劉霖杰

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，長(zhǎng)沙 410081)

一、唐代文學(xué)創(chuàng)作的新變

清代詩(shī)人沈德潛在其著作《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》中曾提到“性情”與“聲色”這兩個(gè)概念，“詩(shī)至于宋，性情漸隱，聲色大開(kāi)，詩(shī)運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)也”[1]。聲色代表著詩(shī)歌作者對(duì)作品的修飾，而性情則是詩(shī)歌作者的自身性情與素質(zhì)。在魏晉南北朝時(shí)期，詩(shī)人的創(chuàng)作便朝著“性情漸隱，聲色大開(kāi)”的方向發(fā)展。例如謝靈運(yùn)，其山水詩(shī)創(chuàng)作是對(duì)當(dāng)時(shí)流行的玄言詩(shī)的逆轉(zhuǎn)，拓展了南北朝時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作范疇，同時(shí)也標(biāo)志著南北朝詩(shī)歌創(chuàng)作從注重“性情”到注重“聲色”的過(guò)渡。[2]隋朝以及初唐時(shí)期受到南北朝重“聲色”創(chuàng)作理論的影響，形式主義文風(fēng)風(fēng)靡，作品多用艷麗辭藻。隋朝時(shí)，部分人意識(shí)到了這種不健康文風(fēng)的危害，并試圖扭轉(zhuǎn)這一局面，例如李諤與王通。據(jù)《隋書(shū)》記載：李諤曾向隋高祖上書(shū)，請(qǐng)求扼制浮麗文風(fēng)，稱(chēng)“故文筆日繁，其政日亂”，將過(guò)于華麗的文字?jǐn)⑹鲆暈椤斑B篇累牘”，并請(qǐng)求隋高祖“屏黜輕浮，遏止華偽”[3]。但這對(duì)浮麗文風(fēng)的批判并沒(méi)有起到應(yīng)有的成效，這一文風(fēng)仍然對(duì)初唐的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了不良影響。

時(shí)至初唐，政局得到初步穩(wěn)定，由于對(duì)新王朝贊頌的需要，此時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作仍然延續(xù)南北朝的艷麗文風(fēng)[4]104，不過(guò)這一時(shí)期不少學(xué)者已經(jīng)意識(shí)到遏止華艷的必要性并進(jìn)行了頗有成效的實(shí)踐。劉知幾在《史通》中提出“直錄其書(shū)”的寫(xiě)作要求不僅僅對(duì)史傳文的寫(xiě)作起到了作用，還對(duì)詩(shī)歌等文學(xué)寫(xiě)作形成了有益影響。他認(rèn)為“但自世重文藻，詞宗麗淫，于是沮誦失路，靈均當(dāng)軸”[5]，并以此對(duì)史傳文的寫(xiě)作提出“善惡必書(shū)”“言必近真”等要求。不少文人學(xué)者將劉知幾的史傳文寫(xiě)作要求融會(huì)貫通到文學(xué)寫(xiě)作中，力求辭藻簡(jiǎn)約有力。在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)，陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》中指出的“文章道弊五百年矣”[6]119對(duì)于初唐時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作具有積極的倡導(dǎo)作用，該文中陳子昂提出“風(fēng)骨”和“興寄”，提倡詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)“漢魏風(fēng)骨”進(jìn)行繼承，實(shí)為古文運(yùn)動(dòng)之先聲。不過(guò)，陳子昂的寫(xiě)作復(fù)古倡導(dǎo)與其說(shuō)是促使詩(shī)歌創(chuàng)作向漢魏風(fēng)骨靠攏，不如說(shuō)是重新激發(fā)詩(shī)歌創(chuàng)作中的“性情”，使得魏晉南北朝時(shí)期被“聲色”所掩蓋的“性情”重新回到詩(shī)歌創(chuàng)作者的關(guān)注焦點(diǎn)中，再次激活詩(shī)歌的個(gè)人抒情功能。[7]隨著“性情”這一概念在詩(shī)歌創(chuàng)作上的重新活躍，唐代詩(shī)人對(duì)于“才”的關(guān)注也愈加明顯?！度莆摹分械摹堆a(bǔ)闕李君前集序》記載：“夫士之處世，用舍系乎才，進(jìn)退牽乎時(shí)”[8]5262，表明唐王朝意識(shí)到文人學(xué)者的才能可以為維持政局穩(wěn)定起到部分作用。并且不僅僅是當(dāng)局對(duì)文人學(xué)者的才能表示認(rèn)可，許多詩(shī)人也開(kāi)始以才能的大小為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判其他同行，例如李翱《從道論》中所提到的“中才”論，以及方干在《玄英集》的《越中逢孫百篇》中提出的“上才”論。前者認(rèn)為中才“拘于書(shū)而惑于眾”，后者認(rèn)為上才可以做到“日日成篇字字金”，這些都是唐人對(duì)于要求發(fā)揮個(gè)人性情以及才能的寫(xiě)作理論之體現(xiàn)。

二、性情與才能從“隱”至“顯”

唐代創(chuàng)作者性情與才能的解放并非是一蹴而就的，在初唐的102年間，僅有初唐四杰與陳子昂這5位成就突出的詩(shī)人，而代表唐朝創(chuàng)作巔峰的文人群體幾乎都是在盛唐的50年間涌現(xiàn)的，貞觀之治所帶來(lái)的社會(huì)政治穩(wěn)定對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的促進(jìn)并不明顯。初唐時(shí)期，由隋入唐的詩(shī)人大多是作為唐王朝的文人侍從，這些事從政治的文人所創(chuàng)作的作品大多不是出于自身創(chuàng)作需要，而是為了取悅權(quán)貴而作。所以這些初唐詩(shī)人，例如楊師道等，無(wú)法在自己的詩(shī)歌中展現(xiàn)自己的性情，只能延續(xù)魏晉南北朝“性情漸隱”的局面，而不能施展自己的才能，在詩(shī)作中抒發(fā)個(gè)人心緒。[7]

