曾志華 孔 亮

近年來,有聲閱讀行業(yè)愈發(fā)顯現(xiàn)出強勁的市場活力和巨大的商業(yè)價值。根據(jù)《2020年中國有聲書行業(yè)發(fā)展趨勢研究報告》的相關(guān)數(shù)據(jù),歷經(jīng)三年發(fā)展,我國有聲書行業(yè)市場規(guī)模已由2016年的23.7億元增至2019年的63.6億元,增速高于30%。由于新冠肺炎疫情防控期間線上消費持續(xù)走高,2020年中國有聲書行業(yè)規(guī)模已突破95億元。①有聲小說是有聲書的重要品類,其創(chuàng)作歷史源遠(yuǎn)流長。從1947年“小說連播類”欄目在人民廣播中出現(xiàn)算起,中國演播藝術(shù)發(fā)展即將迎來75周年。在漫長的發(fā)展過程中,演播藝術(shù)在創(chuàng)作風(fēng)格、受眾需求、媒介形態(tài)等方面均發(fā)生了顯著變化,甚至出現(xiàn)了變革。那么,中國演播藝術(shù)在創(chuàng)作上,與時代發(fā)展、社會變遷呈現(xiàn)出怎樣的互動關(guān)系？不同歷史時期的物質(zhì)技術(shù)狀況、權(quán)力博弈關(guān)系和聽覺空間生產(chǎn)帶來了怎樣不同的聽書方式與行為？演播藝術(shù)在媒介形態(tài)上的發(fā)展與人類媒介史具有怎樣的呼應(yīng)關(guān)系？本文試圖回應(yīng)上述問題,并將其提煉、論述為中國演播藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。

一、中國演播藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)展的時代性與規(guī)定性

(一)時代性:個體藝術(shù)創(chuàng)作生涯反映不同歷史時期的時代風(fēng)貌,群體藝術(shù)創(chuàng)作的時代性折射政治、經(jīng)濟、社會、文化的歷史嬗變

中國演播藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格是經(jīng)由演播藝術(shù)家的有聲語言藝術(shù)創(chuàng)作及其風(fēng)格呈現(xiàn)出來的。因此,這里對指涉“創(chuàng)作風(fēng)格”發(fā)展規(guī)律的論述既應(yīng)有對個體的考察,也應(yīng)有對群體的概括。

就個體而言,演播藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格是在演播藝術(shù)家充分的藝術(shù)實踐的基礎(chǔ)上形成的,并伴隨其演播藝術(shù)創(chuàng)作生涯的延展而變化,尤其是當(dāng)這種演播藝術(shù)創(chuàng)作生涯跨越不同歷史時期時，中國演播藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)展的時代性在個體身上的體現(xiàn)更加明顯。陳醇在上世紀(jì)60年代的演播作品,如《烈火金剛》《創(chuàng)業(yè)史》《歐陽海之歌》等,更加注重對小說正面人物,尤其是主要正面人物的渲染；在政治運動結(jié)束后的1979年,其錄制的作品《萬山紅遍》盡管仍未徹底擺脫革命語言的桎梏,但人物塑造更加立體且真實可信,敘述語言的揚抑變化也較政治運動時期更小；而其演播藝術(shù)創(chuàng)作生涯后期的作品,如《巴金傳》《麒麟童的故事》等,則更顯醇厚,余韻綿長。因此,盡管這些作品都帶有陳醇“深沉穩(wěn)健、舒展自如”②的穩(wěn)定的創(chuàng)作風(fēng)格,但也確乎體現(xiàn)出不同時代的印記。有學(xué)者在對與陳醇身處同一時期的演播藝術(shù)家關(guān)山的創(chuàng)作風(fēng)格進行整體性研究后認(rèn)為,盡管關(guān)山的演播作品處處洋溢著高昂情緒,但從其第一部作品《青春之歌》到其代表作《四世同堂》,再到其演播藝術(shù)創(chuàng)作生涯后期的作品,近四百部中、長篇小說和報告文學(xué)，無不深刻體現(xiàn)出不同歷史時期的時代風(fēng)貌,就像一幅徐徐展開的社會主義建設(shè)時期的歷史畫卷。

