徐文正

摘要：中國民族歌劇在70余年的發(fā)展過程中，逐步形成了自己的美學(xué)觀念和藝術(shù)特色。在音樂形態(tài)的運(yùn)用方面，板腔體詠嘆調(diào)為主的“長歌”與抒情歌謠體的“短調(diào)”成為其中重要的形態(tài)，這既是歷史的選擇更是其承擔(dān)使命使然。從“延安時(shí)期”的初創(chuàng)階段的探索嘗試，經(jīng)過“十七年時(shí)期”的定型與繁榮，至“新時(shí)期”一枝獨(dú)秀的堅(jiān)守，再到“新時(shí)代”各種藝術(shù)手段的綜合融入，“長歌”與“短調(diào)”在中國民族歌劇中的戲劇職能、形式、數(shù)量、創(chuàng)作手法等方面也在不斷發(fā)生變化。中國民族歌劇要在繼承傳統(tǒng)、保持本色的基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展，就必須在加強(qiáng)戲劇音樂性整體結(jié)構(gòu)、各種音樂形態(tài)合理布局綜合運(yùn)用的同時(shí)，高度重視“長歌”與“短調(diào)”的創(chuàng)作，這不僅是中國民族歌劇民族性的體現(xiàn)，也是歌劇音樂戲劇性與時(shí)代性的需要。

關(guān)鍵詞：民族歌?。婚L歌；短調(diào)；板腔體

中國民族歌劇在70余年的發(fā)展過程中，逐步形成了自己的美學(xué)觀念和藝術(shù)特色。在音樂形態(tài)的運(yùn)用方面，板腔體詠嘆調(diào)為主的“長歌”與抒情歌謠體為主的“短調(diào)”成為其中兩個(gè)重要的形態(tài)，這既是歷史的選擇更是其承擔(dān)使命使然。隨著時(shí)代發(fā)展，“長歌”與“短調(diào)”也在形式、內(nèi)容、戲劇職能與創(chuàng)作手法等方面不斷豐富。總結(jié)這兩種音樂形態(tài)的藝術(shù)特征，梳理其發(fā)展變化軌跡，對新時(shí)代中國民族歌劇的創(chuàng)作具有一定的借鑒和參考價(jià)值。

《白毛女》作為第一部中國民族歌劇，繼承了戲曲、民歌以及秧歌劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，將來自民間歌曲的“短調(diào)”作為主要音樂形態(tài)，用于展示人物內(nèi)心較為單純的情感以及承擔(dān)簡單的敘事等戲劇職能，但劇中也出現(xiàn)了借鑒戲曲板腔體形式的“長歌”來揭示人物強(qiáng)烈內(nèi)心情感的萌芽。新中國成立后“十七年時(shí)期”中國民族歌劇進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期，歌劇藝術(shù)家根據(jù)時(shí)代需要對這種新的歌劇形式進(jìn)行了深入探討與大量探索，在音樂形態(tài)運(yùn)用方面有了新的突破，尤其是在借鑒中國戲曲表現(xiàn)手法上更是達(dá)成廣泛的共識，形成了鮮明的特色。歌劇《小二黑結(jié)婚》正是運(yùn)用板腔體詠嘆調(diào)的“長歌”形式揭示人物復(fù)雜內(nèi)心情感的首部成功之作，同時(shí)也是將長歌、短調(diào)綜合運(yùn)用的中國民族歌劇的典范。此后，板腔體詠嘆調(diào)這種“完全是為我國歌劇藝術(shù)所獨(dú)有的、中國式的音樂戲劇性思維”①構(gòu)成的“長歌”與抒情短歌構(gòu)成的“短調(diào)”一同成為中國民族歌劇音樂的兩個(gè)重要形態(tài)。

