陳思思

摘要：張朝教授的鋼琴獨(dú)奏曲《皮黃》作為中國風(fēng)格鋼琴作品的經(jīng)典作品之一，通過鋼琴這一西方樂器表現(xiàn)了中國戲曲的審美與內(nèi)涵，是內(nèi)容上的浪漫與形式上的中國特色相結(jié)合的典范，為鋼琴專業(yè)學(xué)生進(jìn)一步了解中國傳統(tǒng)音樂文化打開了一扇窗。在教學(xué)中需要在演奏技術(shù)精講的基礎(chǔ)上著力挖掘其音樂的文化內(nèi)涵，將課程思政融入實(shí)踐教學(xué)當(dāng)中，在鋼琴音樂中體悟?qū)γ褡逦幕淖孕排c對祖國山河的熱愛。

關(guān)鍵詞：鋼琴曲《皮黃》 ?課程思政 ?文化內(nèi)涵 ?民族自信

中圖分類號：J624.1?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2022）02-0122-05

中華民族歷史悠久，在燦爛的5000年文明中孕育了無數(shù)文化瑰寶，其中戲曲藝術(shù)是民間音樂的集大成者。中國戲曲起源于原始歌舞，經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，約有三百六十多個(gè)種類，是集音樂、美術(shù)、文學(xué)、舞蹈、武術(shù)雜技等為一體的綜合表演藝術(shù)形式。鋼琴作為西方代表性樂器，具有廣泛的影響力，在鋼琴教學(xué)中，西方體系中融入中國文化，用西方樂器表現(xiàn)中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，具有一定的挑戰(zhàn)性。

以我國著名作曲家張朝教授創(chuàng)作的鋼琴曲《皮黃》作為案例進(jìn)行分析，將作品的教學(xué)思路與教學(xué)內(nèi)容為例，探索課程思政與專業(yè)技術(shù)性較強(qiáng)的科目相融合的具體實(shí)施辦法，對拓展鋼琴教學(xué)思路，幫助學(xué)生更好地學(xué)習(xí)專業(yè)技巧有積極的促進(jìn)作用。

《皮黃》這首作品穿創(chuàng)作的過程中以戲曲中的板式變化為創(chuàng)作的整體結(jié)構(gòu)思路，充滿了中國文化色彩。作品將自然的美與人物的戲劇沖突相結(jié)合，兒時(shí)單純幸福的回憶與厚重的中華歷史相結(jié)合，充分表現(xiàn)了中華民族的文化自信。在教學(xué)過程中需深入理解作曲家的創(chuàng)作方法與戲曲音樂的審美及內(nèi)涵，找到傳統(tǒng)戲曲的唱腔特色與伴奏樂器特征，才能淋漓盡致的表達(dá)作品的美與價(jià)值較好的將中西文化進(jìn)行融合。

