王春雨

摘要：音樂表現(xiàn)形式是多樣化的，有聲情表演、身形結合、演唱結合等等形式，無論是哪種表現(xiàn)形式，最終所要呈現(xiàn)的都是作品的內涵以及想要表達的思想境界與精神境界。音樂表演就是滿足觀眾的審美需求。音樂是表演的載體，身形表演是音樂的表現(xiàn)形式。二者結合，可以給觀眾帶來極致的音樂享受。身形表演就是演員通過五官和肢體的動作來表演音樂，同時與聲音表演相結合，給觀眾視覺和聽覺的沖擊。身形表演者使得舞臺表演的效果更加活躍，音樂更加生動，整個表演更有感染力，更具有觀賞性。聲型表演是向觀眾傳達內涵與情感的橋梁，因此在整個音樂表演中占有十分重要的地位。本文將以《白毛女》為例，從音樂表演劇的背景及表演形式著手，分析演員身形表演結合與情感升華交流，重點闡述音樂表演中聲形結合的實踐。

關鍵詞：音樂表演 ?聲型結合 ?白毛女

中圖分類號：J805?文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2022）01-0161-05

一個音樂表演者在舞臺上如果只用聲音表演，是無法傳達劇本的內容與深情的。音樂表演要有歌聲，也要有身形表演的舞臺藝術加入，有了身形的加入歌聲才更加傳神，才更能令人心動。人在表演到盡興的時候，必需要手舞足蹈起來才能將情感渲染出來，這是音樂的本質。從古到今，從周朝興禮樂開始，歌唱和形體表演就是密不可分的，其共同構建了完整的音樂藝術形式。因此，優(yōu)秀的歌唱表演者不僅要有優(yōu)美動聽的歌喉，還要有專業(yè)的形體表演，在節(jié)目中將中國傳統(tǒng)舞臺上要求的“精”“氣”“神”演繹完美。精即是精氣飽滿，氣則是氣韻悠揚，神就是神情飽滿專注。總體來說，舞臺上的落落大方，加上優(yōu)美動聽的歌喉和傳神的形體表演，這場歌舞劇才能演繹成功。例如本文引以為例的《白毛女》，在音樂劇表演過程中，喜兒的歡喜、楊白勞的苦楚、黃世仁的狡猾都是通過聲音和形體共同表現(xiàn)出來的。

一、《白毛女》音樂劇故事背景分析

《白毛女》是我國創(chuàng)造的第一部“新歌劇”，不管是從革命意義出發(fā)，還是從音樂形式出發(fā)，都為我國音樂劇的發(fā)展做出了不可磨滅的奉獻，從革命意識上來看，她鼓勵了老百姓更堅定地走革命的道路，從音樂形式上看，創(chuàng)造了前所未有的新形勢。白毛女為我國的新歌劇提供了超高的藝術創(chuàng)作借鑒價值。

