【摘要】用酷狗搜索全景二字出現(xiàn)全景相機(jī)、全景影像、全景拍攝等內(nèi)容，都是獨(dú)具科技感和現(xiàn)代化的高新技術(shù)詞匯，這樣的影像資料都是用一個(gè)視點(diǎn)拍攝全景或者移動(dòng)視點(diǎn)拍攝全景與北宋張擇端的《清明上河圖》的構(gòu)圖方式和視點(diǎn)的移動(dòng)方式有異曲同工之妙，都采用了視點(diǎn)與視點(diǎn)之間的空間轉(zhuǎn)換規(guī)律，但是這樣的構(gòu)思橫跨了幾個(gè)時(shí)空。本文從中國畫的角度論述以“全景視角”為導(dǎo)引從航拍的俯瞰視角觀察研究中國傳統(tǒng)風(fēng)俗畫《清明上河圖》的空間轉(zhuǎn)換手法和跨時(shí)空的設(shè)計(jì)構(gòu)思及濃厚的活潑潑的生命精神，用全景視角的觀察方式細(xì)細(xì)品味北宋的巨幅繪畫的制作。

【關(guān)鍵詞】全景視角;航拍;俯瞰;空間轉(zhuǎn)換;生命精神

【中圖分類號】J212? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2022）06-0089-03

《清明上河圖》有三本，有張擇端本、仇英本、清院本，本文只研究張擇端本的《清明上河圖》。近些年來美術(shù)界中對張擇端本的《清明上河圖》研究很多，絕大多數(shù)都是從構(gòu)圖、文化精神、藝術(shù)特色、時(shí)代背景等角度出發(fā)研究，以“全景視角”、俯瞰式的構(gòu)圖方式和從《清明上河圖》的空間轉(zhuǎn)換原理等方面研究的甚少，絕大多數(shù)的研究都不系統(tǒng)，更多的只是在某些書本或文章的某些地方提及。

一、《清明上河圖》的概述

北宋張擇端的《清明上河圖》全長528.7厘米，寬24.8厘米，絹本設(shè)色，描繪了北宋清明時(shí)節(jié)的都市街景生活，作品以卷軸的打開方式呈現(xiàn)，打開畫卷其屋舍、樹木、人物、車馬、街道、汴河、船舶都以俯視的視角展現(xiàn)，猶如從高空中閱覽汴梁一般，鏡頭由郊外的農(nóng)村向城市的海港倉庫碼頭區(qū)和內(nèi)城的市井百態(tài)延展，鏡頭由近至遠(yuǎn)或由遠(yuǎn)及近，前后交錯(cuò)循環(huán)往復(fù)，視點(diǎn)與視點(diǎn)之間銜接巧妙、靈活多變可從四面窺之，各個(gè)形象遙相呼應(yīng)、動(dòng)靜相宜、疏密有致，展現(xiàn)了喧鬧繁華的具有生命精神的汴京勝景。

二、高超的空間轉(zhuǎn)換手法

傳統(tǒng)中國畫與傳統(tǒng)西方繪畫的文化理念、表現(xiàn)手法都有很大區(qū)別，傳統(tǒng)中國畫對透視沒有明確的定位，而采取的是多個(gè)視點(diǎn)的融合，形成了節(jié)奏化的空間觀和宇宙觀，正所謂“目所綢繆”;視點(diǎn)來回往復(fù)，畫面中的自然規(guī)律和繪畫規(guī)律周而復(fù)始，無邊無際，在有限中見無限，在無限中找有限，所謂“目既往還”，如詩中云“行到水窮處，坐看云起時(shí)”，這就是中國人對詩對畫的追求。

這種多個(gè)視點(diǎn)的融合就是中國畫中獨(dú)特的透視關(guān)系——散點(diǎn)透視，散點(diǎn)透視一詞在最開始沒有這樣的定位是德國人在《中國風(fēng)景畫》中提出來的，在創(chuàng)作之初只是選擇合適的位置和視角移步換景，山形步步移，山形步步看，融合多個(gè)視點(diǎn)，猶如把不同場景的照片拼湊成一張完整的動(dòng)態(tài)畫一般，賦予了畫面的敘事性和交互式的視覺體驗(yàn)。說到這點(diǎn)會(huì)不自覺地讓人產(chǎn)生疑問，雖說是結(jié)合山形步步移、山形步步看的構(gòu)圖原理和節(jié)奏化的空間觀及宇宙觀，那么，如此巨大的長幅巨作具體是通過什么樣的觀察方式把這些和諧地安置在畫面上的，這就有了下面的答案。

