□ 潘 軍

在我看來，戲曲編劇是一個特定涵義，這是我今天演講的題目。寫過戲曲劇本的人，也許會感到有點突兀，但我要說的是，在這里“戲曲”是一個限制詞，作定語；“戲曲編劇”則是一個完整的概念，有特定的涵義——我沒有說是“含義”而說“涵義”，二者之間還是有細微的區(qū)別，不是字面上，也不是解釋概念，而是一種意思的外延和領會，不知道這是否屬于我的首創(chuàng)。我這么說，是拿戲曲和話劇作為一種參照和比較的。為什么強調戲曲編劇這一職業(yè)的特殊性呢？因為在話劇里，編劇的地位是排在第一的，是重中之重，是名副其實的一劇之本。諾貝爾文學獎有很多獲獎者，如塞繆爾·貝克特、尤金·奧尼爾等，都是靠自己的話劇作品去獲獎的。但是戲曲不可能，戲曲用我們習慣的話來說是國粹，實際上就是中國本土的一種表演藝術形式。我現(xiàn)在問在座的任何一位，曹禺寫過什么？都會說寫過《雷雨》《日出》；《茶館》的作者是誰？大家也都知道是老舍。但是我要是問《茶館》第一版的導演是誰？第一代的周樸園的扮演者是誰？繁漪的扮演者又是誰？在座的可能不一定都能說得出來?？墒侨绻麊柲悖S梅戲《天仙配》是誰寫的？又一定多數(shù)人不知道，大家只知道《天仙配》是嚴鳳英、王少舫演的；《女駙馬》的編劇是誰？還是難以回答，大家想起《女駙馬》的，還是嚴鳳英飾演的馮素珍。我剛才進會館的時候看到幾位黃梅戲前輩表演藝術家的照片，心生感慨。他們都是我的父輩，我父母的朋友。我舉以上的例子，無非還是試圖說明，作為戲曲編劇和話劇編劇，二者在一臺戲中的地位是很不一樣的?？梢赃@么說，戲曲永遠是以演員為中心，而話劇的劇本則是靈魂，這是一個最本質的區(qū)別。這個定性，是由不同的藝術形式決定的，絕非約定俗成。

在座的一些已經是戲曲編劇的人，或者說想成為戲曲編劇的人，大家的腦子里要有一個冷靜的判斷：我們其實是在為演員寫戲，不是或不完全是根據(jù)自己的想象在寫戲，從前的說法叫“捧角”，只不過是以劇本的形式來捧。這個問題特別重要。過去的一些老先生，像梅蘭芳、馬連良、周信芳他們都是有專職的編劇跟隨，有些角兒就像久病成良醫(yī)一樣自己也能寫，周信芳就寫過很多劇本，包括《甘露寺》，他飾演的喬玄，唱詞都是他自己本人寫的，因為他自己的嗓音條件跟馬派、言派不一樣，明顯的不同，他必須要根據(jù)自身的條件來確定自己的演唱方式。所以他干脆把這個唱詞全部改掉了，這是一種本事。馬連良、李少春都有過類似的經歷。作家汪曾祺，當年他執(zhí)筆的《沙家浜》大家都知道。我跟汪老曾經有過幾次交談，我說《沙家浜》不是北京京劇院的原創(chuàng)，是根據(jù)滬劇《蘆蕩火種》改編而成的。《蘆蕩火種》是為滬劇名角丁是娥寫的。他說對呀，你這個年紀怎么還知道丁是娥？我說我母親是演黃梅戲的，跟嚴鳳英一輩。他說那還差不多。汪老在談到1964年改編《沙家浜》（當時還叫《蘆蕩火種》）的時候，首先討論的問題就是未來的角色分配。誰演阿慶嫂？誰演郭建光？當初接受這個任務的是北京京劇院。于是阿慶嫂一角肯定就是趙燕俠，當仁不讓。某種意義上，這就是為趙燕俠量身定制的一臺戲，特別符合趙燕俠的個人條件。