，因此有必要繼續(xù)探討。

四是“人神媒介說”。這一觀點主要是由美籍華裔學者張光直（K.C. Chang）[9]提出，他認為在商周時期，神秘的動物扮演著人神媒介的角色，利用動物的骨骼進行占卜是溝通神靈的重要手段，用以祭祀神靈的青銅禮器上飾以神秘動物紋，便是人神之間得以交通的橋梁。這一觀點，也見于他的著作《藝術(shù)、神話與祭祀》[10]。張光直的“人神媒介說”主要源于民族人類學中對薩滿文化的解讀，借用到對商周文化的研究，方法上是較為可行的。只是難以解釋的是，商周器物上的紋飾有數(shù)十種動物形象，究竟全都是人神媒介呢，還是部分呢？這個問題還有必要做進一步解釋。

上述四種解釋中主流觀點認為紋飾是有特殊含意的，要么代表的是一種神靈，要么充當?shù)氖墙煌ㄈ松竦拿浇?。對這些動物形象的考察，有助于探討本文要解釋的“蠶”的各類模擬形態(tài)的功用。學界專門對“蠶”的各類模擬形態(tài)進行研究和解釋的成果并不多見，就筆者目力所見，主要有以下三種具有代表性的觀點。

2.1 圖騰崇拜說

據(jù)郭郛[11]介紹，20世紀80年代在河北正定南楊莊的仰韶文化遺址出土了一具陶蠶蛹（圖4），經(jīng)北京大學實驗室C14測定（1983年北大10月份報告），距今（5 400±70）年。陶紅等[3]認為，陶蠶蛹體現(xiàn)新石器時期中國先民以蠶為圖騰崇拜對象，蠶蛹是因為其可以作為食物而影響先民生活，進而作為祭祀供奉的神物。蔡璐[12]也提及中國多地出土的各類蠶的形態(tài)為圖騰崇拜制度的反映，是典型的蠶絲文化符號中的象征類非語言符號。

“圖騰崇拜說”能夠在一定程度上解釋蠶的各類模擬形態(tài)在多地的出土，但為何能夠成為先民的圖騰？理由稍嫌不足。解釋者的關(guān)鍵理由是蠶蛹可以作為食物影響先民的生活從而成為祭祀供物，但可以作為食物和供物的動物很多，且其出土的模擬形態(tài)也不少，如犬、豕等，為何這些動物沒有成為圖騰，而蠶可以成為圖騰。其真實原因應(yīng)當還要繼續(xù)追尋。

2.2 祭器說

吳嵐等[13]對紅山文化遺址所見的4件玉蠶和1件石蠶（圖5）進行了綜合分析后指出，“當時古人如果不認蠶，不養(yǎng)蠶，蠶就不會介入古人的生活，更不可能用玉石雕琢出蠶的形狀當做神圣物、禮器等，成為人神交往的媒介”“用玉蠶作為祭祀法器”?？梢娮髡邔⒓t山文化中的玉石蠶解釋為圣物、禮器，或用以進行祭祀的法器。吳嵐等又補充說“玉蠶以禮器和圖騰身份用于典禮祭祀”，其實他們顯然是混淆了“法器”與“圖騰”?！胺ㄆ鳌笔羌漓霑r巫師或神職人員交通人和神的工具，“圖騰”則是祭祀崇拜的對象。崔巖勤[14]則對赤峰地區(qū)紅山文化的玉器作了通盤探析，除玉蠶外，其他動物形玉器有玉豬龍、玉鸮、玉鳥、玉魚、玉蟬等，崔先生認為這些玉器體現(xiàn)的是原始宗教中的動物崇拜。李鈺[15]則認為，紅山文化的玉佩飾“可能是祭品或隨葬器，而并非供人在日常佩戴的普通裝飾品，其中還可能與當時的巫術(shù)或原始宗教有關(guān)”。因此，祭祀法器說的看法還缺乏值得信從的證據(jù)，要證明其為祭器或法器，就得證明其為巫師所用，而遺址所見并非墓葬，其主人何在都不知曉，故無從證明。