魏晉南北朝時(shí)期實(shí)施九品中正制選官，導(dǎo)致世家門(mén)閥對(duì)政治的把控，普通寒門(mén)子弟難以進(jìn)入其中，士族養(yǎng)尊處優(yōu)，少與庶族接觸，創(chuàng)作領(lǐng)域受限，難以創(chuàng)作出性情與聲色兼?zhèn)涞淖髌?。庶族文人?duì)于來(lái)自士族的壓迫頗為不滿，陶淵明謂“不為五斗米折腰”、左思以《詠史》詩(shī)來(lái)隱喻門(mén)閥制度，這些詩(shī)人通過(guò)在作品中傾注內(nèi)心的不平之鳴而留下不少表現(xiàn)自己內(nèi)心憤懣與不平的詩(shī)作。[9]時(shí)至隋朝與初唐，科舉制得到了相應(yīng)的完善，自唐高宗以來(lái)，科舉制要進(jìn)行“帖經(jīng)”“雜文”等考試項(xiàng)目[10]，寒門(mén)子弟便可以通過(guò)這一制度來(lái)盡可能地發(fā)揮自己的詩(shī)作才能，通過(guò)當(dāng)朝的認(rèn)可從而施展自己的才華。通過(guò)在科舉考試中添加作詩(shī)考試來(lái)取士，唐朝社會(huì)形成崇文或者說(shuō)崇才這一風(fēng)氣，文人們也不僅僅局限于“用才”，還將目光投向“養(yǎng)才”，倡導(dǎo)通過(guò)圣人的言行記錄以及社會(huì)風(fēng)氣來(lái)培養(yǎng)人的“才氣”。[10]科舉考試使得庶族的文人能夠有機(jī)會(huì)登上政治舞臺(tái)，唐朝社會(huì)的泛文學(xué)化使得詩(shī)歌的創(chuàng)作越來(lái)越傾向于抒發(fā)個(gè)人性情，以及古文運(yùn)動(dòng)對(duì)駢體文的批判，促使唐朝文學(xué)創(chuàng)作中的性情與才能逐漸從“隱”走向“顯”。

兩者的解放所造成的影響不僅體現(xiàn)在詩(shī)壇的創(chuàng)作中，還在唐傳奇以及寫(xiě)作理論的創(chuàng)作中得到展現(xiàn)。唐傳奇的寫(xiě)作受六朝志怪的影響，文人在創(chuàng)作傳奇時(shí)除了以前代志怪為藍(lán)本外，還在傳奇中加入諷喻之意，擴(kuò)展了唐傳奇的寫(xiě)作領(lǐng)域，唐傳奇的寫(xiě)作也就能更加體現(xiàn)個(gè)人的性情。明代文學(xué)家胡應(yīng)麟在《少室山房筆叢》的《九流緒論》中總結(jié)了唐人創(chuàng)作傳奇的特點(diǎn)：“凡變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設(shè)語(yǔ)。至唐人乃作意好奇，假小說(shuō)以寄筆端”，其中的“假小說(shuō)以寄筆端”便是唐代文人在傳奇寫(xiě)作中豐富了傳奇的寓意核心，而不僅僅是專(zhuān)注于故事的塑造與怪奇的記錄。魯迅對(duì)唐傳奇的論述也能體現(xiàn)出其寫(xiě)作特點(diǎn)：“小說(shuō)亦如詩(shī)，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時(shí)則始有意為小說(shuō)。”[11]44《柳氏傳》《霍小玉傳》這些著重表現(xiàn)愛(ài)情故事的傳奇，在纏綿中滲入俠義之氣，實(shí)屬唐朝文人對(duì)于行俠仗義的期望，這與六朝傳奇喜兒女私情故事形成對(duì)比。在唐傳奇中，作者個(gè)人性情表現(xiàn)更為明顯，《任氏傳》中結(jié)尾作者寫(xiě)道：“嗟乎，異物之情也有人道焉！遇暴不失節(jié)，徇人以至死，雖今婦人，有不如者矣”[12]19，便有諷喻之意穿插其中。

寫(xiě)作理論的創(chuàng)作也受到相應(yīng)影響，唐代的文學(xué)寫(xiě)作理論相較于前代來(lái)說(shuō)，雖然詩(shī)歌等文學(xué)創(chuàng)作非常興盛，但總體來(lái)說(shuō)缺乏系統(tǒng)性架構(gòu)，相對(duì)于魏晉南北朝當(dāng)時(shí)對(duì)寫(xiě)作理論的深入探究，唐朝的論詩(shī)文這一類(lèi)寫(xiě)作理論更傾向于零散的整理與突破。[13]118無(wú)論是晚唐時(shí)期司空?qǐng)D所創(chuàng)作的《二十四詩(shī)品》、韓愈的《答尉遲生書(shū)》，還是陳子昂的《與東方左史虬修竹篇序》，都缺少像《文心雕龍》《文賦》這樣較為集中而系統(tǒng)的理論架構(gòu)。不過(guò)唐代的寫(xiě)作理論雖然不似魏晉南北朝那般系統(tǒng)深究，但其數(shù)量以及質(zhì)量仍舊保持著較高的水準(zhǔn)。唐代文人在闡述文學(xué)創(chuàng)作理論時(shí)，更傾向于用一種具體的而非抽象的、詩(shī)性的而非邏輯的思維來(lái)進(jìn)行闡述，作者在自己的文論中會(huì)加入個(gè)人感情的抒發(fā)，而非僅限于理論的闡發(fā)，并且在解釋某一概念時(shí)，會(huì)運(yùn)用多種形象的方式來(lái)進(jìn)行解讀。例如司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中對(duì)于“洗練”這一概念的解釋?zhuān)骸蔼q礦出金，如鉛出銀。超心煉冶，絕愛(ài)緇磷。空潭瀉春，古鏡照神。體素儲(chǔ)潔，乘月返真。載瞻星辰，載歌幽人。流水今日，明月前身。”[14]7337他用礦石的冶煉來(lái)作喻，并穿插“空潭”“古鏡”一類(lèi)具體景象與事物，將“洗練”所代表的蘊(yùn)意一一道來(lái)。這些以詩(shī)性思維來(lái)撰寫(xiě)的唐代寫(xiě)作理論，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境以及主流思想是密切相關(guān)的，唐代的貞觀之治、開(kāi)元盛世，佛教禪宗的廣泛傳播，儒釋道的融會(huì)發(fā)展[15]，使得唐代文人傾向于以詩(shī)論詩(shī)、以味喻詩(shī)，甚至可以將食物融入文論的寫(xiě)作當(dāng)中。

