陳星伊 劉芨杉

[摘要] 本文通過(guò)梳理“后陳之佛時(shí)代”中國(guó)現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)思想的脈絡(luò)，旨在為尋求當(dāng)下中國(guó)設(shè)計(jì)的出路探索可行的方案，即實(shí)現(xiàn)西方三大構(gòu)成體系和陳之佛圖案學(xué)體系的融合和重構(gòu)。

[關(guān)鍵詞] 陳之佛 圖形設(shè)計(jì) 圖案學(xué) 設(shè)計(jì)構(gòu)成

若要理解“后陳之佛時(shí)代”的圖形設(shè)計(jì)思想，必須先明確陳之佛的歷史遺澤與歷史定位，以及1961年以來(lái)西方三大構(gòu)成設(shè)計(jì)體系對(duì)國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)界的影響。陳之佛的歷史遺澤在于將傳統(tǒng)的紋樣設(shè)計(jì)與早年現(xiàn)代社會(huì)的審美聯(lián)系在一起，積極借鑒、吸收日本圖案學(xué)的成果，成功地創(chuàng)造了滿(mǎn)足中國(guó)人心理審美特點(diǎn)和審美秩序法則，同時(shí)又與時(shí)代緊密相連的中國(guó)圖案學(xué)體系。

筆者先借用紋樣、圖案、工藝美術(shù)、藝術(shù)設(shè)計(jì)、圖形設(shè)計(jì)、設(shè)計(jì)等詞匯的更迭來(lái)梳理一下中國(guó)設(shè)計(jì)在圖形設(shè)計(jì)思想層面的現(xiàn)代性嬗變。紋樣的提法，是中國(guó)傳統(tǒng)考工學(xué)體系下的產(chǎn)物。設(shè)計(jì)與制作在匠人手中是一體的，大量好的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)作品在過(guò)去主要是供應(yīng)社會(huì)上層人士。在半殖民地半封建社會(huì)，我國(guó)面臨著西方工業(yè)機(jī)器化大生產(chǎn)的巨大沖擊。這讓陳之佛意識(shí)到只有真正的現(xiàn)代設(shè)計(jì)才能發(fā)揮改良社會(huì)的功用，使傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的命脈得以延續(xù)。于是，他開(kāi)始學(xué)習(xí)日本的圖案學(xué)，并將相關(guān)名詞也移植到國(guó)內(nèi)?！皥D案”作為舶來(lái)詞，包含了設(shè)計(jì)的意思。在陳之佛看來(lái)，圖案教育可以“革新中國(guó)之工藝，改變中國(guó)傳統(tǒng)工藝因循守舊的局面”[1]。平面圖形設(shè)計(jì)藝術(shù)因?yàn)閷?duì)工業(yè)設(shè)備要求相對(duì)較低，成為中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)中較早與國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)緊密相連的設(shè)計(jì)藝術(shù)門(mén)類(lèi)。它在一開(kāi)始就很自然地把印刷工藝與圖案美術(shù)結(jié)合在一起，并取得了一定的成就。[2]陳之佛、雷圭元等老一代圖案學(xué)家的圖案教學(xué)和創(chuàng)作實(shí)踐直到20世紀(jì)60年代之前都是絕對(duì)的主體。圖案所激發(fā)的產(chǎn)業(yè)能量也是十分可觀(guān)的。“一支龐大的、專(zhuān)業(yè)的圖案設(shè)計(jì)師隊(duì)伍的客觀(guān)存在，他們的設(shè)計(jì)影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出上海的范疇。由于歷經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間的產(chǎn)業(yè)發(fā)展，全市100多名印染設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)觀(guān)念也日趨成熟，特別是應(yīng)對(duì)國(guó)際市場(chǎng)的設(shè)計(jì)能力以及品質(zhì)控制能力居全國(guó)之首?！盵3]這些時(shí)代的先行者們“對(duì)中國(guó)本土設(shè)計(jì)進(jìn)行了探索，研究了我國(guó)圖案的歷史與發(fā)展脈絡(luò)，總結(jié)出了中國(guó)圖案創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律，形成了設(shè)計(jì)本土化初期的理論架構(gòu)體系”[4]。

