蘭秀娟

引 言

敘事學(xué)的傳統(tǒng)可以追溯到亞里士多德的《詩學(xué)》(Poetics)。經(jīng)歷了從經(jīng)典到后經(jīng)典敘事學(xué)的發(fā)展，敘事學(xué)依然在當今文學(xué)研究領(lǐng)域展現(xiàn)出蓬勃的生命力，不斷地為文學(xué)研究提供新方法、新視角。根據(jù)戴維·赫爾曼編寫的權(quán)威敘事理論詞典，“敘事學(xué)”(narratology)一詞是由茨維坦·托多羅夫(Tzvetan Todorov)在1969年的《〈十日談〉語法》(Grammairedu’Decameron)一書中提出的，指的是敘事科學(xué)(Herman，2005：692)。在新批評與結(jié)構(gòu)主義的影響下，以專門分析文學(xué)文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)與規(guī)律的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)逐漸形成，后被稱作經(jīng)典敘事學(xué)。在熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)、里蒙-凱南(Shlomith Rimon-Kenan)、杰拉德·普林斯(Gerald Prince)等結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家的影響下，經(jīng)典敘事學(xué)不斷發(fā)展壯大，形成了一套有完整體系與概念指導(dǎo)的學(xué)科。敘事學(xué)中的大多數(shù)術(shù)語與范式都是在這一時期建立起來的，這為敘事學(xué)的后期發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

希利斯·米勒(2019：132)認為，“敘事學(xué)可以被視為結(jié)構(gòu)主義的分支”，它是一種“‘二戰(zhàn)’后興起的解釋模式”，而且它“和結(jié)構(gòu)主義策略甚至可以被定義為一種對抗非理性進逼的形式”。米勒在這里所指的是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，而他作為解構(gòu)主義批評學(xué)派代表人物必然是與之針鋒相對的。米勒在其1998年的著作《解讀敘事》(ReadingNarrative)中公開表達了自己對敘事學(xué)所建構(gòu)的科學(xué)研究方法的反對態(tài)度，并將該書稱為“反敘事學(xué)”著作，表明了自己與敘事學(xué)家截然相反的解構(gòu)主義敘事立場。在該書中，米勒不僅指出了敘事學(xué)源頭《詩學(xué)》中的自我解構(gòu)內(nèi)容，還批判了熱奈特在《敘事話語》中創(chuàng)建的敘事學(xué)理論。隨后，米勒又與里蒙-凱南就敘事學(xué)中的問題展開對話，重申其解構(gòu)主義敘事學(xué)的立場，中國敘事學(xué)家申丹(2005：326)將米勒稱為唯一一位“直接與敘事學(xué)家展開系統(tǒng)深入的對話”的有影響的解構(gòu)主義學(xué)者。

解構(gòu)主義對后現(xiàn)代敘事理論發(fā)展的啟示

在米勒《解讀敘事》出版的同一年，馬克·柯里出版了《后現(xiàn)代敘事理論》(PostmodernNarrativeTheories)一書。在該書中，柯里(2003：3)總結(jié)了后現(xiàn)代敘事理論的三大突出特征——“多樣化”“解構(gòu)主義”和“政治化”，且柯里在該書中重點探討了敘事學(xué)在后結(jié)構(gòu)主義批評沖擊下的運行方式?？吕?2003：4)認為，“解構(gòu)主義這個術(shù)語可以當作一把傘，在它的庇佑下，敘事學(xué)中很多最重要的變化都可以描述，尤其是便于描述那些脫離了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的科學(xué)化軌跡的新變化”?？梢?，盡管米勒在其解構(gòu)主義敘事研究代表著作中申明了自己“反敘事學(xué)”的立場，柯里依然肯定了解構(gòu)主義批評對敘事學(xué)的貢獻，尤其是在超越結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的局限性上的積極作用。

“解構(gòu)”這一概念十分容易令人產(chǎn)生誤解，它暗示著“把某種統(tǒng)一完整的東西還原成支離破碎的片段或部件”(米勒，2000：150)，而“反敘事學(xué)”也是如此。它似乎暗示著米勒站在敘事學(xué)的對立面，這是導(dǎo)致人們未能像柯里一樣客觀地看待解構(gòu)主義批評對敘事學(xué)的作用的一個重要原因。實際上，解構(gòu)主義批評“非但不把文本再還原為支離破碎的片段，反而不可避免地將以另一種方式建構(gòu)它所解構(gòu)的東西。它在破壞的同時又在建造”(米勒，2000：150)?！癲econstruction”一詞并置了具有拆解意義的“de”和具有建構(gòu)意義的“con”，這也就說明了解構(gòu)主義批評破中有立的特點。因此，米勒對結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的批判并不是為了完全摧毀或拆解結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)中的一切，而是揭示其研究方法中存在著的關(guān)鍵問題。正如申丹對米勒“反敘事學(xué)”的評價：

