喬修峰

引 言

在文學(xué)研究中，敘事學(xué)與認(rèn)知科學(xué)的關(guān)系非常緊密。自20世紀(jì)末起，認(rèn)知科學(xué)就與敘事學(xué)結(jié)合，形成了“認(rèn)知敘事學(xué)”。這個(gè)交叉學(xué)科近年來(lái)有了較大的發(fā)展，涌現(xiàn)出弗盧德尼克(Monika Fludernik)、赫爾曼(David Herman)、博托盧西(Marisa Bortolussi)和狄克遜(Peter Dixon)等側(cè)重認(rèn)知的敘事學(xué)者。雖然情感也是“認(rèn)知敘事學(xué)研究的重要內(nèi)容之一”(宋杰，2021:136)，“情感作為具身體驗(yàn)、分析范疇和闡釋范式在文學(xué)研究中得到越來(lái)越多的關(guān)注”(梁福江，2021：71)，但總體來(lái)看，敘事學(xué)中的情感研究還比較薄弱。2007年出版的《劍橋敘事指南》介紹了當(dāng)前主要的敘事理論，卻只有一頁(yè)多的篇幅是專(zhuān)門(mén)討論情感的(Herman, 2007: 254-256)，足以說(shuō)明情感與敘事研究還有很大的理論發(fā)展空間。

“情感敘事學(xué)”的提出及背景

正是在這樣的背景下，帕特里克·科爾姆·霍根(Patrick Colm Hogan)提出了“情感敘事學(xué)”(affective narratology)，將“情感科學(xué)”的最新研究成果引入敘事研究，分析情感如何組織并引導(dǎo)故事?；舾敲绹?guó)康涅狄格大學(xué)英文系教授，長(zhǎng)年從事認(rèn)知科學(xué)與文學(xué)研究，格外關(guān)注情感與敘事的關(guān)系。他在多部著作中探討了情感對(duì)各文化中普遍存在的敘事模式的影響。早在2003年出版的《頭腦及其故事：普遍的敘事模式與人類(lèi)情感》(TheMindandItsStories:NarrativeUniversalsandHumanEmotion)中，他就用一系列數(shù)據(jù)證明了情感對(duì)故事模式的影響。2010年，他又發(fā)表了《渴望情節(jié)：情感敘事學(xué)引論》一文，分析了“非情感敘事學(xué)”的局限，認(rèn)為“以情感為中心的敘事研究和理論建構(gòu)，不僅能夠形成基于語(yǔ)言、修辭或形式的敘事學(xué)，還能創(chuàng)立一種情感敘事學(xué)”(Hogan, 2010: 80)。這篇引論為次年出版的《情感敘事學(xué)：故事的情感結(jié)構(gòu)》(AffectiveNarratology:TheEmotionalStructureoftheStories,2011)揭開(kāi)了序幕?；舾?Hogan, 2011a: 1)在該書(shū)中提出，“故事結(jié)構(gòu)是人類(lèi)情感系統(tǒng)的產(chǎn)物”，“故事結(jié)構(gòu)根本上是由我們的情感系統(tǒng)塑造并引導(dǎo)的”。這便是情感敘事學(xué)理論建構(gòu)的基礎(chǔ)。

霍根的情感與敘事研究并未止步于此。2011年出版的《文學(xué)怎樣講情感》(WhatLiteratureTeachesUsaboutEmotion)一書(shū)，也是通過(guò)文學(xué)作品去看情感的產(chǎn)生、體驗(yàn)和實(shí)踐，分析情感反應(yīng)與倫理判斷之間的關(guān)系。2013年出版的《作者的大腦如何編造故事》(HowAuthor’sMindsMakeStories)同樣借鑒了神經(jīng)科學(xué)的最新成果，通過(guò)分析莎士比亞、?？思{、卡夫卡、簡(jiǎn)·奧斯丁等作家的作品，探討普遍的敘事模式?；舾€在2013年出版了《敘事話(huà)語(yǔ)：文學(xué)、電影和藝術(shù)中的作者與敘述者》(NarrativeDiscourse:AuthorsandNarratorsinLiterature,Film,andArt)一書(shū)，用新近的認(rèn)知和情感理論來(lái)反思關(guān)于讀者和敘事的核心概念和問(wèn)題。雖然這些新著都是對(duì)情感敘事學(xué)的完善和補(bǔ)充，但2011年出版的《情感敘事學(xué)》無(wú)疑最具理論建構(gòu)的意圖和色彩。該書(shū)嘗試從認(rèn)知科學(xué)出發(fā)，“以情感科學(xué)為闡釋框架，解讀根本的、普遍的敘事特性”(Hogan, 2011a: 9)。這部著作也可以看作這一敘事學(xué)分支的理論“宣言”。