隨著時(shí)代發(fā)展，這兩種形態(tài)也處于不斷發(fā)展變化之中，無論其戲劇職能還是表現(xiàn)手段都越來越豐富。板腔體詠嘆調(diào)為主的“長歌”作為體現(xiàn)民族歌劇風(fēng)格的重要形式得到運(yùn)用，而且在內(nèi)容以及形式上也都進(jìn)行了適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，如：新時(shí)期的民族歌劇中，“板腔體”的結(jié)構(gòu)和形式都有了新的發(fā)展，其“腔”的運(yùn)用不再限于中國傳統(tǒng)戲曲唱腔，而是更為廣泛地運(yùn)用了作曲家的“自創(chuàng)腔”，形成“棄腔保板”的形式，在板式的運(yùn)用上也不再局限于戲曲音樂嚴(yán)格的發(fā)展模式而是采用更為靈活的方式；新時(shí)代的中國民族歌劇在此基礎(chǔ)上又得到進(jìn)一步發(fā)展，創(chuàng)作中主要是運(yùn)用“板腔體”發(fā)展的主要思維方式而不再局限于其結(jié)構(gòu)方式，形成了對傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式的突破，無論在“腔”還是“板”方面都呈現(xiàn)出新樣態(tài)，從而使得古老的板腔體煥發(fā)了新的生機(jī)。同時(shí)，由于戲劇性呈現(xiàn)的需要，人物復(fù)雜內(nèi)心情感抒發(fā)的詠嘆調(diào)也不局限于板腔體詠嘆調(diào)而是根據(jù)需要加入了其他的詠嘆調(diào)形式，從而使得人物情感的抒發(fā)更加充分，也使“長歌”的形式更加豐富多樣，戲劇職能得到更為充分的體現(xiàn)。

“短調(diào)”在劇中不僅僅作為抒發(fā)人物單純情感的手段，還擴(kuò)展到敘事、簡單沖突、色彩呈現(xiàn)等領(lǐng)域，表現(xiàn)形式也從獨(dú)唱為主發(fā)展為對唱、獨(dú)唱并重，尤其是逐漸形成了一種集中概括整部歌劇主題思想的“主題歌”，更是成為中國民族歌劇的一個(gè)鮮明特色，不僅拓展了音樂戲劇的呈現(xiàn)手段，更成為一種既有戲劇性（許多主題歌都是主要人物的唱段）又有自己獨(dú)立價(jià)值（作為劇目的代表唱段在人民群眾中廣泛傳唱）的形態(tài)。

“長歌”“短調(diào)”兩種音樂形態(tài)在歌劇中分別承擔(dān)著各自的戲劇使命，相互交叉，合理布局，充分揭示人物內(nèi)心情感，塑造人物形象，推動戲劇發(fā)展。

（一）長歌

人物情感的抒發(fā)是歌劇音樂的一個(gè)重要職能，也是歌劇中音樂性的一個(gè)體現(xiàn)。而劇中人物情感的抒發(fā)主要依靠的就是“長歌”，作曲家往往在人物情感積聚到一定程度時(shí)用一首詠嘆調(diào)將其內(nèi)心情感盡情抒發(fā)。中國民族歌劇中的詠嘆調(diào)同樣承擔(dān)強(qiáng)烈的抒情戲劇職能，同時(shí)，板腔體詠嘆調(diào)以其豐富的板式變化所展現(xiàn)出的豐富表現(xiàn)力，在揭示人物復(fù)雜內(nèi)心情感尤其是當(dāng)主人公面臨一個(gè)艱難抉擇或強(qiáng)烈內(nèi)部沖突時(shí)發(fā)揮著重要作用。此外，一些長歌也承擔(dān)起了敘事功能，但往往伴隨著抒情性共存。因此，“長歌”在民族歌劇中的戲劇職能可以體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

1.抒情

當(dāng)歌劇音樂與戲劇發(fā)展到一定階段，在人物內(nèi)心就會積聚一定的情感需要抒發(fā)，此刻就需要運(yùn)用“長歌”進(jìn)行展示。歷代中國民族歌劇的藝術(shù)家都在這方面進(jìn)行了深入探索，創(chuàng)作了大量膾炙人口的作品，成為歌劇舞臺上的經(jīng)典，其中既有板腔體詠嘆調(diào)，也有新時(shí)代的一些非板腔體詠嘆調(diào)。如：《白毛女》中喜兒逃出黃家，在深山破廟里度過數(shù)載，胸中集聚了對惡霸地主的極大仇恨，一首《恨似高山仇似?！贩浅Ｇ‘?dāng)?shù)貙⑺齼?nèi)心壓抑的滿腔仇恨進(jìn)行了發(fā)泄；《江姐》最后一場中的《五洲人民齊歡笑》是江姐在獄中的一個(gè)唱段，是她經(jīng)歷了戰(zhàn)火洗禮，面對敵人的屠刀，想到即將到來的勝利而發(fā)出的一首充滿自豪情緒的戰(zhàn)歌，表達(dá)了革命者視死如歸、期待勝利的豪情；《馬向陽下鄉(xiāng)記》是一部扶貧體裁的歌劇作品，年輕的第一書記馬向陽滿懷激情來到貧困山村想帶領(lǐng)人們脫貧致富，但是遇到了許多意想不到的困難和挫折，但他憑借頑強(qiáng)的意志，在大家的幫助下終于實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，貧困的鄉(xiāng)村逐漸走上富裕路，此時(shí)，面對鄉(xiāng)村美景，回想起走過的艱難歲月，馬向陽內(nèi)心充滿感慨，一首非板腔體的詠嘆調(diào)《一個(gè)愛字很長》的“長歌”適時(shí)而出，抒發(fā)了他無比喜悅、自豪的心情。

