裴智凡

摘要：意識與無意識是人類常見的兩種心理現(xiàn)象，既屬于心理學范疇，也屬于哲學范疇，它們都是人類發(fā)展到較高歷史階段才形成的心理狀態(tài)，是人類社會勞動的產物。意識與無意識共同存在于同一藝術創(chuàng)作過程中，既有“主從之分”，又有“互相補充”的作用?？梢哉f沒有純意識的藝術作品，也沒有完全無意識的藝術作品，成功的藝術作品總是藝術家意識與無意識藝術共同構思的產物。

關鍵詞：藝術創(chuàng)作 ?意識 ?無意識

中圖分類號：J0-05?文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2022）01-0182-04

藝術創(chuàng)作是人類審美活動的特殊形式，它是社會生活在藝術家頭腦中的反映，藝術被認為是藝術家全部人格的體現(xiàn)。藝術家在藝術創(chuàng)作過程中需要調動意識和無意識的能力，對過往積累的材料進行整合，藝術創(chuàng)作過程中藝術構思的產生，即意識與無意識共同工作的結果。

一、意識與無意識

意識和無意識是藝術創(chuàng)作過程中常見的兩種心理現(xiàn)象，藝術創(chuàng)作過程中的意識是指藝術家在藝術創(chuàng)作過程中有意識地按照一定的藝術創(chuàng)作規(guī)律，分析整合藝術材料而進行藝術創(chuàng)作的思維模式。無意識亦稱潛意識，是一種不知不覺中進行的心理活動。

關于藝術創(chuàng)作中的意識與無意識，西方文藝界在希臘時期就有了模糊的認識。古希臘哲人柏拉圖講藝術創(chuàng)作認為是“神靈憑附”，側重于無意識的重要性，但是究其理論根源，不難發(fā)現(xiàn)柏拉圖論述藝術創(chuàng)作中無意識重要性的最終目的是為了把詩人逐出他的“理想國”，因為柏拉圖本人就是一個理性主義的哲學家。柏拉圖的學生亞里士多德則把人定義為“理性的動物”，那么屬于人的藝術創(chuàng)作自然而然是在理性的意識領域。18世紀啟蒙運動后，西方文藝理論界開始對藝術創(chuàng)作中無意識有了一定的關注，直到德國哲學家謝林提出：“藝術作品向我們反映出有意識活動與無意識活動的同一性”。這一理論才真正克服了一直以來統(tǒng)治西方文藝理論界的意識至上的理性主義文藝觀，開始承認藝術是意識與無意識的共同創(chuàng)作。

意識與無意識共同存在于同一藝術創(chuàng)作過程中，既有“主從之分”，又有“互相補充”的作用。在藝術創(chuàng)作過程中，意識對無意識具有控制、壓抑或引導、解禁的作用。意識的主導性表現(xiàn)在藝術家對藝術形象的構思、藝術規(guī)律的理解和使用。意識與無意識的相互補充體現(xiàn)在藝術創(chuàng)作過程中出現(xiàn)的靈感爆發(fā)、直覺顯現(xiàn)和即興之作。

二、主從之分——意識的主導

（一）意識的主導性

藝術創(chuàng)作過程中無意識的創(chuàng)作材料往往是意識提供的，意識在整個藝術創(chuàng)作和過程中主導無意識的創(chuàng)作，始終對其進行指導和修正。談到無意識，首先要從奧地利心理學家西格蒙德·弗洛依德的無意識理論說起。弗洛伊德將人類的意識活動分為“無意識”“前意識”“意識”，并與之對應提出了三重人格理論——伊德（id）、自我（ego）和超我（superego），伊德完全是無意識的，受到“本我”和“超我”的控制，無意識具有強大的力量，但是最終受到意識的制約和控制，伊德只有采取迂回的方式，不受“超我”的監(jiān)控求得替代性滿足，藝術創(chuàng)作就是這類替代品?！八囆g家的創(chuàng)作也同夢一樣，是無意識的欲望在想象中的滿足。”從弗洛伊德心理學的分析角度可以看出，任何無意識的行為最終都要受到意識的控制。

科勒律治在評價他的《忽必烈汗》時曾說他是“毫無準備”，確實，《忽必烈汗》54行詩句確實是在無意思的酣暢淋漓中完成的，但后來在西方學者的研究下發(fā)現(xiàn)，科勒律治詩中出現(xiàn)的所有材料都曾經在詩人的筆記中零星記錄過，所以科勒律治的所謂“毫無準備”并非真正的無意識創(chuàng)作，這是藝術家長期的積累，只是在特定情況下，積累材料的觸機噴薄而出。

