“三棱鏡”敘事：現(xiàn)實(shí)主義審美的浪漫化表達(dá)

劉玄德

內(nèi)容提要：房偉在《血色莫扎特》中回顧了90年代經(jīng)濟(jì)改革、社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的現(xiàn)實(shí)生活，以日?；⒖谡Z(yǔ)化的語(yǔ)言完成故事的整體敘述。敘事技巧上以葛春風(fēng)等人視角的轉(zhuǎn)換，在作品中構(gòu)建起多維立體的敘事框架，從而形成“三棱鏡”式敘事結(jié)構(gòu)，并以此在營(yíng)造出強(qiáng)烈的未知和懸疑氛圍。鋼琴、舞蹈、天鵝、麋鹿等意象的使用，賦予現(xiàn)實(shí)生活以溫?zé)岬那楦嘘P(guān)懷和熱烈的青春氣息，在現(xiàn)實(shí)主義的底色中融入浪漫主義色彩，構(gòu)成審美藝術(shù)的新變。

關(guān)鍵詞：房偉 《血色莫扎特》 現(xiàn)實(shí)主義? 浪漫? 敘述視角

房偉最初進(jìn)入人們的視野，更多的是以新銳批評(píng)家的身份為人們所關(guān)注，但近年來(lái)，作家的房偉越來(lái)越引起人們的重視。作為批評(píng)家的房偉，下筆時(shí)需要使得思維的天平傾向于理性的分析，以此警惕批評(píng)話(huà)語(yǔ)凌駕于文本之上的危險(xiǎn)。作為作家的房偉，則又需要避免過(guò)度的理性對(duì)作品中文學(xué)性和藝術(shù)性的破壞。在批評(píng)家與作家的身份轉(zhuǎn)換中，如何做到理性與感性的平衡？房偉似乎已經(jīng)找到了屬于自己的獨(dú)特方式。在《獵舌師》《小陶然》《陽(yáng)明山》《格林蘭博士逃跑計(jì)劃》等中短篇小說(shuō)中，盡管其批評(píng)家的身影偶有顯現(xiàn)，但房偉已經(jīng)向人們展示出他那令人敬佩的語(yǔ)言功底和敘事技巧。其長(zhǎng)篇新作《血色莫扎特》的問(wèn)世，再一次向讀者證明了他作為一名作家豐富的才情和獨(dú)特的文學(xué)想象力。

文學(xué)書(shū)寫(xiě)人生，關(guān)注人生。作家通過(guò)文學(xué)世界中鏡像與燈影的斑駁，將讀者帶入人物充滿(mǎn)矛盾掙扎的內(nèi)心世界，以此呈現(xiàn)生活真實(shí)的面貌和復(fù)雜的人性?！堆亍繁闶窃诶硐氲睦寺c人性的復(fù)雜的耦合處，讓我們看到生活帶給人們難以言說(shuō)的疼痛與無(wú)奈。作品中充盈的生活關(guān)懷和強(qiáng)烈的情感意指是其藝術(shù)價(jià)值所在，然而令人稱(chēng)贊之處還在于房偉在敘事方式上的創(chuàng)新。他大膽地采用了多視角轉(zhuǎn)換的敘述方式，在作品中構(gòu)建起多維立體的敘事框架，讓讀者有機(jī)會(huì)站在不同視角下透視故事本身的內(nèi)因與外延。值得注意的是，中短篇小說(shuō)集《獵舌師》便是采用的多視角轉(zhuǎn)換的敘事方式，但小說(shuō)敘事語(yǔ)言的詩(shī)化傾向，仍體現(xiàn)著其作為批評(píng)家強(qiáng)烈的純文學(xué)觀念。而《血色莫扎特》不僅在敘事語(yǔ)言上轉(zhuǎn)向日?；⒖谡Z(yǔ)化的語(yǔ)言表達(dá)，敘述視角上更借助多視角的轉(zhuǎn)換，在現(xiàn)實(shí)主義的底色中融入強(qiáng)烈的浪漫主義色彩。作為文壇的新人，房偉選擇更具挑戰(zhàn)性的敘事藝術(shù)，能夠看出其在文學(xué)創(chuàng)作上的野心和自信。