新中國(guó)成立以后，整個(gè)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)開(kāi)始朝中央計(jì)劃調(diào)整。消費(fèi)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)大幅度縮水，廣告設(shè)計(jì)則幾近于消失。[5]在現(xiàn)代性啟蒙中產(chǎn)生于民國(guó)時(shí)期的“圖案學(xué)”到20世紀(jì)50年代被一種新的工藝美術(shù)模式所更替。[6]“工藝美術(shù)”的提法與當(dāng)時(shí)趕英超美或者效仿蘇聯(lián)工業(yè)化進(jìn)程的路子來(lái)改善民生的新的設(shè)計(jì)藝術(shù)思想有關(guān)，而且在概念上有所擴(kuò)大，不但輻射到原先的書(shū)籍裝幀、紡織行業(yè)，還擴(kuò)大到初級(jí)電子產(chǎn)品半導(dǎo)體和后來(lái)出現(xiàn)的黑白電視機(jī)與自行車(chē)，以及領(lǐng)袖像章、小孩玩具、按壓式自動(dòng)水瓶、賓館室內(nèi)設(shè)計(jì)在內(nèi)的新產(chǎn)品和新生事物。早期的設(shè)計(jì)大家鄭可便從中國(guó)香港回到中國(guó)內(nèi)地，開(kāi)展新科技與藝術(shù)美相結(jié)合的探索。不過(guò)，這一時(shí)期更為重視的是批量化生產(chǎn)，忽視了技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合。所以，盡管這一時(shí)期中國(guó)的半導(dǎo)體業(yè)發(fā)展迅速，主要還是體現(xiàn)在物美價(jià)廉方面，而非美的風(fēng)格，這與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的要求相去甚遠(yuǎn)。彼時(shí)一味強(qiáng)調(diào)批量生產(chǎn)，如用灌漿壺替代宜興特有的人工制作的紫砂壺，這種做法在后來(lái)被證明是較為失敗的。一代壺藝大師顧景舟就痛陳過(guò)這種批量化生產(chǎn)的灌漿壺的弊端。

改革開(kāi)放后，國(guó)內(nèi)對(duì)“工藝美術(shù)”才展開(kāi)了真正意義上的探索。西方的各種現(xiàn)代設(shè)計(jì)涌入國(guó)人視野，如袁運(yùn)甫在首都國(guó)際機(jī)場(chǎng)創(chuàng)作的壁畫(huà)《巴山蜀水》中出現(xiàn)了裸女形象，開(kāi)創(chuàng)了形式美的先河。吳冠中就形式美發(fā)表了一系列的論文和演講，在社會(huì)上引起廣泛討論。對(duì)形式美的訴求不僅關(guān)乎純藝術(shù)，還會(huì)大大影響設(shè)計(jì)領(lǐng)域。畢竟強(qiáng)調(diào)形式美就等同于注重風(fēng)格問(wèn)題，而風(fēng)格是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的一項(xiàng)重要指標(biāo)。在電影領(lǐng)域，也催生出《廬山戀》《芙蓉鎮(zhèn)》以及后來(lái)張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《紅高粱》等影片，它們都開(kāi)始注重鏡頭畫(huà)面語(yǔ)言的形式美感。電影業(yè)的繁榮同時(shí)催生出電影海報(bào)設(shè)計(jì)的繁榮局面。這一時(shí)期的電影海報(bào)設(shè)計(jì)主要是人工手繪，用圖畫(huà)和廣告語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)影片內(nèi)容，起到了較為直觀(guān)的宣傳作用。雖然這一時(shí)期的電影海報(bào)在一定程度上還是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)月份牌設(shè)計(jì)的延續(xù)，但是已經(jīng)開(kāi)始注重圖像、文字、色彩三者的整體性，這是一大進(jìn)步。除了電影海報(bào)，電影雜志也成為人們樂(lè)于選擇的主要娛樂(lè)讀物。20世紀(jì)80年代后，銷(xiāo)量較大的著名電影雜志有《大眾電影》《電影畫(huà)報(bào)》等，雖然它們?cè)诜饷嬖O(shè)計(jì)上只是直接采用劇照和文字，但是已經(jīng)成功地將平面設(shè)計(jì)的三要素如圖像、文字、色彩分離出來(lái)，進(jìn)行了新的排版組合，呈現(xiàn)為更加理性化的整體設(shè)計(jì)面貌。這比電影人工手繪海報(bào)更進(jìn)了一步，為日后從中國(guó)香港和日本引進(jìn)以三大構(gòu)成設(shè)計(jì)體系為基礎(chǔ)的平面設(shè)計(jì)進(jìn)行了必要的鋪墊。