解構(gòu)主義批評和敘事學(xué)批判之間的敵對傾向依然較為強烈。兩者在哲學(xué)立場上確實難以調(diào)和，但在批評實踐中，兩種批評方法的有機結(jié)合有利于避免走極端，有利于全面揭示文本的內(nèi)涵。米勒的“反敘事學(xué)”有意吸取了敘事學(xué)的一些批評術(shù)語和概念，這給他的解構(gòu)分析提供了很好的技術(shù)分析工具；與此同時，米勒的“反敘事學(xué)”也在很多方面，尤其是在宏觀層次，為敘事學(xué)提供了頗有價值的參照和借鑒。(申丹，2005：359)

申丹進一步肯定了米勒的解構(gòu)主義批評與敘事學(xué)不可分割的關(guān)系。從解構(gòu)主義視角看，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)以封閉、靜態(tài)的文學(xué)文本為研究對象是其批評方法中的一大弊端。因此，米勒采用解構(gòu)主義批評方法能夠從更為廣闊的視野建構(gòu)敘事研究方法，從而突破了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的局限。盡管米勒的研究并不像其他敘事學(xué)家那樣提出系統(tǒng)的概念和范式，但他的“反敘事學(xué)”思想是啟發(fā)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)走向后經(jīng)典敘事學(xué)的關(guān)鍵。

人們一般會認為解構(gòu)主義批評對敘事學(xué)的影響相對較弱，因為“解構(gòu)主義聚焦于文字層次，關(guān)注語言修辭的復(fù)雜性或文字符號意義的不確定性，較少涉足敘事結(jié)構(gòu)和技巧這一范疇”(申丹，2005：326)。在幾十年的文學(xué)研究生涯中,米勒(1997：318)的確是更多地采用了諸如“句法驟變、偏斜修辭、既顯又隱、異貌同質(zhì)、僵局、挪移對比、旁述、擬人”等修辭性閱讀策略，但他在文學(xué)批評實踐中卻不可避免地涉及敘事學(xué)內(nèi)容。在《共同體的焚毀：奧斯維辛前后的小說》一書中，米勒(2019：228)表明，他自己堅持的修辭性閱讀更為關(guān)注修辭方法、復(fù)現(xiàn)詞以及反諷之類的文體特征，而敘事學(xué)關(guān)注敘述者、視角等敘事形式的內(nèi)容，他自己的閱讀方式是二者的結(jié)合，“這兩種閱讀方式無論如何都不能截然分開，也不能無縫寫作”。米勒將修辭性閱讀方法和敘事學(xué)方法結(jié)合起來的實踐打破了二者非此即彼的對立關(guān)系，從而形成“一種互補關(guān)系”(申丹，2005：326)。當然，這兩種方法并不能完美結(jié)合，也無法截然分開，且在結(jié)合中總會遭遇困境，這從根本上說是由兩種研究方法的側(cè)重點不同造成的。

結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)所假設(shè)的前提是，規(guī)律和真理存在于文本之中，人們能夠像對待其他科學(xué)一樣找到文本結(jié)構(gòu)的規(guī)律，并一以貫之，這與結(jié)構(gòu)主義學(xué)派追求穩(wěn)定的中心、一致、連貫的方法一脈相承。結(jié)構(gòu)主義囊括了“所有理論化傾向的批評”，且它似乎是“借用了其他學(xué)科的概念來統(tǒng)治文學(xué)，如語言學(xué)、哲學(xué)”，因而它放棄了“發(fā)掘作品的真正含義，主張一切闡釋均等有效，從而威脅到文學(xué)研究生死攸關(guān)的存在理由”(卡勒，2018b：iii)。米勒的修辭性閱讀方法便是在細讀中發(fā)掘文本中互相矛盾以及呈現(xiàn)出復(fù)雜性的地方，從而抵制了敘事學(xué)理論強加于文本的穩(wěn)定意義和連貫性。

在解讀華萊士·史蒂文斯的“巖石”(TheRock)這首詩時，米勒指出了像敘事學(xué)這樣的“科學(xué)的”研究方法的弊端。這些文學(xué)理論或閱讀方法的錯誤在于將作家的作品看作基于一種恒久基礎(chǔ)的東西，且將西方語言看作是由固定的有多重意義的詞語組成的，因而簡單地認為掌握了這些就可以掌握西方的思想與文學(xué)。在米勒看來，這些詞語的組成部分是無窮的，且詩人的詞匯“不是一個聚合體或封閉的系統(tǒng)，而是疏離的(dispersal)、分散的(scattering)”(Miller, 1976: 7)。通過對該詩中“治療”(cure)一詞的分析，米勒為讀者呈現(xiàn)出文學(xué)語言的復(fù)雜性和豐富性——從“治療”一詞開始，“闡釋者被越引越遠，進入交錯縱橫的迷宮，從惠特曼、艾默生追溯到彌爾頓、《圣經(jīng)》和亞里士多德，然后又進入我們印歐語族的交叉路口”(Miller, 1976: 31)。米勒(1976: 7)也因此說明了這首詩的復(fù)雜程度和豐富性使其“無法被包容進一個單一的邏輯體系”。可以說，米勒的解構(gòu)主義批評是對所謂的“敘事科學(xué)”的抵制，它指向的是一種更為復(fù)雜的、開放的解讀方法，這與文學(xué)文本自身的復(fù)雜性和不確定性是一致的。米勒將修辭性閱讀與敘事學(xué)方法二者結(jié)合的時候并未對敘事學(xué)全盤接受，而是在對特定文本闡釋時，不斷地指出敘事學(xué)概念和范式在具體文本中呈現(xiàn)出的自相矛盾和不確定的地方，從而引發(fā)敘事學(xué)家們對這些概念與范式的重新思考和完善，甚至引發(fā)人們對文學(xué)批評中形式主義、結(jié)構(gòu)主義等理論的重新思考，這也是米勒“反敘事學(xué)”的重要意義所在。此外，對米勒來說，閱讀是一種言語行為，它能夠建構(gòu)虛擬世界，并能夠?qū)ΜF(xiàn)實世界造成影響，因此，他的閱讀觀強調(diào)讀者闡釋的重要性，也就是說讀者只有在細讀中才能找到文本的內(nèi)在特征，這也就突破了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)僅僅關(guān)注文本結(jié)構(gòu)與規(guī)律的局限性。