以群體觀之,作為上世紀(jì)五六十年代中國演播藝術(shù)的代表人物,陳醇和關(guān)山在這一時期的演播藝術(shù)創(chuàng)作更大程度上是為社會主義建設(shè)服務(wù),其目的在于通過對“正在發(fā)生著的歷史進程中孕育出來的有關(guān)社會主義新人英雄敘事”③的宣傳,強化戰(zhàn)爭年代所確立的價值觀在社會主義建設(shè)與革命時期的應(yīng)用。正如關(guān)山所言:“因為工作需要,自一九五六年開始,陸續(xù)接受了短篇和長篇小說的播講任務(wù)?！雹苡袑W(xué)者認(rèn)為,中國廣播播音主持近八十年之嬗變折射的是“社會政治、經(jīng)濟、文化以及傳媒生態(tài)層面的歷史嬗變”,并將這一時期播音員的角色定位為“宣傳員與鼓動家”,認(rèn)為其播音風(fēng)格漸漸褪去戰(zhàn)爭年代所特有的“戰(zhàn)斗激情”,但“立場鮮明、愛憎分明”的傳統(tǒng)仍被繼承。⑤演播藝術(shù)創(chuàng)作是廣播文藝創(chuàng)作的一部分,自然也遵循著這一時期的整體創(chuàng)作規(guī)律,體現(xiàn)出這一時期有聲語言創(chuàng)作的整體風(fēng)貌。到了政治運動的高峰時期,語音上“追求高調(diào)、響亮”,語氣上“盛氣凌人”、生硬空洞,語調(diào)上“高、平、空”⑥的“流毒”也不可避免地侵蝕了這一時期的演播藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格。曹燦在這一時期演播其代表作《艷陽天》時,無論是人物語言,還是敘述語言,都與他在其他時期的演播藝術(shù)創(chuàng)作明顯不同,尤其是敘述語言,其聲音始終處于高位,語言表達整體起伏明顯、錯落非常,甚至帶有些許喊口號的味道。這種表達方式一方面強化了這部作品的主題與傳播效果；但另一方面,也應(yīng)當(dāng)承認(rèn),這種表達方式是這一時期代表人物及作品共同呈現(xiàn)出的整體時代風(fēng)貌的縮影,包括虹云的《海島女民兵》、馬超的《金色大道》等。改革開放以后,為經(jīng)濟建設(shè)服務(wù)、為實現(xiàn)四個現(xiàn)代化服務(wù)的廣播發(fā)展總要求帶來了對此前“生硬強勢的播音風(fēng)格”的“糾偏和調(diào)整”。⑦李野墨談及其第一部作品《新星》的演播風(fēng)格時表示:“我當(dāng)時抱著的信念就是……我要跟你們都不一樣。”即打破當(dāng)時傾向于通過渲染塑造人物、描述場面的主流播講風(fēng)格,轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“附耳過來,我跟你竊竊私語,我跟你交交心(的感覺)”。⑧這種強烈的藝術(shù)創(chuàng)作主體意識實際上也暗合了對“文革”播音風(fēng)格進行糾偏與調(diào)整的降調(diào)潮流。而與李野墨同一時期(1978年后)的演播藝術(shù)家,如王剛、孫兆林、張筠英、瞿弦和等,其創(chuàng)作風(fēng)格也較改革開放前的演播藝術(shù)創(chuàng)作有較大不同,大都體現(xiàn)出對人格上的獨立平等、個性上的自由解放的追求,甚至在一定程度上將個體之于他者的人際傳播要素融入大眾傳播中。⑨新世紀(jì)以來的演播藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格,尤其是移動聽書市場崛起后的有聲書創(chuàng)作,幾乎無可避免地與這一時期廣播播音主持所帶有的生活化、泛娛樂化、市井氣息濃郁、創(chuàng)作身份多元等特點產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。因此,時代性,無論是就個體而言,還是以群體觀之,都是中國演播藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)展的重要向度。

(二)規(guī)定性:演播藝術(shù)創(chuàng)作具有其他有聲語言(播音語言)所不具備的獨特性,即創(chuàng)作風(fēng)格具有“質(zhì)的規(guī)定性”

盡管演播藝術(shù)在創(chuàng)作風(fēng)格上具有時代的流變特征,但從創(chuàng)作本體的角度來看,中國演播藝術(shù)近75年的發(fā)展仍然具有創(chuàng)作風(fēng)格上的“質(zhì)的規(guī)定性”。張頌將這種“質(zhì)的規(guī)定性”解釋為一門聲音藝術(shù)區(qū)別于其他門類聲音藝術(shù)的“語言特色”,如朗讀語言的規(guī)整性、話劇語言的夸張性等,認(rèn)為這種規(guī)定性“無論其邊緣如何模糊、寬泛,其中心或內(nèi)核也應(yīng)是其他有聲語言所不能容納、不能替代的”⑩。