《血色莫扎特》講述的是一個(gè)浪漫而又冰冷的情感故事，整部作品都圍繞著鋼琴、天鵝、麋鹿、音樂(lè)、舞蹈等意象?？梢钥闯?，房偉有意識(shí)地在作品中營(yíng)造出一種浪漫的氛圍，賦予作品中的人物浪漫而又熱烈的青春氣息。然而，這種浪漫卻充斥在冰冷、殘酷的人性的齟齬之中。房偉選擇以一樁震驚整個(gè)麓城的“兇殺案”作為核心，圍繞葛春風(fēng)、夏冰、韓苗苗、呂鵬、薛暢等人展開(kāi)了一段彼此糾纏的情感故事。在文學(xué)書(shū)寫(xiě)中，“敘述視角指的是敘述時(shí)觀察故事的角度，”①不同視角的轉(zhuǎn)換可以展示出同一故事的不同側(cè)面。房偉在《血色莫扎特》中有意識(shí)地選擇不同主體作為敘述的視角，“葛春風(fēng)、呂鵬、薛暢是主要敘述者，它們敘述交錯(cuò)進(jìn)行，完成了對(duì)夏雨和韓苗苗的形象描述，拓展了小說(shuō)的敘事時(shí)空。小說(shuō)中所有的敘述語(yǔ)言都是這些人物講述時(shí)的表達(dá)，都是他們的聲音?！雹跓o(wú)論是他們對(duì)各自青春記憶的追憶，還是再現(xiàn)難以啟齒的悲慘經(jīng)歷，甚或是對(duì)兇殺案的鉤沉，都是從不同的敘述視角完成對(duì)故事細(xì)節(jié)的填補(bǔ)。而這種敘述視角的轉(zhuǎn)換恰如三棱鏡一般，折射出故事背后撲朔迷離的真相，并以此作為推動(dòng)故事發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。

就作品的藝術(shù)特征而言，顯然房偉卻賦予了《血色莫扎特》強(qiáng)烈的理想化色彩和浪漫主義氣息。在整部作品中葛春風(fēng)、韓苗苗、夏冰簡(jiǎn)直可以視作青春浪漫的代表，他們對(duì)于文學(xué)、舞蹈和鋼琴的熱愛(ài)，對(duì)友情的珍惜和對(duì)愛(ài)情的向往，幾乎達(dá)到一種精神烏托邦的境界。但房偉并未企圖塑造一種“典型環(huán)境”和“典型人物”，而是將青春的熱烈和激情通過(guò)浪漫主義的筆法表現(xiàn)出來(lái)，以此呈現(xiàn)更為真實(shí)貼切的時(shí)代生活和青春記憶。在葛春風(fēng)的視角之下，夏冰對(duì)鋼琴的癡迷、韓苗苗對(duì)舞蹈的依戀、葛春風(fēng)對(duì)情感的珍視，都是青春時(shí)代最美好的腳注。我們從葛春風(fēng)的敘述中可見(jiàn)房偉對(duì)一代人青春美好回憶的幻想，以至于幾人之間存在的復(fù)雜情感糾葛和莫名的感傷，在那懵懂的年紀(jì)里看起來(lái)都是那么順理成章。即使葛春風(fēng)因?yàn)樵诋厴I(yè)之際毆打輔導(dǎo)員事件被分配到化工廠(chǎng)做工人，身上也仍舊帶著濃厚的浪漫氣息。他在化工廠(chǎng)里面對(duì)的是單調(diào)無(wú)聊的工作，接觸的是足以灼傷皮膚的化學(xué)原料，但他卻能夠迅速適應(yīng)并融入其中，并且在化工廠(chǎng)發(fā)生危機(jī)時(shí)主動(dòng)承擔(dān)起維護(hù)工人利益的責(zé)任。葛春風(fēng)這種經(jīng)歷看似在重復(fù)著父親“葛工”的命運(yùn)，但房偉想要表達(dá)的反而是他在完成為情義獻(xiàn)身的“壯舉”后精神上的自我滿(mǎn)足。所以，即使當(dāng)葛春風(fēng)被排擠到保安隊(duì)，甚至在最終的集體投票中以第一的票數(shù)率先下崗，人們也極少看到葛春風(fēng)對(duì)他人的抱怨或指責(zé)。在房偉看來(lái)，葛春風(fēng)的視角看到是青春時(shí)期人性中最純粹、最質(zhì)樸的浪漫天性。