三、性情與才能“漸顯”的具體表現(xiàn)

性情與才能“漸顯”這一現(xiàn)象表現(xiàn)在唐人的具體文學(xué)創(chuàng)作中，唐代文人或以詩(shī)文作品，或以傳奇故事，或以創(chuàng)作文論來(lái)對(duì)性情與才能進(jìn)行抒發(fā)與探討。這一時(shí)期的寫(xiě)作理論也并非泛泛而談，而是與文人的創(chuàng)作積極性聯(lián)系在一起，不浮于表面，要求文章有實(shí)際內(nèi)容，而非玄言詩(shī)般的玄虛空談，文學(xué)理論與創(chuàng)作相結(jié)合，展現(xiàn)出實(shí)踐的色彩。唐代寫(xiě)作理論不再像魏晉南北朝時(shí)期專(zhuān)注于“聲色”，而是將“聲色”與“性情”融合，在這一融合過(guò)程中，利用詩(shī)人的才能向作品中注入獨(dú)特的意象與寓意，這些作品的辭與氣齊平、情與理齊驅(qū)，構(gòu)成唐代文學(xué)創(chuàng)作的新局面。

(一)“詩(shī)成覺(jué)有神”的詩(shī)文

上文提到，初唐詩(shī)人陳子昂曾提倡回歸漢魏風(fēng)骨，不過(guò)僅僅停留于對(duì)漢魏風(fēng)骨的復(fù)古上，只是對(duì)歷史的一次重現(xiàn)，而無(wú)法構(gòu)建唐朝詩(shī)壇的盛況。為了將性情與聲色有機(jī)結(jié)合起來(lái)，初唐詩(shī)人通過(guò)三種方式來(lái)使二者逐漸融合：一是繼承魏晉南北朝的山水詩(shī)寫(xiě)作技巧，并在對(duì)自然的描寫(xiě)中加入詩(shī)人自己的情感性情，通過(guò)對(duì)聲律的合理運(yùn)用，形成詩(shī)歌中獨(dú)特的意象；二是在南北朝詩(shī)歌詠物的基礎(chǔ)上，融入作者的性情；三是對(duì)南北朝的宮廷應(yīng)作詩(shī)推陳出新，使得這一類(lèi)詩(shī)作帶上了作者自身的經(jīng)驗(yàn)與情感。[7]例如盧照鄰的《十五夜觀燈》：“錦里開(kāi)芳宴，蘭缸艷早年?？d彩遙分地，繁光遠(yuǎn)綴天。接漢疑星落，依樓似月懸。別有千金笑，來(lái)映九枝前?！盵14]526在對(duì)元宵節(jié)放燈景象的描寫(xiě)中，人們能夠體會(huì)到盧照鄰在欣賞燈光之景時(shí)詩(shī)句中的景象多為絢麗之景，“別有千金笑”也代表著詩(shī)人此時(shí)此刻的放松與愉悅心情；駱賓王的《在獄詠蟬》是其詠物詩(shī)的代表之作：“西陸蟬聲唱，南冠客思侵。那堪玄鬢影，來(lái)對(duì)白頭吟。露重飛難進(jìn)，風(fēng)多響易沉。無(wú)人信高潔，誰(shuí)為表予心”[14]847。這首五言詩(shī)將蟬作為駱賓王所詠的客體對(duì)象，同時(shí)借詠蟬的高尚品行來(lái)表現(xiàn)作者內(nèi)心對(duì)高尚的崇尚卻又因無(wú)妄之事入獄的悲傷心緒，即“無(wú)人信高潔”；而對(duì)于第三種方式，則有楊炯的《巫峽》：“三峽七百里，惟言巫峽長(zhǎng)。重巖窅不極，疊嶂凌蒼蒼。絕壁橫天險(xiǎn)，莓苔爛錦章。入夜分明見(jiàn)，無(wú)風(fēng)波浪狂。忠信吾所蹈，泛舟亦何傷！可以涉砥柱，可以浮呂梁。美人今何在？靈芝徒自芳。山空夜猿嘯，征客淚沾裳”[14]614。楊炯年輕時(shí)曾因文采出眾而進(jìn)入弘文館，受過(guò)宮體詩(shī)的影響，不過(guò)楊炯的創(chuàng)作與以上官儀為代表的宮體詩(shī)創(chuàng)作有所不同，他的詩(shī)歌并不受聲律對(duì)偶的嚴(yán)重束縛，而具有不同于宮體詩(shī)的慷慨剛健詩(shī)風(fēng)。在《巫峽》中可以看出楊炯對(duì)于宮體詩(shī)的突破，他將詩(shī)歌創(chuàng)作內(nèi)容從宮廷擴(kuò)展到了更為廣闊的山川，將心緒寄托于描寫(xiě)的景物上，抒發(fā)遭到貶謫的憂郁之思，詩(shī)歌含義較之宮體詩(shī)更為深刻，為初唐詩(shī)壇創(chuàng)作帶來(lái)了新的生命力，為后世詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作有意釋放自身才能與性情提供了有益的啟發(fā)。