我們知道，改革開(kāi)放后新開(kāi)設(shè)的是裝潢美術(shù)專(zhuān)業(yè)，而非藝術(shù)設(shè)計(jì)或者平面設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)。雖然裝潢美術(shù)已經(jīng)靠近時(shí)代，但“平面設(shè)計(jì)”這個(gè)詞早在1922年美國(guó)設(shè)計(jì)師德維金斯講述自己的書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)時(shí)就已經(jīng)被使用了。平面設(shè)計(jì)語(yǔ)言已經(jīng)成為獨(dú)立于文字語(yǔ)言之外的視覺(jué)形象語(yǔ)言，而非如裝潢美術(shù)一般，只是一種附屬于物體表面或者物體形態(tài)自身、體現(xiàn)形式美的裝飾。第二次世界大戰(zhàn)后，設(shè)計(jì)界開(kāi)始使用和接受這一名詞。20世紀(jì)70年代后，這一名詞在發(fā)達(dá)國(guó)家得到廣泛使用，而在國(guó)內(nèi)使用的時(shí)間要到20世紀(jì)90年代之后。

從圖案學(xué)到平面設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)變，涉及對(duì)信息的處理，如若要將圖形、文字、色彩進(jìn)行系統(tǒng)的概念化，則必須將這些要素從具象寫(xiě)實(shí)的圖像轉(zhuǎn)化為更為簡(jiǎn)便的圖形，以強(qiáng)化視覺(jué)傳達(dá)的內(nèi)涵。圖形可以是繪制而成的某種形態(tài)、繪畫(huà)、攝影甚至一些象形文字等，但這些形態(tài)不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)物態(tài)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)和描摹，而是要融入創(chuàng)作者的主觀(guān)意識(shí)，呈現(xiàn)出不同于現(xiàn)實(shí)形態(tài)的新形式。簡(jiǎn)言之，圖形就是具有文字內(nèi)涵、形態(tài)類(lèi)似繪畫(huà)和影像、在傳播領(lǐng)域傳遞信息的視覺(jué)形象。圖形的實(shí)質(zhì)其實(shí)就是一種視覺(jué)符號(hào)。換言之，即便使用照片，也必定涉及對(duì)照片進(jìn)行概念化的剪裁和重組，以符合平面設(shè)計(jì)的要求?，F(xiàn)代平面設(shè)計(jì)雖然起源于德國(guó)包豪斯的基礎(chǔ)課程，但是真正確立下來(lái)是在國(guó)際主義風(fēng)格時(shí)期的瑞士。瑞士在這一時(shí)期為文字、圖形、版式的整體操作確立了行之有效的規(guī)范，尤其是在通常會(huì)被設(shè)計(jì)師忽視的文字和版式方面發(fā)揮了巨大貢獻(xiàn)，堪稱(chēng)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的起源地。中國(guó)內(nèi)地的平面設(shè)計(jì)一開(kāi)始是受到石漢瑞設(shè)計(jì)作品的巨大影響。1961年，石漢瑞接受《亞洲周刊》雜志的邀請(qǐng)，前往中國(guó)香港擔(dān)任設(shè)計(jì)總監(jiān)。當(dāng)時(shí)的中國(guó)香港雖然還未真正形成現(xiàn)代設(shè)計(jì)的概念，但也開(kāi)始漸漸出現(xiàn)脫離月份牌的繪畫(huà)和設(shè)計(jì)風(fēng)格，成為嘗試西方設(shè)計(jì)技法的先行者。石漢瑞的設(shè)計(jì)一直秉承著保羅·蘭德的教導(dǎo)理念。他認(rèn)為，設(shè)計(jì)必須建立在對(duì)主題和內(nèi)容有著深刻理解的基礎(chǔ)上，設(shè)計(jì)者要對(duì)每個(gè)視覺(jué)形象的使用都要能夠說(shuō)出緣由，簡(jiǎn)而言之便是“有概念”。