何平

內(nèi)容提要：輕與重是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的兩條取徑，經(jīng)由現(xiàn)代學(xué)院教育，晦澀和艱深之重儼然成為現(xiàn)代詩(shī)正格。在此詩(shī)學(xué)背景下，輕盈且美的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)道路探索一直是隱然流脈。吳穎麗的長(zhǎng)詩(shī)《達(dá)斡爾艾門之歌》提供了從民歌汲取靈感和性靈，抵達(dá)輕盈之美的可能性。一定意義上，吳穎麗的詩(shī)歌實(shí)踐既是達(dá)斡爾民歌的當(dāng)代轉(zhuǎn)場(chǎng)，也是向遙遠(yuǎn)的《詩(shī)經(jīng)》傳統(tǒng)致敬，這啟發(fā)我們思考在一個(gè)統(tǒng)一多民族國(guó)家審美共同體的建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：《達(dá)斡爾艾門之歌》 達(dá)斡爾民歌 《詩(shī)經(jīng)》 現(xiàn)代詩(shī)

現(xiàn)代詩(shī)的詩(shī)學(xué)規(guī)范和體式迄今未完成，雖經(jīng)歷了“白話”“象征”“民歌”“朦朧”“口語(yǔ)”等非線性、不對(duì)等的數(shù)次迭代，（就像胡適的詩(shī)集名“嘗試集”）但對(duì)于怎樣的詩(shī)才算正格的現(xiàn)代詩(shī)至今也沒得出其最優(yōu)解。只能說因由現(xiàn)代學(xué)院教育的普及，呈現(xiàn)出的“智識(shí)”化傾向，這一路的現(xiàn)代詩(shī)集中被學(xué)院的現(xiàn)代詩(shī)研究者和批評(píng)家遴選為現(xiàn)代詩(shī)的“正典”，故而晦澀和艱深之“重”（尤其是語(yǔ)言和修辭方面）也儼然成為現(xiàn)代詩(shī)未知未來的可辨前景。其間，自然有反向的“輕”試圖去撬動(dòng)“重”，甚而也集結(jié)起反叛的力量，但也只是作為現(xiàn)代詩(shī)的一股隱然的潛流，比如第三代詩(shī)人的“口語(yǔ)詩(shī)”。值得注意的是，“口語(yǔ)詩(shī)”經(jīng)過網(wǎng)絡(luò)的洗禮，其實(shí)一定意義上助長(zhǎng)了現(xiàn)代詩(shī)的非審美化。但即便存在這樣的背景，現(xiàn)代詩(shī)審美意義的“輕”應(yīng)該作為一個(gè)議題進(jìn)入到寫作實(shí)踐。

現(xiàn)代詩(shī)如何輕盈且美？吳穎麗的長(zhǎng)詩(shī)《達(dá)斡爾艾門之歌》提供了一個(gè)取徑民歌的樣本。從民歌汲取靈感和性靈，在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)史有精神和詩(shī)學(xué)同路人，但即便如此，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，吳穎麗詩(shī)歌和民歌之間的關(guān)聯(lián)性不是將自己從本民族剝離的知識(shí)和技術(shù)意義的挪用和征用，而是身心和寫作的“在母族”。換句話，作為詩(shī)人的前提，吳穎麗首先自覺到自己與達(dá)斡爾族親人和同胞是命運(yùn)和精神共同體。

《達(dá)斡爾艾門之歌》以較整飭的“3×3×3（2）”的規(guī)格組成，“山水之子達(dá)斡爾”“世代忠烈達(dá)斡爾”以及“生生不息達(dá)斡爾”是該詩(shī)的三大“器官”，每個(gè)“器官”分別由三個(gè)“組織”構(gòu)成，再往下才是擔(dān)任“細(xì)胞”角色的三首詩(shī)或兩首較長(zhǎng)的詩(shī)，給人一種勻稱之美的直觀。正如亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中所言：“言語(yǔ)的美在于明晰而不至流于平庸?！眳欠f麗的《達(dá)斡爾艾門之歌》在結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言以及內(nèi)容等方面都力圖擯棄主流詩(shī)歌中似乎該有的“繁復(fù)”與“朦朧”，肉眼可見其“明晰之美”的努力。