時(shí)至盛唐，詩(shī)歌創(chuàng)作理論有了進(jìn)一步發(fā)展，對(duì)詩(shī)人自身素養(yǎng)也有了更高的要求。杜甫在《戲?yàn)榱^句》中提出關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng)作的經(jīng)典論述，“不薄今人愛(ài)古人，清詞麗句必為鄰”以及“別裁偽體親風(fēng)雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師”[14]2454。這是唐朝當(dāng)時(shí)最早的論述詩(shī)歌創(chuàng)作的絕句，杜甫通過(guò)“不薄古人愛(ài)今人”以及“轉(zhuǎn)益多師是汝師”來(lái)強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作中向其他文人學(xué)習(xí)的必要性，如果僅僅局限于自己創(chuàng)作的天地而不去學(xué)習(xí)其他有成就的詩(shī)人來(lái)指導(dǎo)自己的詩(shī)歌創(chuàng)作，詩(shī)歌創(chuàng)作也就無(wú)法取得更為優(yōu)異的成果。而恰恰正是依靠這些多方面的學(xué)習(xí)，詩(shī)人才能更好地發(fā)揮自己的才能，更為準(zhǔn)確地在詩(shī)作中抒發(fā)自己內(nèi)心的情感，因此杜甫詩(shī)歌才能達(dá)到“詩(shī)成覺(jué)有神”[14]2411這樣的高超境界。在初唐陳子昂提出回歸漢魏風(fēng)骨以來(lái)，部分文人對(duì)魏晉南北朝的“聲色”修飾產(chǎn)生了偏見(jiàn)，認(rèn)為應(yīng)該完全摒棄南北朝以來(lái)的寫(xiě)作技巧及其理論，但元結(jié)、元稹以及杜甫等這一類(lèi)詩(shī)人對(duì)南北朝的寫(xiě)作保持了一種批判性繼承的態(tài)度，杜甫在《戲?yàn)榱^句》中以初唐四杰以及庾信等詩(shī)人為例，認(rèn)為在評(píng)判前朝詩(shī)人時(shí)應(yīng)該考慮這些人當(dāng)時(shí)所處的歷史環(huán)境局限，而不應(yīng)一味采取摒棄態(tài)度。杜甫認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作只有在吸取眾多詩(shī)人長(zhǎng)處的基礎(chǔ)上，才能筑成良好的藝術(shù)基礎(chǔ)，從而使得詩(shī)人可以在詩(shī)作中實(shí)現(xiàn)“聲色”與“性情”的統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌內(nèi)容與形式的相匹配。[6]125

在唐代詩(shī)歌創(chuàng)作中，詩(shī)人的“才”比“學(xué)”更受重視。靈感與想象力往往被視為一位詩(shī)人才能大小的表現(xiàn)，而詩(shī)人的學(xué)識(shí)在實(shí)際評(píng)判中往往不受重視，甚至有時(shí)會(huì)被視為詩(shī)人“才”的一部分。盡管初唐時(shí)期唐太宗強(qiáng)調(diào)過(guò)學(xué)識(shí)的重要性，“太宗嘗謂中書(shū)今岑文本曰：夫人雖稟性定，必須博學(xué)以成其道，亦猶蜃性含水，待月光而水垂”以及“人性含靈，待學(xué)成而為美”[16]，但唐人作文尚“奇”，一位詩(shī)人如果在詩(shī)歌中注入豐富的靈感與想象，通常會(huì)被視作富有才氣的創(chuàng)作。古文運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者之一的韓愈便是其中一員，雖然古文運(yùn)動(dòng)提倡回歸先秦及兩漢的古文，但是對(duì)于文章的形式及其語(yǔ)言運(yùn)用上，韓愈是極其注重兩者創(chuàng)新的。[4]125“當(dāng)其取于心而注于手也，惟陳言之務(wù)去，戛戛乎其難哉”[6]151，便是韓愈的“陳言務(wù)去”論，在這一寫(xiě)作理論的指導(dǎo)下，作者在創(chuàng)作中要發(fā)揮自己的才能，實(shí)現(xiàn)充分的創(chuàng)造性，而非純粹擬古，反而陷入循古的歧路。韓愈認(rèn)為對(duì)于詩(shī)歌等文章，不能被聲律以及對(duì)偶束縛住創(chuàng)新，要以古文為藍(lán)本，在領(lǐng)會(huì)古人寓意的基礎(chǔ)上“去陳言”，寫(xiě)出具有新穎性和獨(dú)創(chuàng)性的文章。杜甫的“詩(shī)成覺(jué)有神”便是因靈感而成的創(chuàng)新，李白的《行路難》三首中有“長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄?！盵14]1686的浩蕩氣勢(shì)、廣闊思維與激昂情感，這些創(chuàng)新是南北朝創(chuàng)作都不曾擁有的，使得李杜的許多詩(shī)作都傳為千古名篇。韓愈也對(duì)二人評(píng)價(jià)甚高，“李杜文章在，光焰萬(wàn)丈長(zhǎng)。不知群兒愚，那用故謗傷”[14]3821，這也是對(duì)李白和杜甫才情的肯定。

白居易所作《首夏南池獨(dú)酌》的“境勝才思劣，詩(shī)成不稱(chēng)心”[14]5247充分反映出唐代詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)對(duì)自身才氣的重視，白居易認(rèn)為雖然詩(shī)歌的境界有一定高度，但是其中所表達(dá)出來(lái)的才思不與境界相匹配，即使創(chuàng)作出來(lái)也無(wú)法讓詩(shī)人滿意，從中足以窺見(jiàn)“才”對(duì)于唐代詩(shī)人地位的重要作用。在唐代文人看來(lái)，假若詩(shī)人的才氣沒(méi)能在詩(shī)作中得到弘揚(yáng)，那么這篇詩(shī)歌對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)是不完整的，文章的氣勢(shì)也就未能體現(xiàn)出來(lái)，作者在其中傾注的性情也就無(wú)從談起。