霍根在《情感敘事學(xué)》中提出，敘事學(xué)界長(zhǎng)期以來(lái)忽視對(duì)情感和故事結(jié)構(gòu)的研究，至少有三個(gè)原因。首先，現(xiàn)代敘事理論更多借助語(yǔ)言學(xué)模型，在很大程度上忽略了情感?！昂蠼?jīng)典”敘事學(xué)雖然已經(jīng)在某些方面借鑒了情感科學(xué)，但敘事學(xué)的許多基本原則早在“經(jīng)典”敘事學(xué)的奠基之作中就已樹(shù)立，而那些作品又大多受結(jié)構(gòu)主義影響。經(jīng)典敘事學(xué)的許多代表人物，如熱奈特、格雷馬斯、巴特、托多羅夫，都是用索緒爾的語(yǔ)言學(xué)來(lái)理解敘事結(jié)構(gòu)，通常將敘事學(xué)研究引向無(wú)關(guān)情感的話(huà)題和闡釋。例如，熱奈特對(duì)順序(order)、時(shí)距(duration)和頻率(frequency)這三個(gè)范疇的論述，就與語(yǔ)言學(xué)中的“時(shí)態(tài)”(對(duì)應(yīng)著順序)和“體”(對(duì)應(yīng)著時(shí)距和重復(fù))密切相關(guān)。但霍根認(rèn)為，這三個(gè)范疇非但不是我們理解敘事時(shí)間的唯一方法，甚至也不是最重要的方法，因?yàn)閿⑹聲r(shí)間根本上是由情感來(lái)組織的(Hogan, 2011a: 16)。

其次，此前對(duì)故事結(jié)構(gòu)模式的闡釋不夠合理，如弗萊(Northrop Frye)的原型批評(píng)就忽略了情感系統(tǒng)的重要作用，這也導(dǎo)致后來(lái)的研究者對(duì)這個(gè)話(huà)題失去了興趣(Hogan, 2011a: 16)。

最后，認(rèn)知科學(xué)或神經(jīng)科學(xué)對(duì)文學(xué)理論的影響遠(yuǎn)不如精神分析,彼得·布魯克斯(Peter Brooks)就將情節(jié)看作欲望驅(qū)使下的經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)，使原本可能從情感角度切入的故事結(jié)構(gòu)研究，常常套上了欲望、快樂(lè)等精神分析的概念(Hogan, 2011a: 17)。

有鑒于此，霍根嘗試借助情感科學(xué)(affective science)來(lái)尋求敘事研究的突破。情感科學(xué)以情感為研究對(duì)象，包括情感激發(fā)、情感體驗(yàn)以及情感的生理學(xué)和神經(jīng)科學(xué)。這個(gè)本就帶有跨學(xué)科性質(zhì)的學(xué)科在過(guò)去20年里取得了迅猛發(fā)展，但敘事研究卻很少借助情感科學(xué)的最新成果來(lái)描述或解釋重復(fù)出現(xiàn)的故事結(jié)構(gòu)。

霍根首先分析了這條研究路徑目前面臨的困境。一方面，在考察故事與情感時(shí)，現(xiàn)有的研究很少借鑒情感科學(xué)的新近成果。例如，詹姆斯·費(fèi)倫(James Phelan)研究敘事在修辭上的吸引力，雖然有助于理解故事的結(jié)構(gòu)和功用，但并不需要借助情感科學(xué)的最新理論，只需要對(duì)情感有常識(shí)性的了解就可以了。他在《作為修辭的敘事》中提到情感維度;但情感并非該書(shū)的核心概念(費(fèi)倫,2002: 169-174)。另一方面，很多研究者雖然參考了認(rèn)知科學(xué)的最新成果，但沒(méi)有重視作為“認(rèn)知科學(xué)革命”重要組成部分的情感研究。例如，波德維爾(David Bordwell)用認(rèn)知科學(xué)知識(shí)研究電影敘事，博托盧西和狄克遜提出“心理敘事學(xué)”(psychonarratology)，都沒(méi)有重視當(dāng)代情感研究的新進(jìn)展。