另一方面，敘事學(xué)的解構(gòu)“與敘事學(xué)的多樣化特點緊密相關(guān)”，因為它“不會尊重文學(xué)與真實世界間的界限”(柯里，2003：5)，這為解構(gòu)主義批評對語境敘事學(xué)的影響奠定了基礎(chǔ)。德里達認為，“解構(gòu)要做的最重要的事，便是在一特定時機，把等級秩序顛倒過來”(卡勒，2018：47)，那么從意識形態(tài)上說，解構(gòu)主義對中心和“二元對立”結(jié)構(gòu)的拆解為女權(quán)運動、黑人解放運動等平權(quán)運動提供了理論基礎(chǔ)。因此，柯里認為，“解構(gòu)主義允許將歷史再次引入敘事學(xué)，此舉為敘事學(xué)走向更為政治化的批評起到了橋梁作用”，這得益于解構(gòu)主義“引進了揭示意識形態(tài)的新方法”。如柯里(2003：6)所說，“從詩學(xué)到政治學(xué)的過渡亦可看成是解構(gòu)主義的一大遺產(chǎn)”。在解構(gòu)主義的解讀方法中，故事的核心思想與內(nèi)容的二元對立形式遭到拆解，原有的秩序和等級被打破，這為其他有政治傾向的批評提供了參照借鑒的方法。弗盧徳尼克(2007：39)在研究敘事史時指出，“以意識形態(tài)為終極指向”的敘事研究在20世紀80、90年代開始發(fā)展，并形成諸如“后殖民批評、新歷史主義或文化研究”的新理論派別。這些新發(fā)展推動著敘事學(xué)逐漸從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)走向語境敘事學(xué)，而這些新發(fā)展不無解構(gòu)主義批評的影響。

敘事學(xué)在20世紀80年代的文學(xué)研究中產(chǎn)生了重大的影響，而此時也正是解構(gòu)主義這一重要思潮蓬勃發(fā)展的時刻，兩者的碰撞在米勒身上顯得格外突出。這一時期出現(xiàn)的批評方法“不是一種線性后者取代前者的模式，它們是以敘事學(xué)為先聲、由敘事學(xué)提供資源的方法，是敘事學(xué)的產(chǎn)物，而非取代者”(柯里，2003：13)。這也說明了解構(gòu)主義批評與敘事學(xué)并存的可能性，如柯里(2003：6)所言，“解構(gòu)主義閱讀發(fā)現(xiàn)了隱藏在敘事中的價值——這些價值常常顛覆所謂‘敘事的自覺意圖’的東西”，可見解構(gòu)主義敘事理論在后現(xiàn)代敘事理論中的重要作用，而米勒是唯一一位將解構(gòu)主義批評實踐于敘事學(xué)研究之中的學(xué)者，更值得深入探究。米勒對讀者闡釋和政治歷史語境的重要性的強調(diào)都是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)打破理論預(yù)設(shè)，走向更為開放、多元的后經(jīng)典敘事學(xué)的關(guān)鍵。同時，米勒的研究也展示了敘事學(xué)從專注于文本結(jié)構(gòu)的經(jīng)典敘事學(xué)走向關(guān)注讀者、歷史語境的后經(jīng)典敘事學(xué)的內(nèi)在原因和必要性。

