房泳沁

縱觀阿爾貝托·賈科梅蒂創(chuàng)作的不同時期，可以發(fā)現(xiàn)他是一位特殊的藝術(shù)家，其創(chuàng)作先后跨越兩個流派，從早期的現(xiàn)實主義創(chuàng)作向超現(xiàn)實主義靠攏，到與超現(xiàn)實主義交匯，再到對現(xiàn)實主義的回歸并被定性為存在主義，最終到后期的探索，其藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)作題材內(nèi)容的側(cè)重點先后受到超現(xiàn)實主義和存在主義影響，發(fā)生了多次進階與轉(zhuǎn)變。在這一過程中，賈科梅蒂以其獨特的對先驗視覺的反叛精神，在藝術(shù)的道路上另辟蹊徑，并且從自我的生命體驗出發(fā)，從未間斷過對真實視像的探尋、表現(xiàn)與思量。

一、早期創(chuàng)作（1929年以前）

在1929年正式進入以布勒東為首的巴黎超現(xiàn)實主義圈子之前甚至更早的時期，賈科梅蒂一直在進行著田園詩歌般的對景寫生創(chuàng)作。

此時的賈科梅蒂在對景寫生創(chuàng)作中，感到能夠完全掌握局面，從而確切地表現(xiàn)出自我真正想要的真實之物。少年的他覺得在繪畫與雕塑的創(chuàng)作中所表達的真實世界使他與宇宙建立了一種緊密的親和關(guān)系，他認(rèn)為此時對真實的表現(xiàn)是成功的，是受到眷顧的。

最早期的賈科梅蒂認(rèn)為自身對真實的表達是成功且受到祝福的，這與他出身于前衛(wèi)藝術(shù)世家的耳濡目染是分不開的。自幼在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中受到了極大的鼓舞與優(yōu)秀的教導(dǎo)，為賈科梅蒂的創(chuàng)作自信提供了堅定的支柱。并且由于此時身處小鎮(zhèn)，地緣因素使賈科梅蒂的創(chuàng)作自信并未受到大量優(yōu)秀同齡人的沖擊。賈科梅蒂內(nèi)心的自信自然而然地映射到了他年少時期的創(chuàng)作中。創(chuàng)作上的自信使他在此時對自我視像中真實世界的表達也是極度自信的，他在寫生的畫作中所呈現(xiàn)的真實是他所想表達的真實，即為此時他眼中那以純真眼光看待的散發(fā)著柔和的友好氣息的客觀世界。此時的真實是具象的、淳樸的、有著柔和的甜美氣息的。

1922年，賈科梅蒂前往巴黎進修。巴黎如洪水傾瀉般洶涌的藝術(shù)潮流與大量藝術(shù)人才的競爭，使賈科梅蒂在年少時建立起的自信被消磨，加之受到立體主義與抽象造型理念的影響，賈科梅蒂在多種藝術(shù)風(fēng)格之間反復(fù)游走、平衡、重組并融合，從而開始對自身的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生懷疑與反思。

“無法完全地表現(xiàn)真實?！辟Z科梅蒂迎來了人生的第一個創(chuàng)作危機。此時青年的賈科梅蒂陷入了無盡的迷茫與焦慮中，他覺得一切的真實都在離他而去，年少時與宇宙緊密的連接早已斷開，眷顧似乎也早已消逝。

至此，賈科梅蒂開始了對自我視像中的真實世界的探索。以賈科梅蒂在1927年創(chuàng)作的雕塑作品《藝術(shù)家父親頭像》為例，賈科梅蒂并未像先前創(chuàng)作雕塑一樣，以經(jīng)驗視覺的直接所見去造型，而是初次展現(xiàn)出一種對先驗視覺的反叛精神，對在世俗空間中人的五官與形象融合了多種藝術(shù)風(fēng)格的、概念化的扁平與簡化的處理后，用平面的刻、劃的手法，如孩童在紙張上涂鴉一般在一塊正面扁平的頭部塑像上刻畫出他眼中的父親面部展現(xiàn)出的特征與精神面貌。

由此可以得知此時賈科梅蒂不再受限于最早期對世俗客觀事物的還原，而是探索如何在內(nèi)心真實感受的基礎(chǔ)上展現(xiàn)出自我視像中的真實之物，這種探索與其初期的創(chuàng)作相比，多了一份可貴的更為主觀性的表達，以及一份概念化處理事物的思量在其中。

然而，此時的賈科梅蒂即使探尋出了一種全新的表達真實的創(chuàng)作方法論，但在沿著這條道路創(chuàng)作一段時間后，此時所想表現(xiàn)的真實也漸漸變得不再那么符合其真正所感的真實，逐漸變得無力、失去激情。失去了創(chuàng)作激情的賈科梅蒂再次陷入迷茫，急需一條嶄新的道路來重新激發(fā)他作為藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情。于是賈科梅蒂開啟了進一步探索，步入了超現(xiàn)實主義。