在上述總體趨勢(shì)之下，也有一些例外，但研究的深度不夠，要么只是間接涉及情感科學(xué)和故事結(jié)構(gòu)，要么只是在探討人物或讀者反應(yīng)時(shí)捎帶提及?；舾凇肚楦袛⑹聦W(xué)》中對(duì)這些研究做了回顧性的評(píng)價(jià)。例如，赫爾曼在一定程度上考察情感和故事結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，他在《故事講述與心智科學(xué)》一文中討論了“情感學(xué)”(emotionology)；斯托克維爾(Peter Stockwell)在《文本與認(rèn)同》中分析如何生成“文本的情感力量”，但重點(diǎn)是考察讀者反應(yīng)；蘇桑妮·基恩(Suzanne Keen)曾用情感研究的新成果來(lái)分析小說(shuō)如何喚起讀者的情感投入、能否在現(xiàn)實(shí)世界中產(chǎn)生實(shí)際作用、作者為什么要喚起讀者的情感投入等，但沒(méi)有探討情感如何塑造故事結(jié)構(gòu)中的重復(fù)模式。還有一些涉及情感與敘事的研究，傾向于從經(jīng)驗(yàn)或?qū)嶒?yàn)的角度關(guān)注讀者反應(yīng)，畢竟這是敘事中情感表現(xiàn)最為突出的方面。例如，基思·奧特利(Keith Oatley)等人的實(shí)驗(yàn)主義研究就揭示了讀者的性情如何影響其對(duì)故事的反應(yīng)以及敘事閱讀體驗(yàn)如何有助于培養(yǎng)情感反應(yīng)和理解能力。有些研究雖然更直接地針對(duì)故事結(jié)構(gòu)，如戴維·邁阿爾(David Miall)關(guān)于次敘述(subnarrative)或情節(jié)單位的分析，但也重在讀者反應(yīng)，而不是從情感角度提取并解釋故事結(jié)構(gòu)(Hogan, 2011a: 13-15)。由此可見(jiàn)，情感敘事學(xué)顯然有著令人期待的發(fā)展空間。

情感敘事學(xué)的研究范疇與特征

研究情感與故事的關(guān)系，必然涉及三個(gè)方面：一是故事怎樣表達(dá)作者和人物的情感，二是故事如何影響讀者、觀(guān)眾或聽(tīng)眾的情感，三是情感如何影響故事。這三個(gè)方面自然也應(yīng)該是情感敘事學(xué)的主要研究范疇?；舾摹肚楦袛⑹聦W(xué)》在這三個(gè)方面均有探討，但重點(diǎn)放在最后一個(gè)方面，即情感對(duì)故事結(jié)構(gòu)的影響。該書(shū)的副標(biāo)題就是“故事的情感結(jié)構(gòu)”。盡管該書(shū)的研究?jī)?nèi)容還不夠全面，但仍不失為一部奠基之作，因?yàn)樗呀?jīng)搭建起情感敘事學(xué)的理論框架，也展現(xiàn)了情感敘事學(xué)的主要特征。這些特征包括：