（二）意識是無意識的靈感根源

藝術創(chuàng)作中的靈感產生必須具備一定的條件，即有意識的藝術材料儲備過程。美學家朱光潛在《談美》中對“靈感”這樣定義：“靈感是在人的潛意識中醞釀成的情思猛然涌現(xiàn)于人的意識之上，是人的潛意識在意識上的收獲?！庇纱丝梢姡`感的獲得離不開意識的積累。俄國心理學家維戈斯基也曾說：“無意識的東西同意識之間并沒有隔著一道不可逾越的大墻，始于無意識的東西往往延續(xù)于意識之中，反之，也有許多有意識的東西被我們排擠到下意識的領域中去。在我們意識的這兩個領域之間，存在著經常的、時刻不斷的、活躍的聯(lián)系。”我們之所以能夠證明無意識的存在，也正是因為它的出現(xiàn)正是在我們有意識的總結中反應出來的。

藝術構思過程中，無意識的暗中做功，整合材料，是前人已經論證確定了的，但藝術構思中的靈感產生必須具備一定的條件，即意識。古希臘哲人柏拉圖把人的藝術創(chuàng)作看成是“神靈附體”的迷狂說，認為詩人是神的代言人，詩人代神說話。《伊安》篇中提出：“……詩人仿佛是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)造。”柏拉圖的論述中清晰地表明了迷狂說包含著靈感說，雖然柏拉圖的論述包含著并不單純的目的，但柏拉圖忽視了藝術創(chuàng)作過程中意識的主導作用，否定了藝術家意識的作用也是顯而易見的。任何看似無意識的創(chuàng)作其實都不是憑空而來的，而是藝術家根據長期意識積累的藝術材料進行的創(chuàng)作，所謂靈感的爆發(fā)其實是主體調動無意識的功能，是無意識的心理活動接通急需的意識積累信息材料產生的頓悟，并使其與意識積累材料積極活動、碰撞組合，靈感的產生沒有意識的生活經驗積累和藝術修養(yǎng)的培養(yǎng)是不可能的。

（三）意識是無意識的方向指導

無意識在暗中加工，由意識積累提供的材料，其加工的方式以及加工完成的最終形態(tài)都是由意識提供的方向作為指引的。首先，無意識的工作機制可以稱為“習慣無意識”，是指在意識的驅使和指導下，對于某種活動或動作經過嚴格的規(guī)范和長期反復練習，最后達到高度熟練、高度自動化的習慣無意識的表現(xiàn)狀態(tài)，即無意識的習慣來源于意識行為的反復操練，也就是我們所說的“習慣成自然”。這種“習慣無意識”也是許多藝術家靈感和直覺產生的直接來源。這也是為什么一般音樂愛好者產生不出貝多芬的藝術靈感，美術專業(yè)一年級的學生產生不出齊白石的藝術靈感。

其次，無意識在整合意識材料的時候并不是毫無目的和方向無理性做功。在藝術構思的過程中，無意識暗中整合、加工意識的材料，并將整合的信息反饋給意識的理性思維，由意識的理性思維進行監(jiān)督和修正，待到無意識再次加工產生新的藝術思維，又會給理性藝術思維新的創(chuàng)作材料，之后意識又再次給無意識饋入新的材料，由意識到無意識再到意識，藝術構思就是在這樣多次往復的過程中趨向成熟。

三、互相補充——無意識的升華

（一）藝術靈感

藝術靈感的爆發(fā)就是上述“習慣無意識”伙同意識共同作用的結果。在意識控制整個藝術創(chuàng)作的過程中，藝術家在無意識中由于某種觸發(fā)，意識思維深層積累的材料快速整合，從而處出了認識上的飛躍，即所謂的靈感。藝術家內心長期的意識積累、分析材料，經過無意識的升華完成了質的飛躍，這正是無意識對意識材料的升華作用。就像列夫·托爾斯泰的《哈澤·穆拉特》創(chuàng)作沖動就是由于藝術家在無意中看到的一簇野花引起的，假使看到這叢牛蒡花的是當天正在犁田的農夫，會有這樣的經典作品問世嗎？托爾斯泰之所以能通過牛蒡創(chuàng)作出穆拉特的形象，是因為托爾斯泰在創(chuàng)作之前就已經經過長期的意識積累，例如他曾經在高加索生活了三年，并且親自參加了戰(zhàn)斗，具備豐富的情感和堅實的創(chuàng)作功底，所以才會在無意識中看到一叢牛蒡便點燃了他的創(chuàng)作激情。由此可見藝術靈感的誕生在表面上看似無意識的“靈光乍現(xiàn)”，實質上也是主體長期有意識積累的產物。靈感的點燃物可以是生活中的任何東西，但是真正能夠將生活中普普通通事物的觸機變成藝術作品的，永遠是善于積累和探索的藝術家。靈感在藝術創(chuàng)作過程中雖然以非物質的形式出現(xiàn)，但是其和藝術的關系不可分離，正如在藝術創(chuàng)作的過程中，藝術構思的最終顯現(xiàn)離不開靈感的迸發(fā)。

