文化自覺與身份認(rèn)同：重慶雕塑的民族化探索（1940—1960）

[摘要] 雕塑的民族化是20世紀(jì)中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型所經(jīng)歷的重要命題之一。從20世紀(jì)40年代到60年代，重慶雕塑家對“雕塑”觀念做出的反思以及持續(xù)性前往大足石刻進(jìn)行的田野考察，分別從理論和實(shí)踐兩個層面探索了雕塑的民族化。他們借用西方的“雕塑”概念，重新“發(fā)現(xiàn)”和“書寫”了中國雕塑的發(fā)展史。在創(chuàng)作上，他們自覺以傳統(tǒng)雕刻技藝去融合歐洲以及蘇聯(lián)的雕塑方式。在教學(xué)上，他們試圖建立具備中國傳統(tǒng)藝術(shù)特色的教學(xué)體系。

[關(guān)鍵詞] 重慶雕塑 民族化 文化自覺 身份認(rèn)同

雕塑民族化的問題是20世紀(jì)以來激蕩的社會變革與東西方思想文化碰撞之下，中國美術(shù)所面臨的重要命題之一?！懊褡寤边@一觀念與“民族”“民族主義”“民族精神”等外來概念在國內(nèi)的傳播密不可分。本尼迪克特認(rèn)為民族主義誕生于宗教共同體和王朝的結(jié)束，其在18世紀(jì)初步形成。[1]赫爾德等德國哲學(xué)家則認(rèn)為，在“上帝”隱沒之后的現(xiàn)代性世界，“民族”成了人類價值秩序的主要承載者。在德國浪漫主義的視野中，“民族精神”不僅體現(xiàn)普遍社會秩序的“個性”，同時也重構(gòu)了人類歷史哲學(xué)的整體圖景。[2]隨著日本明治維新之后脫亞入歐運(yùn)動的發(fā)展，“民族”“民族精神”等相關(guān)概念逐漸傳入日本，并通過留日華人的譯介進(jìn)入中國。傳統(tǒng)中國“天下秩序”和“普世王權(quán)”的理想形態(tài)在清末國力衰微及船堅(jiān)炮利中崩塌瓦解，導(dǎo)致了文化取向危機(jī)和民族認(rèn)同危機(jī)，傳統(tǒng)中國的天下主義秩序開始走向以西方為中心的文明論，而夷夏之辨則轉(zhuǎn)向以社會達(dá)爾文主義為基礎(chǔ)的種族論。這些思潮的復(fù)雜鑲嵌對近代中國民族認(rèn)同產(chǎn)生了深刻影響，呈現(xiàn)出天下——萬國——世界的轉(zhuǎn)變軌跡。[3]

近代“民族”及相關(guān)觀念在中國的引入與激蕩呈現(xiàn)了一種文明的自覺與文化的自覺之間的張力，[4]既是在天下秩序的崩解之際對歷史普遍性的重構(gòu)和對西方文明話語的反抗，也是主體性價值重建的過程。正是在這樣的背景之下，對本民族歷史的追問成為這種重建意義性世界的合法性資源。20世紀(jì)20年代在中國思想界盛行的“全盤西化論”與“中國文化本位論”之爭對美術(shù)界影響深遠(yuǎn)，無論是西畫與中國畫的交鋒，還是“美術(shù)革命”這一具有激進(jìn)主義傾向的話語，都體現(xiàn)了這一時期知識分子的文化焦慮，同時也體現(xiàn)了美術(shù)界嘗試以歷史與文化觀照民族精神的探索。而在1942年5月毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》之后，中國共產(chǎn)黨確立了文藝革命化、大眾化、民族化的方針，其后“民族化”逐漸成為一種顯性和主流的話語。雕塑作為20世紀(jì)上半葉在現(xiàn)代學(xué)科體系中所建構(gòu)的美術(shù)學(xué)科的重要組成部分，在社會與文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中被分化出獨(dú)立的意義和場域，勢必會對“民族化”這一重要命題給出回答。重慶雕塑家在20世紀(jì)40年代至60年代的民族化探索，是中國雕塑整體敘事中的一個重要片段和切面。

中西方雕塑的知識譜系來自不同的理念和范式。中國古代的“雕”與“塑”分屬不同的技藝，雕刻、塑造等用語體現(xiàn)了古代陵墓雕刻、佛教造像等領(lǐng)域的傳統(tǒng)。不過，將“雕”和“塑”組合在一起則是19世紀(jì)日本美術(shù)史家大村西崖的創(chuàng)造。[5]他認(rèn)為“雕”與“塑”兩種技法合二為一才能準(zhǔn)確傳達(dá)此類造型藝術(shù)的特征。[6]隨著“美術(shù)”一詞由德文“Kunst”經(jīng)日本，后被王國維介紹到中國，“雕塑”一詞也傳至國內(nèi)并得到廣泛使用。[7]