2.內(nèi)部沖突

當(dāng)人物被推到一個(gè)矛盾的風(fēng)口浪尖之上，面臨兩難抉擇之際，詠嘆調(diào)就會適時(shí)出現(xiàn)，將其復(fù)雜、矛盾的內(nèi)心情感進(jìn)行充分揭示。如：《江姐》第二場，當(dāng)江姐在執(zhí)行任務(wù)途中見到自己丈夫的人頭高懸于城門之際，內(nèi)心的痛苦可想而知，但面臨的危險(xiǎn)環(huán)境又不允許她暴露自己的心情，此時(shí)作曲家創(chuàng)作了一首板腔體詠嘆調(diào)《革命到底志如鋼》，對江姐內(nèi)心巨大的悲痛和極度的克制兩種情緒進(jìn)行了充分揭示；《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中韓英在牢房里見到自己的母親，面對娘的眼淚她心如刀割，自己內(nèi)心經(jīng)歷了一番痛苦的折磨，最后做出勇敢的決定，一首《看天下勞苦人民都解放》適時(shí)而起；《野火春風(fēng)斗古城》中也有同樣的戲劇場景出現(xiàn)，楊曉冬被捕，面對敵人的嚴(yán)刑拷打他毫不退縮，但見到親娘受自己牽連而被敵人折磨時(shí)，無法抑制自己的悲憤，一首《不能盡孝愧對娘》將他此刻內(nèi)心的痛苦作了揭示；《呦呦鹿鳴》中，屠呦呦經(jīng)過幾百次試驗(yàn)還是無法獲得有效治療瘧疾的藥物，此刻，她內(nèi)心也是矛盾萬分，一首《我該怎么辦》形象地揭示了她此刻內(nèi)心的情緒搏斗與取舍的艱難。

3.敘事

作為歌劇尤其是中國民族歌劇來說，敘事性主要運(yùn)用的手段是戲劇對白，同時(shí)也會有一些“短調(diào)”來承擔(dān)這個(gè)戲劇職能?！伴L歌”并不是最佳選擇，但是在實(shí)際運(yùn)用中，根據(jù)具體的戲劇場景也會有選擇地運(yùn)用“長歌”來達(dá)到敘事效果，這種職能的詠嘆調(diào)一般出現(xiàn)在歌劇的開始部位，經(jīng)常是兼有抒情性與敘事性雙重職能，但更多地作為戲前戲的介紹，因此屬于敘事性范疇更加貼切。如：《小二黑結(jié)婚》中小芹的詠嘆調(diào)《清凌凌的水藍(lán)瑩瑩的天》就是這樣一種詠嘆調(diào)，作曲家充分發(fā)揮了板式變化所具有的豐富表現(xiàn)力，不僅介紹了劇情與主人公目前的處境以及此刻的行動目的，而且將人物內(nèi)心活動的幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：等、盼、坐不安、想跟你說上幾句話、做了一個(gè)夢、你是一個(gè)好青年以及她對二黑的愛慕、崇拜、思念等情感進(jìn)行了細(xì)膩描寫。

（二）短調(diào)

“短調(diào)”這種形式隨著民族歌劇的發(fā)展也在不斷豐富自己的形式和內(nèi)容，承擔(dān)的戲劇職能也隨之?dāng)U大，在敘事與沖突、抒情、色彩等方面都有所體現(xiàn)。

1.敘事與沖突

在中國民族歌劇中，敘事與沖突主要是用話劇手段表現(xiàn)，但也適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了一些音樂手段。在一些段落中，往往敘事與抒情并舉，運(yùn)用抒情短歌將故事的一些情節(jié)尤其是暗場戲進(jìn)行提示，這在《白毛女》中已經(jīng)有所體現(xiàn)，如：歌劇開始就是喜兒的一首“短歌”《北風(fēng)吹》，不僅抒發(fā)了喜兒在大年夜的喜悅、等待、擔(dān)心之情，而且將故事發(fā)生的時(shí)間以及暗場戲情節(jié)做了說明，優(yōu)美動聽、民族風(fēng)格鮮明的旋律更是為之插上了飛翔的翅膀，使這首膾炙人口之作成為歌劇中敘事與抒情共存的典范。