2.3 炫富說

劉釗[16]對出土與收藏的8件金蠶（圖6）進行了分析和論證，考察其形制和功能，梳理歷代典籍中隨葬金蠶的記載，辨析古籍記載和前人的不同說法，指出隨葬金蠶的目的是炫富。劉先生認為，“因為絲綢是日常生活中的必需品，特別是有身份地位的富裕人家的必需品，同時還是體現(xiàn)身份和財富的象征，所以隨葬金蠶就是幻想讓金蠶吐絲不斷，織成各種衣物和織品，讓墓主人在另一個世界里保持奢華侈靡的生活而已”。這一觀點頗為新穎，但研究發(fā)現(xiàn)，古代高等級墓葬出土金器、玉器、青銅器等貴重物品很多，有的墓葬還建有寬大的墓室，隨葬大量生活物資，如果用炫富說來解釋隨葬“金蠶”的目的的話，那些隨葬物品豐富的高等級墓葬是否都可以作如此解釋呢？事實上，許多喪葬用品都是有其特殊寓意的，尤其是佩飾、禮器等制作精美的藝術(shù)品，通常帶有時代信仰的文化印記。

綜上所述，學界對“蠶”的各類模擬形態(tài)功用的既有解釋，歸結(jié)起來無非是將“蠶”視作圖騰，或作為交通人與神的媒介，或者將“金蠶”作為財富的象征。這些認識都存在或多或少的問題，以下談?wù)劰P者的看法。

3 蠶的模擬形態(tài)與古人的生命觀

筆者認為，蠶的各類模擬形態(tài)折射出了古人的生命觀，這種生命觀建立在對蠶的生命形態(tài)和人類生命的認識基礎(chǔ)上，是由物及人的生命觀。此前，筆者在闡述中國蠶絲文化的特質(zhì)時，就指出過“蠶絲文化是一種終極關(guān)懷生命的哲學文化”[17]，限于篇幅，當時未對“生命觀”作詳細的論述，本文在原有討論的基礎(chǔ)上做進一步申論。

3.1 中國古代對蠶的生命形態(tài)的認識

蠶的一生的形態(tài)變化，經(jīng)過卵、幼蟲、蛹、蛾四個完全不同的發(fā)育階段，幼蟲歷經(jīng)四眠四起，吐絲結(jié)繭，變成蠶蛹，再蛻變成蛾，雌雄交配產(chǎn)下蠶卵，從而完成一個生命的行程，共計存活40～60天[18]。

古人對蠶的此等習性有了了解才會剿絲制帛。現(xiàn)今所見最早的絲織遺物為滎陽青臺仰韶文化中期遺址出土的炭化絲織物，其年代距今約為（5 370±130）～（5 535±170）年[18]。該年代與河北正定南楊莊所出陶蠶蛹的年代接近[12]。由絲織遺物與陶蠶蛹可以推知養(yǎng)蠶的時代當更早，可以肯定的是，在距今5 500年左右的新石器時代中期，中國已掌握了養(yǎng)蠶的技術(shù)[12]，衛(wèi)斯[19]也持類似觀點。可見，那時古人已經(jīng)熟悉了蠶的生長習性和生命形態(tài)。

由于史前時期沒有文字記載，人們無從得知古人如何對蠶的生活習性和生命形態(tài)實現(xiàn)認識，但可從遺留下來的蠶的各類模擬形態(tài)予以一定程度的了解。比如前文所說的關(guān)于河北正定南楊莊的陶蠶蛹，研究人員[12]對其色澤、大小、外部特征進行了系統(tǒng)深入的考察，與考古出土的蠶繭、現(xiàn)代蠶繭和野蠶繭進行了比較，并作了圖示。該文分析說：

“……但從現(xiàn)在家蠶和野蠶蛹的外觀色澤看來，蛹的顏色近深黃黑色，后期色澤更深，隨發(fā)育期而稍有變化，也許可以說，當時這位高明工藝師參照蠶蛹的色澤而制作的。

從陶蠶蛹的外形看來，蛹比較長一些，寬高相等，兩頭略鈍圓，寬幅以近中部為最大，這一構(gòu)型非常近似鱗翅目昆蟲蛹的形狀。陶蠶蛹體表無任何肉眼可見的附屬物，也是比較符合蠶蛹的特征的。更應(yīng)該特別指出的，陶蠶蛹的中部有一條非常明顯的胸腹之間的橫的曲線，線條流暢、自然生動，非?？崴菩Q蛹胸部腹部三間的橫走縫線。這一縫線的制作，說明當時陶蠶蛹制作的工藝師是對照蠶蛹實物而制作的，或者可以說這位工藝師是非常熟悉蠶蛹的，這條陶蠶蛹胸腹間縫線是一條生動的曲線，說明當時有一部分人對蠶蛹的知識是比較多的?！?/p>