依賴于作品文本、成就于演播創(chuàng)作、完成于受眾收聽的演播藝術(shù)也同樣具有自己的規(guī)定性。其創(chuàng)作及經(jīng)由創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的風(fēng)格既具有其他有聲語言,甚至其他播音語言所不具備的獨特性,也具有不依時代變遷而更迭的穩(wěn)定性。如在創(chuàng)作上應(yīng)遵循聽覺敘事規(guī)律,人物成長、情節(jié)推進盡可能在主線上完成,避免插敘、倒敘、多線敘事等；人物語言,無論秉持“形似”還是“神似”的創(chuàng)作原則,都應(yīng)追求“似”,避免千人一面；敘述語言可以追求評書式、朗誦式等不同風(fēng)格,但都應(yīng)講究節(jié)奏錯落、張弛有度,等等。

因此,盡管時代殊異,但只要是講故事,就應(yīng)該在創(chuàng)作風(fēng)格上呈現(xiàn)出某種“質(zhì)的規(guī)定性”,政治運動中的《艷陽天》如是,移動聽書平臺上的《摸金天師》亦如是。

二、中國演播藝術(shù)受眾需求發(fā)展的穩(wěn)定性與多元化

(一)穩(wěn)定性:不同歷史時期聽書需求基本保持穩(wěn)定,且由“被動”的穩(wěn)定轉(zhuǎn)為“主動”的穩(wěn)定

懶人聽書CEO宋斌曾在首屆“全媒體有聲讀物互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用高峰論壇”上提出,人們對聽書的需求是十分穩(wěn)定的:“文學(xué)的內(nèi)容消費,對故事性的要求也是非常穩(wěn)定的。用戶的受眾是非常廣的。這個需求肯定是有！”縱觀中國演播藝術(shù)發(fā)展歷史,不難發(fā)現(xiàn),中國演播藝術(shù)之所以生生不息,“小說連播類”欄目之所以成為“常青樹”,受眾對聽書的穩(wěn)定需求是其中的重要因素。這種穩(wěn)定性主要體現(xiàn)在以下兩個方面。

其一,即便是在“小說連播類”欄目幾乎全部停播、演播作品寥寥無幾的特殊歷史時期,受眾對聽書的需求仍十分強烈。甚至可以這樣說,正是因為演播藝術(shù)發(fā)展幾乎陷入停滯,受眾對聽書的需求才愈發(fā)強烈。也正因為如此,《艷陽天》一經(jīng)播出,演播者曹燦和作者浩然迅速家喻戶曉、蜚聲全國。特殊年代的受眾需求之穩(wěn)定尚且如此,遑論上世紀(jì)五六十年代和80年代這樣長期“壓抑”后的“井噴”時期,以及創(chuàng)作愈發(fā)自由、受眾愈發(fā)自主的其他時期了。

其二,受眾需求之穩(wěn)定由“被動”的穩(wěn)定轉(zhuǎn)為“主動”的穩(wěn)定。市場經(jīng)濟體制確立前,“小說連播類”欄目和演播藝術(shù)的內(nèi)容生產(chǎn)模式以“生產(chǎn)經(jīng)營型”為主,“那時,節(jié)目少,聽眾多；娛樂形式單一,廣播傳媒最火；只要我們制作節(jié)目播出就會受到老百姓的歡迎”。換言之,這一階段受眾需求的穩(wěn)定更多是由于“節(jié)目少”“娛樂形式單一”“廣播傳媒最火”。自從內(nèi)容生產(chǎn)模式由“生產(chǎn)經(jīng)營型”向“市場經(jīng)營型”轉(zhuǎn)變后,受眾以更加積極主動的姿態(tài)展現(xiàn)聽書需求。而在線聽書和移動聽書時代的開啟為聽眾的自主性提供了更大便利,受眾不但可以選擇聽什么書,還能選擇在什么平臺聽書,以及何時何地聽書。收聽需求之穩(wěn)定在空前自主的基礎(chǔ)上進一步加強。