閱讀的“悖論”：米勒對敘事學(xué)范式的抵制

從亞里士多德的《詩學(xué)》到當今各種文學(xué)理論著作，文學(xué)批評家們一直致力于創(chuàng)造一套完整、科學(xué)的理論范式來解讀文學(xué)文本，從而幫助我們更好地揭示文學(xué)這一藝術(shù)形式的奧秘。但對米勒來說，這些看似致力于教人閱讀的范式是不必要的，因為讀者只需將自己的身心、情感和想象交給文本，便能在一種康德(2007b：5)所謂的“癲狂”(Schwarmeri)狀態(tài)中真正感悟文學(xué)的魅力。米勒(2007b：5)將理論的繁榮視為文學(xué)死亡的標志，在他看來，每一部作品都有其自身震撼讀者心靈的魅力，“這些都意味著文學(xué)能連續(xù)不斷地打破批評家預(yù)備套在它頭上的種種程式和理論”。在《文學(xué)死了嗎？》(OnLitterature)一書中，米勒(2007a：180)提出了閱讀的“悖論”(the “aporia” of reading)一說，其中包含了彼此相悖的“天真式”(innocent way)與“祛魅式”(demystified way)兩種方法，而這兩種共存又矛盾的閱讀方法也是不同學(xué)派的文學(xué)批評家們長久以來爭論不休的一個關(guān)鍵問題。在該書中，甚至是在60多年的文學(xué)研究生涯中，米勒的立場都是鮮明的——他更為推崇“天真式”閱讀方法，而這也構(gòu)成了他“反敘事學(xué)”的基礎(chǔ)。

崇尚理性是西方自古希臘以來便有的一種傳統(tǒng)，而且這種傳統(tǒng)在以“科學(xué)”與“理性”為綱領(lǐng)的啟蒙運動中得到了前所未有的強化。作為一種藝術(shù)形式，文學(xué)有其自身審美與感性的部分，但對理性的崇拜迫使文學(xué)批評家們開始努力為文學(xué)創(chuàng)建一種理性的解讀與批評方法，于是文學(xué)批評領(lǐng)域便出現(xiàn)了各種不同學(xué)派的理論方法，關(guān)于文學(xué)理論的著作也開始源源不斷地出現(xiàn)。文學(xué)是一種涉及語言、審美、虛構(gòu)等多種復(fù)雜問題的藝術(shù)形式，而文學(xué)理論則是對文學(xué)這一現(xiàn)象中的創(chuàng)作、閱讀、文學(xué)語言等各類問題的系統(tǒng)認識，即康德(2017a：103)所說的，“能夠指導(dǎo)判斷力把含有先天規(guī)則之條件的那些知性概念運用于現(xiàn)象之上”。人們試圖賦予一切難以理解的東西以理性、科學(xué)的思考，因此詩、悲劇等充滿奧秘的藝術(shù)形式變成了人們要努力用理性來拆解的對象。古希臘時期，亞里士多德在《詩學(xué)》中用26章全面分析了構(gòu)成一部好悲劇的要素，并重點分析了情節(jié)、人物、摹仿等重要的文學(xué)問題，為以后文學(xué)批評的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，也標志著人們在解讀文學(xué)作品時開始從依賴感覺經(jīng)驗轉(zhuǎn)向了科學(xué)分析。

法國結(jié)構(gòu)主義理論家格雷馬斯將語言學(xué)概念引入文學(xué)研究，并創(chuàng)建了一套細致的敘事語法；在結(jié)構(gòu)主義理論家的敘事語法與諾姆·喬姆斯基的語言學(xué)理論影響下，杰拉德·普林斯(Gerald Prince)運用了轉(zhuǎn)化生成語法來分析故事的語法。在《故事的語法》(AGrammarofStories)與《敘事學(xué)：形式和功能》(Narratology:TheFormandFunction)中，普林斯試圖發(fā)明各種公式來描述故事中的規(guī)則，他聲稱，“語法描述了允許人們將特定的表征作為敘事來處理的規(guī)則和操作”(Prince,1982：80)。在上述這些文學(xué)理論家看來，通過運用敘事語法規(guī)則，讀者和批評家可以采取更加科學(xué)、規(guī)范的策略來剖析特定的文學(xué)文本。普洛普、格雷馬斯和托多洛夫建立了研究故事深層結(jié)構(gòu)和語法的模型，促進了文學(xué)研究的科學(xué)化和程式化發(fā)展。在《敘事話語：方法篇》(NarrativeDiscourse:AnEssayinMethod)中，熱奈特創(chuàng)建了同故事敘述者與異故事敘述者、故事內(nèi)敘述者與故事外敘述者、內(nèi)聚焦與外聚焦等一系列二元對立概念，成為經(jīng)典敘事學(xué)階段舉足輕重的一部著作，而這些工整的研究范式的確立使文學(xué)作品仿佛成了可用科學(xué)方法拆解的對象。通過運用這些概念和策略，讀者能夠拆解文本的結(jié)構(gòu)，并獲取豐富的文本意義以及文學(xué)創(chuàng)作的奧秘。但在米勒看來，這種“祛魅”方法的陷阱在于將文學(xué)文本簡化為一種封閉、僵化的藝術(shù)形式，且文學(xué)理論的出現(xiàn)指示著這樣一個事實——文學(xué)文本是可讀的，讀者能夠從看似單一、統(tǒng)一、完整的文本中獲得終極真理，這顯然是違背米勒對文本獨特性、多義性、開放性的認知的。