這種分析是非常恰當?shù)?，從正定南楊莊的陶蠶蛹可見，至遲距今5 300余年的仰韶文化時期，古人已經(jīng)非常熟悉蠶蛹的形態(tài)。

又如前文所說的河南鞏義雙槐樹遺址出土的牙雕蠶，研究人員將其與現(xiàn)代家蠶的外觀做了比較，呈現(xiàn)驚人的一致（圖1）。由圖1可見，雙槐樹牙雕蠶與現(xiàn)代家蠶從頭部、胸部、腹部到尾部都分成8段，且呈頭尾上翹狀，與家蠶吐絲時的情狀惟妙惟肖。由此可見，5 300年前的先民已經(jīng)熟悉蠶的生長習性和生命形態(tài)。紅山文化時期及殷商時期的玉蠶與陶蠶蛹和牙雕蠶不同，其寫意性更強。這與藝術(shù)史發(fā)展的一般規(guī)律是相符合的，由具體到抽象，由寫實到寫意。因此，不難理解其存在差異的原因。

戰(zhàn)國時期荀子的《蠶賦》以經(jīng)典的文學作品面世，才讓人們首次見到古人對蠶用語言進行的描述，其后，西晉初期楊泉也撰寫有《蠶賦》一文，兩篇作品為中國古代蠶桑生產(chǎn)技術(shù)保留了珍貴的文化遺產(chǎn)。周匡明等[20]對兩篇《蠶賦》進行了考察，稱荀子《蠶賦》認識蠶對溫室環(huán)境的要求和在成長發(fā)育中對環(huán)境的適應(yīng)能力相當準確，即“夏生而惡暑，喜濕而惡雨”，簡明而又準確地把蠶生長發(fā)育所需的要求——溫度和濕度揭示出來。因為直到現(xiàn)代，養(yǎng)蠶仍遵循著一個重要的原則，即在消毒防病的前提下，嚴格掌握適宜的溫度和濕度。荀子用168字提示了家蠶變態(tài)、眠性、化性、生殖、性別、食性、生態(tài)、結(jié)繭、繅絲和制種等“十大領(lǐng)域”[21]。荀子的《蠶賦》是一篇著名的隱諧謎語，通過描述情狀、功績、生活習性，最末方才亮出謎底——“蠶”，作者寫蠶的目的是為寫人、寫理;楊泉的《蠶賦》則平實質(zhì)樸，僅用127字便描述了蠶的飼養(yǎng)活動全過程，賦文如下：

“溫室既調(diào)，蠶母入處。陳布說種，柔和得所。晞用清明，浴用谷雨。爰求柔桑，切若細縷。起止得時，燥濕是俟。逍遙偃仰，進止自如。仰似龍騰，伏似虎跌，圓身方腹，列足雙俱?；杳飨嘧?，日時不居。奧臺役夫，筑室于房。于房伊何？在庭之東。東受日景，西望余陽。既酌以酒，又挹以漿。壺餐在側(cè)，脯脩在旁。我鄰我黨，我助我康。于是乎蠶事畢矣?！?/p>

可見這一養(yǎng)蠶過程早已深入人心。

“浴蠶”作為一種選種方法，從周代到清代發(fā)生了很大的變化，反映出古人在選種問題上積累了豐富的實踐經(jīng)驗和切實可行的優(yōu)選劣汰方法[22]。這些活動豐富了人們對“蠶”的生命形態(tài)的科學認識。此外，從北魏賈思勰所著的綜合性農(nóng)書《齊民要術(shù)》開始，幾乎各個朝代都有官修或民間的農(nóng)書中對蠶的相關(guān)描述，反映出歷代人們對“蠶”的認識。總之，這種認識雖經(jīng)過經(jīng)驗的累積在不斷進步，但至少在先秦時期，人們就已經(jīng)認識了蠶的基本習性和飼養(yǎng)活動。