(二)“作意幻設(shè)”的傳奇

唐傳奇繼承自六朝志怪，在其創(chuàng)作初期仍能在其中發(fā)現(xiàn)六朝志怪的寫(xiě)作方式，例如張鷟的《游仙窟》喜用艷麗駢文來(lái)進(jìn)行鋪敘描寫(xiě)，這一寫(xiě)作方式在后來(lái)的唐傳奇創(chuàng)作中都是較為罕見(jiàn)的[17]，因?yàn)榇藭r(shí)唐傳奇還尚未形成自己的寫(xiě)作風(fēng)格，依舊在延續(xù)六朝志怪的文風(fēng)，創(chuàng)作成就不高。到了唐王朝中期以及晚期，傳奇的創(chuàng)作日漸成熟，文人們聚集在一起除了創(chuàng)作詩(shī)賦文章之外，還喜愛(ài)討論靈異怪奇的事跡[18]，此時(shí)期儒釋道并重，文人們普遍受到佛道的影響，開(kāi)始對(duì)神仙、妖怪等玄異話題產(chǎn)生濃厚的興趣，例如《離魂記》中描寫(xiě)倩娘的靈魂脫離肉身繼續(xù)追隨從小相愛(ài)的王宙，在追隨愛(ài)情的同時(shí)仍然不忘父母，最后得以讓靈魂回歸肉身。[12]2-3再加上唐代文人認(rèn)為想象力是作者才能的表現(xiàn)，許多傳奇作品都以六朝志怪為基礎(chǔ)，輔以釋與道加持的奇特想象，創(chuàng)作各種光怪陸離的文本世界。白居易在《故京兆元少尹文集序》中認(rèn)為：“天地間有粹靈氣焉，萬(wàn)類(lèi)皆得之，而人居多。就人中，文人得之又居多。蓋是氣凝為性，發(fā)為志，散為文?！盵8]6896他指出文人凝聚了天地間最為濃厚的靈氣，體現(xiàn)為文人身上涌現(xiàn)的靈感與想象力，這一靈感與想象力使得文人區(qū)別于其他人，而這恰恰為傳奇的寫(xiě)作提供了理論基礎(chǔ)，使得文人在傳奇創(chuàng)作中毫不吝嗇地釋放想象，題材也逐漸從初唐時(shí)期多寫(xiě)神靈鬼怪的志怪類(lèi)轉(zhuǎn)向中唐時(shí)期著重描寫(xiě)俠客情義與追逐愛(ài)情的題材，最后再到晚唐時(shí)期對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷喻[19]，如《周秦行紀(jì)》《任氏傳》《鶯鶯傳》等。靈感與想象力的解放使得唐代文人在傳奇寫(xiě)作中盡情虛構(gòu)的同時(shí)，也發(fā)現(xiàn)了一條現(xiàn)實(shí)與虛擬相互交融的道路。

唐傳奇的寫(xiě)作雖崇尚虛構(gòu)，倡導(dǎo)作者在傳奇中盡可能表現(xiàn)自己的才思，不過(guò)在這些虛構(gòu)的“異聞”中，作者往往傾向于暗示這些異聞是真實(shí)存在的。例如何延之的《蘭亭記》，這一單篇傳奇主要記述的是王羲之的《蘭亭》在唐代社會(huì)中流轉(zhuǎn)的各式經(jīng)歷，其中不乏唐太宗、唐高宗、房玄齡等當(dāng)朝顯赫人物，作者對(duì)這些人物的言行記錄非常詳細(xì)，對(duì)《蘭亭》如何從老和尚手中來(lái)到唐太宗陵墓中的過(guò)程描述也十分精確，甚至是唐太宗臨終前對(duì)高宗的囑咐也有所提及，這使得《蘭亭記》并不像是真實(shí)發(fā)生的事情。但是何延之又讓《蘭亭記》中的敘述者“我”來(lái)表現(xiàn)這些事情都是“我”從老和尚口中親耳得知的?！伴L(zhǎng)安二年，素師已年九十二，視聽(tīng)不衰，猶居永欣寺永禪師之故房，親向吾說(shuō)”，以及“仆跼天聞命，伏枕懷欣，殊恩忽臨，沈疴頓減，輒題卷末，以示后代。朝議郎行職方員外郎上柱國(guó)何延之記”[12]273-274，仿佛這又是作者真實(shí)經(jīng)歷過(guò)的事情。這使得唐傳奇呈現(xiàn)出一種虛構(gòu)與真實(shí)交融的創(chuàng)作狀況，而唐傳奇也與小說(shuō)的創(chuàng)作產(chǎn)生聯(lián)系，以“作意”與“幻設(shè)”來(lái)“始有意為小說(shuō)”[11]44。

唐代文人在傳奇寫(xiě)作中以“作意、幻設(shè)”作為理論標(biāo)準(zhǔn)，與唐代的社會(huì)思想環(huán)境不無(wú)干系。初唐至盛唐時(shí)期，國(guó)力逐漸強(qiáng)盛，邊疆穩(wěn)定，道教與佛教取得與儒學(xué)相近的地位，此時(shí)的思想管制是最為寬松的，文人們的創(chuàng)作幾乎不會(huì)受到干預(yù)。同時(shí)唐朝實(shí)施開(kāi)明的民族政策，外來(lái)文化大量涌入，在唐代社會(huì)主流思想中得到融合，禮教的束縛減弱，唐傳奇創(chuàng)作中的想象與個(gè)人性情的抒發(fā)也就更為自由。[19]文人在應(yīng)試前將其著作送給當(dāng)時(shí)的達(dá)官政要而形成的“溫卷”之風(fēng)，以及韓愈等具有號(hào)召力的文人倡導(dǎo)的古文運(yùn)動(dòng)，使得唐代文人傾向于探究新式文體的創(chuàng)作，越來(lái)越多的文人參與傳奇的寫(xiě)作，例如元稹所寫(xiě)的《鶯鶯傳》，陳鴻的《長(zhǎng)恨歌傳》，韓愈的《毛穎傳》等。這些文人在創(chuàng)作傳奇時(shí)注重表現(xiàn)自己的“才”，并“假小說(shuō)以寄筆端”，創(chuàng)作出一系列有血有肉的人物形象以及跌宕起伏的傳奇故事，無(wú)論是佛道的極樂(lè)世界和一方凈土，還是充滿煙火氣味的現(xiàn)實(shí)世界，唐代文人們都極盡自己的想象力，利用自己的才能進(jìn)行創(chuàng)作，擴(kuò)大了傳奇在當(dāng)時(shí)唐代社會(huì)的影響力。在此之前，唐傳奇曾受到《史通》等史傳文學(xué)的影響，主張傳奇的寫(xiě)作應(yīng)以現(xiàn)實(shí)題材為主，即“實(shí)錄直書(shū)”，排斥以想象為主的創(chuàng)作。而在六朝志怪、神話傳說(shuō)之中得到想象的滋養(yǎng)后，唐傳奇擺脫了史傳文寫(xiě)作的原則束縛[20]，文人的才情可以在傳奇中得到闡發(fā)，正如《任氏傳》所提到的：“向使淵識(shí)之士，必能揉變化之理，察神人之際，著文章之美，傳要妙之情，不止于賞玩風(fēng)態(tài)而已”[12]19，這基本上是對(duì)唐傳奇寫(xiě)作理論的概述。唐傳奇受到南北朝文學(xué)創(chuàng)作的自覺(jué)啟發(fā)，從虛構(gòu)敘事出發(fā)，假托于鬼神天道而對(duì)現(xiàn)實(shí)世界闡述諷喻之意。其中，唐傳奇的創(chuàng)作主要分為兩種模式：一為記夢(mèng)，二為離魂[21]，前者反映的是唐代社會(huì)文人對(duì)于進(jìn)入仕途的渴望但現(xiàn)實(shí)中難以達(dá)成的矛盾心理，以及釋與道的觀念對(duì)文人造成的影響；后者通常反映的是男女相愛(ài)由于外界社會(huì)的重重阻礙而不能結(jié)合，最后男方或女方的靈魂脫離肉身去追隨所愛(ài)，留下尚存一息的肉身。[22]兩者的代表作品有《枕中記》和《離魂記》，而這些都是唐代文人追求自由戀愛(ài)與生活的期望，以及試圖掙脫封建社會(huì)施加的禮教束縛與士族門(mén)閥造成的壓迫的表現(xiàn)，文人的真性情寄托于其中，所以這些傳奇作品多浪漫描寫(xiě)，夢(mèng)幻為假而實(shí)諷為真。作者在其中運(yùn)用的大量詩(shī)詞描寫(xiě)也是文人“才”的外顯，除了為傳奇營(yíng)造出唯美的氣氛外，也是作者以自己的“詩(shī)筆”和“史才”來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的諷刺隱喻，以及對(duì)內(nèi)心心緒及向往的刻畫(huà)。[23]