這首詩(shī)可供討論之處頗多，但比起興許只是個(gè)案展示的少數(shù)民族畫卷，《達(dá)斡爾艾門之歌》的民歌演繹或許才為現(xiàn)代詩(shī)的“音樂性”書寫提供了一種跨越民族、可資參考的共性文本，因此這里不再贅述大家已經(jīng)充分解讀出的達(dá)斡爾族的歷史、風(fēng)俗與自然美景，而是想就其語(yǔ)言特色進(jìn)行論述。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，詩(shī)歌則是語(yǔ)言藝術(shù)之結(jié)晶，詩(shī)歌的語(yǔ)言有時(shí)候幾乎等同于這首詩(shī)的全部?jī)r(jià)值，不在于寫了什么，而在于以何種方式書寫。

值得注意的是，這首長(zhǎng)詩(shī)的每個(gè)“組織”的第一首，幾乎都包含著對(duì)達(dá)斡爾傳統(tǒng)民歌的引用，也就是說《達(dá)斡爾艾門之歌》實(shí)際上可以看作以達(dá)斡爾民歌為線索串聯(lián)起來的“互文性”長(zhǎng)詩(shī)，作者一方面引用，一方面又以詩(shī)歌的形式對(duì)民歌進(jìn)行注解與再創(chuàng)造，包裹著達(dá)斡爾原典民歌的果核，生發(fā)出了《達(dá)斡爾艾門之歌》這首長(zhǎng)詩(shī)的豐腴果肉。

也正如果核與果肉都是果實(shí)的構(gòu)成部分，達(dá)斡爾民歌與其注解性詩(shī)作同是屬于這首長(zhǎng)詩(shī)的有機(jī)部分，因此解析《達(dá)斡爾艾門之歌》的“輕盈復(fù)歸”，首先就應(yīng)該從其民歌部分談起。

說是一種“復(fù)歸”，意味著《達(dá)斡爾艾門之歌》“民歌”形式一直是中華詩(shī)歌，不限于漢語(yǔ)詩(shī)歌的傳統(tǒng)。我們只要將目光切換到中國(guó)詩(shī)歌的源頭之一《詩(shī)經(jīng)》，會(huì)感到《達(dá)斡爾艾門之歌》古老詩(shī)風(fēng)重章疊唱的回響，而且描寫的事物也大多與勞動(dòng)有關(guān)，試舉一例：