3.2 中國古代對生命觀的表達

生命的本質(zhì)是什么？從醫(yī)學、生物學、倫理學、哲學等不同角度看，都會有不同的定義，而這種定義是建立在現(xiàn)代科學基礎(chǔ)上的一種系統(tǒng)認知。中國古代對“生命觀”的表達則囫圇得多，從史前到春秋戰(zhàn)國時期，隨著道家、儒家等哲學思想的形成，才用文字進行表達。史前時期尚無文字，其“生命觀”有嗎？當然是有的，筆者稱之為“非文字的生命觀表達”，是指利用考古所見古代遺存中有關(guān)對待生命和死亡的態(tài)度，去推知當時人們對生命觀的認識。本文分別從“非文字”與“文字”兩個角度，對中國古代生命觀的表達進行考察。

3.2.1 非文字的生命觀表達

早在距今2.7萬～3.4萬年前舊石器時代晚期，山頂洞人就已經(jīng)對生命和死亡有了自己的認識。他們已經(jīng)懂得利用山洞庇護自己，且將山洞分上下室，上室用于居住，下室作為墓室。已經(jīng)懂得裝飾自己，甚至將尸體周圍撒上赤鐵礦粉。有人認為用赤鐵礦粉象征血液，人死血枯，加上同色的物質(zhì)，是希望死者在另外的世界中復活[23]。這種觀點的成立需建立在幾個基本條件上：第一，已經(jīng)意識到生命與死亡存在不同;第二，已經(jīng)有了死者可以復活的原始宗教觀念;第三，已經(jīng)意識到血液對于生命的重要意義。顯然，從現(xiàn)有對山頂洞人及其時代的研究來看，第二、三兩個條件尚且存疑，所以說赤鐵礦粉象征血液、希望死者復活的說法仍當存疑。但是，山頂洞人已經(jīng)知道生命與死亡存在不同，這應(yīng)當是毫無疑義的。

事實上，從宗教禮儀的角度看，比龍山文化更早的距今8 000年前的河南舞陽賈湖遺址，已發(fā)現(xiàn)一批具有宗教儀式的法器性質(zhì)的物品，如龜甲、骨笛等;稍后的興隆洼文化遺址中，除了發(fā)現(xiàn)使用玉塊等玉器，還發(fā)現(xiàn)有斧錛等小型禮器;距今6 000年前，在河南濮陽西水坡仰韶文化遺址中，發(fā)現(xiàn)墓中有由蚌塑的龍、虎圖案，及蚌塑人騎龍、虎圖案;這一時期，在湖南城頭山古城遺址中，也發(fā)現(xiàn)有橢圓形大型祭壇和40多處祭祀坑;距今5 000年左右的紅山文化、良渚文化遺址中，更有不斷發(fā)現(xiàn)的史前大型宗教祭祀遺址[24]。這些現(xiàn)象表明，至遲到8 000年前先民已經(jīng)具備神靈觀念，已經(jīng)形成一套自身的宇宙觀、生命觀。

新石器時代的墓葬也形成了一定制度，在墓地位置、墓穴形式、葬式、墓向、隨葬品等方面，漸漸循規(guī)有序[24]。通過其不同的墓葬制度，可以推知當時人們對待死者有了更加審慎的態(tài)度，在不同地域、不同氏族部落發(fā)展出自己獨特的墓葬習俗。但這些態(tài)度和習俗還看不出是否已經(jīng)具備身體與魂魄、陽間與陰間、生人與鬼神、今生與來世之類的概念。至仰韶文化時期，多地合葬仍舊僅見多人合葬、同性合葬和母子合葬，而缺乏男女合葬或夫婦合葬，但到陜西龍山文化——客省莊第二期文化時期，已經(jīng)出現(xiàn)成年男女合葬墓，同時在客省莊還發(fā)現(xiàn)過陶祖這一具有生殖崇拜的標志物[24]。成年男女合葬于陶祖的現(xiàn)象表明，當時人們對人的生命來源已經(jīng)有了更深刻的認識，懂得男女交合是創(chuàng)造生命的本源，已經(jīng)從母系氏族時代的“只知其母，不知其父”的階段進入了父系氏族時代。有了兩性觀念才對生命起源有更清晰的認識，而這一年代應(yīng)該是到龍山文化時期，也就是公元前的2 000余年，距今4 000多年。