《清明上河圖》的創(chuàng)作方法和觀察方式運(yùn)用了俯視的視角觀察同時(shí)結(jié)合散點(diǎn)透視的空間變化規(guī)律和視覺轉(zhuǎn)化規(guī)律創(chuàng)作而成，把一些看似相互矛盾的建筑群體、人群、船舶、街道等視覺元素規(guī)律地和諧地?cái)[放在長卷上賦予了《清明上河圖》真實(shí)感和趣味性，歷史感文化感充實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作給《清明上河圖》注入了滿滿的生命精神，這些富有生命特征的視覺元素被俯瞰視角的空間轉(zhuǎn)換手法緊緊包裹著維持著各個(gè)物象的和諧發(fā)展。

（一）俯瞰視角的動(dòng)態(tài)延展

中國人對“俯”字有特殊的定位，一般和“仰”字一起運(yùn)用，把“俯仰”和宇宙觀聯(lián)系起來，形成了中國人特有的俯仰觀照，素有“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，“俯觀江漢流，仰視浮云翔”的詩句，俯視一詞最早出現(xiàn)在戰(zhàn)國·楚·宋玉的《高唐賦》中，意為從高處往下看，俯瞰也有俯視之意，有王羲之的“仰視碧天際，俯瞰綠水濱”，元稹《松鶴》詩中提到“俯瞰九江水，旁瞻萬里壑”等。用這兩個(gè)詞來分析《清明上河圖》的空間意識，選用“俯瞰”一詞更為貼切，它的視野更開闊意境更深遠(yuǎn)和全景視角的觀察方式更為接近。

全景式的《清明上河圖》分為三個(gè)部分，分別表現(xiàn)汴京郊外、汴河碼頭及市區(qū)街道場景，打開長卷首先看到的是汴京郊外的農(nóng)村風(fēng)光，表現(xiàn)了農(nóng)村的“靜”，后兩段表現(xiàn)的是城中的“動(dòng)”。第一部分描繪了小橋、樹木、茅舍、商隊(duì)等，從這些的視角來看近處的樹木以平視為主，有近大遠(yuǎn)小之變化，但是所表現(xiàn)的物象不是從一個(gè)視點(diǎn)出發(fā)不存在焦點(diǎn)透視一說，而是通過不同高度的視點(diǎn)俯瞰全景，樹木的視點(diǎn)低于茅舍、商隊(duì)和小橋，可見，從前往后畫家的視點(diǎn)有緩慢抬升的趨勢，畫面將由“靜”進(jìn)入“動(dòng)”，同時(shí)近大遠(yuǎn)小的視覺效果又很好地體現(xiàn)了中國畫中虛實(shí)相生的空間結(jié)構(gòu)層次，幽靜的郊外出現(xiàn)的幾支商隊(duì)發(fā)出的叮當(dāng)聲體現(xiàn)了動(dòng)靜相宜的藝術(shù)意境。第二部分主要繪制汴河兩岸的風(fēng)光和交易場所，動(dòng)勢加強(qiáng)，有著名的虹橋，極具北宋特色的船舶、樹木、城市建筑及商鋪，各類人物車馬的匯集，表現(xiàn)了紛繁喧鬧的北宋都市街景。從俯瞰視角的視點(diǎn)觀察視覺上稍微有一點(diǎn)區(qū)別，畫家在表現(xiàn)汴河上游時(shí)鏡頭有所抬高俯視的效果更為明顯，在表現(xiàn)虹橋時(shí)鏡頭緩慢拉近，場景慢慢縮小，可以看出張擇端的觀察視點(diǎn)處于不斷運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，由最初的平視到中段和后段的俯視，由俯瞰視角的加強(qiáng)和鏡頭的拉近預(yù)示畫面高潮部分的到來，這種處理方式好比飛機(jī)的起飛降落過程。在此段相應(yīng)的人物、部分樹木的視點(diǎn)也高于前段，物象的設(shè)置同樣有近大遠(yuǎn)小的變化。隨著視點(diǎn)的移動(dòng)第三部分到了收尾階段，畫家被繁華的城市感動(dòng)想進(jìn)一步接近他們，表現(xiàn)完汴河兩岸的風(fēng)光后再次拉近鏡頭，描繪了內(nèi)城橋市、商業(yè)街、城樓、酒家、高級旅館、官宦宅院、小商販、官井等景象，畫面更加細(xì)節(jié)化、具體化，高潮仍在繼續(xù)，喧鬧還未停止，俯瞰視點(diǎn)離物象更近場景更小表現(xiàn)的形象更加具體，近距離真實(shí)地觀看北宋開封都市面貌和人們的生活百態(tài)。這一部分人物的角度選擇和第二部分似乎沒有太大變化，表現(xiàn)手法仍運(yùn)用了俯瞰式的空間轉(zhuǎn)換原理，只是觀察視點(diǎn)和物象的距離更近了，增強(qiáng)了俯視的角度。最后，作品延展到外城城樓，畫意也意猶未盡，俯瞰的視點(diǎn)還在繼續(xù)，全景的構(gòu)圖還未延展完，雖然張擇端在此收筆，但是從畫家的設(shè)計(jì)意圖上看俯瞰式的延展方式更多的是首尾呼應(yīng)，也可能是以另外一種方式存在。