郭建光的扮演者則是譚派的傳人譚元壽。第一次交談中，譚元壽便提出了一個問題，說我來演郭建光，照你們現(xiàn)在這個劇本，唱詞韻轍都要改——譚派的特點就是高亢激昂，老是言前轍我唱不了，最好改成江陽轍。于是就改，所以后來大家就聽到了“朝霞映在陽澄湖上”“月照征途風送爽”“聽對岸，響數(shù)槍，聲震蘆蕩”——基本上都是江陽轍。你們看，這是不是以演員為中心？以角兒為中心？由于這么一改，譚元壽的譚派唱腔的特色就完整地呈現(xiàn)出來了。我舉這個例子，就是告訴大家，戲曲編劇首先要研究演員，你要明白你很大程度上是在為演員寫戲，為角兒寫戲。這是宿命。我回安慶后有一次碰見韓再芬，談到寫戲，我首先就問誰來演？我的潛臺詞是，只有大致確定了一臺戲的演員，一個編劇才好運作，否則就是紙上談兵，無從下手。我要知道具體的這個人是誰，我還要知道這個人身邊還有誰？將會和誰演對手戲。一臺戲的演員陣容對我這樣的編劇顯得尤為重要。幾年前在安慶看了浙江的婺劇《斷橋》和《穆桂英》，我無比震撼，也無比享受！那么好的演員陣容，安徽找不出，安慶也沒有，說得直白一點，安慶的演員和韓再芬個人的差距還不小，這是不爭的事實。

記得幾年前在太湖戲劇讀書班上，當時也是受到方撼的邀請，那次我講的題目是：《戲曲的困境》。戲曲確實是在一個困境中掙扎，不僅僅是錢的問題，更多的是人的問題。從國家打造一個劇團，從政府扶持一個劇種的角度來看，我們今天做的遠遠不夠，越往基層就越艱難。有些縣里劇團下鄉(xiāng)演出的時候，有時候是幾臺廂車一拼就成了舞臺，樂隊換作現(xiàn)場放聲，演員要跟著錄音伴奏唱。這怎么發(fā)展？怎么提高？展開這個話題，無非就是要讓那些做編劇的人了解到，我們作為戲曲編劇，如果你心中沒有對劇團和演員的考量，而只是編一個故事，寫幾段唱詞，或者拿到某個雜志發(fā)表一下，然后得一個什么獎，演不演無所謂。這就成了問題，第一，這是沒出息的，第二，也是沒意思的，你做一件沒有出息更沒有意思的事情，你覺得有必要嗎？你可以做別的事情，你干嘛要做這個呢？你可以讀讀書，可以教書，做點實在的事情，這樣的事情就是毫無價值。我覺得，一個戲曲編劇應該有的放矢，有好的創(chuàng)意和構思，有熟練的表達技巧，心中有一個預期的劇團和匹配的演員，這樣才有可能做得好。我從小是在劇團長大的，當時的一些劇團是有專業(yè)編劇職位的，比如說懷寧縣，那時的編劇是劉云程。懷寧劇團的演員陣容，生旦凈末丑，臺柱子是誰，作為團里的專職編劇他最清楚，這就極大地避免了盲目性。其實對于任何編劇，在寫作的過程中總會有一個或多個演員的影子。你能想象京劇《曹操和楊修》沒有尚長榮和言興朋嗎？川劇《金子》沒有沈鐵梅嗎？再比如，浙江小百花越劇，以前基本上都是圍繞茅威濤來選擇劇目的，無論是《祥林嫂》還是《孔乙己》。再說回我們黃梅戲，當年的《徽州女人》就特別適合韓再芬演，因此達到了一個高度。好的劇本通過優(yōu)秀的演員呈現(xiàn)出來，這就是有的放矢，自然會獲得成功。我們不能孤立地思考，要聯(lián)系起來，要考慮到綜合因素。我之所以強調要以演員為中心，是因為演員是一個特殊的行業(yè)，演員以自身作為材料進行創(chuàng)作，出來的產品（角色）還是自身，亦即表演的魅力。