此外，甕棺葬這一葬俗也能表明古人的生命觀。據(jù)許宏[25]于20個世紀80年代末進行系統(tǒng)整理，新石器時代直至漢代都有甕棺葬的習俗：一般人們利用自己日常使用的陶器，裝殮幼兒的尸體;且往往在用作甕棺的陶器上鉆上小孔，有的放入少許隨葬品;通常埋于居住區(qū)的房屋附近，墓壙只挖出比甕棺略大的坑穴。許宏認為，甕棺葬反映了當時人們已有了靈魂觀念，理由在于葬具上有象征靈魂出入通道的小孔。許宏找到了民族學、人類學的證據(jù)，如云南納西族會在盛死者骨灰的口袋底部剪開，或者抽出底線，使口部和底部均與外界相同，便于靈魂出入;普米族用陶罐盛骨灰，以布封口，口部和罐底也打破一個小洞;東北的錫伯族有夫婦合葬的習俗，會在夫棺的右側(cè)棺墻和婦棺的左側(cè)棺墻各鉆一小孔，使夫婦的靈魂能自由出入，繼續(xù)在另一個世界過夫妻生活;世界上別的地區(qū)也有這種鑿孔供靈魂出入的例子，茲不贅引[25]。有了靈魂觀念，便有了慎重對待死者的態(tài)度，這反映出當時人們認為生命由靈魂與肉體組成，肉體雖亡，但靈魂可以存在，因此會在葬具上留下小孔，便于靈魂出入。

在有文字記載的商代以前，已經(jīng)形成較為完備的祭祀禮儀和墓葬制度，自然崇拜和祖先崇拜都已相當成熟。這些都是中國古代非文字的生命觀的表達方式。

3.2.2 使用文字的生命觀表達

商代出現(xiàn)的甲骨文是目前已知最早的成熟的文字系統(tǒng)，甲骨文中已有“生”字和用作“命”的“令”字?！吧钡淖中巫鳌啊保竺俺龅孛娴男〔葜?，表示生生不息的意思，引申出生育、生命和生長。大概到戰(zhàn)國以后，“生”才有生命義，《荀子·王制》：“水火有氣而無生，草丁有生而無知?！薄懊北玖x為命令，也是大概到戰(zhàn)國以后才有生命義，《禮記·祭法》：“大凡生于天地之間者皆曰命?！薄吧背蔀橐粋€復音結(jié)構(gòu)，最早大概出自《戰(zhàn)國策·秦策三》：“萬物各得其所，生命壽長，終其年而不夭傷?！彪m然現(xiàn)存文獻所見“生命”一詞形成得比較晚，但正如牟宗三所謂“中國文化之開端，哲學觀念之呈現(xiàn)，著眼點在生命，故中國文化所關(guān)心的是‘生命’”[26]，因而“生命”是中國哲學的主要課題，“以生命為它的對象，主要的用心在于如何來調(diào)節(jié)我們的生命，來運轉(zhuǎn)我們的生命、安頓我們的生命”[26]。因此，不能因為文字記載的“生命觀”反映的時代較晚，就否定中國古代的生命觀早在新石器時代就逐步產(chǎn)生了這一事實。

正如前文所言，有文字記載的有關(guān)古代生命觀的表達，體現(xiàn)在儒家、道家思想中。如被譽為“群經(jīng)之首”的《周易》至少體現(xiàn)了如下的生命觀：

第一，循環(huán)往復。張其成[28]詳細探討了《周易》蘊含的循環(huán)律思想，指出《周易》具有循環(huán)往復、首尾相銜的特征，表現(xiàn)為“圓”的基本形式。因為在《周易》卦爻象數(shù)符號系統(tǒng)中，作為基礎(chǔ)符號的“陰爻”和“陽爻”可以相互循環(huán)轉(zhuǎn)化;六十四卦每一卦的任何一爻都可以由陽變陰、由陰變陽，而變成另一卦;從六十四卦的排列順序看，都遵循“二二相耦，非覆即變”的排列規(guī)則;六十四卦以乾坤為首，以既濟未濟為終，代表宇宙萬物變易運動一個大周期。所以，《象傳》云“無往不復，天地際也”，《彖傳》云“復，其見天地之心乎”，《系辭》云“原始反終，故知死生之說”，以終始循環(huán)揭示出死生之道，即循環(huán)往復的生命觀。