米勒的立場是鮮明的：任何理性的、系統(tǒng)的文學(xué)解讀范式都是對文學(xué)的審美和神秘特性的削弱，而且他曾嚴厲地指控文學(xué)理論的繁榮促成了文學(xué)的死亡。事物自身變化多端，很難受制于統(tǒng)一的藝術(shù)法則。當我們將一些范式、經(jīng)驗當作解讀文學(xué)的金科玉律，那么它就反而成了束縛藝術(shù)創(chuàng)作的枷鎖，導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作、解讀、批評都只能在一個僵化的系統(tǒng)中徘徊，止步不前。因此，米勒對祛魅式閱讀方法是持反對態(tài)度的，他的這一根本看法不僅奠定了他反對敘事學(xué)范式的基礎(chǔ)，也促成了讀者重新審視文學(xué)特性及文學(xué)批評方法的契機。

米勒所崇尚的閱讀方法是一種天真式的閱讀方法，即不受任何理論預(yù)設(shè)的干涉，跟隨文字，任由自己的想象馳騁，沉浸在文學(xué)的“魔法”中，進入“癲狂”狀態(tài)。在《文學(xué)死了嗎？》中，米勒講述了自己在幼兒時期閱讀《瑞士人羅賓遜一家》(TheSwissFamilyRobinson)的經(jīng)歷，他描述了自己初讀這本小說時的沉醉和激動。那時的米勒并未經(jīng)受過任何文學(xué)理論的熏陶，因而他得以完全陶醉在故事和文字的美妙中，這便是文學(xué)的審美、“凈化”力量的再現(xiàn)。經(jīng)受過文學(xué)理論影響之后，米勒無法再用童真的眼光去看待這本小說，而是自然而然地會用修辭閱讀的方法甚至是文化研究的方法來重新審視文本。米勒認為這些教條是一種干擾，破壞了文學(xué)的魔法，使讀者無法再全身心投入到文字的奇妙世界中，也無法再獲得那種震撼的感覺。顯然，當列維·施特勞斯將神話抽象成符號并賦予其理性的結(jié)構(gòu)分析時，神話的魅力和活力便蕩然無存了，而只是成了紙上一個個冰冷的符號。當文學(xué)的這種魔力和活力被理性的白晝驅(qū)散之后，文學(xué)便瀕臨死亡了。

但對于部分哲學(xué)家來說，理論的形成反而是人類智慧的體現(xiàn)。亞里士多德(1995：4)在《形而上學(xué)》中指出，“智慧就是有關(guān)某些原理與原因的知識”，而“有經(jīng)驗的人較之只有些官感的人為富于智慧，技術(shù)家又較之經(jīng)驗家，大匠師又較之工匠為富于智慧，而理論部門的知識比之生產(chǎn)部門更應(yīng)是較高的智慧”。也就是說，亞里士多德認為感覺、直覺、經(jīng)驗這些東西仍然是初級階段的認識，而“智慧”才是使人類高于動物的感覺本性的東西。在這種語境下，盡管米勒所提出的天真式閱讀方法考慮了文學(xué)審美所需的感性認識，但對理論全盤否定便會走向另一個極端?？茖W(xué)與理性的研究方法固然對藝術(shù)的審美有所削弱，但從宏觀層面來看，系統(tǒng)科學(xué)的文學(xué)研究方法顯然體現(xiàn)了人們在認識論方面的增長與進步，而一味地排斥這種方法也必有其弊端。面對祛魅式與天真式兩種閱讀方法之間的矛盾，米勒(2007b：180)提出了閱讀的“悖論”一說，他認為這兩種方法是“彼此限制、禁止”的，無法調(diào)和，并傾向于批判祛魅式閱讀而推崇天真式閱讀方法。實際上，二者各有其優(yōu)勢與不足，能否將二者結(jié)合以及如何結(jié)合也是很多文學(xué)批評家關(guān)注的問題。

在探討藝術(shù)與哲學(xué)問題時，克羅齊(2018：25)在《美學(xué)原理》中指出，審美的與理性的(或概念的)知識形式有不同，但不能完全分離脫節(jié)：“藝術(shù)家們一方面有最高度的敏感或熱情，一方面又有最高度的冷靜，或奧林比亞神的靜穆。這兩種性格本可并行不?！?。當讀者在面對結(jié)合了審美與理性特征的文學(xué)作品時，也可以像文學(xué)家們一樣“熱情”地對待文本的“素材”，“冷靜”地審視文本的“形式”，從而能夠更全面地感受文學(xué)的美妙之處。這也與康德(2017b：114)在探討“美的藝術(shù)”時的看法如出一轍，即我們在感悟美的時候需要關(guān)于許多科學(xué)的知識，比如“古代語言知識”“歷史學(xué)”“古典知識”等等，因為“這些歷史性的科學(xué)由于它們?yōu)槊赖乃囆g(shù)構(gòu)成了必要的準備和基礎(chǔ)”，康德所說的“知識”自然也包括了亞里士多德的《詩學(xué)》與敘事學(xué)所建立的范式，它們被康德視為必要的準備和基礎(chǔ)。