對《清明上河圖》三個(gè)部分研究分析可知張擇端的觀察視點(diǎn)是動(dòng)態(tài)的，通過鏡頭的拉近推遠(yuǎn)和俯瞰空間的合理轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)汴梁街景，突出主次虛實(shí)，達(dá)到傳統(tǒng)中國畫至靜至深的境界。傳統(tǒng)中國畫中對于俯瞰視角的運(yùn)用除了《清明上河圖》外還有很多作品，大多選擇長卷式構(gòu)圖，如《千里江山圖》《富春山居圖》等，似乎這樣的空間表現(xiàn)手法更能體現(xiàn)長卷式的構(gòu)圖特點(diǎn)和中國人的宇宙精神。

（二）俯瞰視角的合理銜接

中西繪畫的空間表現(xiàn)意識不盡相同，西方繪畫用焦點(diǎn)透視總覽全局，如果用焦點(diǎn)透視的觀察原理和表現(xiàn)方法分析《清明上河圖》就會(huì)存在很多矛盾的地方，比如近小遠(yuǎn)大的矛盾、一幅作品存在很多不同的視點(diǎn)、俯瞰視點(diǎn)的不斷抬高與降低等矛盾因素。作為中國畫家張擇端則用動(dòng)態(tài)的散點(diǎn)透視的構(gòu)圖原理經(jīng)營位置和空間，這種空間表現(xiàn)方法是在二維的平面上進(jìn)行的，不是對三維立體空間的直接復(fù)制，沒有消失點(diǎn)、沒有光影、沒有明暗交界線，在物象與物象之間、場景與場景之間、視點(diǎn)與視點(diǎn)之間、每一段與每一段之間銜接的地方巧妙地運(yùn)用了不同的視點(diǎn)總覽全局，用相同比例大小的人物貫穿全畫，只是某些片段視點(diǎn)與物象的距離有些許差別，使得長卷在展開的過程中非常整體，他的這種視覺空間轉(zhuǎn)換不是對客觀事物的真實(shí)還原而是畫面上的真實(shí)物象及畫面邏輯空間的真實(shí)表現(xiàn)，是哲學(xué)上美學(xué)上的真實(shí)，符合了中國人的空間轉(zhuǎn)換意識。同時(shí)，《清明上河圖》中散點(diǎn)透視的運(yùn)用符合美的審美規(guī)律和視覺規(guī)律，既有節(jié)奏又不失韻律，是詩、是舞蹈、是音樂，讓北宋的市井百態(tài)自然地、純粹地、富有生命地展現(xiàn)在觀者眼前，所以不論用任何打開方式或者從任何角度觀察物象其銜接都是合理的。