第二，生生不息。黃德鋒[29]指出，《周易》以推天道以明人道的整體思維，推崇人與自然的和諧統(tǒng)一，它深刻提示了“陰陽和諧”之道是天地萬物生成發(fā)展的根本之道，“日新”是“生生不息”不斷發(fā)展的源泉，而“太和”則是“生生不息”的最高理想?！吨芤住は缔o下》傳曰：“天地絪缊，萬物化醇。男女構(gòu)精，萬物化生?！薄缎蜇詡鳌钒选吧^易”“有天地然后有萬物，有萬物然后有男女，有男女然后有夫婦”兩者融合起來解釋宇宙和人類社會的生成與發(fā)展，在本質(zhì)上彰顯的就是一種“生生不息”的生命觀。

第三，和諧之道。張艷清[30]認為，《周易》具有強烈的生命意識，并以追求生命的和諧為人生理想;生命和諧包括生命起源的陰陽和諧、生命境界的天人和諧及生命修養(yǎng)的人格和諧。前文言“生生不息”時所舉《系辭下》之傳文和《序卦》之傳文均含陰陽和諧之道?！吨芤住返牧呢灾?，每一卦都有六爻，上兩爻象征天，下兩爻象征地，中間兩爻象征人，構(gòu)成天、地、人三才統(tǒng)一的整體?！肚の难浴罚骸胺虼笕苏?，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇。先天而天弗違，后天而奉天時。”張艷清說：“這里所謂大人，其德行能夠合于天地，覆載萬物;其進退合于四時，井然有序。”無不體現(xiàn)了天人合一的和諧之道。至于《周易》體現(xiàn)之人格和諧，張艷清歸納為剛?cè)嵯酀?、寬厚成人、謙遜成德、重生安死，此外還包括自強不息、閑邪存誠等蘊含人格和諧之美德。

籠而統(tǒng)之，儒家生命觀可以分出不同的層次：重生貴死的自然生命觀、內(nèi)圣外王的精神生命觀與以和為貴的社會生命觀[31]。本文討論的生命觀基本屬于自然生命觀范疇，旨在討論人對生、死的認識和態(tài)度，以及如何延長壽命、善待生命，至于生命的價值與意義，限于篇幅，這里不做討論?？鬃硬⒉怀珜硎烙^念，對鬼神敬而遠之，如《論語·雍也》：“敬鬼神而遠之?！睂λ劳鍪潜芏徽劦模纭墩撜Z·先進》：“季路問事鬼神。子曰：‘未能事人，焉能事鬼？’曰：‘敢問死?！唬骸粗?，焉知死？”因而孔子提倡薄葬，“顏淵死，門人欲厚葬之。子曰：‘不可。’”（《論語·先進》）甚至對木偶、土偶的殉葬制度也持批評態(tài)度，“始作俑者，其無后乎！”（《孟子·梁惠王上》）非常重視人的生命，《論語·鄉(xiāng)黨》曾有一段記載，“廄焚。子退朝，曰：‘傷人乎？’不問馬”，從孔子看來，人的生命比馬的生命更為寶貴。孔子還說：“暴虎馮河，死而無悔者，吾不與也。必也臨事而懼，好謀而成者也?！保ā墩撜Z·述而》）充分表明對生命的尊重。

道家思想的生命觀與儒家相比有同有異。相同之處在于，都倡導陰陽相生和天地人三才之和諧。不同在于道家更加關(guān)注人與自然的和諧統(tǒng)一。道家生命觀認為大自然中每個生命個體都是主體，天人之間、物我之間、自然與人類之間是平等融合，不分主客的[32]。老子的道生萬物、莊子的萬物一齊，使得他們的視界和思想中全然一幅海納百川、“萬物并育而不相害”的犖犖大觀圖景[33]。莊子所謂“天地與我并生，而萬物與我為一”（《莊子·齊物論》）、“死生有待邪？皆有所一體”（《莊子·知北游》），即是此意。莊子甚至認為，死亡如同春夏秋冬之四時運行一樣，是自然變化。如《莊子·至樂》篇記載了莊子的妻子死去以后，朋友惠子去吊唁，莊子隨意散漫地坐著敲盆唱歌，惠子批評他的做法不當，莊子則曰：“不然。是其始死也，我獨何能無慨然！察其始而本無生，非徒無生也，而本無形，非徒無形也，而本無氣。雜乎芒芴之間，變而有氣，氣變而有形，形變而有生，今又變而之死，是相與為春秋冬夏四時行也……”莊子的意思是，人一開始并沒有生命，不只是沒有生命，連形體都不存在，豈止形體沒有，連元氣都沒有;在恍恍惚惚的境域之中，變化出元氣，元氣又化成形體，形體再孕育生命，現(xiàn)在又失去生命，正如春夏秋冬四時之運行一樣，都是自然變化，何必悲傷呢？因此，在道家思想基礎(chǔ)上發(fā)展而來的道教以“道”為基本信仰，以修真悟道、長生久視、羽化成仙為終極生命觀便不難理解了[34]。