20世紀(jì)早期，李金發(fā)、江小鶼、滑田友等人相繼引入歐洲古典寫實(shí)雕塑系統(tǒng)。1920年，上海美術(shù)專科學(xué)校首次設(shè)立“雕塑科”，后杭州藝術(shù)專科學(xué)校、國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校等相繼設(shè)立雕塑系（雕塑科），安排專人教學(xué)，從而開啟了現(xiàn)代意義上“雕塑”觀念與學(xué)科建構(gòu)的過程。這一過程伴隨著西方文化的輸入、傳統(tǒng)政治秩序的崩潰以及深植于本土的傳統(tǒng)文化傾向相互激蕩而成，逐漸形成了“外來雕塑的本土轉(zhuǎn)化”以及“傳統(tǒng)雕塑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”兩個路徑。[8]

從外來雕塑對中國的影響來看，雕塑從“器”與“技”提升為“學(xué)”與“道”，體現(xiàn)了救亡圖存的時代背景下，“雕塑”從傳統(tǒng)工匠的“皂隸之事”到西學(xué)東漸過程中文化移植的結(jié)果，也是科學(xué)與民主觀念影響下的必然選擇。這說明科學(xué)主義思潮已然成為一種較為普遍的價值信仰體系，以解剖透視為基礎(chǔ)的歐洲古典雕塑以及近代寫實(shí)主義雕塑被看作是“科學(xué)”的象征，這也在一定程度上解釋了當(dāng)時留學(xué)歐洲的雕塑前輩未曾引入現(xiàn)代主義，而是將寫實(shí)技法奉為圭臬的原因。此外，寫實(shí)的雕塑風(fēng)格也符合當(dāng)時客觀真實(shí)的文藝訴求和社會對公共雕塑的理解，如江小鶼的《孫中山像》、李金發(fā)的《伍廷芳銅像》、劉開渠的《淞滬抗戰(zhàn)陣亡將士紀(jì)念碑》等，這些紀(jì)念性的雕塑在塑造方式和技法上都深受西方古典寫實(shí)主義的影響，廣受當(dāng)時大眾的歡迎。

從傳統(tǒng)雕塑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化來看，民族、國家既是一種身份認(rèn)同的想象，也是在特定歷史時期凝聚共識的重要支撐。從傳統(tǒng)中尋找資源并借以轉(zhuǎn)化為“民族”這一符號的象征，是運(yùn)用話語策略進(jìn)行自身形象塑造、實(shí)現(xiàn)“民族”合法地位的重要途徑。尤其是1949年新中國成立后，在藝術(shù)創(chuàng)作中需要形成新的敘事方式，向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)社會主義現(xiàn)實(shí)主義成為歷史的選擇，這也是20世紀(jì)50年代開辦蘇聯(lián)雕塑訓(xùn)練班的直接動因。

因此，雕塑的“民族化”意味著在面對西方時，中國的民族認(rèn)同在藝術(shù)方法上得以展開。在面對現(xiàn)代化的進(jìn)程時，傳統(tǒng)資源在雕塑上“再嵌入”。這也形成了中國現(xiàn)代“雕塑”體系的三大淵源：其一是留歐學(xué)人所引入的古典寫實(shí)風(fēng)格，其二是中國古代傳統(tǒng)雕刻塑造的技藝，其三是蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義的觀念及技法。

重慶雕塑的觀念及其學(xué)科建設(shè)就直接因襲了這三個淵源。抗日戰(zhàn)爭時期，王臨乙、劉開渠、曾竹韶、王子云等雕塑家隨中央大學(xué)（南京）、國立藝術(shù)專科學(xué)校（以下簡稱“國立藝?！保┻w往重慶，他們在此時引入了西方古典寫實(shí)雕塑的傳統(tǒng)。傅天仇曾于1942年至1945年在國立藝專雕塑系學(xué)習(xí)。他曾回憶，當(dāng)時國立藝專各種藝術(shù)思潮都有擁護(hù)者，專業(yè)課主要是臨摹歐洲古代石膏像和頭像、人體模特等基礎(chǔ)課程，學(xué)生思維活躍并自發(fā)地進(jìn)行了反映戰(zhàn)爭和現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作。[9]抗日戰(zhàn)爭時期在重慶生活或工作的雕塑家，除了在教學(xué)和創(chuàng)作中借鑒西方寫實(shí)雕塑體系，也開始了對中國雕塑民族化的初步思考。如王臨乙的《林森銅像》、劉開渠的《農(nóng)工之家》等作品，也在使用西方雕塑解剖透視技法的基礎(chǔ)上，融合了中國古代雕塑線條、衣紋等表現(xiàn)特征，造型簡潔莊重，富有古典韻味。