(二)多元化:收聽題材、收聽渠道、收聽場景

從受眾需求之穩(wěn)定性的演進不難窺見中國演播藝術(shù)受眾需求發(fā)展的另一特征——多元化。這種多元化主要體現(xiàn)在以下三個方面。

其一,收聽題材的多元。在在線聽書尤其是移動聽書時代啟幕之前,能進入演播、錄制、播出流程的作品大多經(jīng)過電臺編輯的嚴(yán)格把關(guān),其選擇偏向帶有純文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué)、文學(xué)經(jīng)典特征的小說作品。而到了以“O+P+UGC”大綜合模式為內(nèi)容生產(chǎn)模式的時代,帶有上述特征的小說作品依然具有自身價值,但一大批言情、仙俠、懸疑等類型的通俗(網(wǎng)絡(luò))文學(xué)也在寬松的創(chuàng)作、錄制、播出條件下進入市場,并收割了一大批穩(wěn)定的受眾群體。

其二,收聽渠道的多元。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù),尤其是移動互聯(lián)技術(shù)的進步,除了傳統(tǒng)的收音機外,PC、移動終端、車載、智能音箱、可穿戴設(shè)備等都成為人們聽書的重要渠道。2021年發(fā)布的第十八次全國國民閱讀調(diào)查結(jié)果顯示,成年國民聽書的主要形式有:移動有聲APP平臺(17.5%)、公眾號或小程序(10.8%)、智能音箱(10.4%)、廣播(8.8%)、有聲閱讀器或語音讀書機(5.5%)。

其三,收聽場景的多元。渠道的拓寬必然帶來場景的多元?？蓴y帶的聽書設(shè)備,如移動終端、可穿戴設(shè)備等,在空間上進一步拓寬了聽書場景的版圖；而新一代的居家設(shè)備,如智能音箱等,則在時間上豐富了聽書場景。

同時,從聲音與聽覺的角度來看,這種多元與穩(wěn)定還體現(xiàn)在不同歷史時期的物質(zhì)技術(shù)狀況與權(quán)力關(guān)系、聲音環(huán)境與收聽方式在現(xiàn)實世界中的同構(gòu)關(guān)系上。而由這一時期物質(zhì)技術(shù)狀況與權(quán)力關(guān)系共同形塑的聲音環(huán)境培育了受眾相應(yīng)的收聽方式,見圖1。

圖1 物質(zhì)技術(shù)、權(quán)力關(guān)系、聲音環(huán)境、收聽方式的關(guān)系

上世紀(jì)五六十年代,有線廣播網(wǎng)大面積覆蓋,廣播文藝與政治運動的互動關(guān)系使這一時期的有線廣播在權(quán)力關(guān)系上呈現(xiàn)出明顯的“規(guī)訓(xùn)”特點。以有線廣播為主體的物質(zhì)技術(shù)狀況(室外)與以“規(guī)訓(xùn)”為主要特征的權(quán)力關(guān)系(自上而下),催生了這一時期聽書行為與公共空間混合的聲音環(huán)境,以及由此而產(chǎn)生的以“站著”聽書為常態(tài)的收聽方式。一個大喇叭的四下圍滿了站著聽書的人,能清晰地聽到演播者聲音的最遠(yuǎn)距離,是區(qū)隔聽書人聽覺空間與日常聲音空間的分界。即便身處公共空間,日常聲音空間中的噪音不可避免,也不妨礙聽書的人在“小說連播類”欄目片頭開始便集中聽覺注意而順利進入由演播者和聽者共同構(gòu)筑的聽覺空間。

上世紀(jì)80年代后,聽書的聲音環(huán)境不再與公共空間重合,更多以家庭空間為主,一家人圍“坐”在一起收聽“小說連播類”欄目。這樣的聲音環(huán)境與相應(yīng)的收聽方式無疑與這一時期無線廣播的快速發(fā)展、收音機的普及,以及政治運動結(jié)束后“反叛”規(guī)訓(xùn)的權(quán)力關(guān)系直接相關(guān)。然而,盡管這一時期的聲音環(huán)境具有某種私屬特征,但對于聽書個體而言,與家庭空間混合的聲音環(huán)境還稱不上是私屬空間。這種家庭空間內(nèi)的多人在場、共同收聽,尤其是不同代際的人同處一個時空,“會促使人們在行動時考慮其他人的感受與彼時彼地人與人之間的特定關(guān)系”,因此,這種私屬特征更多體現(xiàn)為一種“私人空間里的公共空間”。換言之,現(xiàn)在的聽書主體盡管身處家庭私人空間,卻仍具備一定的公共空間中的社會規(guī)范要求。