二、超現(xiàn)實主義交匯時期（1929—1935年）

上文提到賈科梅蒂在早期創(chuàng)作的后期陷入迷茫，這時他忽然間覺得真實已離自己遠去，他意識到已無法表現(xiàn)自我視線所見之物，于是放棄了對景繪畫與雕塑，并且認(rèn)為只能憑借記憶創(chuàng)作自我意識中的知曉之物。不僅如此，此時的賈科梅蒂更是開始從自我的生命體驗出發(fā)，在超現(xiàn)實主義圈子里通過夢境般的、具有強烈的記憶追溯感的一系列創(chuàng)作來對真正的真實進行進一步探索。

在其超現(xiàn)實主義時期的作品《女人與其喉嚨切割》中，以抽象的語言展現(xiàn)了一名被殘忍割斷喉嚨的，在生命的最后時刻吊著一口氣，身體因窒息的痛苦而佝僂但四肢卻極力地向外掙扎尋求希望的女性軀體形象。其軀干部分向外延伸的神秘的難以理解的尖刺狀物也似乎在暗喻一種非正常死亡的邪惡意象。

之所以會在作品中產(chǎn)生這樣的特質(zhì)，可以追溯到賈科梅蒂在青少年時期多次身患疾病的生命體驗中。在疾病折磨中度過的青少年時期，在其心理上留下了不可抹去的陰影，從而使他在創(chuàng)作中，從自身生命體驗出發(fā)尋求某種救贖。他巧妙地在超現(xiàn)實主義外衣的包裹下，進行著在“真實”中融入深刻的自我生命體驗的探索性表達。

到了超現(xiàn)實主義后期，賈科梅蒂認(rèn)為所創(chuàng)作的一系列具有超現(xiàn)實主義色彩的抽象作品呈現(xiàn)出“絕對完成”狀態(tài)，再次陷入迷惘之中，意識到從潛意識中尋求的真實已不再“真實”，于是想要探尋“真實之真實”的賈科梅蒂主動脫離超現(xiàn)實主義團體并再次開始了更進一步的探索之路。

三、對現(xiàn)實主義的回歸時期（1935—1950年）

1935年，賈科梅蒂與巴黎超現(xiàn)實主義圈子決裂以后，徹底地再次回歸到對模特寫生的創(chuàng)作之中。此時的賈科梅蒂在創(chuàng)作中所探尋的真實在本質(zhì)上與早期創(chuàng)作有著不同，并且由于受此時周遭環(huán)境的影響，其生命體驗與創(chuàng)作的哲思進一步升華，為其探索真正的真實開辟了一片新天地。

（一）5年探索時期（1935—1940年）

賈科梅蒂回歸現(xiàn)實主義創(chuàng)作的初期經(jīng)歷了大致5年的試驗性創(chuàng)作。在此期間，賈科梅蒂試圖完全拋棄以往的創(chuàng)作方法與視覺經(jīng)驗，實現(xiàn)個人在現(xiàn)實主義創(chuàng)作層面的解放與突破，從而更加明朗地在作品中探尋所謂的真實存在。

從1935年創(chuàng)作的《瑞塔頭像》到1937—1938年創(chuàng)作的《伊莎貝爾頭像》，再到1939年創(chuàng)作的《奧蒂莉婭半身像》可以明顯看出，賈科梅蒂在處理人物的頭像或半身時，漸漸從最初的比例大小較為正常、可直觀明晰辨認(rèn)人物面龐的人物塑像，到后面的比例大小大幅縮小、壓縮，變得極度瘦削，并且人物面部形象變得模糊粗糙以至于不能明確辨析。至此，賈科梅蒂的雕塑風(fēng)格已和之后在各大畫廊展出并轟動藝術(shù)界的雕塑風(fēng)格十分接近。

之所以賈科梅蒂在此時的雕塑風(fēng)格在短期內(nèi)發(fā)生這樣的突變，主要是因為他在進行了大量探索與嘗試而無法達到實質(zhì)性突破后，有一天，看到他的模特瑞塔遠遠走來，忽然間覺得處于遠處的渺小的人物似乎比本應(yīng)處于近處而清晰的人更加真實且明朗，并且賈科梅蒂于此時開始嘗試以“去經(jīng)驗化”的理念表現(xiàn)人物，他反叛性地拋棄原有的視覺經(jīng)驗，將自己所認(rèn)知的視覺效果在作品中表現(xiàn)出來。

于是，賈科梅蒂新的獨特創(chuàng)作理念形成了。在經(jīng)過大量對模特寫生與自我批判性思考后，他認(rèn)為，雕塑與繪畫不是要再現(xiàn)如田園詩歌般漂亮的東西，也不是要再現(xiàn)簡單的內(nèi)心情感，而是要在更為本質(zhì)的層面反映他自己的真實視像，即他試圖以自己看世界的方式從本質(zhì)的觀念而不是從實在上去反映客觀世界的真實。這也體現(xiàn)了他作為一個能夠自我思考、自我批判的個體對于既有經(jīng)驗的反叛、破除陳舊觀念的先鋒性精神以及他個人獨到的藝術(shù)見解在空間中的藝術(shù)形式的外化。