《白毛女》的故事發(fā)生在抗戰(zhàn)時期的華北農村，那個時期既要抗日，又要抓漢奸，還有地主的剝削，老百姓的日子何其艱難。賣國賊、日本鬼子、剝削人的地主，都令百姓深惡痛絕。貧農楊白勞的女兒喜兒正在盼望著爹爹回來一起過個團圓年，她歡歡喜喜、喜氣洋洋地端著大娘給的一點玉茭子面等待著過年做餅吃。在一聲聲盼望中，喜兒的爹爹楊白勞冒著風雪回來了，他為了躲避地主的追債出去躲了七天，終于在大年三十的晚上回家了。楊白勞帶回了兩斤白面，準備包餃子，還給喜兒帶來了紅頭繩，高高興興地給喜兒系上。父女倆開開心心地等著過個好年，喜慶的氛圍烘托出了父母相依為命且真摯的情感。餃子還沒包，地主黃世仁的管家穆仁智就來找楊白勞去地主家商量大事去了。楊白勞到了地主家，穆仁智一算賬，身為佃戶的他簽下了賬單，是這輩子都償不清的債務。無力償還債務的楊白勞被打倒在地，并被迫在賣女兒的賣身契上按下了手印。喜兒竭盡全力反抗，楊白勞悲憤不已，拿起棍子想要反抗，結果寡不敵眾，最后含恨而死，喜兒悲痛欲絕。大春和鄉(xiāng)親們聞訊趕來，一起反抗地主，但是喜兒還是沒有逃脫命運，被強行搶走。怒火中燒的大春眼看著心愛的喜兒被搶走，就想要沖上去為了喜兒與地主惡霸拼命。趙大叔從大局出發(fā)，阻止了大春的沖動行為，并指引大喜去投奔八路軍。喜兒被賣到黃家，再也沒有好日子過了，她淪為丫頭，每天遭到毒打，奸險歹毒的黃世仁也時時盯著喜兒，想要占有喜兒。喜兒為保清白，拒絕黃世仁并用香爐砸他，因為此舉而遭受其更加兇殘的毒打。最后喜兒在善良的張二嫂的幫助下，順利逃出了黃家。機智勇敢的喜人故意把一只鞋掉到河邊，黃家家丁以為喜兒投河自盡了，也就放棄了追查。喜兒躲在蘆葦叢里，下定決定要為父親報仇雪恨。天寒地凍，嚴寒酷暑的野外生活，使喜兒的一頭黑發(fā)由黑變灰，由灰變白，最后實實在在成了“白毛女”。為了活下去，她與野獸搏斗;為了活下去，她忍受常人不能忍受的痛苦。有一天，饑餓難耐的喜兒進入奶奶廟偷吃供果時，巧遇黃世仁和穆仁智，仇人見面，只能抑制心中怒火，喜兒憤怒地舉起香爐砸向這兩個深惡痛絕的壞蛋。黃世仁和穆仁智以為是仙姑仙靈，嚇得魂飛魄散，慌亂而逃。時間過得飛快，大春投奔八路軍后，已經成為了一名勇敢的戰(zhàn)士，而喜兒卻在深山里為了報仇忍受著常人無法忍受的痛苦。有一天，大春帶著士兵來解放村莊，姑娘跳舞，小伙兒的應和，呈現(xiàn)出軍民一家的景象。大春解放村莊時，在后山發(fā)現(xiàn)了躲在山坳里的喜兒，多年不見，在認出彼此后，兩人悲喜交加，感而淚濺。大春帶著“白發(fā)蒼蒼”的喜兒走出大山，回到村莊。群眾看到喜兒時，她憤怒地聲討地主黃世仁和穆仁智犯下的滔天罪行，是他們這些地主剝削階級“把人變成了鬼”，鄉(xiāng)親們燒掉了象征封建制度的地契、房契、賣身契。鄉(xiāng)親們載歌載舞，慶祝解放，喜兒也參加了八路軍，為保衛(wèi)革命的勝利果實和解放更多的窮苦老百姓而斗爭。