最近江蘇衛(wèi)視要播我前年拍的一部40集的電視劇《分界線》。這個戲是根據(jù)我本人的兩個中篇小說改編的，也由我編劇，在改劇本的時候，我就想到了未來的兩個男主角是誰?；蛘哒f，我只有想到了某個具體的人，我所了解的演員，我筆下這個角色才會寫得生動，我會不由自主地貼著演員的表演風格——戲路子去寫，所以演員拿到劇本就覺得演起來很舒服，好像這個劇本就是為他寫的。當然，我同時也是這個戲的總導演，有條件實現(xiàn)這個目標。

接下來我講第二個方面,就是戲曲劇本本身，即劇作的問題。什么樣的劇本才是一個好劇本呢？判斷的標準自然很多，但我先要說點弦外之音。這就涉及到一個由吳祖光最先提出的戲曲分工。我很認同吳先生這個觀點，不是任何題材的戲任何劇種都能演的。昨天晚上我遇見省劇協(xié)的潘昱竹，初次見面，因為她曾經協(xié)助王曉鷹導演為省黃梅戲劇院排了《霸王別姬》，或許受到我的小說《重瞳》和話劇《霸王歌行》的某些影響（話劇導演也是王曉鷹）。我很直率地對她說，項羽的題材不是任何劇種都可以演的，我的潛臺詞是，像《霸王別姬》這樣的題材，在我看來，其實并不適合黃梅戲；京劇、秦腔、梆子或許可以。黃梅戲這種小家碧玉，小橋流水的范兒，與黃鐘大呂、氣勢恢宏不協(xié)調，不搭配。越劇、評劇或者昆曲來演，也不合適。以前安慶做《徐錫麟》，也是缺乏這方面的思考，怎么做力度都顯得不夠。這就是我一直琢磨的戲曲應該分工。任何一個地方劇種的誕生，與那個時代的人文環(huán)境、地域習俗、歷史文化背景都是有關系的，發(fā)展也受其制約，黃梅戲自然無法脫離這種條件。但凡可以成為條件的，都是雙刃劍，既成就你，也限制你。

今天寫戲，最讓我不能接受的，是一種早已被淘汰掉的創(chuàng)作模式，就是主題先行，一味圖解。配合一項任務，編一個乏味的故事，寫幾句干巴巴的唱詞，以為這樣就完成了一個劇本了。既談不上圍繞某個演員的特點來寫，更談不上對劇種可能性的思考。對劇種的認知，是作為一個戲曲編劇必須具備的能力，你是為京劇寫的還是為黃梅戲寫?為越劇寫的還是為秦腔寫的？都是有區(qū)別的，至少有一個技術層面上的要求。比如說唱詞，你能說黃梅戲的唱詞跟昆曲的唱詞一樣嗎？完全不一樣，你把昆曲《牡丹亭》的本子挪到黃梅戲，演起來一定是不知所云。你會感覺到那種唱詞文人氣太濃，過于雅致，但這就是昆曲，要的就是這一點拽勁，要的就是這一點高雅的范兒，多少年養(yǎng)成的。什么叫“瑞腦消金獸”？黃梅戲肯定不要這個?！缎∞o店》中劉鳳英唱“要罵你就開口，要打你就伸手?！本瓦@么樸素。但是，正因為有了這種樸素，黃梅戲的味道才體現(xiàn)而出，樸素不是直白，更不是順口溜，它得符合人物性格，符合規(guī)定情境。所以我說一定要清楚我們自己在做什么，我作為編劇，我為哪個劇種寫？為哪個劇團寫？為哪位演員寫，都要大致清楚。這是一種職業(yè)心態(tài)，隨之而來的則是專業(yè)上的要求。這是我講的第二個方面。