藍(lán)藍(lán)的天空，清清的流水，

咱們姐妹四個(gè)，渡河到對(duì)岸。

訥耶勒呢耶，訥耶勒呢耶耶，

咱們姐妹四個(gè)，渡河到對(duì)岸。

春到草甸子，聽到了布谷，

咱們?nèi)ゲ梢安?，采滿花皮簍。

訥耶勒呢耶，訥耶勒呢耶耶，

咱們?nèi)ゲ梢安?，采滿花皮簍。

快快采呀快快采，快快采呀快快采，

咱們大家齊使勁兒，采呀采滿布口袋。

訥耶勒呢耶，訥耶勒呢耶耶，

咱們大家齊使勁兒，采呀采滿布口袋。

藍(lán)藍(lán)的天空，清清的流水，

咱們姐妹四個(gè)人，歡歡喜喜往家走。

訥耶勒呢耶，訥耶勒呢耶耶

咱們姐妹四個(gè)人，歡歡喜喜往家走。

這首《撿野菜》很容易使人想到《詩(shī)經(jīng)》中的《周南·芣苢》：

采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。

采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。

采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。

這兩首詩(shī)展示的都是采野菜（芣苢也是一種野菜）這一勞動(dòng)場(chǎng)面，而且都是頗富動(dòng)感的輕快之作，兩首詩(shī)的寫作線索都十分明晰，所不同的是，《周南·芣苢》像是一種“聚焦”，細(xì)致地展示了采芣苢這一個(gè)動(dòng)作;《撿野菜》則更像是電影中的“長(zhǎng)鏡頭”，它完整地展示了姐妹們渡河到對(duì)岸采野菜而后歡歡喜喜往家走這一過程，用一種更現(xiàn)代的“輕盈”抒寫了這一古樸的勞動(dòng)畫面。

在語(yǔ)言方面，兩首詩(shī)也聲氣相通：一方面是重章疊唱的手法，《撿野菜》中“藍(lán)藍(lán)的天空，清清的流水”在首段和末段均有出現(xiàn)，而在每段之中，第二行與第四行都是重復(fù)的，《芣苢》中的復(fù)沓更不必多言;另一方面則是無(wú)實(shí)在意義的襯詞的使用，《芣苢》中每句都有的“薄言”與《撿野菜》中每段第三行的“訥耶勒呢耶，訥耶勒呢耶耶”都充當(dāng)補(bǔ)充音節(jié)或韻律的角色，這也是傳唱文學(xué)拙樸的特色之一，它可以使詩(shī)歌更具音律性，讀起來更加輕快順暢與自然。

當(dāng)然，正如內(nèi)容方面比起《芣苢》有所擴(kuò)充一樣，在語(yǔ)言方面《撿野菜》也并不是一味地致敬遙遠(yuǎn)年代《詩(shī)經(jīng)》的古風(fēng)，因?yàn)楝F(xiàn)代詩(shī)突破了嚴(yán)格的字?jǐn)?shù)限制，使得人們的情感依托于詩(shī)句時(shí)可以“隨物賦形”，像氣球一般脹開。比如《撿野菜》的前兩段，形式基本整齊，這是為下文見到野菜時(shí)的欣喜、采野菜時(shí)的活潑與滿載而歸時(shí)的歡樂蓄勢(shì)。第三段的“快快采呀快快采，快快采呀快快采”登時(shí)將少女們抑制不住的激動(dòng)展示了出來，這一行與其他三段的開頭均有所不同，不再是不重復(fù)的十個(gè)字，而是連用四個(gè)“快快采”，一行之內(nèi)、一句之間構(gòu)成了兩對(duì)重章，為動(dòng)態(tài)的畫面增色不少。仿佛《陸犯焉識(shí)》中偽裝了十年結(jié)巴的陸焉識(shí)因?yàn)橛邢Ｍ^看女兒拍的電影時(shí)情不自禁說了一句完整的快話，但是即便意識(shí)到自己犯了個(gè)錯(cuò)誤，他還是不能自持地又說了一句不再斷斷續(xù)續(xù)的話。情到深處如濤水撞擊唇齒的堤壩，止都止不住，《撿野菜》第三段開頭句的“快快采”就是如此。

與達(dá)斡爾民歌相適配，吳穎麗在對(duì)這些民歌作“詩(shī)的注解”時(shí)，也采用了比較“輕盈”的寫法，來看《撿野菜》之后的《凡拙樸，皆歡樂》的前半部分：