沖突性主要是運(yùn)用短歌對唱的形式進(jìn)行表現(xiàn)，這是新時(shí)代中國民族歌劇常用的形態(tài)，在《馬向陽下鄉(xiāng)記》《沂蒙山》等歌劇中得到了廣泛運(yùn)用。這種短歌對唱形式由于自身結(jié)構(gòu)的相對完整性，在表現(xiàn)沖突性方面雖說有一定效果，但表達(dá)的沖突性強(qiáng)度往往不盡如人意。

2.抒情

單純的抒情性短歌在民族歌劇中的運(yùn)用并不十分典型，主要是用作一種情緒的過渡或者情節(jié)之間的緩解。這種情緒相對于“長歌”來說相對單純、集中，正因?yàn)槿绱?，在一些歌劇中，?jīng)常被用作“主題歌”的“短調(diào)”就成為全劇主要形象的代言，而其出現(xiàn)的位置也常常會處于整部歌劇情感高潮地帶，往往會運(yùn)用多樣的變化形態(tài)展示，以突出其強(qiáng)烈的情感意義。如：《黨的女兒》的主題歌《天邊有顆閃亮的星》就是一首三重唱的形態(tài)出現(xiàn)在高潮部位；《野火春風(fēng)斗古城》中的《鄉(xiāng)謠》是運(yùn)用對唱與合唱的形式出現(xiàn)在歌劇的黃金分割點(diǎn)，不僅點(diǎn)明了歌劇的主題，同時(shí)也使得劇中主要人物的情感達(dá)到融合；《呦呦鹿鳴》中的《青青的小草》則以交唱形式出現(xiàn)在歌劇結(jié)尾，達(dá)到全劇情感高潮。

3.色彩

一些富有地域特征的短歌在民族歌劇中承擔(dān)著色彩性職能，為整部歌劇增添色彩，同時(shí)也暗示了歌劇的地域性。這點(diǎn)尤其是在新時(shí)代中國民族歌劇中更是運(yùn)用得十分廣泛。如《沂蒙山》的《婚禮歌》以及《陳家大屋》中的《套棉被》等，都屬于此類。

“長歌”與“短調(diào)”這兩種形態(tài)而在不同時(shí)期的民族歌劇中各有側(cè)重：《白毛女》時(shí)期以“短調(diào)”為主；在“十七年時(shí)期”，板腔體詠嘆調(diào)構(gòu)成的“長歌”占據(jù)重要位置。新時(shí)期則基本呈現(xiàn)兩者的平衡狀態(tài)：新時(shí)代的民族歌劇創(chuàng)作中，隨著音樂形態(tài)運(yùn)用的豐富，“長歌”“短調(diào)”的主導(dǎo)地位受到一定影響，詠嘆調(diào)尤其是板腔體詠嘆調(diào)的創(chuàng)作沒有形成一定的規(guī)模，但在展示主要人物的核心唱段中還是得到一定的有效運(yùn)用；“短調(diào)”的形式及運(yùn)用較之“長歌”來說更為豐富，尤其是承擔(dān)了更多的沖突性使命，成為戲劇展開的一個(gè)重要手段。

作為民族歌劇的重要音樂形態(tài)，無論是長歌還是短調(diào)，都要求做到歌唱性、戲劇性、民族性、時(shí)代性的完美統(tǒng)一。在創(chuàng)作技術(shù)上，旋律成為“長歌”與“短調(diào)”的重要手段，這既是中國傳統(tǒng)文化線性思維藝術(shù)特征的體現(xiàn)，也是中國觀眾審美趣味的需要——如歌的旋律是創(chuàng)作者和欣賞者共同的追求。