他曾經(jīng)提及過(guò)“CyberDeco”一詞，認(rèn)為太過(guò)重視風(fēng)格、圖案和情緒而忽略了設(shè)計(jì)思想的作品，最終只能淪為“裝飾”而非“設(shè)計(jì)”。其后繼者、有著中國(guó)香港“平面設(shè)計(jì)教父”之稱(chēng)的靳埭強(qiáng)將西方平面設(shè)計(jì)思維和本土文化相結(jié)合，創(chuàng)作出很多優(yōu)秀的平面設(shè)計(jì)作品，這對(duì)中國(guó)內(nèi)地的設(shè)計(jì)師有著較大啟發(fā)。繼靳埭強(qiáng)之后，一些中國(guó)香港的優(yōu)秀平面設(shè)計(jì)師來(lái)到中國(guó)內(nèi)地講授現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)基礎(chǔ)。彼時(shí)，廣州美術(shù)學(xué)院率先在國(guó)內(nèi)引入以三大構(gòu)成為主的平面設(shè)計(jì)教學(xué)體系。此后，其他院校紛紛效仿，一時(shí)蔚為大觀(guān)。從以三大構(gòu)成為主的平面設(shè)計(jì)教學(xué)體系的建立開(kāi)始，中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育逐漸脫離開(kāi)以傳統(tǒng)手工藝為主要內(nèi)容的工藝美術(shù)教育的影響。[7]

雖然以三大構(gòu)成為主的平面設(shè)計(jì)教學(xué)體系建立于德國(guó)包豪斯的基礎(chǔ)課程之上，但是其最初形成卻是在日本。這讓我們回想起當(dāng)年陳之佛去日本學(xué)習(xí)圖案的場(chǎng)景。日本自明治維新后成為發(fā)達(dá)的工業(yè)化國(guó)家，在其現(xiàn)代化進(jìn)程中，形成了亞洲文化與歐洲文化碰撞下極具日本特色的“雙軌并行制”設(shè)計(jì)制度。在這一設(shè)計(jì)制度下，日本設(shè)計(jì)師基于東方人的審美心理，對(duì)西方的平面設(shè)計(jì)體系進(jìn)行了重組，成功建構(gòu)起自身的設(shè)計(jì)體系，三大構(gòu)成便是其中的典型代表。正如朝倉(cāng)直巳所說(shuō)，他們“不是原封不動(dòng)地照搬包豪斯的基礎(chǔ)設(shè)計(jì)教育體系，也不是僅僅在包豪斯的教學(xué)基礎(chǔ)上進(jìn)行修正和發(fā)展，而是在教育制度上進(jìn)行根本上的改革”[8]。朝倉(cāng)直巳編寫(xiě)的教材《平面構(gòu)成》《色彩構(gòu)成》《立體構(gòu)成》被我國(guó)的設(shè)計(jì)大家所推崇，在中國(guó)設(shè)計(jì)教育界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。中國(guó)的設(shè)計(jì)研究者也在這個(gè)基礎(chǔ)之上編寫(xiě)了適合中國(guó)人學(xué)習(xí)的基本教材，如畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院（今清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）的辛華泉最早編寫(xiě)了《造型基礎(chǔ)》《立體構(gòu)成》等，極“貼地氣”的《視覺(jué)傳達(dá)基礎(chǔ)》也于1966年出版，在國(guó)內(nèi)最早明晰了“視覺(jué)傳達(dá)”的概念。平面設(shè)計(jì)到后來(lái)走向了三維空間，甚至融入了4D時(shí)間的概念，這更為全面地解釋了設(shè)計(jì)構(gòu)成體系的本質(zhì)。所謂設(shè)計(jì)構(gòu)成，應(yīng)是揭示“所用材料和施工工藝與所得技術(shù)效果與藝術(shù)效果之間的關(guān)系”[9]。