在春天，

在寥廓的山野之間，

在江水蜿蜒的母親河邊，

到處是采擷柳蒿芽的天堂，

到處是達(dá)斡爾姑娘草木清歡的光芒。

她們那輕快的身影，是山林里珍貴的露珠，

她們那清亮的吟誦，是草尖上迷人的音符。

她們是天空上潔白的云朵，

她們是春天里最明亮的歡樂，

她們和大地上的生靈唱著同樣的歌。

她們苦中一縷清香，

像那嫩綠的柳蒿芽鋪滿春天的家鄉(xiāng)。

她們像那凌霜傲雪的達(dá)子香，

濃艷欲滴的粉紫色會(huì)迷醉人的心房——

形式上，句首重復(fù)的“在”“到處”“她們”構(gòu)成了樸素的“重章”，句尾的“ian”“ang”“u”“e”以及“iang”構(gòu)成了顯見的“疊唱”，這樣的排比與押韻，是現(xiàn)代詩(shī)較為“原始”與“拙樸”的寫法，但與達(dá)斡爾的民歌卻保持著較高的適配性;同樣，在內(nèi)容方面，“春天”“山野”“柳蒿芽”“露珠”“云朵”與“姑娘”等較為清新自然的意象選取，也符合語(yǔ)言曉暢輕快的特點(diǎn)，勾勒出了達(dá)斡爾族原生態(tài)的生活畫面。

除此之外，《達(dá)斡爾艾門之歌》中類似的民謠或山歌式抒寫還有許多，比如《農(nóng)夫打兔》一首，開頭便是“老婆老婆聽我說呀，努嘎啊喲德木德/快快起來去做飯哪，努嘎啊喲德木德”，這首詩(shī)韻律十足，畫面感很強(qiáng)，說的是一個(gè)男人要出門打獵，讓自己的妻子為他做飯：“心愛的人兒做的飯哪，吃起來呀真可口。/做得好來做得香啊，一吃吃了五大碗。/越吃越香越想吃啊，又加了兩碗還嫌不夠?！背燥柫孙埲ゴ蛲茫Y(jié)果“抓過耙子我甩過去呀，就差兩指沒打上，/再拿斧子我扔過去呀，又差三指沒打著?！弊詈笸米記]打著，又“腿酸腰疼我肚子餓”，喊“老婆老婆你快來呀，把我扶到車上吧！/咱倆今天真掃興啊，垂頭喪氣地回家吧?！边@首歡快、有趣、略帶滑稽的詩(shī)作，形象地展現(xiàn)了達(dá)斡爾族淳樸的民風(fēng)、和諧的夫妻關(guān)系甚至從側(cè)面也能見出達(dá)斡爾族較富足的生活，他們打獵未果雖也“垂頭喪氣”，但似乎打獵已經(jīng)不是為了解決吃飯的問題（畢竟打獵前就香噴噴地吃了七碗飯），而是為了一種習(xí)俗或者娛樂。這首詩(shī)仿佛云南山歌《朝你大胯捏一把》一般，語(yǔ)言輕快、復(fù)沓淺白且故事性強(qiáng)，簡(jiǎn)直可以唱出來。這也是《達(dá)斡爾艾門之歌》其中“歌”的特點(diǎn)的表現(xiàn)。吳穎麗在這首詩(shī)后的《只收山水不落塵?！分幸餐瑯佑谩案琛钡男问綄?duì)《農(nóng)夫打兔》中體現(xiàn)的達(dá)斡爾族溫馨的夫妻關(guān)系進(jìn)行了吟唱：“在這頑皮的歌聲里，/究竟住著一個(gè)怎樣幸福的男人啊——/一個(gè)可以甜膩地討要愛憐的男人，/一個(gè)可以輕松地調(diào)侃失敗的男人，/一個(gè)把日子過成詼諧之歌的男人，/一個(gè)心底只收山水不落塵埃的男人?！边B用四個(gè)相同的偏正結(jié)構(gòu)來形容民歌中的男人，這種表達(dá)本身也是偏“音樂”的。