(一)以21世紀(jì)以來(lái)情感研究的最新成果為理論框架，在側(cè)重生物學(xué)因素的同時(shí)也考慮到社會(huì)和文化因素。相比費(fèi)倫等敘事學(xué)家借助常識(shí)或通俗的情感知識(shí)來(lái)理解敘事，霍根更多借鑒了情感神經(jīng)科學(xué)(affective neuroscience)以及相關(guān)研究領(lǐng)域的成果，從界定什么是情感、情感如何活動(dòng)出發(fā)，探討情感在敘事理論中的地位，涉及恐懼、憤怒、依附、憎惡、渴望、欲望等情感系統(tǒng)?！肚楦袛⑹聦W(xué)》將情感科學(xué)理論與文本分析緊密結(jié)合起來(lái)，讀來(lái)不僅不覺(jué)得晦澀難懂，還有別開(kāi)生面的感覺(jué)。例如，該書(shū)第一章分析了《安娜·卡列尼娜》開(kāi)頭的一個(gè)情節(jié)。一天晚上，婚內(nèi)出軌的奧布朗斯基拿著送給妻子的梨子，高興地回家，卻看到妻子陶麗手中拿著那封暴露他有婚外情的信，正用“恐怖、絕望、憤怒”的神情看著他。他傻傻地笑了，這令陶麗怒不可遏，在一番大罵之后離家而去。奧布朗斯基獨(dú)自睡在家中，卻沒(méi)有了家的感覺(jué)，處在“存在卻又虛無(wú)”的狀態(tài)之中。這么一個(gè)簡(jiǎn)短的情節(jié)，霍根卻用了十多頁(yè)的篇幅，如剝筍般層層剖析了情感因素在其中的作用，如情感的激發(fā)條件、情感表現(xiàn)、行為反應(yīng)、情緒感受、生理結(jié)果等，探討了人們對(duì)空間和時(shí)間的體驗(yàn)為何在很大程度上受情感控制(Hogan, 2011a: 29-42)。

(二)將普遍敘事模式應(yīng)用到個(gè)案分析之中，兼顧共性與特性?；舾J(rèn)為，對(duì)于一種普遍的敘事學(xué)來(lái)說(shuō)，提取不同傳統(tǒng)、不同歷史時(shí)期作品中重復(fù)出現(xiàn)的模式是一項(xiàng)基本任務(wù)。它為理解具體作品的特性提供了基礎(chǔ)。一部作品的特性，恰恰揭示了它是如何利用一般模式的。例如，讀者對(duì)《哈姆雷特》的理解和反應(yīng)，在一定程度上要看他是如何理解復(fù)仇情節(jié)、《哈姆雷特》又是怎樣遵循或偏離了復(fù)仇情節(jié)的常規(guī)做法。因此，找出故事中的普遍模式不僅本身很有意義，還有助闡釋具體故事(Hogan, 2011a: 8)。

霍根(Hogan, 2011a: 9-10)認(rèn)為，情感不僅是敘事模式的根基，也是將反復(fù)出現(xiàn)的特性編入具體故事的基礎(chǔ)。不管是作者將某個(gè)原型(prototype)編入一個(gè)具體情節(jié)，還是讀者對(duì)該情節(jié)的反應(yīng)(在一定程度上將該情節(jié)看作原型的一個(gè)實(shí)例)，都離不開(kāi)最初引導(dǎo)該原型的情感系統(tǒng)。從這個(gè)意義上說(shuō)，在重復(fù)出現(xiàn)的故事模式中，情感因素不僅具有普泛的解釋作用，還有具體的闡釋作用。米勒(J. H. Miller)認(rèn)為，對(duì)敘事學(xué)的區(qū)分只有在服務(wù)于作品闡釋時(shí)才有價(jià)值(Phelan & Rabinowitz，2007: 4)?；舾诮?gòu)情感敘事學(xué)時(shí)，也在很大程度上遵循了這個(gè)原則。他在提取出普遍的情感和敘事模式之后，還考察它們?cè)诰唧w作品中的應(yīng)用，檢驗(yàn)這些新敘事理論的闡釋能力。

(三)情感敘事學(xué)力圖具有跨文化的闡釋力，在選取可供分析的文本時(shí)，注重文本在文化、歷史和媒介方面的多樣性?；舾凇肚楦袛⑹聦W(xué)》中分析的作品包括托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、莎士比亞的《李爾王》、歌德的《浮士德》、卡夫卡的《審判》、關(guān)漢卿的《竇娥冤》、印度電影《三城記》、西非口頭敘事作品《松迪亞塔》(EpicofSon-Jara)和《姆溫都》(TheMwindoEpic)、梵語(yǔ)經(jīng)典《沙恭達(dá)羅》和《摩訶婆羅多》、日本能劇、蘇美爾神話(huà)和古希臘羅馬戲劇等。從文化語(yǔ)境來(lái)看，涉及印度、中東、中國(guó)、日本、美洲原住民、非洲撒哈拉以南、歐洲等；時(shí)間跨度則從荷馬時(shí)代一直到當(dāng)代印度；媒介也是從口頭到手寫(xiě)、印刷、后印刷都有。這體現(xiàn)了“情感敘事學(xué)”在闡釋力方面的宏偉抱負(fù)，嘗試將其理論應(yīng)用到不同的文學(xué)傳統(tǒng)、不同的再現(xiàn)形式(小說(shuō)、戲劇和電影)、不同的口頭和文字語(yǔ)境。