第三個方面，好的編劇要為之后的二度、三度創(chuàng)作預留空間。這也是我個人的一點體會。顯然，劇本是一度創(chuàng)作，導演是二度創(chuàng)作，演員是三度創(chuàng)作。我姑且沿用這個習慣的說法往下說。剛才我講了作為一個戲曲編劇，你除了為演員寫戲、為劇團寫戲、為劇種寫戲之外，當然還要有一些專業(yè)上的要求。一臺戲怎么寫才是好看的？一個故事怎么說是精彩的？當然涉及到個人修養(yǎng)和個人能力。如果寫什么解決了，接下來必然就是怎么寫的問題。你怎么樣才能把一個戲寫得很精彩？不同的結構會有不同的結果。多年前北京人藝演過一臺話劇，就是美國作家赫爾曼·沃克的《嘩變》。這個戲我看過，當時看了就很激動。因為我跟人藝有過合作，所以知道一些事。比如說朱旭老爺子就說過，《嘩變》這個戲太讓人驚訝了，為什么驚訝呢？因為這是一個犯了忌諱的戲。第一，這是個“和尚戲”——沒有一個女演員，連個女龍?zhí)滓矝]有，滿臺都是大老爺們。這確實令人驚訝，一臺大戲竟然沒有女演員！在中國的戲劇史上好像還真沒有出現(xiàn)過。第二點，他說這是一個“開會的戲”，就像我們今天這樣的，我在上面坐著說，你們大家在下面聽，幾乎沒有調度。一臺“和尚戲”加“開會的戲”，居然就做得這么精彩，這里顯示了劇作的力量，也體現(xiàn)了導演的水平和表演的魅力，這些都值得研究。前面我已經說了，為什么編劇的地位在話劇是站在第一位的。再說回《茶館》——《茶館》最早不叫《茶館》。老舍當年寫了一個劇本叫《秦氏三兄弟》，原來的構思是北京有一個秦家三兄弟，有人要搞實業(yè)救國、有人要搞教育興邦、有人要投身革命等等。當時北京人藝院長是曹禺，首席導演是焦菊隱。老舍有個習慣，喜歡自己對大家朗讀劇本，接著就開會討論。曹禺還是保持著他一貫的那個風度，先是贊美，這個戲好。但是他也是綿里藏針的，他說最好的是第一幕。就是發(fā)生在老裕泰茶館里的戲最有意思，他的潛臺詞是后面的幾幕相對比較弱，不如第一幕。這時焦菊隱就說話了，他說《秦氏三兄弟》這種結構不好，能不能就以“茶館”作為主場，用茶館的掌柜和茶客作為角色，以此來構成關系，重新結構寫一臺戲？而且他建議劇名就叫《茶館》。這一說，老舍眼前一亮，因為焦先生是站在一個導演的立場上發(fā)現(xiàn)了這個問題。我猜想，老舍在念劇本的時候，焦菊隱腦子里實際上已經是在排練他這個“茶館”了，戲應該怎么排？誰進誰出，誰上誰下，什么時候開幕，什么時候落幕，他已經有這樣的構思了。老舍回去以后用四十幾天的時間重新完成了《茶館》，這回輪到大家眼前一亮了！后來焦菊隱跑遍了北京的老茶館，最后在舞臺上得到了完美的呈現(xiàn)。我舉這個例子，就是想說明，一個好的劇本，應該為之后的導演和演員的創(chuàng)作，預留出創(chuàng)作空間，不能填得太滿。對于戲曲而言，則更為要緊。戲曲的魅力就在于它的寫意性和虛擬性，自然就需要更大的創(chuàng)作空間。比如《沙家浜》第四場“智斗”，這兩個字也就是所謂的劇情。但編劇把導演和表演的空間預留得特別好，唱詞優(yōu)美，唱腔動人，二人周旋，一人發(fā)呆，生、旦、凈三個行當?shù)妮喅?，讓人?lián)想到“二進宮”。編、導、演三方相得益彰，自然精彩紛呈。