二、《白毛女》身形表演的舞臺表演形式

從《白毛女》的故事背景中，我們深刻地了解到封建舊社會就是“把人變成鬼”，而新社會就是“把鬼變成了人”這句話，被壓迫的人們這時候徹底醒悟了。從此，“白毛女”的故事在祖國的大江南北傳開。隨著《白毛女》歌劇創(chuàng)作、演出的成功，后又有了電影版和芭蕾舞劇版等版本。本劇音樂和演員身形表演為主要的舞臺表演形式，首先從音樂歌劇著手，對其呈現(xiàn)的舞臺形式進行分析。提起《白毛女》大多數(shù)人耳熟能詳?shù)木褪恰氨憋L那個吹呀”和“人家的閨女有花帶”這兩首歌曲?！栋酌返墓适轮杂薪裉斓某删?，能在人民群眾中口口相傳，其音樂做出的奉獻功不可沒。音樂劇中的音樂是劇本的靈魂，《白毛女》的劇中音樂采用了北方民間音樂的曲調，吸收了我國傳統(tǒng)戲曲音樂，并借鑒了西歐歌劇的創(chuàng)作經驗。劇中音樂的表現(xiàn)形式都是基于群眾音樂而升級創(chuàng)作的。歡快曲調部分用了《青陽傳》;楊白勞無力還債，無奈悲慘的曲調部分用了《撿麥根》深沉、低昂的曲調;喜兒被壓迫表現(xiàn)悲慘命運時用的是《小白菜》的曲調;在表現(xiàn)喜兒堅強不屈和堅定復仇信念的心理時用的是《三大紀律八項注意》的曲調。這樣的曲調貼近群眾，音樂朗朗上口，更容易被大家接受。歌劇的成功離不來好的音樂烘托，更離不開演員舞臺的身體語言呈現(xiàn)。在《白毛女》中，女演員的表演者通過自己飽滿的面部表情及肢體語言演繹出喜兒的歡樂與悲憤。從劇中喜兒的形象設計到喜兒情緒的變化，都能呈現(xiàn)出主演的身體形象，語言使得劇情更加飽滿。開場一個如花似玉的少女梳著長長的麻花辮，穿著補丁的棉衣，年輕且羞澀的狀態(tài)在音樂的烘托中完美地呈現(xiàn)出來。演員站在臺上就不再是自我，而是喜兒，所具有的人格魅力也是獨屬喜兒的。在歌劇中因為喜兒的歡喜而歡喜，因為喜兒的哭泣而哭泣，因為喜兒的悲傷而悲傷，因為喜兒的憤怒而憤怒。例如：在劇起時。喜兒等爹爹回家時，眼神稚嫩而又清澈，爹爹遲遲不歸，神態(tài)中又透漏出著急的情緒。喜兒從大嬸那兒得到了一點玉茭子面，準備和面煎餅時候，舀水時用手接的動作，防止水濺到地上，爹爹不在家，也為了節(jié)約用水。屋外雪花紛飛，北風呼嘯，風把門吹開了，喜兒趕緊起身去看，盼望的深情躍然紙上，開門后不是爹爹回來了，失望的表情也難掩飾住。和面時還側耳傾聽門外是否有爹爹回家的動靜，這一動作傳神地表達了喜兒盼望過年、盼望爹爹回來的心情。“喜兒，喜兒”。直到爹爹的聲音在門外響起，喜兒一躍而起，神態(tài)立刻活靈活現(xiàn)了，蹦著跳著迎接爹進屋。喜兒和爹爹拉手互相舞蹈時我們可以深刻地感受到父女二人的歡喜之情。喜兒跪下讓爹爹扎紅頭繩的場景，也難掩貧困父女兩的這點小歡喜和滿足感。喜兒帶上紅頭繩后，爹爹說：“一會讓你王大嬸和你大春哥也過來看看”，喜兒立刻呈現(xiàn)嬌羞狀，肢體開始扭扭咧咧。這些肢體形態(tài)動作為整個劇本增添了韻味，讓觀眾能一眼從喜兒的動作中看出情節(jié)的內涵。

三、《白毛女》中聲樂表演與形體語言的重要性研究

從《白毛衣》中不難發(fā)現(xiàn)，聲樂藝術的完美演繹能成就歌劇表演，而聲樂藝術依賴的是表演家們扎實的聲樂功底。俗話說“臺上一分鐘，臺下十年功”。同樣，形體表演在歌劇表演中也至關重要。其中形體訓練主要指：表演過程中演員的手勢、動作、眼神、面部表情和肢體大動作的表現(xiàn)，通過對這些動作表情的精準拿捏，靈活轉變，才能以飽滿的情緒將情感表達出來，以達到升華情感和豐富內容的作用。從另一方面來說，觀眾欣賞音樂劇不僅僅只是要視覺上的沖擊，還要體驗視覺上的滿足感。觀眾對音樂劇的感同身受就是對作品最大的認可。白毛女中喜兒的痛苦就是觀眾的痛苦，這種痛苦從演員的聲樂和形體表演中呈現(xiàn)，給作品帶來了積極的認可度和存在的意義。

四、《白毛女》中形體語言的具體實施內容和方式

在音樂劇表演中，表演演員的語言、聲樂和形體方面的修養(yǎng)需要在日常中嚴格訓練。在一系列實踐中發(fā)現(xiàn)，要想達到傳神的演繹效果，有效提高形體表演的水平，類似于對《白毛女》中喜兒這個人物的完美演繹，須有效做到以下幾點，才能更有效地提高自身的聲樂與形體表演的默契度。