(四)對(duì)現(xiàn)有的敘事理論做出補(bǔ)充和修正?！肚楦袛⑹聦W(xué)》借助情感科學(xué)，重新審視了敘事學(xué)領(lǐng)域的諸多傳統(tǒng)爭(zhēng)論，如故事與話(huà)語(yǔ)的區(qū)分、故事開(kāi)端與結(jié)尾的構(gòu)成，提出了很多頗有新意的見(jiàn)解。

(五)在當(dāng)代敘事學(xué)“重新語(yǔ)境化”的背景下，強(qiáng)調(diào)情感在其中的重要作用。馬克·柯里(2003: 4)在《后現(xiàn)代敘事理論》中提出，20世紀(jì)80年代敘事學(xué)理論出現(xiàn)了三大轉(zhuǎn)折，其一就是“從詩(shī)學(xué)到政治學(xué)”的轉(zhuǎn)折。這種“政治學(xué)”轉(zhuǎn)向明顯走出了結(jié)構(gòu)主義的樊籬，更側(cè)重意識(shí)形態(tài)問(wèn)題?；舾舱J(rèn)為，意識(shí)形態(tài)是情感與敘事中的一個(gè)重要因素，而敘事領(lǐng)域的意識(shí)形態(tài)分析，也離不開(kāi)對(duì)情感的研究。意識(shí)形態(tài)不僅包含一系列觀(guān)念和信仰，還包含一系列情感或動(dòng)機(jī)，后者甚至可能更為重要。泛泛地談某一群體的意識(shí)形態(tài)，如階級(jí)意識(shí)形態(tài)、地域意識(shí)形態(tài)、宗教意識(shí)形態(tài)、家族意識(shí)形態(tài)，實(shí)際上是從該群體中個(gè)體成員多樣的個(gè)人認(rèn)知和情感活動(dòng)中提取出某些共同特征。不同個(gè)體的意識(shí)形態(tài)不可能完全一模一樣，也不是相互“等距”的。社會(huì)網(wǎng)絡(luò)本質(zhì)上會(huì)使一些人比其他人聯(lián)系更為緊密，相互關(guān)聯(lián)更緊密的這些人意識(shí)形態(tài)可能更為相似。不過(guò)，沒(méi)有緊密關(guān)聯(lián)的個(gè)體也可能會(huì)有趨同發(fā)展，例如不同地方的農(nóng)民可能會(huì)單純地根據(jù)農(nóng)民的生活狀況而形成某些情感傾向性。既然意識(shí)形態(tài)會(huì)通過(guò)認(rèn)知和情感結(jié)構(gòu)、心理活動(dòng)發(fā)揮作用，自然也應(yīng)該是情感敘事學(xué)的一個(gè)重要研究層面(Hogan, 2011a: 24-28)。

《情感敘事學(xué)》的框架與目標(biāo)

霍根(Hogan, 2011a: 2)認(rèn)為，情感系統(tǒng)控制著故事的組織，從事件到因果判斷，無(wú)不受情感影響。情感系統(tǒng)不僅控制著故事中要追求的目標(biāo)，還控制著故事展開(kāi)的方式，控制著人物的行動(dòng)和遭遇、對(duì)目標(biāo)的追求是如何開(kāi)始的、沖突是怎么解決的。而且，情感系統(tǒng)還界定了各文化中重復(fù)出現(xiàn)的普遍敘事類(lèi)型，界定了所有故事的標(biāo)準(zhǔn)特征?！肚楦袛⑹聦W(xué)》一書(shū)旨在探討情感與重復(fù)出現(xiàn)的故事結(jié)構(gòu)和故事成分之間的關(guān)系，主要分為兩部分：一是情感與故事各構(gòu)成要素之間的關(guān)系，二是以情感為基礎(chǔ)的敘事原型體系建構(gòu)。