三、跨時(shí)空的設(shè)計(jì)構(gòu)思

從現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)的發(fā)展看航拍技術(shù)已經(jīng)不再是專業(yè)的影視制作、媒體設(shè)置及專業(yè)人士所用的技術(shù)手段了，我國的民用航拍無人機(jī)科技也在不斷發(fā)展并走在了世界前列，越來越多普通的攝影愛好者能夠使用高清的無人機(jī)設(shè)備進(jìn)行拍攝，特別是現(xiàn)在的自媒體、流媒體的發(fā)展也運(yùn)用了航拍技術(shù)制作各種作品，作為藝術(shù)創(chuàng)作手段，有更多的青年、中年、老年藝術(shù)家不再局限于平視的視角觀察，而選用了這種新的角度觀察和創(chuàng)作，在全國美展、各個(gè)青年美展、繪畫團(tuán)體中都可以看見俯瞰式的全景式的繪畫作品，拓寬了藝術(shù)的觀察方式和表現(xiàn)形式，為中國畫創(chuàng)作注入了新鮮血液。

中國傳統(tǒng)繪畫《清明上河圖》所采用的俯瞰式構(gòu)圖的設(shè)計(jì)理念與使用現(xiàn)代技術(shù)下產(chǎn)生的視覺效果之間橫跨了幾個(gè)時(shí)空，這樣的設(shè)計(jì)構(gòu)思對中國繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響具有劃時(shí)代意義。打開長卷沒有鏡頭的切換而是銜接非常自然一鏡到底，沒有任何斷開式構(gòu)圖的痕跡，也不像《簪花仕女圖》般用動(dòng)物形象區(qū)分每組人物之間的關(guān)系，更不像《韓熙載夜宴圖》用屏風(fēng)的斷開與連接完成視覺空間轉(zhuǎn)換使作品達(dá)到視覺上和邏輯空間上的整體與均衡。《清明上河圖》在繼承中國畫長卷的構(gòu)圖原理的同時(shí)創(chuàng)新了中國畫的繪畫理念，以全新的面貌展示給世人，以“全景視角”訴說北宋汴梁街景、人們的生活情景和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，使風(fēng)俗畫融入了長卷式山水畫的俯瞰視角觀察方式及空間銜接理念，很好地體現(xiàn)了風(fēng)俗畫簡潔明了的特點(diǎn)，擁有中國傳統(tǒng)人物畫、山水畫、花鳥畫所沒有的特質(zhì)，構(gòu)圖設(shè)計(jì)更加新穎、更加深刻，具有一定的創(chuàng)新性，繪畫境界達(dá)到了天人合一。同時(shí)還能從這里看到傳統(tǒng)中國畫長卷式構(gòu)圖的發(fā)展軌跡，又能看到風(fēng)俗畫和人物畫、山水畫在設(shè)計(jì)構(gòu)思上的區(qū)別，《清明上河圖》既延續(xù)了傳統(tǒng)中國畫的發(fā)展，其設(shè)計(jì)構(gòu)思又與當(dāng)代高空拍攝的設(shè)計(jì)理念形成了理念碰撞，不得不說這種跨時(shí)空的設(shè)計(jì)構(gòu)想具有一定的超前性和劃時(shí)代意義。

四、活潑潑的生命精神

中國畫注重對生命精神的追求，更注重活潑潑的生命精神，這里的“活”不是客觀世界的“活”，而是作品本身的“活”，畫面體現(xiàn)出來的精神內(nèi)涵的“活”，是對作品生命精神的一種詮釋，用南宋朱熹的話來說就是“活潑潑”的，自古以來中國繪畫要表現(xiàn)活潑潑的生命精神，以表現(xiàn)生意為基本目標(biāo)，把畫畫活，而不是沒有一點(diǎn)生氣。

古有謝赫對中國繪畫藝術(shù)境界的定位以氣韻生動(dòng)為最佳，今有鄭板橋抒寫胸中之竹，也有中國哲學(xué)中關(guān)于生命精神“天地之大德曰生”的重要觀點(diǎn)，表現(xiàn)具有生命精神的藝術(shù)形象需要以氣韻為先，有氣韻者才有生意，有生意者才能生機(jī)自暢?！肚迕魃虾訄D》筆下的市井百態(tài)本就是活的，有生命價(jià)值的，再加上張擇端高超的藝術(shù)技巧把畫面上的人物性格、建筑特征、樹木特點(diǎn)等表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，更加襯托出畫面中“活潑潑”的生命價(jià)值，也真實(shí)地記錄了當(dāng)時(shí)北宋皇帝統(tǒng)治下的人民“安居樂業(yè)”的生活狀況，對于安居樂業(yè)有學(xué)者有不同的觀點(diǎn)，從虹橋險(xiǎn)境及汴京城中許多的無業(yè)游民中分析出當(dāng)時(shí)北宋社會(huì)生活的混亂，但是，從作品本身來說不管表現(xiàn)的是汴京的繁榮景象也好還是描繪的北宋統(tǒng)治下的另外一番景象也好，他們的形象、精神都是活潑潑的，體現(xiàn)了濃濃的生命力，筆者認(rèn)為張擇端沒有那么多的隱含意思，只是想好好畫一幅畫。