再有,廣播及“小說連播類”欄目在播出時間上的高度一致帶來了某種近乎儀式感的收聽,成為人們“感知時間和安排生活的重要來源”。對時間的控制從來都與權(quán)力連結(jié)。因此,無線廣播“入戶”將“一種被政治力量建構(gòu)的節(jié)奏感和集體感”融入千家萬戶,使得這一時期的收聽環(huán)境既與家庭空間混合,又呈現(xiàn)出一定的公共特點。

到了移動聽書時代,受眾對于聽覺空間的私屬意識不斷抬頭,真正意義上的聽覺私屬空間才開始出現(xiàn)。不滿足于“私人空間里的公共空間”對收聽私屬感的限制,受眾開始期待一種更為純粹的“深度私人空間”。在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù),尤其是移動互聯(lián)技術(shù)的賦權(quán)下,人們(尤其是青少年群體)更傾向于在既有的私人空間(如家庭)里再隔離出一個專屬的收聽領(lǐng)域。在這一“私屬聽域”中,受眾通過隨意設(shè)置聽書時間、內(nèi)容、方式,甚至聽書儀態(tài),直接反抗了由收音機帶來的“家庭私人空間的被迫公共化”,而將“原有的私人空間通過新的媒介使用行為深度私人化”。

除了“深度私人空間”外,移動聽書時代的物質(zhì)技術(shù)狀況讓人們在公共空間里隨時搭建起臨時的私人空間成為可能。對公共空間里的私人空間的追求是具有現(xiàn)代意義的。這種現(xiàn)代意義一方面體現(xiàn)在經(jīng)由耳機形成的“聲墻”拉近了說書人與聽書人的距離,國外有研究將其描述為“聲音臍帶連續(xù)性”(umbilical continuity of the voice)；另一方面,也是現(xiàn)代人構(gòu)建觀念意義上的“個人空間”(personal space)的嘗試。在現(xiàn)代都市生活中,物理意義上的個人空間隨時可能遭受傾軋,這種捍衛(wèi)觀念意義上的個人空間的努力,甚至是建立公共空間里的個人“聲跡”的“反叛”,就顯得更為重要了。

在現(xiàn)實的聽覺世界中,在任何一個共時存在的斷面上,上述四者,即物質(zhì)技術(shù)狀況、權(quán)力關(guān)系、聲音環(huán)境、收聽方式,常常是某種意義上的同構(gòu)關(guān)系。因此,這種同構(gòu)之穩(wěn)定與演進之多元也是中國演播藝術(shù)受眾需求發(fā)展的穩(wěn)定性與多元化在聲音與聽覺層面上的重要表征。

三、中國演播藝術(shù)媒介形態(tài)發(fā)展的歷史性與必然性

麥克盧漢曾將媒介與內(nèi)容的關(guān)系形容為一種層層嵌套的結(jié)構(gòu),在他看來,“任何媒介的‘內(nèi)容’都是另一種媒介”。這一觀點也在提醒人們注意“媒介”這一概念的多義性。小說演播,無論是作為一種有聲語言藝術(shù)形式,還是作為一種欄目類型或產(chǎn)品品類,都是寓于一定的媒介形態(tài)中被感知和評價的。

縱觀人類媒介史,從口語時代到印刷時代,再到電子時代,媒介形態(tài)的發(fā)展始終處于一個不斷演進的變革與更迭的系統(tǒng)中,其歷史性決定了“新”媒介總是在“舊”媒介基礎(chǔ)上應(yīng)運而生的必然性。

(一)廣播成為特定時期、特定社會中媒介域的組織核心

上世紀(jì)八十年代末、九十年代初,是中國演播藝術(shù)發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折時期。在此之前,廣播一直都是占據(jù)統(tǒng)治地位的強勢媒介。僅訴諸聽覺的演播藝術(shù)和“小說連播類”欄目,如前所述,始終處于一種供不應(yīng)求的“生產(chǎn)經(jīng)營型”模式。