霍根提出，在故事結(jié)構(gòu)的每一個(gè)層面，起決定作用的都是情感系統(tǒng)。事件(incident)是最小的故事單位，同時(shí)也是最小的情感反應(yīng)單位。事件又通過(guò)因果關(guān)系構(gòu)成大事件(event)，大事件再構(gòu)成情節(jié)(episode)，情節(jié)再構(gòu)成故事，故事再構(gòu)成完整的敘事作品。情感在整個(gè)過(guò)程中都或隱或顯地起著重要作用。

關(guān)于故事的開(kāi)頭和結(jié)尾，霍根提出了一個(gè)貫穿全書(shū)的核心概念——“常態(tài)”(normalcy)。他認(rèn)為，故事的開(kāi)頭和結(jié)尾是常態(tài)與異常之間的轉(zhuǎn)換點(diǎn)。故事開(kāi)端，常態(tài)被打破；故事結(jié)尾，常態(tài)又得以恢復(fù)。但這兩個(gè)常態(tài)并不相同。故事開(kāi)端的常態(tài)暗含危機(jī)，是一種脆弱的、暫時(shí)的常態(tài)，而結(jié)尾處的常態(tài)則因問(wèn)題已得到解決，消除了開(kāi)頭時(shí)的不穩(wěn)定因素(Hogan, 2011a: 80-81)?；舾J(rèn)為，他所說(shuō)的常態(tài)類(lèi)似于托多羅夫所說(shuō)的“平衡狀態(tài)”(equilibrium)，但又有根本的不同，因?yàn)槌B(tài)是由情感反應(yīng)決定的，而不是由客觀(guān)條件決定的。也即說(shuō)，常態(tài)不會(huì)令情感系統(tǒng)覺(jué)察到異常，不會(huì)引起情感系統(tǒng)的反應(yīng)(Hogan, 2011a: 77)。常態(tài)不被打破，就無(wú)法產(chǎn)生故事；常態(tài)一旦被打破，就會(huì)引起情感系統(tǒng)的反應(yīng)。由此可見(jiàn)，情感與故事密不可分，二者又都與常態(tài)息息相關(guān)。

常態(tài)概念還與該書(shū)重點(diǎn)分析的故事結(jié)構(gòu)類(lèi)型或普遍的敘事原型密切相關(guān)。常態(tài)被意外打破后，故事就拉開(kāi)了帷幕，開(kāi)始了對(duì)目標(biāo)的追求(goal pursuit)。這個(gè)過(guò)程困難重重，但最后一般都會(huì)實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，恢復(fù)常態(tài)，故事結(jié)束。因此，目標(biāo)追求是故事的主體。霍根(Hogan, 2011a: 125)認(rèn)為，所有的重要目標(biāo)，都是幸福(happiness)的激發(fā)條件。幸福有三種原型，在各文化中反復(fù)出現(xiàn)。它們界定了三種普遍的敘事原型，也即各文化中反復(fù)出現(xiàn)的故事類(lèi)型，分別是英雄敘事(heroism)、浪漫敘事(romantic love)和犧牲敘事(sacrifice)。

三大敘事原型又都源自具體的情感系統(tǒng)。犧牲敘事追求的目標(biāo)是食物充足(通常先要經(jīng)歷饑荒)，是一種身體上的幸福感，滿(mǎn)足饑渴。浪漫敘事的目標(biāo)是有情人終成眷屬(經(jīng)歷過(guò)被權(quán)威拆散的折磨)，是個(gè)體的幸福感，主要涉及依附系統(tǒng)(attachment)與性欲系統(tǒng)。英雄敘事則屬于社會(huì)性的幸福感，主要涉及自豪(pride)和憤怒兩種情感。英雄敘事追求的目標(biāo)也分集團(tuán)內(nèi)外兩種，對(duì)內(nèi)謀求高職要位，對(duì)外謀求挫敗來(lái)犯之?dāng)?。兩者都與自豪感有關(guān)。在追求目標(biāo)之前，通常先要經(jīng)歷挫折，例如主人公因?yàn)樗舜蹤?quán)而失去了集團(tuán)內(nèi)的高位，或被外來(lái)敵對(duì)集團(tuán)暫時(shí)打敗，這就會(huì)引起憤怒。