簡言之，儒道思想中有關(guān)生命的看法構(gòu)成了中國古代文化中對生命觀的表達，關(guān)鍵詞有“循環(huán)往復”“生生不息”“和諧統(tǒng)一”“死生同一”“萬物并育”等。

3.3 蠶的藝術(shù)形象折射出相應(yīng)的生命觀

從史前到漢晉時期的各類藝術(shù)形象，諸如蠶紋、陶蠶蛹、牙雕蠶、玉石蠶、銅蠶、金蠶等蠶的模擬形態(tài)，都在傳遞特有的用意。這些物品有的是作為裝飾的符號，有的是作為人所佩戴的飾品，有的功用不詳，或是巫師法器，或者其他，現(xiàn)在還難以解釋。其實，這些并不是最重要的，最重要的一點當是蠶的形象蘊含的象征意義。

前文已討論過學界對蠶的模擬形態(tài)的功用目前主要存在三種解釋：圖騰崇拜說、祭器說和炫富說。三種解釋都還存在可疑之處，這里再補充討論一下關(guān)于圖騰崇拜說的問題，因為這是藝術(shù)史界比較具有傾向性的觀點。圖騰崇拜說難以信從的理由主要是兩點：

其一，與別的崇拜物，如龍、鳳相比，蠶的模擬形態(tài)的數(shù)量顯然不夠多。現(xiàn)今出土所見的各類有關(guān)蠶的模擬形態(tài)總計也不過數(shù)十件，其中玉蠶應(yīng)該是最多的，但基本上出土于墓葬之中，與其他飾品同出，因此，仍當可能是佩飾。而作為圖騰崇拜物的基本形象，可見于該文化的各個時期，幾乎成為器物裝飾的主要形象，這樣的例子在各種文化中不勝枚舉。

其二，對“蠶神”進行祭祀的情況普遍存在，典籍中歷代都有“先蠶禮”，但并不意味著需要供奉一具“蠶”的塑像作為偶像進行祭祀，且在典籍中也并沒有這樣的記載存在。

因此，對于蠶的模擬形態(tài)的已有解釋都不盡如人意。當然，以蠶的形象所制作的各類物品的具體功用目前尚不完全清楚，但絲毫不影響人們?nèi)ダ斫膺@些物品以“蠶”為形象的深刻內(nèi)涵。這些物品一定與蠶的生命形態(tài)、生活習性相關(guān)，也與蠶的變形生長、吐絲功能、精神氣質(zhì)有關(guān)，更與中國古代人們的生命觀相關(guān)。

首先，正如前文所討論的，蠶的生命僅有40～60天，人們易于觀察到蠶整個一生由卵、幼蟲、蛹、蛾的變化過程。人的生命同蠶一樣，只不過時間線拉得更長而已。蠶蛾陰陽（公母）交配后產(chǎn)卵，卵又孵化出幼蟲，又可繼續(xù)新的一生，無限循環(huán)，生生不息，這與儒道思想中的生命觀完全相合。

其次，蠶蛾與幼蟲相比，經(jīng)歷了一段“作繭自縛”的磨難，然后擁有了翅膀，可以超越原有爬行二維平面的運行軌跡，這與道教修煉羽化成仙的思想也很類似。

復次，蠶具有吐絲功能，蠶絲綿長，一只蠶吐出的絲可達數(shù)百米以至千米，可以象征人對長壽久視的期望。蠶吐絲結(jié)繭包裹自己后成蛹變蛾重生，與用絲織物包裹人的尸體，希望人死后也能重生一樣。這也能夠解釋考古發(fā)掘的甕棺葬多為嬰幼兒，且多有絲織品包裹[25]，西南少數(shù)民族也有死后用絲織物包裹全身的情況。據(jù)西南大學張健博士調(diào)查，現(xiàn)今重慶酉陽縣浪平鄉(xiāng)苗族仍有此習俗。