一、戲曲的審美

（一）戲曲結(jié)構(gòu)的融入

在《皮黃》當(dāng)中，張朝教授在遵循西方傳統(tǒng)曲式發(fā)展手法的基礎(chǔ)上，將京劇中的板式變化體結(jié)構(gòu)作為該鋼琴作品的曲式構(gòu)架進(jìn)行創(chuàng)作。使全曲在具有西方傳統(tǒng)三部性原則的框架下又充滿了中國音樂自由彈性的特征。筆者在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，很多學(xué)生不了解板式變化體，在演奏過程中會找不到音樂內(nèi)部的邏輯原則，這會導(dǎo)致學(xué)生在演奏中無法將作品統(tǒng)一起來，使得各部分變得較為零散，在速度的把握方面無法找到中國式的彈性自由。其實(shí)，這些問題是文化背景缺失導(dǎo)致的。當(dāng)今學(xué)生在接受音樂教育的過程中，多是在西方音樂教學(xué)體系下成長，受中國傳統(tǒng)音樂的影響遠(yuǎn)不如西方音樂。學(xué)習(xí)鋼琴的學(xué)生可以輕松地認(rèn)出五線譜上的音，但是對于宮商角徵羽卻要遲疑良久，這是中國傳統(tǒng)音樂教育理論的一種缺失?；乜础镀S》當(dāng)中的板式變化體，是中國戲曲曲藝音樂中的一種重要的曲體結(jié)構(gòu)，也被稱為“板腔體”，通過不同板式的變化構(gòu)成一場戲的音樂，板式變化體的代表劇種包括梆子、皮黃系統(tǒng)的各劇種。板式變化體與曲牌聯(lián)套體兩者共同構(gòu)成了我國傳統(tǒng)戲曲音樂的結(jié)構(gòu)體式。在板腔體作品中原板部分如同變奏曲的主題，一切板式變化都是由原板派生而來。在傳統(tǒng)戲曲音樂中，原板速度中庸，句幅中等，拖腔也較少，常是一板一眼的板式。而后進(jìn)行擴(kuò)充、減慢、增加華彩、大幅度拖腔進(jìn)而產(chǎn)生一板三眼的慢板，或速度加快，句幅縮短，節(jié)奏變的緊湊形成快板類板式。戲曲音樂正是運(yùn)用擴(kuò)板加花、抽眼濃縮等方法進(jìn)行板式變化。正如《皮黃》這部作品在開篇導(dǎo)板以散拍子的形式較為自由的渲染氣氛過后進(jìn)入2/4拍行板安詳?shù)脑宥温?，通過“二六”與“流水”的變化將速度推至“快三眼”達(dá)到作品的第一個(gè)速度的巔峰而后進(jìn)入“慢板”，而后通過“快板”與“搖板”的緊拉慢唱的形式進(jìn)行速度的變化，進(jìn)入有板無眼的“垛板”段落，最后在輝煌的“尾聲”中通過同音重復(fù)速度的不斷加快結(jié)束全曲。將戲曲中的活潑明快的西皮與舒緩深沉的二黃兩個(gè)重要的板腔體形式較好的融合在一起。張朝教授將各個(gè)段落以戲曲音樂的板式命名，不僅可以讓我們清楚的認(rèn)知到作品速度變化的過程，更讓演奏者在速度的變化中感受到音樂形象的變化，而這些變化都源于作曲家對我國傳統(tǒng)戲曲音樂的深刻認(rèn)知。教師需要在教學(xué)中為學(xué)生建立中國傳統(tǒng)戲曲的結(jié)構(gòu)概念，通過本曲了解板腔體的概念，進(jìn)而引申到曲牌體概念，將這兩個(gè)概念講透，才能幫助學(xué)生從結(jié)構(gòu)及邏輯上把握《皮黃》這一作品。

（二）戲曲場面的渲染

在《皮黃》這一作品中我們看到的不只是作品結(jié)構(gòu)上的戲曲性特征，還有音樂渲染的戲曲場面特征。戲曲的場面有文場和武場之分，其中文場多是用拉弦、彈撥、管樂器伴奏，武場多是以鼓、板、鑼、鐃鈸等伴奏。通過伴奏樂器發(fā)生體的不同我們可以感知到文物場面的鮮明的特色與風(fēng)格。武場伴奏音樂起止明確、節(jié)奏鮮明。通過聆聽《皮黃》的旋律，在眼前可以清楚的浮現(xiàn)出戲曲人物走臺步的上臺、亮相、武打場面，故事人物形象怒發(fā)沖冠的氣勢也會撲面而來。如果沒有戲曲場面的背景知識，大家或許會疑惑為何《皮黃》這部作品中很多段落的伴奏部分會有如此多的重復(fù)音型？這里的力度將如何處理？為何會有多次的加快、變速？通過對文武場面背景知識的了解，演奏者可以窺探一二。

在《皮黃》【垛板】中，前兩句左手伴奏音以大二度旋律音程為主，第二句開始做漸強(qiáng)漸快處理，第三句起左手伴奏變由純五度和聲音程構(gòu)成的大二度鏈接，速度進(jìn)一步提快，到達(dá)prestissimo，力度也由第一句的mp來到f，第四句變化拍子由有板無眼到3/8拍子，每個(gè)音符時(shí)值縮短一倍，凸顯出了緊張的氛圍，第五句話回到一板一眼，左手伴奏音沿用第四句的純五度音程，右手旋律以震音的形式將本段落推向高潮，讓情緒自由而奔放的得到了充分的宣泄。在教學(xué)中我們通過對武場場景及故事的描述，可以讓學(xué)生們充分地感受到岳飛將軍的愛國之心、報(bào)國之志，同時(shí)也對他的含冤而去表達(dá)憤懣與敬仰之情。學(xué)生了解了這段歷史，把自己置身于武場場面當(dāng)中，可以充分地調(diào)動(dòng)學(xué)生演奏的英雄氣概和報(bào)國之志。通過對場面的描述達(dá)到感化學(xué)生，感染學(xué)生的目的。讓音樂成為表達(dá)情感的重要媒介，幫助學(xué)生學(xué)會正確的表達(dá)方式。

二、音色的表達(dá)