《達(dá)斡爾艾門之歌》除了采用民歌的形式來記錄達(dá)斡爾族悠閑的日常生活，它還以這一看似“輕盈”的方式，抒寫了達(dá)斡爾族“沉重”的民族史詩(shī)，力圖做到一種“舉重若輕”。比如在好幾首詩(shī)中都出現(xiàn)的“二十處傷身上掛，好像身上開的花。/我曾守過這卡倫，我要安息在這里了。/夏天黃土地把身埋，冬天白雪當(dāng)被蓋。/哪咿兒呀哪呀喲，哪咿兒呀哪咿呀”以及在引用了一段民歌之后緊隨其后作者的“這不是一支輕快的情歌，/也不是一支吳儂軟語(yǔ)的歌，/這是一支哀傷的驪歌，/有時(shí)，它甚至就是一支悼亡的歌，/所以，請(qǐng)不要將它唱得太過歡樂?！睆脑?shī)人反復(fù)的“請(qǐng)不要將它唱得太過歡樂”的呼吁中也可見出詩(shī)人內(nèi)心的矛盾以及以“輕盈”法寫“沉重”事的困難，這或許也是詩(shī)人做了一次有益嘗試的體現(xiàn)之一。

W.H.奧登在《染匠之手》中說過：“有些書被不恰當(dāng)?shù)剡z忘了;然而沒有書被不恰當(dāng)?shù)赜涀??！睂?duì)于一種我們不熟悉的事物，說出其好處要比說出其不足要難。孤木不成林，明白了這點(diǎn)，再讓我們正視曾引起爭(zhēng)議的“好看體”詩(shī)作《彎彎的樹》，或許我們能放下“斷章取義”的偏見，而將此詩(shī)置于《達(dá)斡爾艾門之歌》的有機(jī)體中理智看待。

《彎彎的樹》是這首長(zhǎng)詩(shī)的第“3.1.1”首，意即第三部分“生生不息達(dá)斡爾”的第一節(jié)“山水微醺達(dá)斡爾”中的第一首，全詩(shī)共四段，每段兩句，每段的第一句寫樹，第二句寫鳥，每句最后都綴以“好看”二字。不容忽視的是，《彎彎的樹》是達(dá)斡爾原生民歌，吳穎麗在這里更多的其實(shí)是引用，后面一首《凡虔誠(chéng)，皆歡樂》才是重點(diǎn)寫達(dá)斡爾族與各種樹木以及樹上的鳥兒的關(guān)系，是對(duì)《彎彎的樹》的擴(kuò)充與注釋。這種拙樸、輕盈與歡快來自達(dá)斡爾族原初的民族面貌，原詞也的確只有結(jié)構(gòu)類似、重章復(fù)沓的八句話，如果我們有幸聆聽達(dá)斡爾語(yǔ)唱出來的曲子相信讀者會(huì)放下所謂“文明”的傲慢和偏見，而被更純?nèi)槐菊嬖?shī)之輕盈之美征服。

這里涉及的其實(shí)是閱讀期待與閱讀結(jié)果之間的關(guān)系，更進(jìn)一步講，觸及的還是詩(shī)與歌、詩(shī)與非詩(shī)的界限與關(guān)系問題。我們知道詩(shī)與歌古來是“連體嬰兒”，漸漸地才長(zhǎng)出各自的頭腦，到今日似乎已經(jīng)做完“分離手術(shù)”。而吳穎麗所做的努力，其實(shí)主要有兩點(diǎn)，一是漢語(yǔ)與達(dá)斡爾語(yǔ)的交融，一是“輕盈”之歌對(duì)“沉重”之詩(shī)的復(fù)歸，前者興許只是個(gè)案，但后者以“輕”的方式觸碰到了現(xiàn)代之“重”、漢語(yǔ)之“重”與目前主流詩(shī)歌之“重”，這其實(shí)也是每個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)考慮或者嘗試挑戰(zhàn)的問題。同樣是W.H.奧登所說，批評(píng)家的職責(zé)之一是“向我介紹迄今我尚未注意到的作家或作品?！惫识菑倪@種意義上，吳穎麗的詩(shī)歌寫作實(shí)踐不僅應(yīng)該被更多的讀者讀到，也啟發(fā)我們思考在一個(gè)統(tǒng)一多民族國(guó)家審美共同體的建構(gòu)。

（作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院）