有學(xué)者將上世紀(jì)五六十年代的媒介格局與傳媒運作的基本狀況概括為“媒體資源總量不足,結(jié)構(gòu)形式比較單一”。具體來看,這一時期以黨報為主的報紙雖仍占極重要的地位,但其結(jié)構(gòu)與種類較為單一、總量不足、千人日報擁有量較低,再加上社會人口平均學(xué)歷較低,其傳播效果可想而知。而電視雖已于1958年起步,電視臺數(shù)量由1958年的2座增至1966年的13座,然而,與這一時期廣播電臺和縣、市廣播站的擴容幅度相比,還是相形見絀。1949年,我國廣播電臺數(shù)量僅為49座,市、縣廣播站只有11個。到了1966年,我國廣播電臺數(shù)量和市、縣廣播站數(shù)量已分別達到78個和2181個；同時,收音機的社會擁有量相較于1949年翻了八倍,而廣播喇叭的數(shù)量增長了近萬倍。因此,相較于報紙和電視,廣播在這一時期實現(xiàn)了跨越式發(fā)展。中國演播藝術(shù)在廣播大發(fā)展的媒介史浪潮中逐漸走向成熟。

盡管演播藝術(shù)發(fā)展在十年動亂中被按下了“暫停鍵”,但這一時期有線廣播網(wǎng),尤其是農(nóng)村廣播網(wǎng)的快速發(fā)展與覆蓋,為之后中國演播藝術(shù)“黃金時代”(1978—1990年)的到來打下了堅實基礎(chǔ)。相比收音機,廣播喇叭在這一時期的中國農(nóng)村是更具現(xiàn)實意義的“補償性媒介”。媒介環(huán)境學(xué)派第三代中的代表人物保羅·萊文森曾提出“補救性媒介”(remedial media)這一與“人性化趨勢”(anthropotropic evolution of media)理論互為表里的理論。他認(rèn)為,作為人的感覺的延伸,媒介因人的需求而產(chǎn)生,并在不斷滿足人的需求中得以發(fā)展、演進。因此,人類始終根據(jù)“人性化趨勢”,即如何能夠最大限度地滿足人的需求去創(chuàng)造媒介、發(fā)展媒介。在上世紀(jì)五六十年代的中國農(nóng)村,有線廣播網(wǎng)和廣播喇叭的落地與普及實實在在地解決了廣大農(nóng)民收聽廣播的需求,一方面,使得人民廣播事業(yè)具有廣泛的群眾基礎(chǔ)和有利的發(fā)展條件；另一方面,也為中國演播藝術(shù)和“小說連播類”欄目走向廣闊天地創(chuàng)造可能。

上世紀(jì)80年代是中國演播藝術(shù)發(fā)展的黃金時代。政治運動結(jié)束后寬松的政治和文藝創(chuàng)作環(huán)境,帶來了文學(xué)創(chuàng)作尤其是長篇小說創(chuàng)作的繁榮,也為這一時期的演播藝術(shù)提供了豐富的書源。收音機的快速普及從側(cè)面反映出廣播在這一時期仍然具有強勢的媒介地位。1973年,全國收音機擁有量約為1800萬臺。這一數(shù)字到改革開放后迅速攀升至約7500萬臺而“呈現(xiàn)出一種爆發(fā)性增長”。同時,從1979年開始,90%以上的收音機為半導(dǎo)體收音機,廣播技術(shù)實現(xiàn)了迭代。到了1989年,全國收音機擁有量已經(jīng)達到2.6億臺。這種強勢的媒介地位塑造了一種生產(chǎn)集體心理,即廣播是擴大影響力的媒介,或廣播是最先被考慮的媒介,甚至媒介就是廣播。法國學(xué)者雷吉斯·德布雷將其解釋為:“占統(tǒng)治地位的痕跡保存系統(tǒng)(輸入、存儲和流通)是一個特定時代、特定社會中媒介域的組織核心?！边@種生產(chǎn)集體心理使得作家在考慮如何打破文學(xué)圈子進入各個行業(yè)的讀者之中時會在其心理上無限接近占據(jù)這一時代最主流地位的媒介。