四川美術(shù)學(xué)院雕塑系的奠基人、首任系主任郭乾德，于1933年入學(xué)國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校，抗日戰(zhàn)爭時又入國立藝專雕塑科，師從中國近代雕塑先驅(qū)王靜遠(yuǎn)，其觀念及創(chuàng)作對重慶雕塑的學(xué)統(tǒng)影響深遠(yuǎn)。

首先，郭乾德的系列學(xué)術(shù)文章試圖重新梳理有關(guān)“雕塑”的基本認(rèn)知。他于1942年在《大學(xué)》上發(fā)表了《中國雕塑科學(xué)化》一文，全面梳理了中西方雕塑的發(fā)展史，并對比了二者的不同特征。他認(rèn)為：“古代中國雕塑在世界上的確占著最優(yōu)越的地位，無論在內(nèi)容與技巧，并不落后于任何國家”。[10]然而，“近代和現(xiàn)代的中國雕塑的缺點(diǎn)是注意小節(jié)而失去大體，不在心理學(xué)上去研究，更不在實(shí)物的形體上去下功夫，僅是在磨琢和雕鏤上去用時間，愈使中國雕塑的前途走入‘雕蟲小技’的絕境”[11]。他提倡既不可全盤西化，也不能墨守成規(guī)，應(yīng)從中國雕塑的科學(xué)化著手，建設(shè)起全新的民族雕塑藝術(shù)，所謂“中國雕塑科學(xué)化”，體現(xiàn)在精練技巧、充實(shí)內(nèi)在、革新題材、設(shè)備工作室、改良工具材料五個方面。他還在文中呼吁：“應(yīng)將固有的中國美術(shù)和雕塑的地位與榮譽(yù)恢復(fù)起來，再加以新的技巧、新的內(nèi)容、新的題材來使中國雕塑在新的運(yùn)動下、新的時代中擴(kuò)展，與現(xiàn)代的藝術(shù)共同負(fù)起建設(shè)新文化運(yùn)動的責(zé)任?！盵12]

《中國雕塑科學(xué)化》一文較為全面地闡述了郭乾德對中西方雕塑的認(rèn)識。他認(rèn)為中國藝術(shù)（雕塑）的發(fā)展有自己獨(dú)特的道路，需要堅(jiān)守民族性立場，但面對新的形勢，應(yīng)當(dāng)融入科學(xué)思維、采取科學(xué)技術(shù)來改造傳統(tǒng)雕塑，要有世界眼光。他在1943年發(fā)表的《中國藝術(shù)的演變及其前途》一文中，從當(dāng)時出土的殷墟文物談起，進(jìn)一步認(rèn)為中國文化有其獨(dú)立發(fā)展的確證，雕塑的成就更是具有“純粹的中國作風(fēng)”，然而民國時期以來，“在藝術(shù)方面尚屬幼稚，中國藝術(shù)需改進(jìn)的是千篇一律的題材，新的題材要在現(xiàn)代社會中，民族意識中去探求，才能建立起合理的客觀的科學(xué)的民族藝術(shù)來。這里所謂的民族藝術(shù)，不是一味放棄本身固有的特長，盲目地跟隨歐洲晚近的頹廢作風(fēng)，而是要把握自身立場，認(rèn)清自身、認(rèn)清時代，勇敢地走向光明的前途。要以民族的意識，現(xiàn)出嶄新的姿態(tài)。在表現(xiàn)方面，無論是黑暗的或光明的，只要是現(xiàn)實(shí)的，均可給予大眾以一種明朗的認(rèn)識，使他們改進(jìn)現(xiàn)實(shí)、發(fā)展光明、美化生活”[13]。他在該文中深化了建構(gòu)中國“科學(xué)的民族藝術(shù)”（尤其是雕塑）的路徑：“1.內(nèi)容——從社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、心理學(xué)來收集資料；2.形式——用自然科學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)來訓(xùn)練技巧；3.器材——用應(yīng)用科學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)來改進(jìn)工具與材料?！盵14]郭乾德還在《藝術(shù)的新認(rèn)識》[15]《如何認(rèn)識藝術(shù)》[16]《藝術(shù)的新答案》[17]《社會活動與藝術(shù)》[18]等文章中，從縱向的歷史脈絡(luò)與橫向的國內(nèi)外比較等方面提出了諸多有價值的思考。