(三)“詩(shī)化多喻”的文論

論詩(shī)文等一系列唐代文學(xué)寫(xiě)作理論多詩(shī)性思維，不多作抽象思考，并喜以他物來(lái)喻詩(shī)，文學(xué)理論的闡述向著非學(xué)術(shù)化的方向發(fā)展，逐漸偏向個(gè)人創(chuàng)作。并且這些文學(xué)寫(xiě)作理論往往以零散的方式出現(xiàn)在文壇中，例如文人與友人的通信，而少以專(zhuān)著的形式流傳，如白居易的《與元九書(shū)》、韓愈的《答李翊書(shū)》、柳宗元的《答韋中立論師道書(shū)》等。如前文所講，唐代文學(xué)寫(xiě)作理論更傾向于零散的整理與突破，有以詩(shī)論詩(shī)的“論詩(shī)詩(shī)”，有以味喻詩(shī)的文論，而沒(méi)有形成系統(tǒng)的文學(xué)寫(xiě)作理論專(zhuān)著。在《與元九書(shū)》中，白居易提出了自己的詩(shī)歌寫(xiě)作理論，重視文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)世界的功能，并提出關(guān)于寫(xiě)作的重要論斷：“始知文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”[6]141。同時(shí)，《與元九書(shū)》也包含了白居易對(duì)于自己身世的感觸，“及五六歲，便學(xué)為詩(shī)。九歲諳識(shí)聲韻。十五六，始知有進(jìn)士，苦節(jié)讀書(shū)。二十已來(lái)，晝課賦，夜課書(shū)，間又課詩(shī)，不遑寢息矣。以至于口舌成瘡，手肘成胝”[6]141；并且也有對(duì)元稹的友誼之情與知遇之情，使得全篇不像是一篇理論性的寫(xiě)作論述文章，而更像是一封與友人傾訴的書(shū)信，“潯陽(yáng)臘月，江風(fēng)苦寒，歲暮鮮歡，夜長(zhǎng)少睡。引筆鋪紙，悄然燈前，有念則書(shū)，言無(wú)銓次。勿以繁雜為倦，且以代一夕之話言也。微之微之！知我心哉！樂(lè)天再拜”[6]145。

不難看出，唐代文人對(duì)于寫(xiě)作理論的論述不僅沒(méi)有和創(chuàng)作本身形成距離，還以自身感悟作為佐證材料，再以不同的文體來(lái)進(jìn)行表述。這些關(guān)于寫(xiě)作理論的闡述與魏晉南北朝的系統(tǒng)思考形成對(duì)比，唐代文學(xué)本身更傾向于文人以一種詩(shī)性思維作為指導(dǎo)思想來(lái)進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)作，在這一創(chuàng)作中帶上作者自身濃厚的感情色彩，使得唐代寫(xiě)作理論少了一分傳統(tǒng)的思辨氣，而多了一分與讀者娓娓道來(lái)的親切感，寫(xiě)作這一過(guò)程不再是受文人純粹客觀審視的對(duì)象，而是帶有作者主觀性情、實(shí)現(xiàn)主客觀二者的和諧統(tǒng)一。[15]69用詩(shī)來(lái)論證詩(shī)歌的創(chuàng)作，論證方式更為靈活，在這一文論中注重的是主觀體悟的過(guò)程，而非對(duì)實(shí)際寫(xiě)作過(guò)程的詳細(xì)探討，文人利用“才”將復(fù)雜抽象的寫(xiě)作概念一一剖析，展現(xiàn)為可讀的用來(lái)指導(dǎo)寫(xiě)作的詩(shī)文，這一特點(diǎn)在杜甫的《戲?yàn)榱^句》中最為明顯?！安槐〗袢藧?ài)古人，清詞麗句必為鄰。竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作后塵”“未及前賢更勿疑，遞相祖述復(fù)先誰(shuí)。別裁偽體親風(fēng)雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師”[6]122，這六組七言絕句較為集中地表達(dá)了杜甫對(duì)于詩(shī)歌的寫(xiě)作理論，包括“不薄古人愛(ài)今人”以及“轉(zhuǎn)益多師是汝師”等。這不僅僅是杜甫對(duì)于詩(shī)歌寫(xiě)作的主觀感悟，同時(shí)也是他對(duì)于前輩詩(shī)人庾信、初唐四杰等人的仰慕與品評(píng)，文章的構(gòu)思與表達(dá)在作者的筆下形成一種不需要邏輯推理的引導(dǎo)，這種引導(dǎo)注重于使寫(xiě)作者通過(guò)閱讀詩(shī)性的文論來(lái)達(dá)成詩(shī)文與自我之間的默契關(guān)系，并將作者內(nèi)心的“才”與性情通過(guò)詩(shī)性的感悟來(lái)引發(fā)出來(lái)。也就是說(shuō)，唐代寫(xiě)作理論的建構(gòu)更多是對(duì)作者直覺(jué)的培養(yǎng)，認(rèn)為直覺(jué)是通向文章創(chuàng)作本源的路徑，對(duì)于唐代文人來(lái)說(shuō)，萬(wàn)事萬(wàn)物都可以受到作者的“才”與性情的沾染而詩(shī)性化，借助這一詩(shī)性化，難以尋得的真理便會(huì)通過(guò)直覺(jué)的文字向讀者闡釋文章創(chuàng)作的奧秘。[15]