在戲曲音樂中，分唱腔和伴奏兩部分。其中伴奏以胡琴、笛、琵琶、鼓、板等多樂器組成的樂隊(duì)為主，是色彩豐富、層次鮮明的聲音交響。對唱腔起到烘托作用，同時(shí)還擔(dān)任引子、過門、尾聲等填補(bǔ)唱腔空白的作用。民間樂師對各種樂器的性能發(fā)揮，有如下概括性的形容：“胡琴一條線，琵琶篩篩邊，笛、簫進(jìn)又出，揚(yáng)琴一捧煙，鼓板壓陣腳，弦子打花點(diǎn)。萬變不離唱，妙在情相聯(lián)?！焙喍痰膸拙湓捗鞔_了不同樂器在伴奏中的作用與特色。我們在教學(xué)過程中需對曲譜中的不同部分進(jìn)行樂器的劃分，讓學(xué)生從傳統(tǒng)戲曲音樂的角度分析每一個(gè)聲部的作用與走向。與西方作品演奏分析相比較，以往的教學(xué)我們更重視和聲的走向抑或是旋律的方向，通過分析和聲性質(zhì)判斷每一個(gè)音的作用，找到聲音的起始、經(jīng)過、結(jié)束，讓每一個(gè)做到有目標(biāo)有方向。學(xué)生可以在分析的過程中劃分句子，找到呼吸的位置，讓情緒能夠隨著音符流動(dòng)起來。但是在《皮黃》的教學(xué)中，演奏者不僅要分清楚音樂、音符的走向與趨勢，更要將音符的色彩與器樂及其在樂隊(duì)中的作用統(tǒng)一起來，協(xié)調(diào)好每一個(gè)音符的功能與意義。

譜例1：

如在【二六】開篇左手的持續(xù)音伴奏，在這里是模仿了戲曲伴奏樂器小板鼓的效果。板鼓是一種打擊樂又被稱為單鼓、班鼓，分為大、中、小三種不同的板鼓。在京劇中伴奏中通常使用的是尺寸較小的板鼓，起到指揮樂隊(duì)的重要作用。板鼓的鼓心和鼓邊發(fā)音高低不同。演奏時(shí)用可用點(diǎn)簽與滿簽等不同的演奏方式，敲擊出不同的聲響，同時(shí)鼓手結(jié)合著力度的輕重變化、鼓點(diǎn)的疏密緩急作出多種多樣的變化。因此在演奏過程中我們需將左手的bB作為【二六】開篇的的板鼓進(jìn)行演奏，開篇即要確定穩(wěn)定的段落速度，同時(shí)通過與踏板的結(jié)合，模仿用鼓簽平擊鼓面（即戲曲伴奏中的滿簽演奏法）發(fā)出的聲音，而后放掉踏板，模仿戲曲音用鼓簽點(diǎn)擊鼓面（即戲曲伴奏中的點(diǎn)簽演奏法）發(fā)出的聲音。在教學(xué)過程中通過讓學(xué)生聆聽板鼓的演奏片段，找到彈奏鋼琴時(shí)模仿板鼓部分手指的觸鍵點(diǎn)，通過辨析板鼓不同的演奏方法，區(qū)分前三小節(jié)段落引子與其后伴奏部分的左手bB音色的差異及功能的不同。這是中國傳統(tǒng)戲曲音樂給予我們的尋找音色與聲音走向的靈感，同時(shí)也只有這樣才能彈出中國的聲音。

譜例2：【二六】

同樣是【二六】的部分，由44小節(jié)起出現(xiàn)的顫音，模仿了京胡的音色。以二度的顫音形式模仿京胡演奏中打音的效果，所謂打音即在本音上方二度手指快速碰琴弦，在鋼琴的演奏中對于打音的模仿要求這里的顫音演奏靈巧且流暢。下方的伴奏音型以五聲音階為主，以拖腔的形式襯托主奏樂器京胡的旋律聲部。通過對比模仿不同的樂器音色及在音樂中的功能差異，將層次明顯的區(qū)分開，同時(shí)又有個(gè)自己的價(jià)值。