在中國繪畫里，有的藝術(shù)家以靜和寂襯活，比如，范寬的《溪山行旅圖》、倪瓚的繪畫作品，像這樣的特點(diǎn)的中國畫作品還有很多;有的以鬧取靜，在鬧中體現(xiàn)生命精神和藝術(shù)價(jià)值，或靜鬧相宜，如《韓熙載夜宴圖》即在鬧中起，又在鬧中消，不論靜與鬧都是對活潑潑的生命精神的詮釋?！肚迕魃虾訄D》富于對生命的塑造，由寂到鬧展現(xiàn)了生命精神的真實(shí)，以達(dá)到畫中世界的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)。在《清明上河圖》中每一個(gè)元素不論是建筑、船夫、船舶還是商販都具有北宋特色和個(gè)性化特點(diǎn)，張擇端對每一個(gè)物象的塑造都經(jīng)過了深思熟慮，從作品的構(gòu)思到畫面的整體布局，由形象的擬定再到每一根線條的起承轉(zhuǎn)合，無不有氣和韻的存在，由畫面視角的抬高降低推遠(yuǎn)拉近帶動(dòng)畫面情節(jié)的起伏變化和動(dòng)人心弦的虹橋險(xiǎn)境，這些安排都使畫面“活”了起來，達(dá)到了氣韻生動(dòng)的效果，作品的題材雖是對北宋汴梁的真實(shí)寫照，但他不是對現(xiàn)實(shí)的照搬，進(jìn)行了大量的藝術(shù)處理和藝術(shù)加工，符合中國畫的繪畫規(guī)律和繪畫觀念，不是對客觀世界的完美復(fù)制和表象的直白訴說，而是靈魂的輕歌。

本文以全景視角為導(dǎo)引研究的《清明上河圖》重在研究俯瞰視角和跨時(shí)空的空間轉(zhuǎn)換的設(shè)計(jì)構(gòu)思，張擇端把空間轉(zhuǎn)換理念滲入到畫面中的每一個(gè)角落，甚至滲透骨髓，讓畫面中的每一個(gè)元素都在呼吸，在對生命精神的描繪中張擇端巧妙地把郊外的“寂靜”引向內(nèi)城的“喧鬧”，動(dòng)靜結(jié)合，氛圍從靜中起，似乎又在靜中消，使生命軌跡綿延不絕，生生不息，為整幅作品增添了生機(jī)和靈動(dòng)的氣息，再加上俯瞰式構(gòu)圖和視角的空間轉(zhuǎn)換的藝術(shù)處理，使得具有歷史感的《清明上河圖》向宇宙感和藝術(shù)的生命價(jià)值轉(zhuǎn)化。

總而言之，從“全景視角”分析北宋張擇端的《清明上河圖》與俯瞰式的空間轉(zhuǎn)換意識和當(dāng)代的全景影像、全景拍攝及航拍的影視制作有異曲同工之妙，但是，他們之間表現(xiàn)的空間意識不同，中國畫畫面中的視點(diǎn)更為靈活，具備了中國人的觀察方法和空間轉(zhuǎn)換意識及以大觀小，以小見大的空間觀和宇宙觀，是在有限的空間中創(chuàng)作無限空間，《清明上河圖》的設(shè)計(jì)構(gòu)思符合了“無往不復(fù)，天地際也”的空間造境意識，他的這種周而不復(fù)的藝術(shù)表現(xiàn)手法是藝術(shù)生命精神之所在，研究他與現(xiàn)代科學(xué)理念的相互碰撞意義更深遠(yuǎn)，更具有研究價(jià)值和生命價(jià)值。

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作者簡介：

楊曉紅，女，土家族，湖南張家界人，畢業(yè)于湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，現(xiàn)就職于北海藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，講師，碩士研究生，美術(shù)學(xué)專業(yè)，工筆人物畫方向。