（一）表演者明確自身的體態(tài)和動作

在《白毛女》音樂劇中，舞臺上喜兒的表演者具有優(yōu)美的身姿，呈現(xiàn)給觀眾一種直觀且端莊的健康美。在整個歌劇表演過程中，喜兒的表演沒有固定的模板和標準的動作，全程表演都是根據(jù)劇情的發(fā)展、情緒的帶動自然地流露出來的，也有自主根據(jù)情感的體會創(chuàng)作出來的肢體動作。手勢的起落、肢體的扭動等等動作，都需要演員在充分體會角色之后，明確肢體動作的演繹劇本及所要表達的情感。例如：全劇中，喜兒從一個天真、浪漫、羞澀、善良、聰慧的少女在經歷了被欺凌后，在山坳里苦熬三年時間，從滿頭黑發(fā)到滿鬢蒼白的轉變。這種巨大的折磨和心理上的痛苦，需要演員通過自身的姿體形態(tài)呈現(xiàn)給觀眾。表演從最初“北風吹”時的柔軟、細膩、輕柔的肢體動作轉變?yōu)閹в谐鸷薜目鋸垊幼鳎浞终故境鱿矁耗欠輵嵟?、仇恨、傷心與堅強的復雜情感。通過手勢的不同動作，表現(xiàn)音樂的不同起伏和情感的不同變化，才能更好地帶動觀眾的情緒，讓觀眾不由自主地跟著劇情的變化進行情感的互動。

表演者日常的訓練中要以觀眾的注意點為核心，思考通過何種手段讓觀眾感受到作品的情感，要如何表達才能更好地體現(xiàn)作品的心聲。一部好的音樂作品，要求表演者有扎實的舞蹈功底，能隨意變換姿態(tài)，身段優(yōu)美而靈活。通過對作品的領悟，以不同的表達方式配合表演者自身的形態(tài)動作，通過眉眼傳神體現(xiàn)表演者的水平。這樣的作品呈現(xiàn)，對于觀眾是一種美的享受，對于表演者本人，也是磨練演繹水平的最好機會。

（二）表演者要注重整體的移動方式

表演者在表達劇本情感時，需要配合劇情的發(fā)展和觀眾的熱情度調整自己在舞臺上的位置變化。原則上演員在演唱曲目時是站立著演唱，并配合小幅度的移動來吸引觀眾的眼球。在音樂和情感的交融達到高潮時，表演者的位置變化幅度也要稍大些，邁開大步走到群眾中引起觀眾的情感共鳴?！栋酌分校斚矁旱鶠橄矁撼痘囟呒t頭繩時，喜兒歡喜地拿著紅頭繩走進觀眾，演唱“人家的閨女有花戴，我的爹爹賣錢買，扯上了二尺紅頭繩”歌曲，在演唱的過程中，走進觀眾，讓觀眾深切地感受到了窮苦人家的小幸福。在整個表演中，表演者要以不同的移動、不同的步調配合不同的音樂和情感的變化。在表演者為了配合演員需要調整步調時，也要考慮動作的幅度不宜過度夸張，“穩(wěn)”是正常表演的中心，不管是情感的表達還是走位的方式，都要在穩(wěn)定的基礎上進行，要呈現(xiàn)給觀眾一個端莊的表演狀態(tài)，包括謝幕、微笑、鞠躬、退場等每一個動作都展示了一個演員的素質與修養(yǎng)，這是作品的完美呈現(xiàn)，也是整個演出成功的體現(xiàn)。

形體語言的完美表達可以提高演員自身的藝術修養(yǎng)與專業(yè)素質，表演者要有優(yōu)美的唱腔，配合上形體語言的表達，就是音樂歌劇中聲型結合的完美演繹。

（三）表演者要注意面部表情和眼神

面部表情也是形體舞蹈的重要組成部分，表情的變化可以更好地詮釋形體變化帶來的情感變化。音樂表演中講究眉目傳情，人類的情感可以通過面部表情的變化來傳達，不同的面部表情會呈現(xiàn)出不同的心態(tài)與情感。表演者在進行情感表達的時候，聲音和肢體的動作無法完美地演繹出情感需求，再配合表情的變化才能將情緒烘托到高潮?！栋酌分?，喜兒得了一碗玉茭子面開心的表情，爹爹帶回來二斤白面，年三十可以包餃子吃時眼神放光，神采飛揚，通過喜兒手舞足蹈的動作，再配合她的眼神，觀眾就知道這一碗餃子對這個家庭來說意味著滿足和幸福。再有，黃世仁逼迫楊白勞在喜兒的賣身契上簽字畫押時，楊白勞的憤怒以及仇恨都是通過他的面部表情來傳達的。楊白勞氣得倒地昏死過去，這樣的夸張動作將心中的憤怒表達出來，觀眾無不對黃世仁的地主行為感到憤慨。一部好的劇本想要演繹出完美的效果，需要表演者面面俱到，所以在日常的訓練中，表演者要反復打磨自身的演繹技巧，以達到爐火純青的境界。