以上僅是通過兩個(gè)例子簡要的分析了作品中需要表現(xiàn)的音色及其作用，鋼琴教師需要引導(dǎo)學(xué)生多聽、多看，主動(dòng)去了解傳統(tǒng)音樂的審美特色，這種審美不僅包括對于樂曲的結(jié)構(gòu)同時(shí)包括音色、速度的變化等等多方面，同時(shí)還需要把這些特征內(nèi)化，才能自然的表達(dá)中國音樂的民族性特征。在面對當(dāng)今“短平快”的社會生活傾向現(xiàn)狀，人們很難坐下來欣賞完整的一出戲，大家在反思這種社會現(xiàn)狀的同時(shí)也需要接受這樣的現(xiàn)實(shí)。因此教師就需要充分利用碎片化的視頻、音頻資料，帶領(lǐng)學(xué)生去找到傳統(tǒng)音樂的特色，通過不斷的模仿找到合適的演奏音色，將啟發(fā)式教學(xué)與翻轉(zhuǎn)課堂相結(jié)合，引領(lǐng)學(xué)生去探索傳統(tǒng)音樂的價(jià)值。

三、歷史的理解

《皮黃》全曲慢速抒情的段落較少，快速激昂的音樂經(jīng)作曲家速度與情緒的提示，較容易找到作曲家所表達(dá)音樂的思想與形象，但是【慢板】部分則發(fā)人深思，需要在意境中尋找具象。

譜例3：【慢板】

在【慢板】部分張朝教授曾設(shè)想加入大觀樓的長聯(lián)的念白，這是作曲家對于故鄉(xiāng)悠久歷史的崇敬與熱愛。大觀樓坐落于昆明市西山區(qū)，康熙二十九年（1690年）云南巡撫王繼文巡察四境路過此地，發(fā)現(xiàn)湖光山色美不勝收，于是命人修筑亭臺樓閣，他發(fā)現(xiàn)站在樓上看到美景盡收眼底，于是將這處三重檐琉璃戧角木結(jié)構(gòu)的建筑取名大觀樓。大觀樓長聯(lián)是乾隆年間名士孫髯翁登大觀樓所作，有“天下第一長聯(lián)”之稱，也是因?yàn)榇笥^樓長聯(lián)，使大觀樓與黃鶴樓、岳陽樓及滕王閣齊名，并列為我國四大名樓之一。

大觀樓長聯(lián)①

【上聯(lián)】五百里滇池奔來眼底，披襟岸幘，喜茫茫空闊無邊?？矗簴|驤神駿，西翥靈儀，北走蜿蜒，南翔縞素。高人韻士何妨選勝登臨。趁蟹嶼螺洲，梳裹就風(fēng)鬟霧鬢;更蘋天葦?shù)?，點(diǎn)綴些翠羽丹霞，莫辜負(fù)：四圍香稻，萬頃晴沙，九夏芙蓉，三春楊柳。

【下聯(lián)】數(shù)千年往事注到心頭，把酒凌虛，嘆滾滾英雄誰在？想：漢習(xí)樓船，唐標(biāo)鐵柱，宋揮玉斧，元跨革囊。偉烈豐功費(fèi)盡移山心力。盡珠簾畫棟，卷不及暮雨朝云;便斷碣殘碑，都付與蒼煙落照。只贏得：幾杵疏鐘，半江漁火，兩行秋雁，一枕清霜。

大觀樓長聯(lián)上聯(lián)摹景狀物，下聯(lián)詠詩抒懷。在贊美滇池風(fēng)光的同時(shí)，慨嘆千古的英雄豪杰隨滾滾的歷史長河悄然而去，費(fèi)盡了英雄們的移山心力創(chuàng)造的美好生活也猶如彩樓簾外縈繞的朝云，不等珠簾卷起，便流逝在瀟瀟的暮雨之中，這是對歷史的沉思，是對英雄的追緬，對現(xiàn)今美好生活的珍視。

【慢板】部分開篇bD音以半連奏的形式持續(xù)在高聲部出現(xiàn)，猶如把人的視角帶入到了浩渺的滇池，由前段的近景變?yōu)檫h(yuǎn)景，而后中聲部以模進(jìn)的半連奏的形式沉入旋律之中，音色飄渺猶如遠(yuǎn)處的鐘聲，悠揚(yáng)且深邃，發(fā)人深省，最后進(jìn)入散拍子，速度由慢到快而后又減慢，與接下來的【快板】段落銜接，緊湊且自然。這一段演奏需要強(qiáng)大的內(nèi)心爆發(fā)力，如何蓄積能量，從思想上做好充分的準(zhǔn)備，是這一段的難點(diǎn)。我們需要對大觀樓長聯(lián)以及大觀樓的歷史進(jìn)行梳理，才能找到這種山水之間所展現(xiàn)的旖麗與壯闊，悲鳴與憤慨。這是一種復(fù)雜的情感表達(dá)，需要在教學(xué)中不斷引導(dǎo)學(xué)生補(bǔ)充歷史知識，了解中國傳統(tǒng)文化，不斷提高人文素養(yǎng)，才能闡述音樂表象背后的深刻意義，將作品表達(dá)的淋漓盡致。