作為導演，當你拿到一個劇本的時候，你會考慮到很多因素，選角、調度、音樂唱腔、舞美燈光效果，這些都得管。那么，這些問題作為編劇是否也應該想到呢？我覺得應該有所覺悟。一個好的編劇必須要具備“舞臺感”，也就是導演意識。這就要求你得為導演預留出創(chuàng)作的空間,要給導演充分發(fā)揮的余地。我本人也經常做影視導演，拍過一些戲，從以前的《五號特工組》到最近的《分界線》。不要以為影視劇跟話劇、戲曲隔得很遠，其實不然，倘若彼此的認知是在一個層面上，那么肯定會有許多相通的地方，區(qū)別在表現(xiàn)手段和處理方法。當然，我都是拍自己寫的本子，自編自導，這樣就省去了編劇和導演之間的爭執(zhí)和磨合。編劇和導演，往往是兩張皮，互相之間溝通很困難。編劇會埋怨導演不理解劇本，導演會認為編劇不懂戲，永遠扯不完，最后大都是妥協(xié)的結果。為什么會出現(xiàn)這樣的問題？各人的立場不同，看問題的角度也不一樣。作為綜合藝術形式，這個問題不解決，就難以形成一次完整的有可能是精彩的藝術創(chuàng)作。某種意義上，我是站在一個導演的立場上來寫劇本的。劇本寫完，對我而言其實等于一部戲大致拍完了，到現(xiàn)場似乎是為了還原。我拍戲的時候，總是事先和主創(chuàng)人員、主要演員坐在一起聊，一直聊到大家心里都有底了，基本上達成了共識，然后再開工。我喜歡這種狀態(tài)。

至于第三度創(chuàng)作，在戲曲中應該最為重要。我在前面已經涉及到這個問題了。戲曲就是要以演員為中心。過去看戲就是看角兒，甚至是聽戲，聽角兒的精彩唱腔?！端睦商侥浮防铩白鴮m”一折，幾乎沒有什么調度，也沒有高難度的表演，就是聽二位角兒坐在椅子上唱；一出《鎖麟囊》，劇情反復的唱也不讓人討厭。但這就是戲曲的特性，作為編劇應該深諳個中三昧。當年齊如山給梅蘭芳寫戲，肯定是貼著梅蘭芳那個階段的表演特點來寫的，演《霸王別姬》，梅蘭芳想要一段舞劍，于是就會出現(xiàn)一段“夜深沉”。翁偶虹幫李少春編《野豬林》，李要的效果是武戲文唱，那就會有一段抒情的“大雪飄”。有一次在北京，我和杜近芳的入室弟子丁曉君一起聊天，聊到了當年的戲曲電影《野豬林》，我說，李少春和杜近芳那是絕配，是頂配。往下是李光、沈健瑾；再往下是于魁智、李勝素，這個層次特別清楚。李少春出場的那幾步走，那幾句唱，真是風度翩翩，光彩照人！后來人怎么學，好像都缺幾分味道。什么是味道？聽起來很玄乎，韻味這東西從來就是只能意會不能言傳。馬連良有一次聽青年唱戲，旁邊人問，先生，孩子們唱怎么樣？馬說好，嗓子好啊，就是口淡——沒有味道嘛！《曹操與楊修》，拋開劇本，僅憑尚長榮、言興朋這兩位世家弟子的聯(lián)袂主演，那就是絕配，前無古人后無來者。這就是以演員為中心，一臺戲，在于誰演而不在于誰寫。演員的第三度創(chuàng)作空間，要根據(jù)一個演員的具體條件來設定，這是最合理的。田漢的《白蛇傳》最初是為杜近芳寫的，1954年，由杜近芳、李少春首演，后來又改成了杜近芳、葉盛蘭。到了1963年，北京京劇院也要演《白蛇傳》，趙燕俠飾演白素貞。