此階段，中國(guó)的平面設(shè)計(jì)教育體系在圖案學(xué)和三大構(gòu)成設(shè)計(jì)體系的平衡和相互補(bǔ)充下建立起來(lái)。比如1986年春，南京藝術(shù)學(xué)院舉行了“第三次高校圖案教學(xué)座談會(huì)”，主要探討了三項(xiàng)議題：一是探索符合中國(guó)國(guó)情的新教學(xué)體系；二是建立基本隊(duì)伍，加強(qiáng)圖案學(xué)理論的研究；三是加強(qiáng)圖案?jìng)鹘y(tǒng)教育的同時(shí)，注意新知識(shí)的傳授。這次座談會(huì)在我國(guó)設(shè)計(jì)教育界引起了很大反響。[10]圖案學(xué)與三大構(gòu)成設(shè)計(jì)體系的平衡模式很像彼時(shí)日本設(shè)計(jì)藝術(shù)的“雙軌并行制”，即有一套本國(guó)體系，亦有一套西方體系。

20世紀(jì)90年代后，隨著三大構(gòu)成設(shè)計(jì)體系的展開(kāi)，CI設(shè)計(jì)鋪天蓋地。大量的CI設(shè)計(jì)作品集充斥著書(shū)店的設(shè)計(jì)圖書(shū)板塊，西方的三大構(gòu)成體系由此成為中國(guó)高校設(shè)計(jì)教育基礎(chǔ)課程的主體，圖案學(xué)課程慢慢淡出人們的視野，直至徹底消失。大學(xué)的圖案學(xué)課程如今已消失了20余年，排除于中國(guó)設(shè)計(jì)教育體系之外。這其實(shí)造成了設(shè)計(jì)教學(xué)的盲目性，即全是統(tǒng)一的西方風(fēng)格，毫無(wú)民族個(gè)性，培養(yǎng)出的學(xué)生所設(shè)計(jì)的作品毫無(wú)個(gè)性可言。而在三大構(gòu)成教學(xué)中，“課堂教學(xué)環(huán)節(jié)簡(jiǎn)單、內(nèi)容空泛、模式單一和方法僵化，教學(xué)局限于基本法則的講解，對(duì)其形成過(guò)程缺乏必要的延伸，使本來(lái)應(yīng)該主動(dòng)探索的研究過(guò)程變成了被動(dòng)的模式化接受”[11]。設(shè)計(jì)史大家王受之曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，如果設(shè)計(jì)一張海報(bào)時(shí)采用的圖像素材是傳統(tǒng)意義上的手和鋼琴鍵盤(pán)，那么一定獲不了獎(jiǎng)。反之，如果把字體全部倒過(guò)來(lái)，再潑上一大堆耀眼的顏料，則往往能獲獎(jiǎng)。西方三大構(gòu)成設(shè)計(jì)體系在中國(guó)大行其道的時(shí)候，人們似乎已經(jīng)忘記了陳之佛所說(shuō)的圖案學(xué)是包含實(shí)用和美這一雙重原則的。早在十年前，中國(guó)的圖形設(shè)計(jì)由于出現(xiàn)了較多問(wèn)題，加上設(shè)計(jì)民族化的呼聲越來(lái)越高，已經(jīng)進(jìn)入了反思期。如今，不少大學(xué)已經(jīng)意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，雖然視覺(jué)傳達(dá)專(zhuān)業(yè)的課程增設(shè)了“民族紋樣”“民間美術(shù)”“中國(guó)書(shū)畫(huà)基礎(chǔ)”“陶藝設(shè)計(jì)”等，但是“圖案學(xué)”課程依然沒(méi)有得到恢復(fù)和深入發(fā)展，沒(méi)有形成自己民族化的設(shè)計(jì)體系和設(shè)計(jì)教育體系。