其次，在雕塑的創(chuàng)作方面，郭乾德也自覺地進(jìn)行“民族化”的探索。郭乾德在讀書期間的石雕作品《男半身像》入選了1937年“中華全國第二屆美術(shù)作品展覽”。1951年，郭乾德、李巳生和錢泰奇為新建的西南局大樓建造《井岡山會師》大型浮雕。此外，他還和李巳生合作，創(chuàng)作了《工農(nóng)兵》浮雕中的《兵》。1954年創(chuàng)作雕塑《緊張中的小息——軋鋼工人》。同年，郭乾德、羅裁云、郭其祥、李巳生和趙樹同共同創(chuàng)作雕塑《在毛澤東的旗幟下》。雖然郭乾德現(xiàn)存的作品較少，但從僅有的幾件來看，他有著扎實(shí)的寫實(shí)功底。如浮雕《兵》，面部的處理體現(xiàn)了西方透視解剖技法的基本要求，肌肉的明暗對比和骨骼的把握準(zhǔn)確而清晰，在人物衣紋的處理上，則有著中國傳統(tǒng)佛教造像的印記，淺浮雕與高浮雕相結(jié)合，人物背景中的裝甲坦克，體現(xiàn)了題材和內(nèi)容的時代化特征?！毒o張中的小息——軋鋼工人》這一雕塑則塑造了一位衣著樸素、神情放松的勞動者形象，雖然他將胳膊撐在勞動工具上、右腿微微彎曲，不過從肌肉的動態(tài)來看，僅僅只是短暫的休憩，筆直的身體處于蓄勢待發(fā)、隨時投入工作的架勢。

最后，郭乾德在藝術(shù)教育中大力推行雕塑科學(xué)化和民族化的理念。在擔(dān)任系主任期間，他提出了“先簡后繁、由淺入深、從靜到動并注重民族特色的教學(xué)理念”[19]，組織編寫教學(xué)大綱，要求雕塑方面的教授不得全采用西洋雕塑作為教材和范本，在內(nèi)容和題材上不應(yīng)忘卻中國文化，要“建立現(xiàn)代中國民族雕塑藝術(shù)”[20]。這些以現(xiàn)代西方雕塑的科學(xué)體系為依托，同時貫穿中國傳統(tǒng)雕塑理念的教學(xué)方法逐漸成為四川美術(shù)學(xué)院（以下簡稱“川美”）雕塑系最重要的學(xué)統(tǒng)之一。

而在形成重慶雕塑學(xué)科體系的另一個重要的來源——蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義觀念和技法方面，當(dāng)時川美雕塑系的青年教師趙樹同入選了1956年文化部（今文化和旅游部）聘請尼古拉·尼古拉耶維奇·克林杜霍夫教授執(zhí)教的“雕塑訓(xùn)練班”，系統(tǒng)學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的雕塑模式。葉毓山、伍明萬等人參加了1960年至1963年的“劉開渠雕塑研究生班”，學(xué)習(xí)了劉開渠等前輩的雕塑觀念和技法。他們將這些方法帶回川美并在實(shí)際的教學(xué)和創(chuàng)作中予以運(yùn)用。

西方古典雕塑、中國傳統(tǒng)雕塑、蘇聯(lián)雕塑這三大淵源對重慶雕塑的基本面貌影響深遠(yuǎn)，不同觀念的碰撞促進(jìn)了“雕塑”這一概念內(nèi)涵與外延的不斷擴(kuò)展和重新定義。郭乾德等在重慶生活或工作過的雕塑家前輩，在理論上借用西方“雕塑”的概念，重新“發(fā)現(xiàn)”和“書寫”了中國雕塑的發(fā)展史。在創(chuàng)作上，他們自覺以傳統(tǒng)雕刻技藝去融合歐洲以及蘇聯(lián)的雕塑方式。在教學(xué)上，他們試圖建立具備中國傳統(tǒng)藝術(shù)特色的教學(xué)體系。這些對“雕塑”的重新理解和闡釋使得這一概念在觀念和實(shí)踐的層層疊加中不斷被重新建構(gòu)。在今天來看，這種努力已然成為中國雕塑建構(gòu)自身現(xiàn)代性的重要組成部分。

重慶雕塑民族化探索的一個更加重要的契機(jī)來自對大足石刻的田野調(diào)查和對古代雕刻的持續(xù)翻制。通過對大足石刻的復(fù)制、整理與研究，重慶的雕塑家重新發(fā)現(xiàn)并審視了民間雕塑傳統(tǒng)，這一持續(xù)十?dāng)?shù)年的過程形成了真實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐場域，對重慶雕塑風(fēng)格的形成有著極其重要的影響。