楊義認(rèn)為，文學(xué)作品中的敘述視角“是作者和文本的心靈結(jié)合點(diǎn)，是作者把他體驗(yàn)到的世界轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言敘事世界的基本視角?！雹圻@一闡釋為我們理解房偉如何塑造葛春風(fēng)這一形象提供了十分恰當(dāng)?shù)姆治龇绞?。通過(guò)閱讀不難發(fā)現(xiàn)，房偉對(duì)葛春風(fēng)形象的塑造有意識(shí)地構(gòu)成性格上的前后對(duì)立。在房偉筆下，青年時(shí)期和中年時(shí)期的葛春風(fēng)分化為性格對(duì)立的兩個(gè)人。隨著時(shí)間的流逝，當(dāng)初那個(gè)洋溢著青春浪漫氣質(zhì)的多愁善感的少年，多年后竟成為令人反感的中年油膩大叔。如此大的落差我們當(dāng)然可以認(rèn)為是逼仄的生存空間打碎了青春美麗的夢(mèng)幻，讓曾經(jīng)懷揣夢(mèng)想的翩翩少年折斷了飛翔的翅膀，跌落進(jìn)生活泥濘的沼澤地中。但如果僅僅如此，那么我們便沒(méi)有體悟到房偉在葛春風(fēng)身上所注入的心血。因?yàn)榧词故侵心隁w來(lái)的葛春風(fēng)，他身上依舊帶有曾經(jīng)的模樣，而他的改變也絕不僅僅是因?yàn)閷?duì)生活的低頭。房偉曾在《王小波論》前言中有過(guò)一段頗具感慨的自白，“在那個(gè)燈光昏黃、狹小潮濕的宿舍，我靠讀書(shū)打發(fā)剩余時(shí)間。高強(qiáng)度的體力工作，夏夜的蚊蟲(chóng)、老鼠和蝙蝠，冬天冰冷的像墳?zāi)挂话愕姆块g，都讓我的讀書(shū)心情變得十分古怪。在那段令人難忘的歲月里，原始積累殘酷而愚蠢的生產(chǎn)方式，野蠻粗鄙的生存與無(wú)奈的抗?fàn)?，以及知識(shí)分子在公眾空間中可憐又可笑的文化身份，都深深刺激了我的神經(jīng)，激發(fā)了我重新審視自我和時(shí)代的愿望?！雹茱@然，自身的經(jīng)歷使得房偉有了更深刻的反思，而這種對(duì)自我存在意義的反思，在葛春風(fēng)身上則是對(duì)知識(shí)分子命運(yùn)的審視。因而，單純的浪漫色彩已經(jīng)不足以表現(xiàn)以葛春風(fēng)為代表的一代人的成長(zhǎng)經(jīng)歷。于是我們看到，下崗后失業(yè)的葛春風(fēng)并沒(méi)有一蹶不振，而是重新確立了前進(jìn)的方向。并且在順利考上研究生后，選擇不顧一切地逃離麓城。我們可以說(shuō)葛春風(fēng)是通過(guò)堅(jiān)持不懈的努力和奮斗最終改變了自己的命運(yùn)，達(dá)到了別人對(duì)他“大學(xué)生”身份的評(píng)價(jià)。但是，這一努力背后隱現(xiàn)的人的自私本性，以及葛春風(fēng)內(nèi)心深處的愧疚和責(zé)備等因素，才真正是他在時(shí)間的流逝中發(fā)生性格轉(zhuǎn)變的根本原因。所以即便他逃離麓城后幾乎從未回來(lái)過(guò)，也無(wú)法割斷自己與麓城的聯(lián)系，在省城看似風(fēng)生水起的生活，卻始終是兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)無(wú)法逃出命運(yùn)的圈套。需要指出的是，這種意涵并無(wú)法通過(guò)葛春風(fēng)的視角進(jìn)行形而上的抽象，雖然我們可以通過(guò)他的眼睛觀察到韓苗苗和夏冰秉性中的純潔和浪漫，卻無(wú)法轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)審視葛春風(fēng)自我的魂靈。于是，敘述視角的轉(zhuǎn)換便由此發(fā)生。