再次，蠶絲可以制成帛，帛則是精美的物品，既可以制成衣物，又可以用作祭祀物品[35]。因此，歷代帝王、后妃都有“躬耕”“親蠶”之事。這也能夠理解“蠶”在古人生活中的重要性，從而將其制作成飾品，死后也一同葬入墓中。表明人們希望死后在另一世界享受同樣的奢華生活。

因此，蠶的藝術(shù)形象折射出中國古代的生命觀，即追求生生不息、死而復生，甚至羽化成仙、長樂無極。這種生命觀與儒道思想是極其吻合的。

4 結(jié) 語

承上所論，本文就“蠶”的各類模擬形態(tài)的功用進行討論，對已有關(guān)于蠶的模擬形態(tài)的解釋進行了補充和深入探討。研究表明，蠶的藝術(shù)形態(tài)所呈現(xiàn)的功能可能是飾品，可能是裝飾圖案，或者是其他。古人用“蠶”這一形象都蘊含了特有的用意。本文通過對蠶的模擬形態(tài)的藝術(shù)表達，結(jié)合中國古代生命哲學觀的考察和推理論述。筆者認為，蠶的藝術(shù)形象折射出中國古人的生命觀和哲學觀，即中國古人追求的死而復生、生生不息、羽化成仙、長樂無極等觀念，而這種觀念正與中國傳統(tǒng)的儒道思想中所表達的哲學觀相呼應(yīng)。

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Abstract： The archeologically unearthed objects of sericulture and the silkworms have abundant artistic images， either in twodimensional linear forms， such as the silkworm pattern on the ivory carving cup unearthed in Hemudu[河姆渡]， the silkworm shape， cocoon shape and silk shape symbols in the Neolithic pottery inscriptions in Shuangdun[雙墩] Village， Bengbu[蚌埠] City， Anhui Province， or threedimensional images such as ivory silkworm， jade silkworm， copper silkworm and golden silkworm， which can be collectively referred to as "the simulated forms of silkworm". The existing explanations of various simulated forms and functions of "silkworm" in academic circles can be summarized and classified into three types： Ⅰ） the "silkworm" is regarded as a totem， Ⅱ） the "silkworm" is used as a medium for the communication between human and gods， and Ⅲ） the "golden silkworm" is deemed as a symbol of wealth. There are more or less problems in these understandings. The research shows that some of simulated forms or the artistic image expressions of silkworm function at the material level as decorative symbols， or ornaments worn by people， while others function as something that can be hardly explained now like wizard magic tools. But they share the same spiritual functions， that is， all use the image of "silkworm" to contain a unique intention， which is inwardly connected with the expression of ancient Chinese outlook on life.

First of all， the life of silkworm only lasts 40-60 days. It is easy to observe the change process of silkworm from egg and larva to pupa and moth. Human life is similar to but longer than that of silkworm. The female silkworm moth [陰] lays eggs after mating with a male silkworm moth [陽]， and the eggs hatch larvae which start a new life， forming an endless cycle and endless life， which is completely consistent with the outlook on life in Confucianism and Taoism.

Secondly， compared with the larva， the silkworm moth， after experiencing the hardships of "cocooning and selfbinding"， has wings to surpass the original moving trajectory of crawling on the twodimensional plane， which is also quite similar to the Taoist thought of becoming an immortal. Silkworms become pupae and moths for rebirth after spinning， cocooning and selfwrapping， which is exactly the same as wrapping corpse with silk fabrics in the hope that people can be reborn after death.

Thirdly， the silkworm produces silk as long as hundreds of meters or even kilometers， which can symbolize people’s expectation of longevity.

Fourthly， silk can be made into exquisite silk fabrics， which can be made into clothes and sacrificial articles as well.

Therefore， we believe that the artistic image of silkworm reflects the life outlook and philosophical view of the Chinese ancients， that is， the concepts pursued by the Chinese ancients， such as resurrection from the dead， endless succession， emergence into immortality and infinite happiness， which echo the philosophy expressed in the traditional Chinese Confucianism and Taoism.

Key words： silkworm; ivory silkworm; simulated form; artistic expression; philosophy of life