1954年，郭乾德組織成立了大足石刻科研小組，并任組長。川美雕塑系派出第一批前往大足石刻的師生，對北山石窟與寶頂石窟進(jìn)行了初步考察。1957年，川美雕塑系設(shè)立專項(xiàng)經(jīng)費(fèi)，指派教師龍德輝、羅裁云、李玉璋、唐巨生、黃才治、毛超群、肖璉以及學(xué)生李培庚，翻制工李兆富、王海林等組成復(fù)制組，前往大足北山、寶頂，選擇具有代表性的石刻造像進(jìn)行臨摹復(fù)制。為了不損傷原作，羅裁云首創(chuàng)白泥做模。后川美雕塑系師生多次前往大足進(jìn)行寫生、拍照、臨摹、翻制，最終共計翻制了兩百多件石刻，川美也因此設(shè)立古代雕刻陳列室予以展覽陳列。1957年3月10日至20日，北京帥府園的中央美術(shù)學(xué)院陳列館舉行“四川大足古代雕刻圖片展覽會”，展出了川美雕塑系師生拍攝的大足等地的古代石刻作品226件。川美師生對大足石刻的研究引起了中國美術(shù)家協(xié)會的重視。1957年3月37日，中國美術(shù)家協(xié)會雕塑組在中央美術(shù)學(xué)院禮堂舉辦“四川古代雕刻考察組情況報告會”，對以大足石刻為主要考察對象的古代雕刻進(jìn)行了討論，尤其是古代雕刻中線條的使用問題。這一時期，重慶也舉辦了有關(guān)中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的展覽。1957年，重慶市勞動人民文化宮舉辦了“西藏古代藝術(shù)圖片展覽會”，展出西藏地區(qū)傳統(tǒng)藝術(shù)作品470余件。

除了大足石刻，川美雕塑系師生還考察了麥積山、云岡、龍門、平遙等地的古代石刻及民間雕塑。一方面，傳統(tǒng)的典型雕刻語言充實(shí)并完善了教學(xué)與創(chuàng)作的技法；另一方面，對古代文化的重新審視和理解也加深了當(dāng)時重慶雕塑家對東西方藝術(shù)觀念差異的認(rèn)知。這些從觀念到實(shí)踐的不斷反饋—修正—重構(gòu)，使得重慶雕塑的民族化探索繼續(xù)深入推進(jìn)。

在理論上，李巳生對雕塑文獻(xiàn)和史料的梳理有著較大的貢獻(xiàn)，既先后對川、藏、滇的佛教石窟做過多次考察，也對云南的筇竹寺泥塑進(jìn)行了深入考察，并整理為畫冊《大足石刻》《筇竹寺泥塑》出版，且發(fā)表了多篇論文。趙樹同在《安岳石窟與大足石窟的雕塑藝術(shù)研究》中進(jìn)行了形式、風(fēng)格的比較，即從兩個石窟的修建年代、造像的表現(xiàn)內(nèi)容、雕刻手法和技藝、風(fēng)格和文化背景以及二者之間的傳承與區(qū)別等方面進(jìn)行了對比。龍德輝借助中國傳統(tǒng)美學(xué)理論總結(jié)傳統(tǒng)雕塑的“意象”性特征，認(rèn)為“民族雕刻是‘形神并重’的，造像要‘造形’，更要‘傳神’……這就是民族雕刻藝術(shù)中相輔相成的兩個方面”[21]。從傳統(tǒng)美學(xué)中尋求古代雕塑的特征，在當(dāng)時雕塑界是一個得到較大認(rèn)同的研究路徑。如滑田友在1959年發(fā)表于《美術(shù)》上的文章《談雕塑的組織結(jié)構(gòu)》中提出，要將繪畫“六法”轉(zhuǎn)移到雕塑的具體創(chuàng)作實(shí)踐中去理解，以“六法”“貫穿”的理論來理解雕塑的組織結(jié)構(gòu)關(guān)系。[22]隨后滑田友于1963年考察了四川古代雕塑后撰寫了相關(guān)的考察報告，提出了中國古代雕塑“以形寫神”理念對現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的重要價值。[23]這些理論觀點(diǎn)的提出，體現(xiàn)了當(dāng)時中國雕塑界試圖建構(gòu)自身理論體系的努力。由于傳統(tǒng)上古代雕塑缺乏理論探討，僅有技法的口耳相傳，無系統(tǒng)化的觀念和論證，因此，從較為體系化和成熟的古代畫論中借用理論資源和美學(xué)資源也成為推進(jìn)中國雕塑民族化的重要方式。