這些普遍的敘事模式在具體作品中展開(kāi)時(shí)，還會(huì)受許多因素影響。其中有三個(gè)因素格外重要，一是情感的強(qiáng)化(例如，英雄敘事中的篡權(quán)者通常是主人公的親友)，二是主題，三是意識(shí)形態(tài)。其實(shí)，霍根早在《頭腦及其故事》(2003)中就談過(guò)這些敘事原型，《情感敘事學(xué)》不僅進(jìn)一步完善了以情感為基礎(chǔ)的故事結(jié)構(gòu)原型體系，探討了這些原型與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，還新增了四種“次要類(lèi)型”(minor genres)。

不同的情感系統(tǒng)可以合力促成某種故事結(jié)構(gòu)類(lèi)型。例如，依附系統(tǒng)和性欲系統(tǒng)共同塑造了浪漫敘事。當(dāng)這些情感系統(tǒng)獨(dú)立發(fā)揮作用時(shí)，就有可能生出更多的故事結(jié)構(gòu)類(lèi)型。由單個(gè)情感系統(tǒng)生出的類(lèi)型或許不如上述三大原型那么普遍，但也有四種是較為多見(jiàn)的。這四種次要故事類(lèi)型分別是依附敘事(attachment)、性欲敘事(sexual desire)、復(fù)仇敘事(revenge)和破案敘事(criminal investigation)，涉及依附、情欲、憤怒、罪惡等情感。第一種類(lèi)型主要講父母與子女的分離和團(tuán)聚；第二種先講男子對(duì)女子始亂終棄，進(jìn)而講女子尋找男子，結(jié)局可能是復(fù)合或懲罰；在第三種類(lèi)型中，情感最強(qiáng)烈的情節(jié)是親人被害，主人公要復(fù)仇，在尋找兇手的過(guò)程中也可能誤殺無(wú)辜者；第四種與復(fù)仇敘事相似，但主人公不再是受害者，而是社會(huì)正義的代表。

以上便是《情感敘事學(xué)》的基本框架，重點(diǎn)探討了情感系統(tǒng)如何影響并闡釋故事。從該書(shū)的理論建構(gòu)和個(gè)案解讀可以看出，由情感角度入手，分析故事結(jié)構(gòu)，尤其是提取各文化中普遍存在的敘事模式，不僅有助于闡釋具體的文學(xué)作品和傳統(tǒng)，還有助于了解人的內(nèi)心世界和人類(lèi)社會(huì)。但對(duì)于力圖成為敘事學(xué)一個(gè)重要分支的“情感敘事學(xué)”來(lái)說(shuō)，研究故事的情感結(jié)構(gòu)、提取普遍的敘事原型，顯然只是一個(gè)開(kāi)端，還有更廣闊的理論發(fā)展空間，尤其是故事如何影響情感。

情感敘事學(xué)的發(fā)展空間

故事對(duì)情感的影響，也是一個(gè)歷史悠久的話(huà)題。從亞里士多德的“凈化”說(shuō)，到18、19世紀(jì)的“情感教育”，再到現(xiàn)代的“讀者反應(yīng)”理論，都涉及文學(xué)對(duì)情感的塑造作用。不過(guò)，大部分相關(guān)論述和研究都只是從常識(shí)的角度談?wù)撉楦袉?wèn)題，而情感敘事學(xué)有望借助情感科學(xué)的研究成果，在這一領(lǐng)域做出更加“科學(xué)”的分析。這既是情感敘事學(xué)的優(yōu)勢(shì)所在，也是它尚待開(kāi)拓的理論空間。