（二）藝術直覺

直覺在心理學中稱為“習慣無意識”，“習慣無意識”的形成需要依靠過去反復的有意識的經驗積累直覺，就是藝術創(chuàng)作過程中表現(xiàn)為未經邏輯推理而直接得出藝術的創(chuàng)作思維。劉勰在《文心·雕龍》中論述：“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”，藝術家只有對某些經驗爛熟于心，才能夠運用自如，正所謂“得之于手而應于心”。

西方現(xiàn)代文派直覺主義的代表人物柏格森在《形而上學導輪》中討論了藝術創(chuàng)作的直覺問題，認為藝術是一種直覺，人唯有憑借非理性的直覺，才有可能溝通世界的本質。結合伯格森的一些論述：“把靈魂提高起來，超脫于生活的上面”“一種自然的超脫，一種內在于感官或意識的結構之中的超脫”“通過一種共鳴將自己納入這運動中去”。柏格森意在指出藝術創(chuàng)作中直覺的重要性，因為理性的分析使得藝術帶上功利的特點，唯有直覺可以表現(xiàn)出藝術獨特的個性。伯格森“直覺主義”的產物綿延說中指出“這種運動就像靈感本身一樣，是一種不可分割的運動”。所謂“連續(xù)不斷的運動”即是直覺，藝術作品中蘊含的情感內容才是藝術家思想情感的“綿延”，而“綿延”的獲得離不開藝術家的直覺，必須依靠直覺才可以獲得情感的綿延?！皩γ赖母杏X并不是特殊的感覺”，通過直覺活動體現(xiàn)出藝術家蘊含在作品中最深刻的力量。在伯格森的“直覺主義”之后出現(xiàn)的詹姆斯·威廉等人的意識流等理論都是在證明藝術創(chuàng)作中直覺的重要性，但是我們也要看到柏格森等人的直覺主義其出發(fā)點就是意識片段的的積累。所以省略意識思維的直覺產生需要藝術家長時間有意識的積累，這樣才會當某一件不起眼的事情闖入眼簾，藝術家能迅速抓住其本質進行藝術創(chuàng)作。

（三）即興之作

藝術創(chuàng)作中即興的產生也是無意識的升華作用。即興是藝術家受到某一外在刺激或內在沖動的作用，在藝術創(chuàng)作過程中迅速完成某一藝術作品的狀態(tài)。即興的產生不是柯勒律治所謂的“毫無準備”卻創(chuàng)作出了《忽必烈汗》，也不是我們看到的曹植“七步成詩”，其發(fā)生的根由還是無意識對意識材料的升華。曹植在踱行七步的時間里創(chuàng)作出了千古流傳的經典：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣，本是同根生，相煎何太急！”如此即興之作，脫口而出源于曹植長期有意識的藝術鍛煉，以及此情此景的觸機。危急緊張情況之下，大腦的無意識系統(tǒng)快速運轉，調動具有作詩的一切條件的習慣意識，和習慣無意識共同構思，七步之內就完成了一首千古絕唱。

美國20世紀50年代出現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義的藝術大師波洛克曾說：“我進入畫畫的感覺和一般人初次接近圖畫的感覺是一樣的。那是一種即發(fā)性的東西。我工作時不用素描稿，我不用速寫、素描、色彩草、圖畫成作品。我想當今繪畫——更直接，更講直接上色——產生直接上色的畫的能性更大，從而創(chuàng)出一種情態(tài)?！辈蹇藙?chuàng)造出一種新的繪畫模式，即以畫家的行為作為藝術傳播的媒介，在創(chuàng)作過程中波洛克圍繞繃好的畫布行走，將顏料即興灑或潑于畫布之上，最后在完成的作品上剪裁下“合適”的部分，即為他的作品。這種即興創(chuàng)作的方式為美國繪畫開辟了新的藝術風格。即興創(chuàng)作的藝術作品取得了與以往“博物館式”的藝術作品迥然不同的藝術趣味。分析波洛克的即興之作，不難發(fā)現(xiàn)，藝術家看似無意識的即興其實也包含了藝術家有意識的藝術構思，例如畫家走入畫布潑灑顏料的位置、色彩的選擇，以至于最后作品完成后的剪裁，這些都包含了藝術家有意的選擇和藝術修養(yǎng)的積累，可見在整個藝術創(chuàng)作過程中，即興的產生也是無意識對意識的升華作用。

四、結語

意識與無意識共同存在于同一藝術創(chuàng)作過程中，是藝術構思中不可缺少的兩種心理狀態(tài)。意識始終起主導作用，即使在藝術家無意識靈感爆發(fā)的危急時刻，也依然起著主導、檢驗和匡正的作用。無意識總是主動配合意識來完成藝術創(chuàng)作，在藝術創(chuàng)作過程中對意識材料進行升華，甚至有的時候藝術創(chuàng)作過程中無意識的作用體現(xiàn)得更加突出。但是我們不能夸大無意識的作用，一切藝術創(chuàng)作都是以意識為基礎和前提的，可以說沒有純意識的藝術作品，也沒有完全無意識的藝術作品，成功的藝術作品總是藝術家意識與無意識藝術共同構思的產物。

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