在實(shí)踐上，重慶雕塑家將對古代傳統(tǒng)雕塑的研究進(jìn)一步納入教學(xué)和創(chuàng)作體系中。川美雕塑系開設(shè)專門課程，帶領(lǐng)學(xué)生前往大足石刻學(xué)習(xí)翻制技藝和形式語言。師生在日常創(chuàng)作過程中，開始逐漸擺脫西方古典雕塑教學(xué)對人體模特的依賴，有意識地嘗試運(yùn)用傳統(tǒng)造型手法創(chuàng)作。如龍德輝在1959年為中國歷史博物館（今中國國家博物館）創(chuàng)作宋代農(nóng)民起義領(lǐng)袖方臘全身像時，嘗試運(yùn)用傳統(tǒng)造型手法創(chuàng)作。[24]方臘整體造型簡繁結(jié)合，頭部的塑造傳神，面部表情堅(jiān)毅，身體的塑造較為突出，塊面的處理非常干凈洗練，衣紋線條明快，這證明龍德輝借鑒了古代浮雕線條的塑造以及佛教造像中衣飾的方式，并不是追求一種真實(shí)的起伏變化，而是根據(jù)人物動態(tài)去體現(xiàn)方臘的性格特征。

經(jīng)過思想上的準(zhǔn)備以及創(chuàng)作、教學(xué)上的探索，重慶雕塑家在20世紀(jì)60年代初期舉辦了轟動一時的“四川雕塑展覽”。這個展覽的重要意義在于這既是重慶雕塑藝術(shù)在探索民族化進(jìn)程中的第一次集中呈現(xiàn)。

1964年，四川（重慶）的雕塑家們在北京、上海、武漢及重慶舉行巡回展覽，展出作品達(dá)100件，產(chǎn)生了廣泛的社會影響。王朝聞在《人民日報》上發(fā)表題為《新花新實(shí)——看四川雕塑展》的評論文章。該年的《美術(shù)》雜志對此進(jìn)行了專題討論，劉開渠在其上發(fā)表了《鼓舞人們的雕塑新成就》一文，認(rèn)為這些雕塑充滿了生活氣息和時代精神，繼承并推進(jìn)了民族傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作。程允賢發(fā)表了評論文章《戰(zhàn)斗的雕塑藝術(shù)》，曹振鋒則對龍德輝、王官乙等人的具體作品進(jìn)行了分析和探討?！睹佬g(shù)》雜志社還在北京召開專家座談會，進(jìn)行了題為《社會主義雕塑的新收獲》的綜合報道，國內(nèi)各大報刊如《文匯報》《解放日報》等均開辟了“四川雕塑展覽”作品專版予以登載。中國美術(shù)家協(xié)會領(lǐng)導(dǎo)蔡若虹、華君武，四川省美術(shù)家協(xié)會主席李少言，《美術(shù)》雜志社力群、郁風(fēng)、何溶等人先后前往四川美術(shù)學(xué)院與藝術(shù)家進(jìn)行座談討論。

從內(nèi)容上看，“四川雕塑展覽”題材較為廣泛，既有《非洲母親》《裁衣》《女牧工》《養(yǎng)豬婦》等歌頌女性的作品，又有《百萬農(nóng)奴站起來》等表現(xiàn)重大歷史題材的作品，還有《李白》《方臘》《趙一曼》《聶耳》等歷史名人題材的作品，更有生動活潑的動物雕塑如《貓頭鷹》《松鼠》《公雞》等。

從造型語言上看，許多后來成為著名雕塑家的年輕教師此時已然嶄露頭角，形成了自己特有的風(fēng)格。龍德輝在《方臘》的基礎(chǔ)上繼續(xù)拓展自己對民間傳統(tǒng)和歐洲古典雕塑融合的理解，與羅耀輝合作的《江姐》使用了古代砂石雕刻的處理方式，依勢象形，力圖表現(xiàn)女英雄的革命氣質(zhì)。葉毓山作為重慶雕塑的突出代表，這一時期的雕塑已經(jīng)有了大氣磅礴而內(nèi)蘊(yùn)詩意的特點(diǎn)。這得益于他長期在寫實(shí)技法上的訓(xùn)練以及對傳統(tǒng)文化的深入理解，其作品《杜甫》以揮灑自如的刀法和抒情寫意的造型，刻畫出憂國憂民的“詩圣”形象。《毛澤東立像》傳神達(dá)意，塑造了一代偉人深邃、睿智而堅(jiān)定的形象，堪稱這一時期的代表作。郭其祥的《百萬農(nóng)奴站起來》以建筑式的有力造型、穩(wěn)定的構(gòu)圖、單鈍的面和體，增強(qiáng)了藝術(shù)感染力，體現(xiàn)了大巧若拙的個人創(chuàng)作特征。集體創(chuàng)作的群雕如《毛主席在四川農(nóng)村》《勝利》等作品，則突破了中國傳統(tǒng)佛教群像雕塑創(chuàng)作“可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉”的神圣化限制，引入了敘事性的語言，既有西方古典雕塑注重飽滿的體量感、動態(tài)的連續(xù)性和光影明暗的要求，也追求概括的大形和多個人物構(gòu)成的整體趨勢，在整體布局的大氣和細(xì)節(jié)刻畫的入微上取得了較好的平衡。