米勒在其30多部著作中都專注于對狄更斯、哈代、特羅洛普、伍爾夫、亨利·詹姆斯、喬治·艾略特等作家的經(jīng)典作品進行解讀。即便是使用天真式閱讀的方式，他的解讀過程顯然也是遵循了某些方法的。比如在《小說與重復(fù)》中，米勒探討了康拉德的《吉姆老爺》中的敘事結(jié)構(gòu)與重復(fù)的意象以及伍爾夫的《達洛維夫人》中的重復(fù)敘事等等，他不僅在此書中以“尼采式重復(fù)”為基礎(chǔ)，還運用了敘述者、敘述時間等多種敘事學(xué)概念來完成自己的解讀。這符合他在文本細讀上的追求——“作品的每一節(jié)都需要闡釋者殫精竭慮、全神貫注地予以解讀，好像它是桌子上僅有的一盆菜，每個細節(jié)都可被用來指代整體，作為通向整體的線索”(米勒，2007b：61)。這巧妙地將天真式閱讀與祛魅式閱讀方法結(jié)合了起來，打破了敘事學(xué)家為文本預(yù)設(shè)某種規(guī)律的做法，賦予了文本鮮活的生命力。米勒對閱讀“悖論”的探討進一步強化了他對經(jīng)典敘事學(xué)建立的范式的反對立場，且他的解讀方法也說明，在文本細讀的具體方法的指引下，讀者同樣可以全身心投入文本中，既“熱情”又“冷靜”地看待文本，并能夠通過語言學(xué)、詞源學(xué)、修辭等方法為文本的各處細節(jié)提供更深入的闡釋。

米勒與結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家的交鋒

M·H·艾布拉姆斯(2020：227)在《解構(gòu)的天使》(“The Deconstructive Angel”)一文中曾指控米勒將結(jié)構(gòu)主義批評家定義為“謹小慎微”(canny)的批評家，而將解構(gòu)主義批評家定義為“天馬行空”(uncanny)的批評家。對米勒來說，以熱奈特為代表的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家便是典型的“謹小慎微”的批評家，因而他在《解讀敘事》一書中對熱奈特的《敘事話語》展開了猛烈的抨擊，但也招致了其他捍衛(wèi)敘事學(xué)傳統(tǒng)的批評家的不滿，從而引發(fā)了關(guān)于解構(gòu)主義與結(jié)構(gòu)主義對立立場的爭論。

熱奈特的《修辭格三：敘事話語》是經(jīng)典敘事學(xué)中影響深遠的理論著作，該書以普魯斯特的《追憶似水年華》為研究對象，對小說中的敘述機制進行了細致精微地分析。在該書中，熱奈特探討了《追憶似水年華》中的敘事時間(包括順序、時距、頻率三個方面)、語式和語態(tài)的問題，且試圖以該小說中的敘事為范本，建立一套從特殊到一般的適用于其他文學(xué)作品的敘事學(xué)方法論。熱奈特建立的這一套科學(xué)的敘事學(xué)范式顯然是深受結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)思想影響的。喬納森·卡勒(2018a：5)在《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》中指出，結(jié)構(gòu)主義是建立在一種認識基礎(chǔ)上的——“如果人的行為或產(chǎn)物具有某種意義，那么其中必有一套使這一意義成為可能的區(qū)別特征和程式的系統(tǒng)”。結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)思想對熱奈特的影響可以追溯到列維·施特勞斯的神話模式研究與普洛普的民間故事模式研究。神話模式與民間故事的模式的研究最突出的特點便是對文本材料的抽象、簡化和歸納，從而找尋到文本中普遍的深層結(jié)構(gòu)模式。熱奈特在分析《追憶似水年華》時使用了圖表、圖形等科學(xué)的分析方法，對他來說，將事件抽象為符號或標記為編碼無疑是十分客觀的，這樣更有利于他理清楚小說中時間的邏輯，從而發(fā)現(xiàn)深層結(jié)構(gòu)的規(guī)律。

米勒所推崇的是一種解構(gòu)的閱讀方式，關(guān)注語言的修辭性特征，特別是語義擴散所導(dǎo)致的文本意義的不確定性，因而與以熱奈特為代表的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)研究方法在本質(zhì)上是相對立的。米勒(2002：44)首先肯定了熱奈特在敘事時間、時態(tài)、語態(tài)等方面的卓越貢獻，同時也認為他是“‘精明而謹慎’的批評家中最杰出的一位”，因為他發(fā)明了一套術(shù)語來“理清敘事中的復(fù)雜問題”。但他也指出，這些術(shù)語既不規(guī)范也缺乏靈活性，因而對文本的復(fù)雜性和多義性是一種破壞。如米勒所言：

這些術(shù)語的不規(guī)范使它們難以得到普及推廣，因此變成了一個僵化的系統(tǒng)。熱奈特苦心創(chuàng)造了它們，而它們累贅的復(fù)雜性對此也許是隱含的反諷……熱奈特的研究帶有敘事學(xué)的一個通病，即它暗示對于敘事特征的詳盡描述可以解開敘事線條的復(fù)雜癥結(jié)，并可以在燦爛的邏輯陽光之下，將組成該線條的所有線股都條理分明地展示出來?！皵⑹聦W(xué)”一詞意為有關(guān)敘事的學(xué)問或科學(xué)。本書旨在表明這種科學(xué)是不可能的。(米勒，2002：45-46)