設(shè)計(jì)藝術(shù)必須要喚起絕大多數(shù)人的審美感受，才能體現(xiàn)出設(shè)計(jì)的本體價(jià)值。陳之佛的圖案設(shè)計(jì)思想最偉大之處就是把這些審美原則與中國(guó)人特有的精神秩序進(jìn)行了匹配。[12]金曉依認(rèn)為：“為何要研究陳之佛？為何要重提民國(guó)圖案和設(shè)計(jì)教育？因?yàn)橐话儆嗄赀^(guò)去了，中國(guó)設(shè)計(jì)教育在數(shù)量上取得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，然而三大構(gòu)成體系一度成為中國(guó)設(shè)計(jì)教育的主導(dǎo)模塊，沖擊著傳統(tǒng)圖案教育體系，圖案課被視為老古董而遺忘和丟棄。種種原因?qū)е轮袊?guó)設(shè)計(jì)教育初期面臨的根本問(wèn)題，即像日本那樣在保護(hù)本國(guó)文化的基礎(chǔ)上適當(dāng)?shù)匚瘴鞣侥Ｊ揭越?gòu)本土設(shè)計(jì)學(xué)的問(wèn)題依然沒(méi)有解決，即設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)文明、與時(shí)代科技、與文化發(fā)展的種種關(guān)系需要梳理和強(qiáng)化?！盵13]西方的三大構(gòu)成設(shè)計(jì)體系是以科學(xué)實(shí)證主義、實(shí)用主義為原則，適應(yīng)工業(yè)化批量化生產(chǎn)的一種設(shè)計(jì)模式，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面要有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，而中國(guó)傳統(tǒng)圖案學(xué)是中庸、自然、淳樸與儒、釋、道文化精神相連，體現(xiàn)的是中國(guó)特有的意韻之美和沉靜的文化審美觀(guān)照。中國(guó)圖案學(xué)不以幾何對(duì)稱(chēng)為目的，而是采用了亂中有序、以不對(duì)稱(chēng)為對(duì)稱(chēng)的圖形處理方式。西方純粹以點(diǎn)、線(xiàn)、面為主的構(gòu)成設(shè)計(jì)容易割裂藝術(shù)美與自然生活的關(guān)系，而陳之佛的圖案體系強(qiáng)調(diào)從“寫(xiě)生—便化”，也就是使藝術(shù)創(chuàng)造植根于生活，讓學(xué)習(xí)者和設(shè)計(jì)者能知道一切圖像從自然到變形的實(shí)用性法則。脫離了這個(gè)原則，便無(wú)法掌握?qǐng)D形變化的實(shí)質(zhì)。正如張道一所說(shuō)，由陳之佛所建立起來(lái)的圖案學(xué)“在當(dāng)今也不‘老化’和‘過(guò)時(shí)’。對(duì)照歷史的經(jīng)驗(yàn)，永遠(yuǎn)也不過(guò)時(shí)”[14]。