此外，另一個極其重要的方面在于重慶雕塑家的作品不再拘泥于對對象的寫實(shí)，也不局限于塑造英雄人物，而是通過發(fā)掘普通人的日常生活，發(fā)展出具有重慶本土化特征的藝術(shù)。郭其祥的《裁衣》中塑造的少女姿態(tài)嫻雅，動作舒展；伍明萬的《耕》利用了花崗石的質(zhì)感，面和塊的嚴(yán)謹(jǐn)處理顯得厚重有力，表現(xiàn)了鄉(xiāng)村的日常生活；王官乙的《小八路》生動地刻畫了一個充滿朝氣的少年的形象，撲面而來的親切感讓人印象深刻；毛超群、唐巨生等人創(chuàng)作的大量動物雕塑，更是體現(xiàn)了藝術(shù)家對生活的熱愛和川渝地區(qū)的閑適與安穩(wěn)。

“四川雕塑展覽”是重慶雕塑界一次重要的集體亮相，從對大足石刻的反復(fù)臨摹和對漢唐雕刻的學(xué)習(xí)中所獲得的傳統(tǒng)線條的美學(xué)語言，從歐洲古典雕塑技法中所獲得的體量的塑造和動態(tài)的把握，使得重慶雕塑家開始展現(xiàn)出一種由寫實(shí)走向?qū)懸獾内厔?，而通過觀察生活所獲得的大量日常片段，則在那個年代刮起了一股清新自然之風(fēng)。通過自覺地面對歷史和現(xiàn)實(shí)，重慶雕塑的民族化探索經(jīng)觀念、材料、技法、形式等方面拓展了多元化的道路。

20世紀(jì)40年代至60年代，重慶雕塑的民族化探索是中國雕塑現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中的一種努力和嘗試。從歷史語境來看，雕塑的民族化所面對的是封建王朝衰落后走向現(xiàn)代國家的艱難歷程。此過程往往是以西方現(xiàn)代化及理論體系為參照的，藝術(shù)觀念以及實(shí)踐同樣如此。但中國社會及文化面對西方文明的反映，并非是簡單得如費(fèi)正清所言的“沖擊—反應(yīng)”模式，而是伴隨著民族精神的覺醒，雕塑前輩們在學(xué)習(xí)西方雕塑技法的過程中，重新審視自己的民族傳統(tǒng)，探討中西融合與再造的可能。另一個更為重要的契機(jī)來自新中國成立初期的政治生態(tài)和社會生態(tài)。對民族性的強(qiáng)化貫穿于社會、經(jīng)濟(jì)、文化等各個方面，使得對民族文化和民間文化的回望成為藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的基本要求。

從藝術(shù)場域來看，重慶藝術(shù)家對大足石刻等古代傳統(tǒng)雕刻技法的持續(xù)性臨摹與研究、川美相對自由的創(chuàng)作氛圍以及川渝地區(qū)平和閑適的生活態(tài)度，營造了一個適宜藝術(shù)創(chuàng)作生長的空間。雖然重慶雕塑并未形成系統(tǒng)性的理論體系和觀念體系，但也因?yàn)椴痪心嘤诤甏髷⑹拢雨P(guān)注日常生活的審美，并且不斷挪用、轉(zhuǎn)譯和重構(gòu)有關(guān)“雕塑”的定義，而形成了自己獨(dú)有的面貌，并且為后續(xù)創(chuàng)作出《春夏秋冬》《紅軍長征紀(jì)念碑》等優(yōu)秀作品，涌現(xiàn)出王官乙、龍德輝、葉毓山等大批國內(nèi)知名雕塑藝術(shù)家奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