米勒認為熱奈特的范式注定是要失敗的，而從他對熱奈特的批評看，《敘事話語》主要存在著兩大弊端：1)將文本看作意義明確的對象，用一種靜態(tài)、僵化的理論工具來探討意義不確定的文本；2)忽略了文本的獨特性，認為這種看似普遍的、規(guī)律性的東西可以機械化地套用于其他文本中。這不僅是熱奈特理論方法的缺陷，也是形式主義、結(jié)構(gòu)主義批評方法中不可避免的局限性。

關(guān)于意義的不確定性，米勒曾以康拉德的《黑暗之心》為例表明文本意義不可尋這一事實。從故事與意義的關(guān)系上看，在《黑暗之心》的開頭，馬洛即將開始講述他的故事時，敘述者便點明了故事與意義的關(guān)系：“事情的要旨并不是像一顆核桃仁那樣藏于內(nèi)部，而是包裹在一段故事的外部，就像是一團光亮周遭散發(fā)的霧氣，也像有時候在朦朧的月亮周圍出現(xiàn)的那些迷霧般的暈輪”(康拉德，2001：6)。對于馬洛所講的故事來說，它的意義不是被包含在故事里面，而是在故事外面，包圍著故事，這使得故事與意義的傳統(tǒng)二元對立關(guān)系遭到了顛覆與解構(gòu)，因此也暗示了《黑暗之心》這一故事的意義終將是無法確定的。面對意義無法確定的文本，任何理論方法都無法施展其祛魅的能力，因此“敘事的科學(xué)”也必將失敗。

其次，米勒一直強調(diào)文學(xué)的獨特性，他將每一部作品都視為“他者”，即“作品都是作者內(nèi)心情感的表現(xiàn)，承載了特定的思想和文化淵源，指涉了特定的時空背景”(馮濤、顧明棟, 2022:27)，因此拒絕接受關(guān)于文學(xué)的普遍原則與規(guī)范。神話模式、民間故事模式等抽象、歸納的方法顯然忽略了文學(xué)作品的獨特性，而僅僅將每一個故事都膚淺地抽象為符號。敘事學(xué)家的努力也是一樣的，他們從不同的文本間抽象出共性，從而找出文學(xué)的規(guī)律，卻破壞了文學(xué)自身的獨特性，因而為后人詬病。除了針對熱奈特的《敘事話語》，米勒(2019：132-133)在2014年新作《共同體的焚毀》中對整體的敘事學(xué)學(xué)科也做出了評價，他認為，敘事學(xué)家們的“大致目標都是要建立一套術(shù)語及區(qū)分，客觀而確定地分析某個作品的敘事手法。他們有一個推論是正確的，即敘事手法參與意義生成”。盡管米勒肯定了敘事學(xué)家們的貢獻和部分的正確性，但仍然對他們所倡導(dǎo)的“客觀”與“確定”的理念頗有微詞，且可以看出他仍然抗拒敘事學(xué)所構(gòu)建的系統(tǒng)的科學(xué)研究方法。

在20世紀80年代，除了熱奈特，米勒還曾與敘事學(xué)家里蒙-凱南展開過激烈的論戰(zhàn)，再現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義之間的交鋒。1980年，米勒在《今日詩學(xué)》上發(fā)表了《地毯中的圖案》一文，他認為，盡管凱南指出了詹姆斯的《地毯中的圖案》中意義的不確定性，但凱南對于“歧義”(ambiguity)的定義過于理性和“謹小慎微”(canny)(Miller, 1980:112)。米勒指出，詹姆斯的小說并不僅僅是幾種共存的可能性，而是在“晦澀難解”(unreadability)的系統(tǒng)中相互纏繞，且每一種可能性都在一種不會停止的震蕩中再引發(fā)其他的可能性，因此，米勒認為，盡管凱南所定義的“歧義”具有其語言學(xué)上的復(fù)雜巧妙性，但實際上它將文學(xué)的非邏輯因素邏輯系統(tǒng)化了，因而具有誤導(dǎo)性。隨后，凱南發(fā)表了《對解構(gòu)主義的解構(gòu)主義式反思》一文回應(yīng)了米勒的評論，在該文中，凱南表明她與米勒的交鋒顯示的正是結(jié)構(gòu)主義批評與解構(gòu)主義批評的分歧。凱南認為，“歧義”指的是僅在部分文學(xué)作品中出現(xiàn)的“共存的互相排斥的闡釋”(Kenan,1980：185)，但米勒認為“歧義”是一種普遍存在于文本中的“晦澀難解”。此外，凱南還用解構(gòu)主義批評的方法指出米勒在《作為寄主的批評家》中所呈現(xiàn)出的二元對立思想，并認為解構(gòu)主義批評的方法不需要替代結(jié)構(gòu)主義的方法，二者只是看似在蹺蹺板的兩頭交替、反復(fù)。由于凱南在該文的最后引用尼采和米勒的話，將以她為代表的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家比作“客人里最天馬行空的(the uncanniest)”(Kenan,1980：188)，因而米勒隨后發(fā)表了《房子里的客人》一文來回應(yīng)凱南。在這次的回應(yīng)中，米勒主要總結(jié)了他與以凱南為代表的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家的不同，他指出，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家在“語氣”(tone)和“風(fēng)格”(style)(Kenan,1980：189)上充滿理性，比較抽象，且慣于采用圖表或表格這類科學(xué)的、技術(shù)性的方法來闡明問題，而解構(gòu)主義批評恰好是要證明這種分析方法的無效性。可以說，米勒的解讀更為關(guān)注文本中互為矛盾、不確定的和“晦澀難解”的細節(jié)。申丹(2005：355)認為，米勒想要揭示文本復(fù)雜性的努力恰好與凱南對“歧義”的定義是一致的，且將米勒宏觀的視角和凱南微觀的視角相結(jié)合并不難使二人達成一致。申丹的這一結(jié)論是十分合理的，因為文本如米勒所說有其復(fù)雜性，但文本中同樣有相對穩(wěn)定和可理解的成分，否則讀者將迷失在作者的文字游戲中，這也是艾布拉姆斯(2020：229)在《解構(gòu)的天使》一文中所提出的問題：如果語言無確定的成分，那么交流還將如何進行？以及“如果所有對文本的批評(如同所有歷史)能做到的只是批評家本人的錯誤建構(gòu)，那又何必費神進行闡釋和批評呢？”米勒與凱南的爭論并沒有最終的勝負之說，但這場對話將結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家與解構(gòu)主義學(xué)派不同的立場和視角呈現(xiàn)出來。在這場爭論中，米勒對結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的反對態(tài)勢依然較為堅定，這都取決于他對文學(xué)語言的不確定性和復(fù)雜性的認識。