當(dāng)敘述的視角轉(zhuǎn)移到薛暢身上時(shí)，作品批判現(xiàn)實(shí)和審視人性的核心便顯露出來(lái)。如果說(shuō)房偉賦予葛春風(fēng)以青春的浪漫氣息，那么他給薛暢的便是在成長(zhǎng)過(guò)程中塑造出的理性和冷峻的性格。從邁出大學(xué)校門(mén)的那一刻起，家境貧困的薛暢便對(duì)自己的欲望有著極為清醒和理智的認(rèn)知。在他的視角下，葛春風(fēng)、韓苗苗等人所謂的理想和精神欲求，沒(méi)有任何實(shí)際的價(jià)值。房偉讓薛暢看到的都是生活的困頓和自我精神的壓抑，讓他背負(fù)的是生活帶給人們無(wú)可逃脫的精神和肉體上的雙重壓迫。在最初入職時(shí)，薛暢遭受到領(lǐng)導(dǎo)的冷嘲熱諷甚至是人格侮辱，在工作上遇到的都是同事們鄙夷的目光。而他忍辱求生的背后，也不過(guò)是希望守住一個(gè)有顏面地生存的機(jī)會(huì)而已，又何言其他。薛暢從小職員一步步晉升的坎坷歷程，是他不斷向欲望妥協(xié)的過(guò)程，更是他一次次背離自我走向罪惡彼岸的過(guò)程?！叭魏稳?，任何時(shí)候，都會(huì)追求利益最大化?！边@無(wú)疑是房偉借薛暢之口道出的成年人的無(wú)奈，更代表著人們對(duì)理想的拋棄和對(duì)物質(zhì)生活的妥協(xié)。在敘述功能上，薛暢是葛春風(fēng)敘述范圍的補(bǔ)充，在他這里敘述的方向向社會(huì)和人性?xún)?nèi)部延展。所以，在薛暢身上我們看到的不再是人性中美好和向善的一面，而更多的是人性的齟齬和社會(huì)的黑暗。對(duì)社會(huì)和生活的深度觸碰不僅體現(xiàn)著《血色莫扎特》現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)，也是其藝術(shù)價(jià)值所在。