(二)優(yōu)“勝”劣不“汰”原則下的媒介演進與演播藝術(shù)發(fā)展

到了上世紀(jì)八十年代末、九十年代初,演播藝術(shù)和“小說連播類”欄目發(fā)展已經(jīng)顯現(xiàn)出榮耀下的危機。有學(xué)者在1990年發(fā)表的文章中直指“小說連播類”欄目存在的問題:“‘轟動效應(yīng)’的喪失自不必說,整個節(jié)目都隱現(xiàn)出一種內(nèi)在的危機:好書匱乏,聽眾銳減,理論貧困,編輯素質(zhì)與積極性低下……”從媒介發(fā)展的角度來看,這一現(xiàn)象與廣播的強勢媒介地位讓渡于電視有關(guān)。1981年,全國電視機擁有量約為1000萬臺。一臺電視機售價500元人民幣左右,相當(dāng)于同期城鎮(zhèn)職工人均全年收入的電視機還未能擺脫消費品身份而入駐日常生活。不過,自上世紀(jì)80年代中后期起,電視機開始逐漸取代收音機在家庭空間中的中心地位。1991年,全國電視機擁有量已經(jīng)達到2億臺。相較于僅訴諸聽覺的廣播,視聽結(jié)合的電視無疑是實現(xiàn)媒介功能“提升”的后繼媒介。麥克盧漢父子在1988年合著的《媒介定律》一書中提出了媒介的四項定律,至今仍是學(xué)界研究媒介形態(tài)變遷的重要依據(jù)。麥克盧漢認(rèn)為,“提升”(enhancement)意味著媒介使人們的身體得到延伸,認(rèn)知能力得到提升。因此,“飛入尋常百姓家”的電視無疑提升了人們的視覺以及通過視覺認(rèn)知世界的能力。不過,媒介的演進過程從來都不是“新”媒介取代“舊”媒介的單一路徑,而是一種所有既存的媒介形態(tài)共同生存于復(fù)雜的傳播媒介系統(tǒng)內(nèi),遵循著優(yōu)“勝”劣不“汰”原則的疊加演進過程。換句話說,電視放大了受眾的視覺感官,卻并未放棄聽覺的潛在魅力。廣播的聽覺優(yōu)勢如同一種被潛存的傳播密碼,一方面,廣播暗自在上世紀(jì)90年代愈演愈烈的媒介競爭格局中艱難探索；另一方面,它也在等待著新興時代性技術(shù)的出現(xiàn),一旦與自身榫卯相接便會實現(xiàn)麥克盧漢提出的媒介“逆轉(zhuǎn)”(reversal)。這一新興時代性技術(shù)便是互聯(lián)網(wǎng)。

不過,互聯(lián)網(wǎng)在剛剛接入中國時,甚至在此后相當(dāng)長的一段時間內(nèi),更多地被視為“一種訊息傳輸手段”而非“一種新興媒介”。的確,一種新興媒介的“歷史意義”往往不會“立即被包含在它的明顯的外形之中”。出現(xiàn)于Web1.0時代的聽書網(wǎng)站雖然也拓寬了演播藝術(shù)的傳播渠道,但并未從根本上改變演播藝術(shù)的創(chuàng)作形態(tài)、傳播形態(tài)等。反倒是作為傳統(tǒng)媒體的廣播,在新世紀(jì)初實現(xiàn)了演播藝術(shù)從欄目(節(jié)目)向電臺(頻率)的跨越。2005年,合肥故事廣播成立,“故事廣播元年”開啟。隨后,全國故事/小說/評書類型化廣播呈現(xiàn)出井噴式增長。然而,故事廣播大發(fā)展的背后是其從誕生到思考轉(zhuǎn)型,只經(jīng)歷了短短六七年時間的現(xiàn)實。究其原因,恐怕是由于中國演播藝術(shù)在某一發(fā)展階段達到一種確定形式后,很難從本質(zhì)上轉(zhuǎn)化為另一種新的模式,如突破類型化廣播而出現(xiàn)的新的廣播形態(tài)或超越現(xiàn)有聲音載體而產(chǎn)生的新的音頻格式；同時,又缺乏相應(yīng)的退出機制,因而只得在高度單一的目標(biāo)、價值評價體系和競爭方式下相互傾軋與內(nèi)耗。