一天，田漢到排練場，導演張艾丁認為，“合缽”一場中原來白素貞的幾句唱情緒顯得不夠飽滿，不能表現(xiàn)母子生離死別悲憤交加的復雜心情。趙燕俠也說，戲到這個時候就想多唱幾句。田漢回家，當晚把原來寫給杜近芳的“四問”變成了二十七行。這才有了后來成為經典唱段的“親兒的臉吻兒的腮”。但是，現(xiàn)在杜近芳的傳人，依然是只唱“四問”，老師怎么傳的就怎么學，師道尊嚴，毫不含糊。你看，同一個作者的本子，到了不同的角兒手里，處理也會有很大變化。

我這么說，并非詆毀戲曲編劇的地位，只是一個提醒，我們千萬不要夜郎自大，我們也就是一個幕后英雄。但是也無須妄自菲薄，我們同樣也有一句硬氣的話——沒有劇本哪有后面的戲呢？我們要努力把本職工作做好。編劇需要的不僅是文字的技巧，更需要文化的底蘊。而所謂底蘊的形成，靠的是不斷積累，無法投機，也不會爆發(fā)。我父親雷風也是戲曲編劇，他的古典詩詞底子厚實，八十歲還能大致不差地背誦白居易的《琵琶行》，所以他的唱詞在同代人中屬于上乘。人跟人的差距其實就多讀幾本書的差距。不久前我為市里評論協(xié)會作了一個關于讀書的演講，我說，讀書是日常第一生活。讀書能提高你的認知能力，讀書也能增強你的底氣，所以我們才會把“讀書破萬卷，下筆如有神”掛在嘴邊?！渡臣忆骸防铩皦酒鹌咝窃?，銅壺煮三江。擺開八仙桌，招待十六方。”汪曾祺就這么幾句唱詞流傳至今，沒有幾十年的功底能寫出來嗎？

關于戲曲編劇，我大致就談到這里。其實我本人也只寫過兩個戲曲劇本《江山美人》和《愛蓮說》，還都沒有搬上舞臺。最后還有一點時間，想再談談黃梅戲。上一次戲曲讀書班上，我談到了黃梅戲沒有流派，可能有些人不理解。黃梅戲不是已經有了“嚴派”和“王派”嗎？對此我是不認同的。因為，流派的形成是相比較而成立的，京劇有，越劇也有。同樣一出戲，不同的角兒有不同的處理方式，不同的味道。這都是相比較而呈現(xiàn)的，有了這個存在，才會有后來的繼承。黃梅戲沒有這個比較，嚴鳳英跟誰比？所以只能說嚴鳳英、王少舫是那個時代黃梅戲的代表人物，旗幟性人物，這是比較合理的定位。我們習慣說，中國歷史上有許多流傳至今的國粹，比如戲曲。那么，這些發(fā)展到今天，情形又如何呢？上一次我講到了戲曲的困境，我認為今天戲曲這種形式應該作為一個繼承性、展覽性的方式留存下來。我不反對創(chuàng)新，但是我需要提醒的是，歷史上有些東西是只有繼承，難以發(fā)展。比如說古典詩詞、比如說書法，誰敢說好過李白、杜甫？好過蘇東坡、李清照？好過王羲之、王獻之？那么，戲曲是否也同樣面臨這樣的問題呢？據(jù)我有限的觀察，至少京劇是沒有后浪超前浪的跡象的。前面說了京劇《野豬林》，再說《趙氏孤兒》——有人能超越馬連良、譚富英、裘盛戎、張君秋嗎？誰都不敢說這個話，你頂多只能講現(xiàn)在的《趙氏孤兒》在伴奏上，在舞臺氣氛上有很大提高。話只能說到這個程度，多一句你都不敢說。這是不是意味著京劇到了馬連良那一代已經到了登峰造極的時候了？或許是，或許不是，但我希望，黃梅戲不是。因為黃梅戲經歷了還沒有完全綻放就凋零了的歷史階段，有苦難就有輝煌，黃梅戲應該有更廣闊的前景。謝謝大家。