五、演員如何把握聲形表演的結合

《白毛女》中，如果沒有表演者動聽的歌喉、優(yōu)雅大方的肢體語言和傳神的面部表情配合，不會有今天這樣的舉世效果，可見要演好一出戲，離不來演員聲形的情感表達。

歌舞表演中，形體語言是占據(jù)重要地位的。形體語言通俗理解就是身體語言，主要是通過身體的姿態(tài)、手勢、動作、面部表情、轉換舞臺位置等身體管理完成整個演出中對音樂和情感的配合。在《白毛女》中，喜兒悲憤地向上蒼控訴“你可知道我有千重恨”，這里的情感表達就是喜兒多么期望“老天爺睜眼看看”。表演到這里，音樂的旋律升高，表演者在表演的過程中，通過聲音與肢體動作、手勢與呼吸的協(xié)調，避免繁瑣的動作等實際的動作表達，使演唱更加連貫流暢，向聽眾傳達喜兒的悲苦命運，使人肝膽欲裂，催人淚下，讓表演變得更有層次感，舞臺表演更豐富。如果喜兒的哭訴沒有配合形體的表演，只有音樂及聲音的表達，則會導致所演繹的情節(jié)因缺乏情感動作及表情變化而顯得蒼白無力。掌握好聲樂作品的情感基調，才能為個性化情感表達打下基礎，以此來打動聽眾。表演中演唱曲譜的意境與表演氛圍是有限的，如果要對作品進行深層次的剖析和理解，就一定要通過表情動作客觀地展示人物形象及特點。

（一）身體姿態(tài)與音樂的結合

表演時，如果喜兒一直處于一種僵硬的狀態(tài)下進行演唱與對話，如果楊白勞沒有那么激動憤怒的動作表演，那么呈現(xiàn)出來的喜兒的悲和喜就不夠立體，演出質量會下降，觀眾也無法與演員達到情感的共鳴，無法跟著演員走進整個演出氛圍。如果要使表演藝術的價值最大化，表演時，演員一定要注意用身體姿勢配合音樂和情感，要在做到身體平穩(wěn)的前提下，才能保障語言的流暢性，才能根據(jù)劇情需要呈現(xiàn)最好的狀態(tài)。

（二）手勢動作與音樂的結合

手勢是身體語言動作最簡單也最重要的表達，喜兒含羞時扭捏的小手勢動作，喜兒含恨時憤慨的語言動作，都是那么的恰到好處，這就是一個演員的基本功。如果動作過于夸大，或者過于突，不僅會影響自身的重心不穩(wěn)，還會影響觀眾進入狀態(tài)，影響作品的整體完整和渲染力。

（三）面部表情與音樂的結合

面部表情與音樂的結合重點體現(xiàn)在表演者要在了解了表達意境之后，將形體姿態(tài)中的面部表情與音樂和情感融合?！栋酌分?，喜兒過年時的開心、對爹爹的期盼、對命運的恐懼、對未來的憂傷、對打倒黃世仁之后的興奮等等一系列的表演，都是通過面部表情來傳達的，這樣呈現(xiàn)出來的作品更生動、更真實，也更有感染力。

六、結語

一部《白毛女》的故事，在歷史的進程上推動了延安解放區(qū)文藝工作者的熱情?！栋酌番F(xiàn)世之后，解放戰(zhàn)爭過后，我國多個解放區(qū)的文藝工作者都前赴后繼地開始了新歌劇的創(chuàng)作，其熱情高漲，短短幾年內《劉胡蘭》《赤葉河》《王秀鸞》等優(yōu)秀作品展出。《白毛女》具有強烈的革命意識，在精神上給予老百姓革命成功的強大心理暗示。在音樂創(chuàng)作的形式和手法上，借鑒了國外的歌劇經驗，將中國傳統(tǒng)戲曲的表演成分融入其中。還將歌曲與形體動作相結合，以更加飽滿與更具有層次的情感來表達作品。如《扎紅頭繩》片段，大年夜喜兒與爹爹短暫的歡聚之時采用明朗歡快的對唱，既反映了喜兒的天真活潑，也表達了楊白勞對女兒深情的父愛，這段音樂同以后兩位主人公命運的變化形成了鮮明對比。在最后合唱《太陽出來了》，劇終前群眾的合唱十分成功，它唱出了解放了的人民的堅強、豪放與喜悅心情，唱出了他們對喜兒不幸遭遇的悲憤同情，將深厚的階級感情真切的表現(xiàn)出來。

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