同時(shí)，部分論詩(shī)文將外界事物作為喻體來(lái)闡述文學(xué)創(chuàng)作理論，例如“以味喻詩(shī)”“以禪喻詩(shī)”以及“以食喻詩(shī)”等，這些多喻的文論是唐代寫(xiě)作理論注重體悟的直觀表現(xiàn)。通過(guò)眾多喻體，文論作者將復(fù)雜的寫(xiě)作過(guò)程作為一個(gè)小的整體來(lái)看待，在這一基礎(chǔ)上整合人的多種感官感受，例如視覺(jué)、嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等。其中最為常見(jiàn)的便是以味喻詩(shī)，通過(guò)對(duì)感官的調(diào)用，來(lái)促使文章創(chuàng)作者產(chǎn)生對(duì)寫(xiě)作的“通感”，這一通感直接與作者的直覺(jué)相連，激發(fā)創(chuàng)作的才能，調(diào)動(dòng)個(gè)人性情的注入。魏晉南北朝時(shí)期、尤其是晉代，“味”便開(kāi)始與文章的寫(xiě)作關(guān)聯(lián)[24]，劉勰曾在《文心雕龍》中提到與“味”相關(guān)的寫(xiě)作理論內(nèi)容，“繁采寡情，味之必厭”[25]。時(shí)至唐代，司空?qǐng)D將“以味喻詩(shī)”融入文論中，并與“以禪喻詩(shī)”齊平。

最能體現(xiàn)司空?qǐng)D“以味喻詩(shī)”這一觀點(diǎn)的是他的《與李生論詩(shī)書(shū)》：“文之難而詩(shī)尤難，古今之喻多矣。愚以為辨味而后可以言詩(shī)也。江嶺之南，凡足資于適口者，若酰非不酸也，止于酸而已。若鹺非不咸也，止于咸而已。中華之人所以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳?！盵8]8485在這一文章中，司空?qǐng)D提倡以味來(lái)辨識(shí)詩(shī)歌，以食物的口感酸咸為喻，并表明在這兩種味覺(jué)之外，仍有“醇美”的存在，而這一寫(xiě)作理論旨在讓作者去追求詩(shī)歌的“味外之旨”，不具備才能的普通人只能識(shí)得詩(shī)文中的酸咸，而無(wú)法發(fā)現(xiàn)酸咸之外的醇美，這樣的詩(shī)歌創(chuàng)作便是僅僅停留于文字表面上，而沒(méi)有揭露文字之外所隱含的韻味。司空?qǐng)D提道：“蓋絕句之作，本于詣極。此外千變?nèi)f狀，不知所以神而自神也。豈容易哉？足下之詩(shī)，時(shí)輩固有難色。儻復(fù)以全美為上，即知味外之旨矣?！盵8]8486這要求作者在文章寫(xiě)作中要追求酸咸之外的“全美”，追求存在于語(yǔ)言文字之外的韻味，作者只有在寫(xiě)作中保持對(duì)“全美”的追求，才能使得創(chuàng)作出來(lái)的文章具有深遠(yuǎn)美妙的境界，使得文章在被閱讀之后依然能有余味余韻長(zhǎng)久地停留在人的內(nèi)心當(dāng)中。[26]在《與李生論詩(shī)書(shū)》中，司空?qǐng)D對(duì)自己的“以味喻詩(shī)”以及“味外之旨”作了大致的概述，不過(guò)概述中并沒(méi)有邏輯上的推論，他所做的是將部分詩(shī)句與自己所提到的“味”聯(lián)系起來(lái)，對(duì)于如何具體地實(shí)現(xiàn)對(duì)酸咸外“全美”的追求司空?qǐng)D并沒(méi)有提及，他的實(shí)際目的便是讓詩(shī)歌創(chuàng)作者在接受這些內(nèi)容后產(chǎn)生與之相關(guān)的直覺(jué)，憑借這一直覺(jué)來(lái)形成具有個(gè)人特色的寫(xiě)作理論，這一理論并不是抽象的，而是充滿詩(shī)性的直覺(jué)。這一直覺(jué)與創(chuàng)作的才思相連，通過(guò)直覺(jué)帶動(dòng)才思的啟動(dòng)，形成“才—思—意—言”[10]105這一連環(huán)反應(yīng)，詩(shī)歌作者將寫(xiě)作中的直覺(jué)與“才”作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，以“才”為驅(qū)動(dòng)力來(lái)形成最終的“言”，這與唐代倡導(dǎo)探索直覺(jué)的寫(xiě)作理論不無(wú)關(guān)系。

同時(shí)，司空?qǐng)D的“以味喻詩(shī)”也是與“以禪喻詩(shī)”相通的。前文提到，唐代社會(huì)儒釋道三者并重，三者之間相互影響、相互滲透，以一種互補(bǔ)的形式活躍于唐代社會(huì)，司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》、釋皎然的《詩(shī)式》就充滿著濃厚的禪學(xué)之氣。禪宗在唐朝時(shí)期逐漸發(fā)展為佛教的一支主流，通過(guò)本土化，禪宗影響了一大批文論作者[13]226，使得唐代寫(xiě)作理論向著講求親身感悟的方向發(fā)展。釋皎然在《詩(shī)式·辨體有一十九字》中提到，“靜——非如松風(fēng)不動(dòng)，林狖未鳴，乃謂意中之靜”[6]131，對(duì)于“靜”的論述與禪宗六祖惠能提出的“非風(fēng)動(dòng)，非幡動(dòng)，仁者心動(dòng)”頗有相似之意。而《二十四詩(shī)品》使用詩(shī)歌對(duì)各式詩(shī)歌風(fēng)格進(jìn)行解釋?zhuān)褪且灾庇^感受來(lái)對(duì)風(fēng)格加以闡釋?zhuān)鐚?duì)“悲慨”的解釋?zhuān)按箫L(fēng)卷水，林木為摧。意苦若死，招憩不來(lái)。百歲如流，富貴冷灰。大道日往，若為雄才。壯士拂劍，浩然彌哀。蕭蕭落葉，漏雨蒼苔”[14]7339，這些論述對(duì)抽象概念予以回避，以直觀體悟來(lái)替代直說(shuō)道破。這一寫(xiě)作理論的特點(diǎn)加強(qiáng)了詩(shī)歌創(chuàng)作的形象思維，同時(shí)也對(duì)作者創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性與個(gè)人體悟給予了肯定，更加推動(dòng)唐代寫(xiě)作對(duì)性情與“才”的注重。