日本學(xué)者吉野耕作認(rèn)為民族認(rèn)同意識有歷史性記憶的時間軸和象征性邊界的空間軸，[25]而重慶雕塑關(guān)于民族化的探索，從一個側(cè)面體現(xiàn)了中國美術(shù)在近代發(fā)展過程中的文化自覺和身份認(rèn)同，是試圖重建中國文化的主體性努力，是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方交織激蕩下，對時間和空間的編織和更新。藝術(shù)作為文化的表征策略與話語范式，并不是機(jī)械地反映現(xiàn)實(shí)，而是需要不斷對現(xiàn)實(shí)做出批判性回應(yīng)，需要跨越現(xiàn)代性的歷史斷裂以實(shí)現(xiàn)自身的解放和救贖，需要在與社會大傳統(tǒng)的抵抗、融合之下，帶著文化的復(fù)雜性去建立意義聯(lián)系。“文化的革命性變革，只可能通過對意識的重新解讀和建構(gòu)，通過底部的發(fā)酵，通過對最日常的、最常規(guī)的、最普通的東西的改變來實(shí)現(xiàn)?！盵26]因此，接續(xù)傳統(tǒng)的目的不僅是在新的歷史條件下再次確證“雕塑”合法性的努力，也是在具體語境之中確立文化自信和身份認(rèn)同的基本路徑。

注釋

[1][美]本尼迪克特·安德森.想象的共同體——民族主義的起源與散布[M].吳叡人，譯.上海人民出版社，2003：12-13.

[2]趙兵.近代中國民族精神的思想譜系（1895-1945）[D].華東師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2018：14.

[3]金觀濤，劉青峰.從“天下”“萬國”到“世界”──晚清民族主義形成的中間環(huán)節(jié)[J].二十一世紀(jì)（香港），2006，（4）：40-53.

[4]文明自覺和文化自覺之間的對抗是許紀(jì)霖提出的觀點(diǎn)。他認(rèn)為文明代表的是普世價值，而文化強(qiáng)調(diào)特定民族的差異和特征，兩種沖突構(gòu)成了近代中國啟蒙的焦慮，也構(gòu)成了新文化運(yùn)動產(chǎn)生的背景。參見許紀(jì)霖.兩種啟蒙：文明自覺，還是文化自覺？[C]//許紀(jì)霖，劉擎，編.中國啟蒙的自覺與焦慮：新文化運(yùn)動百年省思.上海人民出版社，2016：3-34.

[5]劉曉路.日本的中國美術(shù)研究和大村西崖[J].美術(shù)觀察，2001，（7）：53-57.

[6]劉禮賓.現(xiàn)代雕塑的起源：民國時期現(xiàn)代雕塑的研究[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2010：83.

[7]李竹.雕塑的語義問題[J].中國美術(shù)，2019，（5）：112-119.

[8]孫振華.中國雕塑的新傳統(tǒng)及其兩個轉(zhuǎn)化[J].藝術(shù)評論，2020，（5）：66-77.

[9]劉禮賓.現(xiàn)代雕塑的起源：民國時期現(xiàn)代雕塑研究[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2010：77.[10]郭乾德.中國雕塑科學(xué)化[J].大學(xué)，1942，（10）：18-28.

[11]同注[9]。

[12]同注[10]。

[13]郭乾德.中國藝術(shù)的演變及其前途[J].大學(xué)，1943，（9）.

[14]同注[12]。

[15]郭乾德.藝術(shù)的新認(rèn)識[N].中央日報，1944-10-15（6）.

[16]郭乾德.如何認(rèn)識藝術(shù)[J].新藝，1944，（1）：34-44.

[17]郭乾德.藝術(shù)的新答案[N].中央日報，1945-1-24，26.

[18]郭乾德.社會活動與藝術(shù)[N].中央日報，1945-3-9（2）.

[19]龍德輝.追憶恩師——郭乾德教授[C]//焦興濤，郭坤德，編.郭乾德藝術(shù)文存.重慶大學(xué)出版社，2016：9.

[20]郭坤德.飲水莫忘打井工[C]//焦興濤，郭坤德，編.郭乾德藝術(shù)文存.重慶大學(xué)出版社，2016：35.

[21]龍德輝.與勞動人民共命運(yùn)[J].美術(shù)，1964，（5）：27-31.

[22]滑田友.談雕塑的組織機(jī)構(gòu)[J].美術(shù)，1959，（8）：15-17.

[23]滑田友.傳統(tǒng)與繼承——四川訪古隨感（1963年6月-7月）[C].滑田友畫冊.北京：人民美術(shù)出版社，1993.

[24]龍德輝.一段難以忘懷的往事[C].焦興濤，李竹，編.脈——四川美術(shù)學(xué)院雕塑系教師論文集.重慶出版社，2010：384.

[25]會斌.歷史與想象：晚清中國民族認(rèn)同的建構(gòu)[C].南京大學(xué)博士學(xué)位論文，2014：107.

[26][奧]賴納·溫特.自我意識的藝術(shù)：文化研究作為權(quán)力的批判[M].徐蕾，譯.重慶大學(xué)出版社，2019：141.