在旋律創(chuàng)作的方法和技巧方面，不同時(shí)期的民族歌劇作曲家在強(qiáng)調(diào)民族風(fēng)格這個(gè)大前提下，根據(jù)時(shí)代特點(diǎn)以及戲劇性的需要而采用不同的方式方法，突出了不同時(shí)代審美需求。如，在對待民間音樂的方法上就采用了直接引用、改編、創(chuàng)編等不同的手段從而形成了不同的效果：延安時(shí)期基本上保留民歌原樣素材進(jìn)行局部調(diào)整，《白毛女》中對河北民歌《小白菜》《青陽傳》以及山西秧歌《撿麥根》的運(yùn)用就是在保留主要框架的基礎(chǔ)上進(jìn)行的初步改編，同時(shí)也直接引用了一些民間音樂，如第一幕第一場和第二場之間過渡就直接運(yùn)用了陜北嗩吶曲《拜堂》?！笆吣陼r(shí)期”的民族歌劇作曲家強(qiáng)調(diào)以一個(gè)地方音樂（戲曲或民歌）為主進(jìn)行發(fā)展，更加突出強(qiáng)調(diào)的是對戲曲旋律及發(fā)展思維的借鑒和運(yùn)用，其中最典型的就是板腔體運(yùn)用于歌劇詠嘆調(diào)的創(chuàng)作，成為揭示人物復(fù)雜內(nèi)心情感、塑造人物形象的重要手段，從而成為一個(gè)具有與西方動機(jī)展開手段完全不同的具有中國特色的發(fā)展思維與創(chuàng)作手法，為中國民族歌劇注入了一個(gè)鮮明的特色。與此同時(shí)，“主題歌”也作為一種具有強(qiáng)烈戲劇性與民族性的音樂體裁出現(xiàn)，這種短小的歌曲樣式的音樂形態(tài)更加強(qiáng)調(diào)、突出的就是旋律的優(yōu)美如歌，民族風(fēng)格的濃郁，而其創(chuàng)作技巧則以簡單、明快的單主題發(fā)展為主，幾乎所有的主題歌都依附于一個(gè)具有強(qiáng)烈地域性的民歌進(jìn)行發(fā)展變化而成，因此具有鮮明的民族性。新時(shí)期更強(qiáng)調(diào)“融合性”，王祖皆在《黨的女兒》中已經(jīng)跳出了一個(gè)地域的局限，提出“坐北朝南”的思路，同時(shí)在對民間音樂的運(yùn)用方面也進(jìn)行了大膽探索，甚至原來的民間音樂的影子已經(jīng)難以尋覓，只留下其中最主要的一些旋法進(jìn)行方式，從而增加了原創(chuàng)性；新時(shí)代的民族歌劇中增加了具有時(shí)代特色的綜合性審美特性，更多地運(yùn)用了“創(chuàng)編”的方式，對民族民間音樂的運(yùn)用上更加突出“基因重組”的方式，使得作品具有更大的新意，更好地滿足新時(shí)代觀眾的審美。

中國民族歌劇作為革命文藝的一種形式，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則，追求思想性、藝術(shù)性與社會性的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)觀眾的接受，“長歌”“短調(diào)”作為最易為廣大觀眾接受的形式在中國民族歌劇的發(fā)展過程中成為其重要的藝術(shù)手段是一種必然。作曲家胡士平提出中國民族歌劇“長歌短曲都好聽”②的要求；居其宏教授提出中國民族歌劇“鮮明的時(shí)代主題、動人的藝術(shù)形象、強(qiáng)烈的民族風(fēng)格、動聽的旋律歌唱”③的藝術(shù)特色；作曲家王祖皆將“打造經(jīng)典唱段”④作為歌劇創(chuàng)作的八大要素之一，都是這種美學(xué)追求的體現(xiàn)。中國民族歌劇要在保持自身特色前提下得到長足發(fā)展，就必須高度重視“長歌”與“短調(diào)”的創(chuàng)作，特別是下大力氣錘煉旋律，增強(qiáng)用動聽的歌唱性語言揭示戲劇的能力。

毋庸諱言，中國民族歌劇必須與時(shí)俱進(jìn)，尤其是在音樂形態(tài)方面，在保留自己鮮明特色并不斷發(fā)展、提高的同時(shí)，更加廣泛地吸收、借鑒歐洲歌劇的表現(xiàn)手法及音樂形態(tài)，增加音樂的戲劇性、整體結(jié)構(gòu)力以及藝術(shù)表現(xiàn)力，從而使得中國民族歌劇這朵鮮艷的花朵長盛不衰，散發(fā)更加迷人的光彩。

① 居其宏.民族歌劇音樂創(chuàng)作范式的奠基人與完形者——馬可歌劇創(chuàng)作生涯歷史回顧與當(dāng)代思考[J].音樂研究，2018，5 （10）

② 胡士平.漫談中國民族歌劇[J].歌劇，2007，7 （49）

③ 居其宏.融會貫通 實(shí)現(xiàn)新的創(chuàng)造——談民族歌劇創(chuàng)新發(fā)展[J].人民日報(bào)，2020-09-11 （20）

④ 作曲家王祖皆在2019年上海音樂學(xué)院舉辦的《歌劇理論評論人才培養(yǎng)》培訓(xùn)班上的講座