“言說(shuō)文字皆解脫相”[27]這一禪宗概念一方面對(duì)唐代的詩(shī)性思維造成極大影響，雖然一定程度上模糊了唐代文章寫(xiě)作的邏輯性與抽象性，導(dǎo)致對(duì)精密理論的輕視；另一方面也促進(jìn)了作者才力和性情的解放，文章寫(xiě)作的個(gè)人化特色也愈加明顯。

四、結(jié)語(yǔ)

唐代的寫(xiě)作，無(wú)論是詩(shī)歌、傳奇還是文論，都講求個(gè)人性情的抒發(fā)與作者才情的釋放，通過(guò)對(duì)魏晉南北朝寫(xiě)作理論的繼承與批判發(fā)展，唐代文學(xué)創(chuàng)作得到了不同的發(fā)展。由于對(duì)南北朝文學(xué)的批判式發(fā)展，唐代文學(xué)受到南北朝自覺(jué)的文學(xué)創(chuàng)作的滋養(yǎng)。初唐時(shí)期，通過(guò)對(duì)華艷文風(fēng)的逐漸革除，為文學(xué)創(chuàng)作的健康發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。而唐朝處于中國(guó)封建時(shí)代的鼎盛時(shí)期，大量外來(lái)文化在社會(huì)中碰撞并融合，異國(guó)人民移入的同時(shí)也帶來(lái)具有當(dāng)?shù)靥厣纳罘绞揭约帮L(fēng)俗習(xí)慣，一直受到儒家禮教限制的唐朝人迎來(lái)了多樣民族文化的沖擊。例如西域名物“瑟瑟”進(jìn)入唐代詩(shī)人的寫(xiě)作范圍之中，這一來(lái)自于波斯的詞語(yǔ)多指一種青綠色的寶石，如綠松石、祖母綠等。唐代詩(shī)人發(fā)揮自身獨(dú)特的才力，將這一物品作為顏色詞運(yùn)用到詩(shī)歌的寫(xiě)作中，典型代表有白居易在《暮江吟》中寫(xiě)的“半江瑟瑟半江紅”，并且“瑟瑟”一詞在白居易詩(shī)句中出現(xiàn)7次，放眼全唐詩(shī)歌，將“瑟瑟”作為顏色詞使用的詩(shī)篇高達(dá)32首。[28]這僅僅是一個(gè)波斯物品名詞的傳入，就在唐詩(shī)的創(chuàng)作中如此頻繁地被使用到，豐富的文化資源使得唐朝文人創(chuàng)作范圍得到空前提升，以“才”為驅(qū)動(dòng)力的創(chuàng)作能夠使得這些文化資源順利轉(zhuǎn)化為可運(yùn)用到詩(shī)歌寫(xiě)作中的素材，這些綜合因素使得唐詩(shī)創(chuàng)作成就斐然。

同時(shí)，唐朝豐富的娛樂(lè)活動(dòng)與文化也促進(jìn)了新文體的創(chuàng)作。隨著唐朝國(guó)力的日漸強(qiáng)盛，休閑文化也隨之發(fā)展起來(lái)，狩獵、曲藝、博彩等一系列娛樂(lè)活動(dòng)在唐朝社會(huì)十分盛行，文人聚會(huì)時(shí)多以飲酒作詩(shī)為樂(lè)。[29]這一創(chuàng)作活動(dòng)帶有娛樂(lè)與競(jìng)賽的雙重性質(zhì)，通過(guò)飲酒釋放文人性情的同時(shí)也在開(kāi)發(fā)才力，文學(xué)寫(xiě)作在這一過(guò)程中得到涵養(yǎng)，文人們?cè)趭蕵?lè)中也逐漸興起對(duì)傳奇的寫(xiě)作。傳奇的寫(xiě)作較為自由，無(wú)論是鬼神志怪還是兒女情長(zhǎng)都可以納入傳奇的寫(xiě)作范圍之中，其對(duì)社會(huì)諷喻的價(jià)值也擴(kuò)大了唐傳奇的影響，開(kāi)小說(shuō)寫(xiě)作之先河，使得文學(xué)寫(xiě)作得到進(jìn)一步解放，文人的“才”與性情在作品中也得到更加明顯的體現(xiàn)。

以味喻詩(shī)、以禪喻詩(shī)的唐代文學(xué)寫(xiě)作理論以注重主體感悟來(lái)加強(qiáng)文人的創(chuàng)新精神，一定程度上動(dòng)搖了封建禮教對(duì)于文人的束縛，但對(duì)于系統(tǒng)理論的忽視也使得唐代文論缺乏前朝的理性思維，也加大了理解文論的難度。不過(guò)，唐代文學(xué)理論的寫(xiě)作也起到了承前啟后的作用，通過(guò)對(duì)六朝創(chuàng)作技巧的吸納，唐代文論也發(fā)展出了自己的東西，對(duì)創(chuàng)作主體作出有價(jià)值的探討，并以其獨(dú)特的詩(shī)性思維對(duì)后世的寫(xiě)作產(chǎn)生強(qiáng)烈的影響。甚至可以說(shuō)，唐代詩(shī)性思維與禪意影響下所誕生的寫(xiě)作理論對(duì)于整個(gè)中國(guó)寫(xiě)作理論史來(lái)說(shuō)，都是筆墨極為濃厚的一筆。文人的性情與“才”，也從魏晉南北朝時(shí)期的“漸隱”邁向解放的“漸顯”。