馬春花

1993年，《中國作家》雜志連續(xù)推出徐坤三部小說：《白話》《斯人》和《一條名叫人剩的狗》。無論是對于作者本人，還是對于刊物來說，如此大密度地刊發(fā)一個文學(xué)新人的作品，都有點不同尋常。然而，這僅僅是個開始。之后兩年，徐坤接連發(fā)表《梵歌》《先鋒》《熱狗》《游行》等作品，一舉奠定了其寫作的風(fēng)格及個人的先鋒身份，成為此一時期“新生代”的代表性作者。當(dāng)時，徐坤小說體現(xiàn)出來的戲謔風(fēng)格、反諷精神與邊緣立場，明顯具有反精英主義、反宏大敘事的解構(gòu)傾向，這不免讓男批評家們想起王朔，“女王朔”的標簽由此被賦予徐坤。女人從來不是“女男人”，徐坤當(dāng)然也不是“女王朔”。其實，就王朔及其作品普遍存在的“厭女癥”狀況，以及王朔最終成為90年代初期中國流行文化的旗手來說，作為反潮流的女權(quán)主義先鋒作家，徐坤與其說是“女王朔”，不如說是“反王朔”抑或“超王朔”。不過，考慮到王朔在中國當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型中的典范性，“女王朔”的誤讀對徐坤迅速確立文壇地位卻不無裨益，當(dāng)然也是對其作品文學(xué)史意義的曲折承認。以“后見之明”而論，徐坤在90年代文壇的橫空出世并非偶然，在當(dāng)代中國社會從新啟蒙到后新啟蒙、新時期到后新時期的轉(zhuǎn)折點上，徐坤這樣一個兼具游戲性與先鋒性、大眾化與精英化的女性作者的出現(xiàn)，恰好滿足了中國對于“新生代”寫作的別樣期待：一種寄寓先鋒幽靈、現(xiàn)實批判和未來想象于游戲性文字的后精英文學(xué)。

一、“女王朔”或“女堂吉訶德”

二、作為“頑世”先鋒的“60后”

“玩世現(xiàn)實主義”思潮同樣體現(xiàn)于文學(xué)創(chuàng)作中，大致對應(yīng)于“新生代”作家群體的寫作。韓東詩歌《有關(guān)大雁塔》《你見過大?！贰⑶袢A棟小說《把我捆住》《環(huán)境戲劇人》、朱文小說《我愛美元》《彎腰吃草》《兩只兔子，一公一母》《吃了一個蒼蠅》等，都充滿無聊感和無意義感，明顯具有“玩世現(xiàn)實主義”傾向。尤其是《我愛美元》，作為兒子的“我”無聊至極，竟慫恿來訪的父親嫖妓，將對父權(quán)價值系統(tǒng)的褻瀆與嘲弄推向極致。朱文以“美元”與“性”來解構(gòu)主流價值體系的道貌岸然，這種毫無顧忌、玩世不恭的寫作姿態(tài)，在引起廣泛爭議的同時，也成為“新生代”小說的標簽。如果說“新生代”接續(xù)并顛覆的是余華、格非、蘇童等的先鋒寫作，徐坤則直接聯(lián)系于包括王朔痞子文學(xué)、崔健搖滾樂、“潑皮群”畫家在內(nèi)的“玩世現(xiàn)實主義”藝術(shù)思潮。當(dāng)然，將徐坤小說看成是“頑世”現(xiàn)實主義，既是強調(diào)與栗憲庭的“玩世現(xiàn)實主義”的共通性，也是為凸顯徐坤作為女性作者的獨異之處。徐坤主要采用戲仿、挪用、拼貼等話語修辭方式，消解宏大敘事與男性神話的虛偽與矯飾，這種寫作姿態(tài)與其說是痞子式的玩世不恭，不如說是以假面示人的話語嬉戲，其內(nèi)在的女性的憂傷、恐懼、小心翼翼，與玩世不恭的潑皮并不相同，將“玩世”修正為“頑世”，更符合徐坤的女性主義氣質(zhì)：游戲反諷卻非玩世不恭。