從發(fā)展史看，施特勞斯的神話模式研究與普洛普的民間故事模式在當時的歷史語境下有其進步性，特別是它促進了人們對文本形式和深層結(jié)構(gòu)的關(guān)注，從而響應(yīng)了新批評對回到文本本身的呼吁。此外，熱奈特的《敘事話語》在原有的對文本的形式主義的分析基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地提出了許多新的概念，不僅使敘事學(xué)研究更為系統(tǒng)化，且補充和修正了諸多概念，為后來的后經(jīng)典敘事學(xué)的發(fā)展做出了突出的貢獻。然而，以《敘事話語》為代表的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的缺陷也是十分明顯的，尤其是其突出的科學(xué)主義與程式化傾向，將機械化的范式強加于文本的差異之上，使豐富多樣的文本成了千篇一律的東西。它完全忽略作者、社會語境，特別是讀者對文本作品的體驗與感受，這導(dǎo)致文學(xué)的藝術(shù)價值與審美特性遭到了嚴重損害。米勒所指出的《敘事話語》中的突出問題凸顯的也是結(jié)構(gòu)主義批評難以逾越的局限性。理論并沒有絕對的對錯，對任何理論的考察都應(yīng)結(jié)合當時和當下的語境，關(guān)注其在前人研究基礎(chǔ)上的修正與創(chuàng)新，以及對這一領(lǐng)域的后來研究的影響。

結(jié) 語

“反敘事學(xué)”是米勒將解構(gòu)主義批評實踐于敘事研究的重要內(nèi)容，也是他最早關(guān)注敘事學(xué)的切入點。盡管米勒在早期表明了自己“反敘事學(xué)”的立場，但他研究的目的并不是要站在敘事學(xué)的對立面甚至徹底瓦解敘事學(xué)這一學(xué)科。正如解構(gòu)主義一詞代表著破中有立、從解構(gòu)中建構(gòu)一樣，米勒的“反敘事學(xué)”的意義也同樣是顛覆人們對傳統(tǒng)敘事學(xué)的固有認知，從而啟發(fā)人們從更為批判和開放的視角去看待敘事學(xué)的理論范疇和概念，以及文本自身的復(fù)雜性。米勒的“反敘事學(xué)”也有其自身的局限性，但對結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)突破自身的局限性并走向語境敘事學(xué)帶來了啟示，也進一步強調(diào)了文本的獨特性和文本細讀的重要性，成為后現(xiàn)代敘事理論中一股強勁的力量。在敘事學(xué)家戴衛(wèi)·赫爾曼的《新敘事學(xué)》一書中，他再次指出“敘事理論借鑒了”解構(gòu)主義的“方法論和視角”。在赫爾曼(2002：1)看來，敘事理論不僅沒有消亡，反而從諸多學(xué)科中汲取營養(yǎng)，從一門“敘事學(xué)”(narratology)裂變?yōu)槎嗉摇皵⑹聦W(xué)”(narratologies)。此外，有學(xué)者在探討德里達的解構(gòu)思想時指出，“不在場”(absence)是定義“在場”(presence)的關(guān)鍵因素，反之亦然(Ning, 2020: 466)。也就是說，作為二元對立關(guān)系兩極的“不在場”與“在場”同時既存在于彼此的內(nèi)部又存在于彼此的外部。據(jù)此，“反敘事學(xué)”與“敘事學(xué)”的關(guān)系也是如此，這也說明了“反敘事學(xué)”存在的合理性，它既處于“敘事學(xué)”的對立面，又是構(gòu)成“敘事學(xué)”的一部分內(nèi)容，因而值得更為深入地探討。