(三)基于時代性技術(shù)的移動聽書催生演播藝術(shù)新文明

2011年,蜻蜓FM拉開了移動聽書時代的大幕。此后短短幾年內(nèi),在移動互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的加持下,懶人聽書(2012年)、喜馬拉雅FM(2013年)等初代移動聽書手機客戶端很快確立了中國移動聽書的行業(yè)格局。中國演播藝術(shù)找到了另一種發(fā)展模式的可能,聽書市場的版圖隨即拓寬,各方力量也相繼轉(zhuǎn)戰(zhàn)移動聽書。這種經(jīng)由媒介形態(tài)“升維”而帶來的文化形態(tài)的發(fā)展似乎與伊尼斯的“媒介決定論”暗合:“一種新媒介的長處,將導(dǎo)致一種新文明的產(chǎn)生?！边@種“新文明”,從移動聽書行業(yè)與有聲閱讀市場的發(fā)展來看,可以從以下兩個維度理解。

其一,基于時代性技術(shù)的新興媒介形態(tài)是一種內(nèi)涵更為豐富的媒介集合。與傳統(tǒng)的媒介形態(tài)相比,基于移動互聯(lián)技術(shù)的新興媒介形態(tài)是一種內(nèi)涵更為豐富的媒介集合。無論是手機、音箱,還是可穿戴設(shè)備,只要具備新興媒介的屬性,便可成為傳播接入的端口。同時,傳統(tǒng)媒介經(jīng)由技術(shù)賦能也可以產(chǎn)生新的傳播形態(tài)。移動聽書全場景時代的到來,以及廣播電臺進行有聲書媒資轉(zhuǎn)化的實踐便是上述媒介觀念的表征。因此,基于時代性技術(shù)的新興媒介形態(tài)的實質(zhì)是一種不斷擴展的媒介集合。

其二,突破媒介傳播時空標(biāo)準(zhǔn)化問題的新的傳播時空觀在移動互聯(lián)時代得以塑造。在移動互聯(lián)時代到來之前,傳播時空的標(biāo)準(zhǔn)化問題始終沒有得到解決。比如,電視(甚至PC終端)過重,無法突破空間限制進行媒介使用；廣播“小說連播類”欄目的固定播出時間多為每天12:30,無法突破時間限制而隨時聽書。自從電子媒介出現(xiàn)后,在某種意義上,媒介傳播的空間范圍和時間效度幾乎達到了極致,可以說是無遠(yuǎn)弗屆?，F(xiàn)在,移動互聯(lián)技術(shù)的快速發(fā)展,再加上移動智能終端產(chǎn)品和5G網(wǎng)絡(luò)接入成本基本降低到了某種“媒介共產(chǎn)主義”的標(biāo)準(zhǔn),使得傳統(tǒng)媒介定義下的黃金時段已然失效,受眾對傳播時空的裁用和重塑因而成為新興媒介形態(tài)“魔術(shù)化效應(yīng)”的重要標(biāo)志。

本文探討的媒介形態(tài)具有以下三個意涵:媒介作品形態(tài)、媒介機構(gòu)形態(tài)、媒介技術(shù)形態(tài)。未來,媒介形態(tài)的發(fā)展和演進仍將基于時代性技術(shù)的變革。不過,保羅·萊文森所提出的媒介發(fā)展的“人性化趨勢”可以為這種預(yù)判提供某種參考。

注釋:

① 艾媒大文娛產(chǎn)業(yè)研究中心:《艾媒咨詢|2020年中國有聲書行業(yè)發(fā)展趨勢研究報告》,艾媒網(wǎng),https://www.iimedia.cn/c400/75882.html,2020年12月18日。

② 播博匯:《時代之音丨陳醇》,https://mp.weixin.qq.com/s/QuVN253psWkxsAXUj5Ic6A,2018年09月24日。

③ 李宗剛:《中國當(dāng)代文學(xué)史論》,山東人民出版社2014年版,第3頁。

④ 關(guān)山:《理解·感情·技巧——談?wù)勑≌f播講》,《北京廣播學(xué)院學(xué)報》,1980年第4期,第40頁。

⑤⑦⑨ 高貴武、王彪:《從宣傳鼓動到服務(wù)引領(lǐng):人民廣播播音主持近80年之嬗變》,《中國廣播》,2019年第12期,第24-27、26、26頁。

⑥ 喻梅:《新中國播音創(chuàng)作簡史》,中國傳媒大學(xué)出版社2016年版,第99頁。

⑧ 摘自“中國演播藝術(shù)家口述史”項目組對李野墨的采訪。

⑩ 張頌:《“播音腔”簡論》,《北京廣播學(xué)院學(xué)報》,1989年第1期,第69頁。