徐坤小說中的人物，基本上除了學(xué)者、詩人，就是畫家、音樂人，或者歌詩一體的搖滾主唱，如《斯人》中的斯人既是詩人，又是藝名為“蚯蚓”的“學(xué)人”樂隊主唱；《游行》中的伊克既是攝影記者、詩人，也是被林格成功包裝的樂隊主唱。徐坤在90年代發(fā)表的系列小說，基本可以看成是一部“玩世現(xiàn)實主義”文藝思潮的生成史，如果想了解90年代中國先鋒藝術(shù)思潮的變遷，閱讀徐坤小說應(yīng)是一個不錯的選擇。徐坤在1994年發(fā)表的《先鋒》，可算是一篇關(guān)于中國當(dāng)代先鋒藝術(shù)的“元小說”，它以虛構(gòu)的形式、滑稽戲謔的喜劇結(jié)構(gòu)與語言修辭，深刻呈現(xiàn)了先鋒藝術(shù)從風(fēng)光無限到墜落塵埃，再到改頭換面重新出場的整個過程，“廢墟”成就了“先鋒”的“存在”，消費市場轉(zhuǎn)眼就將“先鋒”包裝成“后衛(wèi)”。廢墟與高光、先鋒與后衛(wèi)、叛逆與懷舊、現(xiàn)代與后現(xiàn)代、前衛(wèi)與國學(xué)，驢唇對馬嘴般地混雜嫁接在一起，正如那群被命名或自命為撒旦、嬉痞、雅痞的傻蛋、雞皮、鴨皮、屁特畫家們。傻蛋/撒旦那個寫著“我要以我斷代的形式，撰寫一部美術(shù)的編年史”的“四方形的巨大空框”，成為一個空白與實在、虛無與存在、確定與不確定彼此拆解撕裂的象征，其意義或許只能通過闡釋來填充。但最終，“存在”的虛無也蛻變成“我與我的影子交媾”的“活著”，甚至被改造為一個實用的、靈活轉(zhuǎn)動的托架。

《先鋒》由此將表象與象征、真實與仿真反諷式地疊合在一起，以一種不無“先鋒”的形式，表達出中國現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)在悖論：一個需要在無限自否中確立的先鋒自我最終只能通往絕對的虛無。作為一種(男性)精神自戀的產(chǎn)物，先鋒藝術(shù)即使沒有消費時代的降臨，也必然面臨自身瓦解的危機。不過，當(dāng)傻旦在“影子啊，快回到我的身體里來吧”的呻吟聲中，以自我了結(jié)的方式告別這一(前)先鋒/“后”藝術(shù)的鬧劇時，那個“滿懷著崇高藝術(shù)理想”、“站在1990年6月的麥地里孤獨守望”的畫家撒旦，一個痛苦的理想主義的“先鋒”形象，反而由此得以歷史性地浮現(xiàn)。所有先鋒藝術(shù)，注定死于成功，完成于祭奠。看似“胡鬧臺”的徐坤小說，與其說是否定精英敘事、先鋒藝術(shù)，不如說是諷刺虛偽、矯飾、自大、自戀的偽精英、偽先鋒。實際上，徐坤從不嘲弄藝術(shù)與知識的脆弱、痛苦與真誠，正如王朔也從不嘲笑小市民與邊緣人的渺小、懦弱與失敗。作為一個學(xué)者型作家，徐坤固然嬉戲諸神、顛倒先鋒，但對于真正的人生和藝術(shù)，卻始終保持一顆赤子之心。在她的筆下，被鳥糞淹綠的思想者終“以金屬凄艷冰冷的光輝，鮮明地昭示人類靈魂的亙古不休”；斯人/詩人唱罷“蓮花一開放啊，咱就涅了一把槃”后，從這個世界上永遠消失；曾經(jīng)夢想成為作家的女記者林格，在獻祭完詩人、實驗過學(xué)者、包裝好搖滾樂手之后，也永久地從這個世界消失。死亡、涅槃和消逝，即是真正先鋒的命運，只有成為不可見者，才是無須證明的永恒存在。

三、重建90年代的現(xiàn)實感