作品中“三棱鏡”式的敘述最大的特征，是從不同視角折射出事物的不同側(cè)面。在葛春風(fēng)的視角下，薛暢不過(guò)是自己的小跟班，他平庸且無(wú)主見(jiàn);夏冰是人們幻想中的“鋼琴王子”，柔弱且多情更似癡情的女子;韓苗苗則是敢愛(ài)敢恨，她身上有著女性特有的感性和純潔。音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌等浪漫因素，加強(qiáng)了夏冰、韓苗苗、葛春風(fēng)身上感性色彩，從而可以將他們一系列瘋狂的行為解釋為對(duì)未知的狂熱和生命主體性張揚(yáng)。但在薛暢的視角下，他們身上的浪漫特質(zhì)便極大地削減了。通過(guò)薛暢的敘述我們發(fā)現(xiàn)，葛春風(fēng)為保護(hù)韓苗苗免受騷擾，因此憤而怒打輔導(dǎo)員這一事件，竟然是夏冰在嫉妒心的驅(qū)使下給葛春風(fēng)設(shè)下的圈套。也正是此事，直接改寫(xiě)了葛春風(fēng)的未來(lái)。這一細(xì)節(jié)的披露極大地沖擊了我們對(duì)于“鋼琴王子”的認(rèn)識(shí)，并且在敘述功能上為“鋼琴王子殺妻”案的可能性添上了濃重一筆。這種敘述視角轉(zhuǎn)換的意義，一方面在于補(bǔ)充故事發(fā)展的邏輯，另一方面多視角的介入在揭開(kāi)事實(shí)真相的同時(shí)，也提供了更多干擾因素，從而增強(qiáng)故事的懸疑色彩。此外，薛暢向“馮大肚子”告密，使夏冰與馮露的曖昧關(guān)系浮出水面，又直接導(dǎo)致夏冰失去崗位轉(zhuǎn)而成為社區(qū)清潔員。在這里，房偉向我們呈現(xiàn)出整部作品中最具諷刺的一個(gè)畫(huà)面：夏冰在自己的學(xué)生面前用彈奏莫扎特的雙手去掏大糞。這一情節(jié)在作品中構(gòu)成了極大的精神沖擊力，讓我們感受到人在物質(zhì)和精神的夾縫中的無(wú)力和絕望。夏冰便是在此時(shí)徹底地拋棄了自己那顆追逐藝術(shù)的高傲的靈魂。我們不能以全知的視角對(duì)作品中的人物進(jìn)行責(zé)任的分劃，這本身也出離了作品的表意范疇，但這一極具諷刺意味的情節(jié)設(shè)置，無(wú)疑是薛暢這一人物所承擔(dān)的重要敘述功能。不僅如此，薛暢為了自己的前途而選擇背叛，將葛春風(fēng)在化工廠(chǎng)組織的抗議活動(dòng)向領(lǐng)導(dǎo)告密，甚至在天鵝夜總會(huì)以卑劣的手段將韓苗苗推向了命運(yùn)無(wú)底的深淵……這一系列行為背后所表現(xiàn)出來(lái)的又何止是人性中簡(jiǎn)單的善與惡。在薛暢眼中，朋友之間純潔無(wú)瑕的友誼也只不過(guò)是被利用的工具，表面上的親近實(shí)則是在掩蓋背后那些見(jiàn)不得光的勾當(dāng)。這便是房偉想要通過(guò)薛暢發(fā)出的質(zhì)問(wèn)：當(dāng)欲望奸污了理想，生活褻瀆了靈魂，人們的生命中還剩下什么？高貴的天鵝和桀驁的麋鹿，已經(jīng)在被生活蹂躪的遍體鱗傷后悲慘地死去，而令人神往的“苗苗的客廳”最終也凋零為青春純真時(shí)代逝去后埋葬記憶的墓穴。

有關(guān)敘述視角的敘述功能，華萊士·馬丁認(rèn)為，“敘述視點(diǎn)不是作為一種傳送情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘述視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念乃至情節(jié)本身?！雹莘總ニ捎谩叭忡R”式的敘述方式，正是利用敘述視角的功能性轉(zhuǎn)化，在敘述過(guò)程中構(gòu)造出故事的沖突和情節(jié)的撲朔迷離，并在折射出故事背后真相的同時(shí)，為讀者提供了大量細(xì)微、隱性的敘事線(xiàn)索，而這些線(xiàn)索又構(gòu)成了推動(dòng)故事發(fā)展的重要推力。例如薛暢主動(dòng)承擔(dān)起照顧韓老太和夏雨的責(zé)任，看似是出于對(duì)朋友的關(guān)照，但實(shí)際卻是對(duì)自我所犯罪孽的贖罪。而讀者對(duì)作品中不同事件認(rèn)知的改變，正是在不斷轉(zhuǎn)換的敘述中完成的。這不禁讓我們想到鄧一光在《人，或所有的士兵》所采用的敘述技巧，“鄧一光通過(guò)這10位歷史或戰(zhàn)爭(zhēng)的當(dāng)事人提供的證詞，在積極有效地還原主人公郁漱石人生歷程的同時(shí)，其實(shí)也為那個(gè)特定的歷史時(shí)期提供了相當(dāng)具有說(shuō)服力的歷史證詞。更進(jìn)一步說(shuō)，也可以被視為體量龐大的歷史證詞?！雹薹總ピ凇堆亍分兴捎玫摹叭忡R”式的敘述方式，顯然與之有異曲同工之妙。但不同之處在于，房偉更側(cè)重通過(guò)視角的轉(zhuǎn)換，來(lái)呈現(xiàn)不同人生態(tài)度之下的相同命運(yùn)，其敘述的意指更為鋒利地刺破語(yǔ)言表意的外殼，讓人們能夠從不同角度看到生活原本的面貌和欲望帶給人的精神沖擊。因此，在葛春風(fēng)和薛暢之外，另一個(gè)敘述聲音便不得不出現(xiàn)在作品之中。