習(xí)近平總書(shū)記在2018年8月30日給中央美術(shù)學(xué)院八位老教授回信，同時(shí)就做好美育工作、弘揚(yáng)中華美育精神提出了殷切希望。2021年4月19日，習(xí)近平總書(shū)記參觀(guān)清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院校慶特別展時(shí)談到了“美”和“美術(shù)”，指出要發(fā)揮美術(shù)在服務(wù)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展中的重要作用，把更多美術(shù)元素、藝術(shù)元素應(yīng)用到城鄉(xiāng)規(guī)劃建設(shè)中，增強(qiáng)城鄉(xiāng)審美韻味、文化品位，把美術(shù)成果更好服務(wù)于人民群眾的高品質(zhì)生活需求。設(shè)計(jì)作品不是只要美觀(guān)和實(shí)用就行了，還要注入文化內(nèi)涵，尤其是融入中國(guó)傳統(tǒng)文化思想和藝術(shù)精神，這樣設(shè)計(jì)出的作品才更有內(nèi)涵、更具意蘊(yùn)。只有在合理借鑒西方藝術(shù)形式的同時(shí)使傳統(tǒng)藝術(shù)精神得以迸發(fā)出來(lái)，我們的設(shè)計(jì)作品才能更具世界性。

圖形設(shè)計(jì)本身便具有一定的民族性，內(nèi)容關(guān)涉?zhèn)鹘y(tǒng)文字圖形、民間圖騰、民間圖像等，而圖形設(shè)計(jì)的過(guò)程就是將民族文化和思想觀(guān)念轉(zhuǎn)化為視覺(jué)圖形，與時(shí)代審美產(chǎn)生定向關(guān)聯(lián)。我們當(dāng)下要做的，是讓中國(guó)當(dāng)代圖形設(shè)計(jì)更好地彰顯民族精神和傳統(tǒng)藝術(shù)精神，依托現(xiàn)代傳播途徑來(lái)打造中國(guó)文化品牌，展現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的新氣象。

（本文為江蘇省教育廳2020年度江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“民族性與世界性視閾下陳之佛設(shè)計(jì)思想研究”成果之一，項(xiàng)目編號(hào)：2020SJA2309。）

注釋

[1]沈榆.中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀(guān)念史[M].上海人民美術(shù)出版社，2017：29.

[2]桂宇暉.包豪斯與中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)的關(guān)系研究[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2009：225.

[3]同注[1]。

[4]杜明星.篳路藍(lán)縷 以啟山林——民國(guó)時(shí)期圖案教育本土化構(gòu)建歷程研究[J].美術(shù)大觀(guān)，2021，（1）：169-171.

[5]靳埭強(qiáng)，李昊宇，主編.20世紀(jì)50—80年代中國(guó)、德國(guó)產(chǎn)品設(shè)計(jì)回望[M].北京：人民美術(shù)出版社，2014：81-82.

[6]曹小鷗.中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想——生活、啟蒙、變遷[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2018：16.[7]杭間，靳埭強(qiáng).包豪斯的道路——?dú)v史、遺澤、世界和中國(guó)[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2010：135.

[8]同注[7]，111頁(yè)。

[9]同注[7]，137頁(yè)。

[10]同注[1]，170頁(yè)。

[11]許光輝.唯有創(chuàng)造——羅德島設(shè)計(jì)學(xué)院基礎(chǔ)課教學(xué)的啟示[J].美術(shù)大觀(guān)，2021，（4）：102-104.

[12]陳星伊.中國(guó)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型——陳之佛設(shè)計(jì)思想再研究[J].美術(shù)大觀(guān)，2021，（4）：136-137.

[13]金曉依.陳之佛之于早期東方設(shè)計(jì)的啟示[J].中國(guó)藝術(shù)，2018，（Z1）：10.

[14]陳池瑜，編.陳之佛全集1：圖案法ABC 圖案構(gòu)成法[M].南京師范大學(xué)出版社，2020：19.