以上特征是張朝教授在鋼琴音樂的民族化、傳統(tǒng)化風(fēng)格方面所作出的積極的探索，更是鋼琴教學(xué)過程中融入課程思政的重要載體。課程思政需走進(jìn)音樂教學(xué)當(dāng)中，尤其對于技術(shù)性較強(qiáng)的科目更需要加入思政課程的教學(xué)內(nèi)容。音樂教育不只在于培養(yǎng)優(yōu)秀的演奏者，更重要的任務(wù)是通過音樂教育提升大眾的審美能力、充分發(fā)揮音樂的美育功能。

面對西方文化掌握音樂話語權(quán)的現(xiàn)實(shí)，需要對音樂教育進(jìn)行改革，在尊重和吸取西方音樂優(yōu)秀文化和體系的同時(shí)，將我國的傳統(tǒng)音樂、民間音樂融入音樂教學(xué)當(dāng)中。通過背景介紹、將中西方音樂在不同的時(shí)間與空間下進(jìn)行對比與分析，以中國的文化角度去詮釋西方的音樂特征，再由西方的音樂視角分析其內(nèi)在的音樂思維與邏輯，才能夠?qū)⑽幕瘍?yōu)勢互補(bǔ)。戲曲音樂作為中國傳統(tǒng)音樂的代表性音樂符號，在鋼琴音樂中挖掘戲曲音樂特征及內(nèi)涵，拓展了學(xué)生的眼界。在掌握基本演奏技巧的基礎(chǔ)上，通過對戲曲的理解，建立寬廣的音樂審美胸懷，才能夠更好的表達(dá)中華民族的審美特色，時(shí)刻將民族文化深植于心。

鋼琴教學(xué)的課程思政改革需要確立整體的教學(xué)思路，首先是深挖背景。讓作品中的人物活起來，作品里承載的情感流動(dòng)起來。自西方鋼琴產(chǎn)生至今，流傳的作品不計(jì)其數(shù)，但是無論是哪一首作品只要經(jīng)歷時(shí)間的沉淀能夠來到我們身邊，定是飽含了作曲家的激情與心血，無論是貝多芬對命運(yùn)的抗?fàn)庍€是肖邦對故土的眷戀，中西音樂家為我們譜寫了可歌可泣的人生詩篇，需要我們?nèi)ゲ粩鄠鞒?，這種傳承自然不是音符的無意義演奏，而需要對音樂的詮釋，這是鋼琴課程思政中師生需要共同努力完成的首要任務(wù)。其次，將匠人精神貫穿教學(xué)始終。將課程思政落實(shí)在每一節(jié)課當(dāng)中，在培養(yǎng)學(xué)生具有高超演奏技巧的同時(shí)注重匠人精神的熏陶，樹立堅(jiān)定的民族文化自信，做民族音樂的代言人。讓學(xué)生懂得踏實(shí)與鉆研是學(xué)藝的必經(jīng)之路?，F(xiàn)今很多學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生都有走捷徑，造速生林的想法，這是我們亟須摒棄和制止的。大家需要靜下來，認(rèn)真鉆研每一個(gè)音符，精神設(shè)計(jì)每一個(gè)的手指動(dòng)作，用心聆聽自己創(chuàng)造的聲音，以精益求精的態(tài)度面對每一個(gè)音符，賦予每一個(gè)聲音生命與價(jià)值，精益求精，不斷創(chuàng)新。只有這樣，學(xué)生在離開校園步入社會后，才能更好的秉承一顆初心，時(shí)刻嚴(yán)格要求自己敬業(yè)、勤奮，以匠人之心鑄大國之夢。

參考文獻(xiàn)：

[1]齊磊.也談張朝鋼琴曲《皮黃》的創(chuàng)作特色——基于對作品中京劇音樂元素的分析[J].潮州師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（09）.

[2]安魯新.琴鍵上的戲曲之靈——評鋼琴曲《皮黃》的創(chuàng)作特色[J].人民音樂，2008（01）.

[3]崔錦蘭.成長的感悟——析青年作曲家張朝的《變奏曲》[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2006（04）.

[4]聶水晶.昆明大觀樓長聯(lián)賞析[J].卷宗，2016（03）.

[5]施詠.京劇風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作研究[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（02）.

[6]閻學(xué)文.京胡演奏技巧說要[J].戲劇之家，2010（05）.