與葛春風(fēng)和薛暢不同，呂鵬這一敘述視角更多的是承擔(dān)對(duì)故事情節(jié)完整性的補(bǔ)充。在葛春風(fēng)和薛暢之間，呂鵬更多時(shí)候充當(dāng)?shù)氖墙议_(kāi)事實(shí)真相的那雙手。正是在呂鵬的視角下，人們才意識(shí)到“鋼琴王子殺妻”案背后似乎還隱藏著更為復(fù)雜、更令人心驚的黑幕，而作品批判現(xiàn)實(shí)的也得以確證。在呂鵬所提供的線(xiàn)索中，以陳中華、馮國(guó)良等人為代表的更為隱晦的社會(huì)問(wèn)題逐漸浮出水面。葛春風(fēng)在化工廠(chǎng)屢遭針對(duì)的遭遇、夏冰失去教職成為社區(qū)清潔員、韓苗苗從高傲的天鵝淪落為賣(mài)身的舞女，包括薛暢和呂鵬在工作上突然的變動(dòng)，都與陳、馮二人密切相關(guān)，甚至所謂的“鋼琴王子殺妻”案也是由他們兩人直接導(dǎo)演。房偉在此處揭露的無(wú)疑是社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期存在的種種問(wèn)題，他借助呂鵬的視角，讓人們看到資本與權(quán)力非法交織后所滋生出的罪惡，是悲劇產(chǎn)生的重要因素。馮令人驚訝的淫亂生活方式、陳為了權(quán)力的欲望而做出的種種非法行徑、天鵝夜總會(huì)所牽扯的復(fù)雜勢(shì)力等等，顯然只能通過(guò)呂鵬的視角來(lái)呈現(xiàn)，這也是為什么房偉會(huì)讓呂鵬以警察這一正義的身份出現(xiàn)在讀者面前的重要原因。

倘若呂鵬這一敘述視角僅僅作為對(duì)文本故事情節(jié)的補(bǔ)充而存在，無(wú)疑忽略了房偉在敘述結(jié)構(gòu)上的良苦用心。作為敘述功能上的平衡，房偉賦予呂鵬的是理性與感性兼而有之的性格，讓他既能夠帶領(lǐng)我們?nèi)ビ|碰人性的真實(shí)和生活的真相，又向人們宣揚(yáng)友情的重量和理想的價(jià)值。我們可以看到，雖然呂鵬身為警察，整日掙扎于身體和精神的雙重疲憊中，但他在稍有空閑時(shí)仍舊保持著觀看星空的習(xí)慣，他對(duì)待葛春風(fēng)、薛暢的態(tài)度雖然帶有職業(yè)性的警惕和冰冷，但本質(zhì)上卻始終珍視幾人之間的友情。如果說(shuō)葛春風(fēng)為我們建構(gòu)了一段浪漫而又荒誕的青春記憶，薛暢展示的是生活的殘酷和人性的自我掙扎，那么呂鵬則將我們拉回到現(xiàn)實(shí)之中。如果僅僅從故事情節(jié)和人物性格方面來(lái)看，呂鵬身上這種性格因素似乎無(wú)足輕重。但在敘述邏輯上而言，呂鵬特殊的性格在故事的發(fā)展過(guò)程中，卻起到非常關(guān)鍵的作用。出于對(duì)情義的珍視，呂鵬是高隊(duì)“被退休”后唯一一個(gè)前去探望的人，而他的探訪(fǎng)也成為整個(gè)案件迅速發(fā)生轉(zhuǎn)折的重要因素。高隊(duì)在面對(duì)呂鵬時(shí)，拿出了自己偷偷保留下的重要證據(jù)，讓整個(gè)案件陡然急轉(zhuǎn)，其中所牽連的各種關(guān)系也逐漸變得清晰。我們不能說(shuō)作品中類(lèi)似的極其微妙的敘述細(xì)節(jié)，都是房偉的有意為之，但毫無(wú)疑問(wèn)這是人物在塑造過(guò)程中必然會(huì)被賦予的敘述功能。此外，呂鵬與葛春風(fēng)之間的感情，包括對(duì)薛暢的保護(hù)（雖然更多是案情需要，但仍然能夠感受到其中強(qiáng)烈的個(gè)人情感），都讓我們深深地體會(huì)到友誼的珍貴和情感的無(wú)價(jià)。這種在現(xiàn)實(shí)之中的帶有理性色彩的浪漫氣質(zhì)，是房偉在建構(gòu)作品時(shí)尤為成功的嘗試。