霍根在《情感敘事學(xué)》的余論中對(duì)此做了初步嘗試。他認(rèn)為，雖然人天生帶有一定的情感傾向性，但這些傾向性還需要通過(guò)經(jīng)驗(yàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)并有可能被經(jīng)驗(yàn)扭曲。在這個(gè)過(guò)程中，故事或許能起到重要的作用(Hogan, 2011a: 24)。但這種影響的程度究竟有多大，霍根并不十分確定，因?yàn)檫@首先需要考察人類(lèi)情感在哪些方面具有可塑性、可塑的程度有多大。例如，天生的敏感性(如對(duì)他人面部表情的敏感性)就沒(méi)有太多的改變余地，但關(guān)鍵期經(jīng)歷卻有很大的可塑空間。關(guān)于故事對(duì)情感的影響，霍根(Hogan, 2011a: 240-243)還提到了兩個(gè)比較明顯的因素：一是情感記憶。故事能夠提供富含情感的情節(jié)，這些情節(jié)有可能會(huì)存入情感記憶，進(jìn)而影響情感行為。但問(wèn)題是很難估量一部作品確切的情感影響，而且，情感記憶的影響也會(huì)因人因時(shí)因地而異。另一個(gè)因素是評(píng)價(jià)和想象，這可能是最具可塑性的方面。

人類(lèi)的情感具有可塑性，那么，故事結(jié)構(gòu)又會(huì)怎樣影響人的情感，進(jìn)而影響人的思想和行動(dòng)？霍根在《情感敘事學(xué)》的余論中重點(diǎn)討論了共情(empathy)問(wèn)題，分析了書(shū)中提到的主要和次要敘事類(lèi)型可能產(chǎn)生的情感影響，但受篇幅所限，他沒(méi)能展開(kāi)論述。在與該書(shū)同年出版的《文學(xué)怎樣講情感》中，霍根也是在余論中討論了故事對(duì)情感的影響——“更確切地說(shuō)，文學(xué)不僅描述情感，還有助于塑造我們的情感”(Hogan, 2011b: 300)。他以《包法利夫人》中女主人公愛(ài)瑪?shù)拈喿x體驗(yàn)和情感生活為例來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)。一方面，文學(xué)并不是唯一能夠塑造情感的因素，情感還與人的基本需求、社會(huì)條件有關(guān)；另一方面，文學(xué)也并非無(wú)足輕重，至少可以改變我們的情感反應(yīng)和想象方式。最后，他認(rèn)為文學(xué)會(huì)從三個(gè)方面影響我們情感系統(tǒng)的形成和工作：情感反應(yīng)、想象過(guò)程和行動(dòng)結(jié)果(Hogan, 2011b: 300)。但對(duì)于這三個(gè)方面在多大程度上塑造我們的情感，霍根未能做出更為具體的分析。

結(jié) 語(yǔ)

當(dāng)然，僅靠?jī)刹繉?zhuān)著的“余論”，顯然無(wú)法滿(mǎn)足情感敘事學(xué)在這一方面的理論建構(gòu)，探究敘事對(duì)情感的影響，仍是情感敘事學(xué)需要面對(duì)的一大難題。過(guò)去30年里迅猛發(fā)展的情感科學(xué)固然有望在這方面提供新的視角，但也有其先天缺陷，因?yàn)槲覀兪冀K無(wú)法脫離社會(huì)和文化語(yǔ)境來(lái)討論讀者的情感?；舾凇肚楦袛⑹聦W(xué)》中喜歡用“isolate”(提取)一詞，因?yàn)樗亚楦锌茖W(xué)應(yīng)用到故事結(jié)構(gòu)研究中，而故事有一個(gè)相對(duì)封閉、自足的文本空間供他“提取”。但對(duì)于情感，尤其是故事之外的讀者的情感，卻很難找到這樣一個(gè)封閉空間，自然也就很難提取跨文化、跨時(shí)代的普遍特征。很難，但非不可為。期待情感敘事學(xué)將來(lái)在這方面能有更大的突破，不僅因?yàn)樗沁@一敘事學(xué)分支理論建構(gòu)的題中應(yīng)有之義，更因?yàn)樘剿魑膶W(xué)對(duì)情感的影響還有助于我們更主動(dòng)地培養(yǎng)情感、建構(gòu)社會(huì)。畢竟，故事是我們情感生活不可或缺的一部分，故事影響情感，而情感又會(huì)影響人的思考和行動(dòng)。