（二）被定性為存在主義時期（1941—1950年）

賈科梅蒂在這個時期的種種遭遇無不刺激著他的感官與神經(jīng)，賈科梅蒂的自我生命體驗再次被更新：從先前作為一個個體，因受青少年時期的病痛折磨而產(chǎn)生的需要在超現(xiàn)實主義的精神自動創(chuàng)作中來填補的內(nèi)心“空虛”感，上升到作為一個廣義的“人”在一定空間中對于自身“真實存在性”的更具有哲思的感受。

反映到其創(chuàng)作中，賈科梅蒂在獲得更深層次與宏泛的哲思的同時，延續(xù)了其1935—1940年探索時期的創(chuàng)作理念，并且在與無神論存在主義代表人物、哲學(xué)家讓·保羅·薩特結(jié)識后，展現(xiàn)了與其存在主義思想的契合性與親和性。同時，薩特撰寫了《絕對追求》等文章，將賈科梅蒂對真實的探索再次推上一個高度——存在的真實。以此時賈科梅蒂在雕塑創(chuàng)作中所展現(xiàn)出的疊加感和壓縮感為例。

1.疊加感

賈科梅蒂在創(chuàng)作雕塑時總是在塑起大致的雛形后，將這泥稿似的人物塑像通過材料的剝離與再添加反反復(fù)復(fù)來回更改，從而使雕塑的表面呈現(xiàn)出一種模糊不清的，甚至帶有顫動感的肌理，以此來捕捉人在特定的空間和時間中的真實存在，但是這種瞬間存在的真實卻又是不穩(wěn)定、不確定的。

可以得知，此時賈科梅蒂所探索的真實已從先前的一種“結(jié)果性的真實”轉(zhuǎn)為捕捉“過程中的真實”。這種真實，在筆者看來，又從之前的藝術(shù)家個人從本質(zhì)觀念上對客觀世界的反映轉(zhuǎn)化為另一種探索，即在動態(tài)的時空中對存在的把握。真實本身也從一個結(jié)論性的概念變?yōu)橐环N需要在瞬時中捕捉的抽象物。至此，賈科梅蒂想要探尋的“真實”本身也變得不再“真實”。

2.壓縮感

賈科梅蒂在創(chuàng)作雕塑的過程中除了前面提到的來回更改，還會采用不斷削細人形以致不能再纖細的手法，來表達外部空間對人物形象的極限壓縮，從而營造一種距離感與孤獨感。

綜上所述，如果說疊加感的呈現(xiàn)是對真實的捕捉后發(fā)現(xiàn)的不穩(wěn)定性，那么壓縮感體現(xiàn)了從另一個角度強化了嘗試在動態(tài)時空中把握真實的存在未果而產(chǎn)生的無助感。賈科梅蒂對于真實的探索再次陷入了詭譎的沼澤中。

四、后期求變（1951年以后）

賈科梅蒂在多次探索所謂的真實之真實而未果之后，產(chǎn)生了“真實是難以捕捉的，不可確定的”的想法。他認(rèn)為，他的創(chuàng)作只能無限地接近真實但永遠無法真切地抵達真實。于是賈科梅蒂開始在繪畫上去自我安慰式地享受這一無限接近真實的過程。

以賈科梅蒂后期的繪畫作品為例，在他的畫面中遍布著圍繞著人物本身形體或是空間形體的正在探索中的線條。這些線條相互堆積、重疊，看似毫無規(guī)律可言，但是觀者卻能很容易辨認(rèn)出其所描繪的人或物。從而可以看出，此時的賈科梅蒂已不再熱衷于探尋“真實”，而是轉(zhuǎn)為去表現(xiàn)探索這一過程本身。他在畫面中用線條反復(fù)勾勒人物與其所處的空間，刻意去強調(diào)探索的過程。

到了晚期，人物與空間的關(guān)系也被賈科梅蒂抹去，畫面中的人成了他重點描繪的對象：往往人的面部著墨較多，而其所處的空間卻草草幾筆帶過，似乎進入了另一種意義上的如詩歌般純粹的現(xiàn)實主義創(chuàng)作。

五、結(jié)語

阿爾貝托·賈科梅蒂將自身對真實之真實的探索貫穿其作為藝術(shù)家的一生，他窮其一生對真實之真實的虔誠探索不僅是作為一名藝術(shù)家在世界藝術(shù)史的沿革上留下的一抹重彩，更是作為一個有著獨立思考能力的個體生命為人類尋求并創(chuàng)造得以療慰與反思的精神家園，并且進一步打破了傳統(tǒng)造型藝術(shù)機械描摹客觀對象的理念，將藝術(shù)家自身的主觀體悟融于藝術(shù)創(chuàng)作之中。