回顧整部作品，不難發(fā)現(xiàn)房偉在敘述故事本身時(shí)帶有一種近乎原罪式的觀念，薛暢的墮落、葛春風(fēng)的逃避、夏冰的懦弱等等，每個(gè)人身上都存在被欲望所束縛的精神因素，也正是這種因素共同推動(dòng)了悲劇的產(chǎn)生?！把┍罆r(shí)，沒(méi)有一片雪花是無(wú)辜的”，在生活面前過(guò)度膨脹的自我欲望必然帶有或深或淺的罪孽。房偉從這樁謀殺案背后牽扯出的是人性的黑暗與罪惡，更是人們?cè)诿鎸?duì)生活時(shí)的無(wú)奈與掙扎。雖然作品中字里行間充溢著青春的浪漫氣息，但人性的異變和生活的擠壓又如影隨形。人們身處理想與現(xiàn)實(shí)的夾縫中不斷掙扎，形成了一種無(wú)形的引力，指向生活的本質(zhì)和人性的齟齬。房偉在作品中力圖表現(xiàn)的也正是當(dāng)人們?cè)谇楦信c物質(zhì)的壓迫之下，所呈現(xiàn)出的人性中善與惡的角力。然而問(wèn)題依然存在，因?yàn)閿⑹律系睦寺髁x語(yǔ)調(diào)不能僭越現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)，所以文章在后半部轉(zhuǎn)向批判現(xiàn)實(shí)的敘述時(shí)，便顯得力不從心。有關(guān)以白天鵝夜總會(huì)為代表的更為深層的問(wèn)題如何揭露？馮國(guó)良、陳中華等人之間的利益勾結(jié)等案件背后的因素如何呈現(xiàn)？這些問(wèn)題的復(fù)雜和縱深絕不是僅僅以此三種視角便足以解決的，因此房偉在敘述上選了退讓?zhuān)谖谋竞蟀氩繃L試加入紅姑的敘述視角來(lái)完成以上敘述任務(wù)。同時(shí)，夏雨和馮露兩個(gè)與案件直接相關(guān)的人，顯然在另一條敘述線(xiàn)索上，如何才能使他們更好地融入作品整體架構(gòu)？于是，房偉在文章最后又讓夏雨短暫登場(chǎng)，告訴讀者案發(fā)當(dāng)晚的細(xì)節(jié)和夏冰的結(jié)局。且不論彼時(shí)年幼的夏雨能否如此清晰地記住，并在多年后同樣細(xì)微地還原那一夜場(chǎng)景這一邏輯上的矛盾，僅就敘述方式而言，紅姑和夏雨的出現(xiàn)便已經(jīng)打破了原有的敘事結(jié)構(gòu)。楊義曾指出，“在寫(xiě)作過(guò)程中，結(jié)構(gòu)既是第一行為，也是最終行為，寫(xiě)作的第一筆就要考慮到結(jié)構(gòu)，寫(xiě)作的最后一筆也要追求結(jié)構(gòu)的完整?！雹叨總ピ跀⑹龇绞缴系耐讌f(xié)，恰恰指向了敘事結(jié)構(gòu)上的矛盾。房偉似乎也意識(shí)到了這一問(wèn)題，因此他又選擇以書(shū)信的方式，讓馮露講出了剩余的真相。敘述上的變化在“三棱鏡”之外又構(gòu)成其他的敘事邏輯。我們無(wú)權(quán)去評(píng)定房偉在文末集中突顯多元敘述這一嘗試的合理與否，因?yàn)樽骷以趧?chuàng)作上的每一種創(chuàng)新都是一次對(duì)自我的艱難突圍，但這種在結(jié)構(gòu)上前后錯(cuò)位的敘述手法，無(wú)疑意味著房偉對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)新及在敘述上突破自我的努力，尚未達(dá)到理想預(yù)期。

吳義勤曾提出，“現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)名詞，它還是一個(gè)哲學(xué)范疇，一個(gè)心理學(xué)概念，是作家對(duì)待世界的一種人生態(tài)度、對(duì)世界的一種體驗(yàn)方式和建構(gòu)世界的一種心理傾向，它顯然更應(yīng)作為一種文學(xué)態(tài)度和文學(xué)精神而進(jìn)入我們的理解?！雹喾總ピ凇堆亍分腥忡R式的敘述視角轉(zhuǎn)化，恰恰體現(xiàn)了他在敘事藝術(shù)上的創(chuàng)新?！堆亍非鞍氩繉?duì)90年代一代人青春的回憶帶有強(qiáng)烈的“青春敘事”傾向，后半部對(duì)現(xiàn)實(shí)的切入和呈現(xiàn)又帶有“問(wèn)題小說(shuō)”的影子，小說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義的核心以浪漫主義的方式表現(xiàn)出來(lái)，在敘事上既像通俗文學(xué)中懸疑小說(shuō)，又兼具先鋒氣息。從中都可以看到房偉在敘述方式上的創(chuàng)新和敢于挑戰(zhàn)自我的勇氣。本文看似是在講述幾個(gè)人的青春過(guò)往和一件撲朔迷離的兇殺案，實(shí)際上是通過(guò)個(gè)體生命之痛來(lái)呈現(xiàn)一代人的生存之痛，進(jìn)而探究時(shí)代的病癥。房偉并不是在講述一個(gè)故事，而是在敘述幾個(gè)不同的人生。他在敘述形式和敘述語(yǔ)言上的創(chuàng)造性嘗試，以藝術(shù)的手法為我們呈現(xiàn)出生活的本質(zhì)，賦予我們透視生活的能力和窺探真相的洞察力。在對(duì)于幾個(gè)人過(guò)往經(jīng)歷的敘述上，房偉寫(xiě)出了一代人在理想與生存之間的奮斗與抵抗，寫(xiě)出了時(shí)代之下普遍存在的共性問(wèn)題，同時(shí)又將批判的視角對(duì)準(zhǔn)當(dāng)下社會(huì)中的熱點(diǎn)問(wèn)題，揭露出資本與權(quán)力合謀的時(shí)代普通人所遭遇的壓迫。毫無(wú)疑問(wèn)，《血色莫扎特》是一部充滿(mǎn)著人文關(guān)懷的現(xiàn)實(shí)主義力作，更是房偉創(chuàng)作道路上一部具有突破性意義的重要之作，值得我們反復(fù)閱讀、品評(píng)。

注釋?zhuān)?/p>

①申丹，王麗亞：《西方敘事學(xué)·經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京大學(xué)出版社2010年版，第88頁(yè)。

②郝敬波：《小說(shuō)家如何“想象”一種語(yǔ)言——評(píng)房偉長(zhǎng)篇新作〈血色莫扎特〉》，《小說(shuō)評(píng)論》2020第4期。

③楊義：《中國(guó)敘事學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2006年版，第191頁(yè)。

④房偉：《王小波論·前言》，作家出版社2018年版，第2頁(yè)。

⑤[美]華萊士·馬?。骸懂?dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社2005版，第128頁(yè)。

⑥王春林：《敘事方式的多向度實(shí)驗(yàn)與探索——2019年長(zhǎng)篇小說(shuō)一個(gè)側(cè)面的理解與分析》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第2期。

⑦楊義：《中國(guó)敘事學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2006年版，第24頁(yè)。

⑧吳義勤：《神話(huà)還會(huì)再現(xiàn)嗎？——現(xiàn)實(shí)主義重構(gòu)之可能與不可能》，《時(shí)代文學(xué)》1996第1期。

（作者單位：蘇州大學(xué)文學(xué)院）